• Наши партнеры:
    Pro-torpedo.ru - Источник: "Торпедо" победило "Уфу" в матче молодёжного первенства России.
  • Павловский Алексей: Анна Ахматова. Жизнь и творчество
    Глава 2. Акмеимз. Война и революция (1912-1917)

    Акмеимз

    Война и революция (1912-1917)

    1

    "В сущности, - как-то заметила Ахматова, - никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале десятых годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции".

    Как мы уже говорили, Ахматова начала писать стихи еще в детстве и сочинила их, по ее словам, великое множество. То была пора, если воспользоваться выражением Блока, "подземного роста души". От тех стихов, аккуратно записывавшихся на пронумерованных страницах, почти ничего не сохранилось, но те отдельные произведения, что нам все же известны, уже выказывают, как ни странно, некоторые весьма характерные "ахматовские" черты. Первое, что сразу же останавливает взгляд, это - лаконичность формы, строгость и четкость рисунка, а также какая-то внутренняя почти драматическая напряженность чувства, Удивительно, но есть в этих стихах и, чисто ахматовская недосказанность, то есть едва ли не самая знаменитая ее черта как художника. Недосказанность парадоксально сосуществует у нее с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением.

    Молюсь оконному лучу -
    Он бледен, тонок, прям.
    Сегодня я с утра молчу,
    А сердце - пополам.
    На рукомойнике моем
    Позеленела медь.
    Но так играет луч на нем,
    Что весело глядеть.
    Такой невинный и простой
    В вечерней тишине,
    Но в этой храмине пустой
    Он словно праздник золотой
    И утешенье мне.
    Молюсь оконному лучу...

    Стихотворение, как видим, "сделано" буквально из обихода, из житейского немудреного быта - вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи "растут из сора", что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене, и лопухи, и крапива, и серый забор, и одуванчик. Вряд ли в те ранние годы она старалась сформулировать свое поэтическое кредо, как это сделала позднее в цикле "Тайны ремесла", но самое важное в ее "ремесле" - жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни - уже было заложено в ее таланте самой природой.

    И как, кстати, характерна для всей ее последующей лирики эта ранняя строка:

    Сегодня я с утра молчу,
    А сердце - пополам...

    Недаром, говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

    Так и в этом раннем стихотворении. Так ли нам уж важно, что именно произошло в жизни героини? Ведь самое главное - боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч, - все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо. Конкретная расшифровка лишь повредила бы силе стихотворения, так как мгновенно сузила бы, локализовала его сюжет, лишив всеобщности и глубины. Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японские хоку, заключается в том, что она говорит о целительной для души силе природы. Солнечный луч, "такой невинный и простой", с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения. Мотив благодарения жизни Ахматова проведет через все свое творчество - вплоть до предсмертных "Комаровских набросков".

    О творчестве Анны Ахматовой подробно говорить трудно, так как многое из написанного ею не сохранилось. Она всегда очень строго относилась к своим стихам, и даже тогда, когда уже вышла книга "Вечер", считала себя не вправе называться высоким словом "поэт".

    С 1905 по 1910 год Ахматова не была в Царском Селе, так как семья после ухода отца и смерти одной из сестер от туберкулеза переехала, как мы уже говорили, на юг - к Черному морю, а затем в Киев. Судя по всему, то были годы очень интенсивного духовного и художественного развития. Она вернулась в Царское Село взрослым человеком, внутренне пережившим уже очень многое. В ее автобиографических записках, написанных в старости, есть строки о сильных впечатлениях шестнадцатилетней девушки от событий 1905 года, в особенности рассказы очевидцев о восстании на броненосце "Потемкин". Было бы крайне неверным думать, что юная Ахматова была, как часто писали совершенно оторвана от жизни, ничего о ней не знала, ни к чему не прислушивалась. Опубликованные недавно ахматовские дневниковые записи говорят об ином: жизнь по-своему вторгалась в ее сознание и, конечно же, по-своему, претворяясь и видоизменяясь, проникала в ее стихи.

    Свое возвращение в Царское Село Ахматова отметила примечательным стихотворением "Первое возвращение":

    На землю саван тягостный возложен.
    Торжественно гудят колокола.
    И снова дух смятен и потревожен
    Истомной скукой Царского Села.
    Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо,
    Как будто мира наступил конец.
    Как навсегда исчерпанная тема,
    В смертельном сне покоится дворец.

    Какое странное и необычное стихотворение! Чувствуется, что Ахматова говорит не только о том, что навсегда прошла и осталась в прошлом целая полоса жизни, проведенная некогда в Царском Селе, "от двух до шестнадцати лет", что уже нет для нее возврата ни к детству, ни к отрочеству, что все изменилось и исчезло, и в том числе и близкий круг подруг. Нет, стихотворение намекает о большем - о том, что переменилась сама жизнь, ее уклад, ее привычный строй. Она пишет о тягостном саване, возложенном на землю, о смертельном сне дворца, о том, что как будто наступил конец мира. И даже колокола, с их торжественным гулом, звучат на погребальный лад.

    Впервые в творчестве Ахматовой появилась тема конца эпохи и выявилась - пронзительно и горестно - мелодия тягостных предчувствий, ощущение некоей приближающейся катастрофы. Вся образная, символика стихотворения (саван, колокола, смертельный сон, мертвенность и немота) свидетельствует, что речь идет о событиях общего смысла - о времени, о трагичности эпохи, о судьбе России. Разумеется, прямо об этом не сказано, но и образность, и мелодика стихотворения говорят именно об этом. Можно сказать, что в стихотворении "Первое возвращение" уже видны истоки будущей гражданской лирики Ахматовой - от инвективы "Мне голос был. Он звал утешно..." до "Реквиема"3.

    Конечно, незачем преувеличивать социальную прозорливость молодой Ахматовой, но все же следует понимать, что природа ее таланта, как вскоре и выяснилось (и о чем сказал впоследствии Блок), была реалистичной. Хотя, если судить лишь по лирике, круг ее впечатлений был не широк, а даже скорее узок, но все же и тот небольшой срез действительности, что попадал в ее поле зрения и в ее стих, был уже пронизан сквознячками перемен и предчувствиями катастроф. Стихотворение "Первое возвращение", может быть, впервые в ее творчестве художественно и совершенно отчетливо зафиксировало подвижки в жизни, чреватые и более серьезными сдвигами. По-видимому, столь резкой перемене в мироощущении молодой Ахматовой способствовала пятилетняя разлука с обжитым и знакомым до мельчайших бытовых деталей Царским Селом. Она вернулась в места своего детства и отрочества и - совершенно не узнала их. Конечно, все было на месте - и дворец, и парки, и знакомые семейства, ведущие тот же образ жизни, - все было то же, но и не то самое, к чему она привыкла. Что же исчезло? Исчезло, оказывается, главное - устойчивость и непоколебимость жизни. Устойчивость выродилась в "истомную скуку", а привычный колокольный благовест, когда-то веселивший и возвышавший душу, превратился в погребальный звон.

    Можно сказать, что встреча с Царским Селом в 1910 году была; подобна шоку. Никогда прежде, при всех переменах, происходивших в семье, и при всех тягостных событиях, которые вдруг обрушивались на, домашний уклад, Ахматова не переживала столь острого чувства необратимой и роковой перемены всей жизни - не только своей, но и всеобщей. Прежняя жизнь оказалась "исчерпанной", словно отыгранная и полностью завершенная тема.

    Исключительно важны в этом примечательном стихотворении и строчки о том, что "дух смятен и потревожен". В этой фразе - предвестие едва ли не всей будущей Ахматовой, художника обостренной совести и смятенного, вечно ищущего и неудовлетворенного духа.

    * * *

    Но и 1910 год и даже последующие два-три были, по позднейшим словам Ахматовой, лишь предысторией жизни - и ее собственной жизни, и того поколения, к которому она волею судьбы и рождения принадлежала.

    Начало 10-х годов было отмечено в ее судьбе важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни и выпустила первую книгу - "Вечер", принесшую ей мгновенную славу.

    С Гумилевым она была знакома с гимназических лет - по Царскому Селу. Ахматова называла годом их знакомства, сразу же перешедшего у Гумилева в пылкую влюбленность, 1903-й, когда ей, следовательно, было 14, а ему 17 лет, то есть они находились в возрасте Джульетты и Ромео. Однако Аня Горенко, в отличие от Джульетты, достаточно холодно относилась к ухаживаниям некрасивого, долговязого подростка, называя их "притязаниями", и не соглашалась на брак едва ли не целых семь лет.

    Так или иначе, но 25 апреля 1910 года в Никольской слободке под Киевом, в Никольской церкви они обвенчались. Они были людьми, по-видимому, равновеликими в поэтическом таланте, что, конечно не могло не осложнять их жизни, и без того осложненной разницею в чувстве - неизменно пылком у Гумилева и достаточно сдержанном у Ахматовой. Ближайшая подруга Ахматовой Валерия Срезневская писала в своих воспоминаниях: "... Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих "сизых голубков". Их отношения были скорее тайным единоборством..."4

    Не тайны и не печали,
    Не мудрой воли судьбы -
    Эти встречи всегда оставляли
    Впечатление борьбы...
    Не тайны и не печали...

    Когда они поженились, Гумилев был уже автором трех книг - "Путь конквистадоров", "Романтические цветы" и "Жемчуга". Последняя вышла в 1910-м году и была посвящена Ахматовой. Широкой известности у Гумилева еще не было, но в литературных кругах он уже считался мэтром, к его суждениям прислушивались. Валерий Брюсов исключительно высоко ценил его талант, быстро набиравший силу. Ахматова в то время была еще никому не известна - одно из ее стихотворений напечатал в парижском журнале "Сириус" (под инициалами А. Г.) именно Гумилев. Он же помог ей отобрать из 200 стихотворений те 46, что и составили первую книгу Ахматовой "Вечер". В одном из писем 1915 года, присланном с фронта, он называет ее большим поэтом и чрезвычайно высоко оценивает стихи, вошедшие в "Белую стаю".

    В том же знаменательном 1910 году, выйдя замуж, она уехала в Париж. Там произошло ее знакомство с Модильяни, тогда еще совершенно безвестным молодым художником. В воспоминаниях о Модильяни, написанных в старости, Ахматова произнесла фразу, многое объясняющую в ее тогдашнем мироощущении, - фразу о "легком предрассветном часе". Так она назвала свою поэтическую юность - первые стихи, любовь, предощущение славы.

    И все же фраза о легком предрассветном часе, написанная Ахматовой через полвека, произнесена ею с заметным усилием. "Вероятно, мы оба, - пишет она о себе и Модильяни, - не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной.

    Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее искрилось сквозь какой-то мрак..."

    Легкий предрассветный час был, но он словно бы и не был: он, как сказано, должен был быть, как была молодость, озвученная и облагороженная "таинственным песенным даром", еще почти не мучительным в ту пору. По складу своего таланта Ахматова открывала мир с помощью такого тонкого и чувствительного инструмента, дарованного ей природой, что все звучащие и красочные подробности вещей, жестов и событий легко и естественно, входили к ней в стих, наполняя его живой, упругой и даже, несмотря на скольжение мрачных теней, полудетски праздничной силой жизни:

    Жарко веет ветер душный,
    Солнце руки обожгло,
    Надо мною свод воздушный,
    Словно синее стекло;
    Сухо пахнут иммортели
    В разметавшейся косе.
    На стволе корявой ели
    Муравьиное шоссе.
    Пруд лениво серебрится,
    Жизнь по-новому легка...
    Кто сегодня мне приснится
    В легкой сетке гамака?
    Жарко веет ветер душный...

    Много лет спустя, раздумывая над трудностями призами поэтической работы, она написала:

    Когда б вы знали, из какого сора
    Растут стихи, не ведая стыда,
    Как желтый одуванчик у забора,
    Как лопухи и лебеда.
    Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
    Таинственная плесень на стене...
    И стих уже звучит, задорен, нежен,
    На радость вам и мне.
    Мне ни к чему одические рати...

    Ее стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах "Аполлона" (1909) и "Гиперборея", стих еще несовершенный ("первые робкие попытки", - сказала она впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами "своего круга". Он выходил из реальной почвы, несмотря на то, что ею были первоначально лишь ухоженные аллеи Царского Села и каменные набережные дворцового Петербурга, - во всяком случае в нем разительно отсутствовали те метафизические условности, символистские туманности и весьма модные в те годы "провалы" и "бездны", которые в значительной степени составляли общественно-художественную атмосферу кануна и начала 10-х годов. Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов "Вечер", было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь - все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу.

    Я вижу все. Я все запоминаю, -

    писала она. И действительно, при всей нераспространенности первых впечатлений, послуживших основой сборника "Вечер", то, что в нем запечатлелось, было выражено и зримо, и точно, и лаконично. Уже современники заметили, какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была у нее не только точной. Не довольствуясь одним определением какой-либо стороны предмета, ситуации или душевного движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха, так что, подобно замку, держала на себе всю постройку произведения.

    Не любишь, не хочешь смотреть?
    О, как ты красив, проклятый!
    И я не могу взлететь,
    А с детства была крылатой.
    Мне очи застит туман,
    Сливаются вещи и лица,
    И только красный тюльпан,
    Тюльпан у тебя в петлице.
    Смятение

    Не правда ли, стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения, и оно немедленно померкнет!.. Почему? Не потому ли, что весь этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды - одним словом, все, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни, все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в пустынном и застланном пеленою слез, безнадежно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и нам, читателям, кажется, что тюльпан не "деталь" и уж, конечно, не "штрих", а что он - живое существо, истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением. У иного поэта цветок в петлице так и остался бы более или менее живописной подробностью внешнего облика персонажа, но Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками-символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и, судя по всему, не осталась чуждой, как уже говорилось, и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, - все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее - Некрасов).

    Имя молодой Ахматовой тесно связано с акмеизмом - поэтическим течением, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов "традиционного" символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя, распавшись на отдельных и отъединенных друг от друга самостоятельных мастеров. К 1909 году символисты действительно потеряли имевшуюся у них ранее общность и пришли к тяжелому и болезненному внутреннему кризису, свидетельствовавшему о распаде этой некогда широкой в литературно-общественной группы. Отдельные крупные мастера, составлявшие гордость и силу школы, пошли, как выяснилось, настолько разными путями, что объединение их под именем одного течения все более и более представлялось чистейшей условностью.

    Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он "направил свои главные силы в область неведомого" и "попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом". Поэтому - никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, - зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим.

    Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основоположников нового течения, сказаться и на форме их произведений. Туманная зыбкость, неопределенность и текучесть слова, столь свойственные символистам, обязаны были смениться четкостью и определенностью словесных значений; слово должно было обозначать то, что оно обозначает в реальном языке реальных людей: конкретные предметы и конкретные свойства.

    "У акмеистов, - писал Сергей Городецкий, - роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще"5.

    Если символисты, исповедовавшие принцип Верлена "музыка прежде всего", насыщали свои стихи интенсивным музыкальным началом:

    Быть может, все в жизни лишь средство
    Для ярко-певучих стихов...,

    то акмеисты не признавали такой беспредельной самоценности стиховой и словесной мелодии я тщательно заботились о логической ясности и предметной четкости стиха. "Пусть душа ваша цельна или расколота... умоляю, будьте логичны - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе... будьте искусным зодчим, как в мелочах, так и в целом... Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи - прекрасной ясности, которую назвал бы я кларизмом"6. Так писал М. Кузмин в программной для акмеистов статье "О прекрасной ясности".

    Акмеисты сочувственно цитировали слова Теофиля Готье:

    Созданье тем прекрасней,
    Чем взятый материал
    Бесстрастней -
    Стих, мрамор иль металл7.
    Искусство

    Не следует, однако, преувеличивать различия между символистским и акмеистическим искусством. Акмеисты недаром признавали символизм своим "достойным отцом" - в сущности они выступали лишь против того, что в нем безнадежно обветшало, против его крайностей, ставших особенно нетерпимыми у катастрофически размножившихся эпигонов.

    В частности, не принимая символистской нарочитой неясности и невнятности стиха, обволакивающего реальный мир туманной пеленой мистических иносказаний, акмеисты не отрицали ни существования инобытия духа, ни непознаваемого, но отказывались писать обо всем этом, исходя из трезвого соображения, что непознаваемое по самому смыслу слова - непознаваемо, а значит, так или иначе прикасаться к нему "нецеломудренно".

    Нельзя не видеть также и того простого и очевидного обстоятельства, что предметная четкость мира, его вещность и материальность не были принципиальным открытием акмеизма: даже у символистов, не говоря уже об их предшественниках, эти качества проявлялись не однажды. Достаточно вспомнить хотя бы Блока, Брюсова, Иннокентия Анненского...

    Все же в обстановке обнаружившегося кризиса такого широкого художественного течения, каким был символизм, акмеистическая предметность, обращавшая стих от иллюзорности к реальному миру и от гипноритмов к конкретной материальности повседневного слова, была не лишена известной, хотя первое время и относительной внутрилитературной прогрессивности. Оглядываясь на историй отечественной поэзии XX века, нельзя не заметить, что один из самых ощутимых после революции 1905 года толчков, стимулировавших реализм, произошел как раз на рубеже 10-х годов - в обстановке только что начинавшей вздыматься новой революционной волны. Разумеется, зависимость здесь была далеко не прямой, не очевидной, а сложноопосредованной.

    Кроме того, нельзя не согласиться с Б. Эйхенбаумом, что акмеисты по существу были реформистами, а революционером явился футурист Маяковский.

    Вообще эти два имени - Ахматова и Маяковский - не однажды бывали предметом сопоставлений. Длительное время, в глазах многих, они как бы символизировали собой две разные культуры, две разные России, два противопоставленных друг другу мира. "Ахматова и Маяковский, - писал Корней Чуковский, - столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их"8.

    Впоследствии мы еще вернемся к этой теме и увидим, что все обстояло сложнее, сейчас же важно отметить, что современники склонны были рассматривать их творчество почти исключительно в рамках тех группировок (акмеизм, футуризм), вместе с которыми они выступили. Правда, по отношению к Маяковскому это обстоятельство в последующие годы многократно уточнялось. Сегодняшние исследователи великого революционного поэта не склонны преувеличивать значения футуризма для развития его стиха, справедливо полагая, что если футуризм и остался в нашей историко-литературной памяти, то не столько благодаря своим достижениям, сколько потому, что в его рядах оказался одно время великий поэт-революционер, поэт-реалист Владимир Маяковский.

    Точно так же не считаем мы сейчас Сергея Есенина представителем или выразителем имажинизма.

    Примерно то же можно сказать и о творчестве акмеистки Анны Ахматовой и даже об основателе акмеистической школы Николае Гумилеве.

    Конечно, раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах "Вечера" и "Четок" мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие. Кстати, М. Кузмин, написавший предисловие к "Вечеру" и впервые представлявший тогдашним читателям "нового поэта", которого "зовут - Анна Ахматова", верно говорил о важном значении в ее манере мелочей, конкретных осколков жизни, различных, чаще всего бытовых, предметов и вещей, выполняющих в стихе важную ассоциативно-психологическую роль.

    На примере знаменитого тюльпана мы уже видели, насколько это действительно справедливо. Какая-либо деталь обстановки прочно и с наивозможнейшей стереоскопической четкостью закрепляется ею в стихе, - как правило, для того, чтобы осталось в памяти, не ушло, не растворилось, не исчезло переживание, душевное волнение, а порой и вся ситуация, дорогая именно по чувству, с которым она только что была пережита. В "Подражании И. Ф. Анненскому" Ахматова писала:

    Возникают, стираются лица,
    Мил сегодня, а завтра далек.
    Отчего же на этой странице
    Я когда-то загнул уголок?
    Подражание И. Ф. Анненскому

    С помощью вещей, конкретных примет и подробностей быта она как бы загибала страницы своей памяти:

    Дверь полуоткрыта,
    Веют липы сладко...
    На столе забыты
    Хлыстик и перчатка.
    Круг от лампы желтый...
    Шорохам внимаю,
    Отчего ушел ты?
    Я не понимаю...
    Дверь полуоткрыта...

    Иннокентий Анненский, как и Ахматова, тоже не мыслит и не представляет себе мира чувств, сердечных бурь и интеллектуальных прозрений без этих своего рода психологических буйков, легко колеблемых человеческой памятью, но всегда остающихся на одном и том же месте. В изображении вещественной, материальной среды, соединенной напряженной и неоткрытой связью с глубоким подпочвенным клокотанием чувства, он был великим мастером, а для Ахматовой и учителем. "Когда мне показали корректуру "Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете", - пишет она в своей автобиографии. Ее собственные стихи из "Вечера" и "Четок", еще не сравнимые со стихами Анненского по блистательному мастерству и отважному новаторству формы, были вместе с тем заметно родственны им: это поэты примерно одной и той же "группы крови". Неудивительно, что для Ахматовой "Кипарисовый ларец" Анненского, вышедший в 1910 году (уже посмертно), явился подлинным потрясением и он пронизал ее творчество долгими, ушедшими на многие годы вперед сильнейшими творческими импульсами.

    С Иннокентием Анненским ее роднило и ощущение своей кровной связанности с многочисленными уходящими вглубь пластами человеческой культуры. В этом она была близка также Блоку и Брюсову, но зато предельно далека футуристам с их отрицанием предшествующего культурного опыта. Первые выступления футуристов, когда они оформились в группу, совпали о начальными выступлениями акмеистов, сгруппировавшихся почти одновременно. Акмеисты брали себе в союзники и в учителя многих, вплоть до Рабле и Вийона, футуристы - никого, они хотели начать новое искусство как бы на голом месте. Выбросив с парохода современности Пушкина, они хотели бы выбросить вместе с ним и самый язык, чтобы начать, как, по-видимому, когда-то и начинало человечество, с некоего нечленораздельного звука - простого, как мычание. Это был своего рода адамизм наизнанку.

    Маяковский и Ахматова были, конечно, шире и выше своих групп - недаром они впоследствии высоко оценили друг друга - и в сознании читателей, один раньше, другая позже, стали существовать независимо от осенявших их когда-то групповых флагов. Но тогда, в начале 10-х годов, в этом отношении, так же как и во многих других, о чем будет речь дальше, они были полярно противоположны. Ахматова, вслед за своим духовным предтечей Анненским, глубоко чтила весь предшествующий богатый мир человеческой культуры - от древних эллинов и египтян до Гоголя и Толстого. Пушкин, которого футуристы сбрасывали, с так называемого парохода современности, был для нее святыней, неоскудевающим источником творческой радости и вдохновения. Она пронесла эту любовь через всю свой жизнь, не побоявшись даже темных дебрей литературоведения, куда входила не однажды, чтобы прибавить к биографии любимого поэта несколько новых штрихов9.

    В "Вечере" Пушкину посвящено стихотворение из двух строф, очень четких по рисунку и трепетно-нежных по интонации.

    Любовь к Пушкину усугублялась еще и тем, что по стечению обстоятельств Анна Ахматова - царскоселка, ее отроческие, гимназические годы прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине, где и посейчас каждый невольно ощущает неисчезающий пушкинский дух, словно навсегда поселившийся на этой вечно священной земле русской Поэзии. Конечно, в Царском многое изменилось, теперь это город с новыми кварталами, новыми улицами, но Лицей и небо те же и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк, мерцают пруды и, по-видимому, так же (или-иначе?) является Муза бесчисленным паломничающим поэтам...

    Для Ахматовой Муза всегда - "смуглая". Словно она возникла перед ней в "садах Лицея" сразу в отроческом облике Пушкина, курчавого лицеиста-подростка, не однажды мелькавшего в "священном сумраке" Екатерининского парка, - он был тогда ее ровесник, ее божественный товарищ, и она чуть ли не искала с ним встреч. Во всяком случае ее стихи, посвященные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью, - не той, однако, несколько отвлеченной, хотя и экзальтированной влюбленностью, что в почтительном отдалении сопровождает посмертную славу знаменитостей, а очень живой, непосредственной, в которой бывают и страх, и досада, и обида, и даже ревность... Да, даже ревность! Например, к той красавице с кувшином, которою ОН любовался, воспел и навек прославил... и которая теперь так весело грустит, эта нарядно обнаженная притворщица, эта счастливица, поселившаяся в бессмертном пушкинском стихе!

    Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
    Дева печально сидит, праздный держа черепок,
    Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
    Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

    Ахматова с женской пристрастностью вглядывается и в знаменитое изваяние, пленившее когда-то поэта, и в пушкинский стих. Ее собственное стихотворение, озаглавленное (не без тайного укола!), как и у Пушкина, "Царскосельская статуя", дышит чувством уязвленности и досады:

    И как могла я ей простить
    Восторг твоей хвалы влюбленной...
    Смотри, ей весело грустить,
    Такой нарядно обнаженной.
    Царскосельская статуя

    Надо сказать, что небольшое ахматовское стихотворение безусловно одно из лучших в уже необозримой сейчас поэтической пушкиниане, насчитывающей, по-видимому, многие сотни взволнованных обращений к великому гению русской литературы. Но Ахматова обратилась к нему так, как только она одна и могла обратиться, - как влюбленная женщина, вдруг ощутившая мгновенный укол нежданной ревности. В сущности, она не без мстительности доказывает Пушкину своим стихотворением, что он ошибся, увидев в этой ослепительно стройной красавице с обнаженными плечами некую вечно печальную деву. Вечная грусть ее давно прошла, и вот уже около столетия она втайне радуется и веселится своей поистине редкостной, избраннической, завидной и безмерно счастливой женской судьбе, дарованной ей пушкинским словом и именем...

    Как бы то ни было, но любовь к Пушкину, а вместе с ним и к другим многообразным и с годами все расширявшимся культурным традициям в большой степени определяла для Ахматовой реалистический путь развития. В этом отношении она была и осталась традиционалисткой. В обстановке бурного развития различных послесимволистских течений и групп, отмеченных теми или иными явлениями буржуазного модернизма, поэзия Ахматовой 10-х годов могла бы даже выглядеть архаичной, если бы ее любовная лирика, казалось бы, такая интимная и узкая, предназначенная ЕЙ и ЕМУ, не приобретала в лучших своих образцах того общезначимого звучания, какое свойственно только истинному искусству.

    В рецензии на стихи рано умершей талантливой поэтессы Надежды Львовой Ахматова писала: "Ее стихи, такие неумелые и трогательные, не достигают той степени просветленности и ясности, когда они могли бы быть близка каждому, но им просто веришь, как человеку, который плачет"10.

    Однако ее собственные стихи, помимо того что они вызывали безусловную веру в искренность выраженного в них чувства, оказывались еще и близкими неизмеримо более широкому кругу людей, чем это могло бы показаться на первый взгляд. Их глубокое художественное и человеческое обаяние, определившее собой возникновение новой, отнюдь не акмеистической, а ахматовской школы, было обусловлено явственными чертами новаторства, выраставшего на многослойной национально-культурной почве.

    Однако вернемся немного назад - к акмеизму. Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам.

    Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой - как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

    Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта - реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

    Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных манифестов - все, за исключением, может быть, самого из правоверных акмеистов С. Городецкого, были и шире, и выше провозглашенных и декларированных программ. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич.

    Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в "школе", не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противоречивостью самой акмеистической программы. В ней было немало разноречий и эклектики. Так, например, отношение акмеистов к "непознаваемому"11.

    Гумилев сформулировал с откровенной двойственностью: с одной стороны, он упрекал русский символизм за то, что тот "направил свои главные силы в область неведомого", с другой - вовсе не отрицав ни "неведомого", ни "потустороннего". "Непознаваемое, - писал он, - по самому смыслу этого слова, нельзя познать; и, следовательно, "все попытки в этом направлении - нецеломудренны"12. Другими словами, не отрицая "непознаваемого", акмеизм должен иметь дело с тем, что можно познать, - с реальной действительностью, стоящей перед глазами и подвластной слову. Он допускал тем не мене возможность для художника подходить, так сказать, к самой границе "непознаваемого", в особенности там, где мы имеем дело с. человеческой психикой, тайнами чувств и смятенностью духа. Но - никакой "неврастении"; объективность, твердость и мужество - вот черты личности художника-акмеиста.

    Ахматова восприняла эту сторону акмеистической "программы", по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях - видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к "самому краю" непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд.

    В теории и художественной практике акмеистов широкая потребность в реализме выразилась, как уже сказано, в недостаточно проявленной форме, если иметь в виду социальность, но тем не менее, и может быть, благодаря непоследовательности и противоречивости программы, все же выразилась, предопределив дальнейшие пути наиболее сильных мастеров этой группы, то есть Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. Их внутреннюю реалистичность хорошо чувствовали и современники, понимавшие в то же время специфичность их художественного метода. Пытаясь найти термин, заменяющий полнозначное слово "реализм" и подходящий к характеристике акмеизма, В. М. Жирмунский писал в статье "Преодолевшие символизм": "С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале "гиперборейцев" как о неореали13зме", понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также и жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем не обязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению"14.

    И действительно, реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны-прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

    2

    Лирика Ахматовой периода ее первых книг ("Вечер", "Четки", "Белая стая") - почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме.

    Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в "Аполлоне", но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

    Выступая на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: "Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на "Четках" и "Белой стае". Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин - семантики, семасиологии, речевой артикуляции, стихового интонирования - начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала "достояньем доцента". Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно; но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям"15.

    И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой, одна из которых принадлежала В. Виноградову, а другая Б. Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося в слове человеческого содержания. В. Виноградов подходил к стихам Ахматовой как к некоей "индивидуально-замкнутой системе языковых средств", удобной для иллюстрации его языковедческих воззрений. В сущности, ученого-лингвиста мало интересовала конкретная, живая и глубоко драматическая судьба исповедующегося в стихах любящего и страдающего человека. Судя по его собственным словам, его больше волновало, оправдает или нет творчество Анны Ахматовой одну из теорий Вундта о закрытых и открытых структурах. Хотя у языковедения, безусловно, существуют специфические и отличные от литературоведения задачи, все же чрезмерно далекое отвлечение от живой личности художника и от эпохи, говорящей его голосом, производит на читателя, интересующегося не столько вопросами грамматики, сколько смыслом душевных исканий, заключенных в стихе, неэстетичное впечатление16. По-видимому, именно такие случаи и имел в виду А. Блок, когда с горечью и не без страха писал:

    Печальная доля - так сложно,
    Так трудно и празднично жить,
    И стать достояньем доцента,
    И критиков новых плодить...
    Друзьям

    Книга Б. Эйхенбаума, по сравнению с работой В. Виноградова, конечно, давала читателю несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой-художнике и человеке.

    Хотя Б. Эйхенбаум, будучи в те годы главой русского формализма, подошел к творчеству поэтессы с точки зрения специфически формальных задач, - и в этом отношении он был в своей книге почти так же утилитарно-иллюстративен, как и В. Виноградов, - однако блистательный литературоведческий талант то и дело заставлял его идти дальше и оглядываться шире, чем это, казалось бы, позволяли ему рамки формалистической методологии.

    Дело даже не в том, что Эйхенбаум не боялся, разлагая гармонию, оставаться очарованным и влюбленным читателем, произносящим слова, не предусмотренные наукой, а в том, что произведение искусства, хотя и рассеченное на части холодно сверкающим скальпелем формалистического анализа, все же оставалось жить в его душе трепетным и неразъятым. За стихотворной строкой он видел человека, за новым характером рифм - отсвет очередной драмы. Отсюда был всего лишь шаг, чтобы увидеть за человеком общество, и Б. Эйхенбаум впоследствии этот важный шаг, как мы знаем, сделал. Но в книге об Ахматовой, написанной в 1923 году, он находился в зените своего формалистического метода, и это сказалось на его анализе в сильнейшей степени. Однако он насытил конкретные части своих рубрикаций таким множеством проникновенных и остроумных наблюдений, которые и сейчас нисколько не устарели.

    Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Б. Эйхенбаума было его соображение о "романности" ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: "Поэзия Ахматовой - сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету - к тому, как разовьется этот роман".

    О "романности" лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппиус (1918):

    "Я вижу разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа.

    Рядовой читатель, - пояснял далее В. Гиппиус, - мог недооценить звукового и ритмического богатства таких например, строк: "и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов",- но он не мог не плениться своеобразием этих повестей-миниатюр, где в немногих строках рассказана драма. Такие миниатюры - рассказ о сероглазой дочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот17, напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой.

    Потребность в романе - потребность, очевидно, насущная. Роман стал необходимым элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами Лермонтова, из каждой ее радости. В нем увековечивались и современные сердца с непреходящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает сознательно жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сперва стремительными ручейками ("новелла"), а там и мгновенными гейзерами. Примеры можно найти, пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок современности лермонтовский "роман" - "Ребенку", с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе-миниатюре, в поэзии "гейзеров" Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:

    Как велит простая учтивость,
    Подошел ко мне, улыбнулся.
    Полуласково, полулениво
    Поцелуем руки коснулся.
    И загадочных древних ликов
    На меня посмотрели очи.
    Десять лет замираний и криков.
    Все мои бессонные ночи
    Я вложила в тихое слово
    И сказала его напрасно.
    Отошел ты. И стало снова
    На душе и пусто и ясно.
    Смятение

    Роман кончен, - заключает свои наблюдения Вас. Гиппиус. - Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте, взгляде, слове..."18

    Статья была впервые опубликована в киевском журнале "Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни" (1918. - № 2).

    И Б. Эйхенбаум, и Вас. Гиппиус, а затем и некоторые другие исследователи, писавшие на эту же тему, то есть о романности ахматовской лирики, были совершенно правы. Верно были указаны и "источники" этой "романности", прежде всего Толстой, Гоголь, Лермонтов. Правда, ахматовские романы-миниатюры тогда еще не сопоставляли с. современным мировым опытом, но уже близко подходили к тому, чтобы остановиться на той принципиальной новизне "романной" формы в лирике Ахматовой, что связывает ее с исканиями новейшей прозы, о чем впоследствии она сама не раз говорила, приводя различные имена западно-европейских писателей-прозаиков, близких по исканиям в области формы. Правда, она называла писателей, с которыми познакомилась позже, например Кафку, Джойса, но речь идет в данном случае не о прямых воздействиях и влияниях того или иного писателя первой трети XX века на Ахматову, а о типологических сходствах в области художественной формы.

    Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило - между героями прежде.

    Хочешь знать, как все это было? -
    Три в столовой пробило,
    И прощаясь, держась за перила,
    Она словно с трудом говорила:
    "Это все... Ах, нет, я забыла,
    Я люблю вас, я вас любила
    Еще тогда!"
    "Да".
    Хочешь знать, как все это было?..

    Возможно, именно такие стихи наблюдательный Вас. Гиппиус и называл "гейзерами", поскольку в подобных стихах-фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

    Стихотворение "Хочешь знать, как все это было?.." написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка "Вечер" (1912), но одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала "фрагмент" связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

    Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не "обработанную" запись в дневнике:

    Он любил три вещи на свете:
    За вечерней пенье, белых павлинов
    И стертые карты Америки.
    Не любил, когда плачут дети,
    Не любил чая с малиной
    И женской истерики...
    А я была его женой.
    Он любил...

    Иногда такие "дневниковые" записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на "романную страницу" неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

    Там тень моя осталась и тоскует,
    Все в той же синей комнате живет,
    Гостей из города за полночь ждет
    И образок эмалевый целует.
    И в доме не совсем благополучно:
    Огонь зажгут, а все-таки темно...
    Не оттого ль хозяйке новой скучно,
    Не оттого ль хозяин пьет вино
    И слышит, как за тонкою стеною
    Пришедший гость беседует со мною?
    Там тень моя осталась и тоскует...

    В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

    Особенно интересны стихи, где Ахматова - что, кстати, очень редко у нее - переходит к "третьему лицу", то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

    Подошла. Я волненья не выдал,
    Равнодушно глядя в окно.
    Села словно фарфоровый идол,
    В позе, выбранной ею давно.
    Быть веселой - привычное дело,
    Быть внимательной-это трудней...
    Или томная лень одолела
    После мартовских пряных ночей?
    Утомительный гул разговоров,
    Желтой люстры безжизненный зной
    И мельканье искусных проборов
    Над приподнятой легкой рукой.
    Улыбнулся опять собеседник
    И с надеждой глядит на нее...
    Мой счастливый- богатый наследник,
    Ты прочти завещанье мое.
    Подошла. Я волненья не выдал...

    По позднейшему признанию Ахматовой, она всегда мечтала писать прозу. Это желание особенно усилилось у нее в 50-е и 60-е годы, когда она много раз принималась за "Автобиографические записки", за "Листки из дневника" и когда действительно написала великолепную прозу - о Модильяни, о Мандельштаме. Ее влекли к этому роду литературы жажда развернутого художественного психологизма, "толстовская" способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения, а также ее любовь к "акмеистической" вещности, то есть к детали, к четко обрисованному интерьеру и т. д. Ее статьи о Пушкине, при всей своей научности и даже неожиданной под ее пером академичности, тоже включают в себя элементы прозы и лирической фрагментарности.

    Однако вернемся на минуту к суждениям Б. Эйхенбаума и Вас. Гиппиуса о "романности" лирики Ахматовой. Будучи проницательными, эти суждения все же замыкались в кругу внутренних литературных проблем. Оставалось неясным, что же было внутренним содержанием этой лирики, что ее двигало и что же было причиной ее несомненной эволюции.

    Едва ли не сразу после появления первой книги, а после "Четок" и "Белой стаи" в особенности, стали говорить о "загадке Ахматовой". Сам талант был очевидным, но непривычна, а значит, и неясна была его суть, не говоря уже о некоторых действительно загадочных, хотя и побочных свойствах. "Романность", подмеченная критиками, далеко не все объясняла. Как объяснить, например, пленительное сочетание женственности и хрупкости с той твердостью и отчетливостью рисунка, что свидетельству" о властности и незаурядной, почти жесткой воле? Сначала хотели эту волю не замечать, она досадно противоречила, "эталону женственности". Вызывало недоуменное восхищение и странное немногословие ее любовной лирики, в которой страсть походила на тишину предгрозья и выражала себя обычно лишь двумя-тремя словами, похожими на зарницы, вспыхивающие за грозно потемневшим горизонтом.

    Но если страдание любящей души так неимоверно - до молчания, до потери речи - замкнуто и обуглено, то почему так огромен, так прекрасен и пленительно достоверен весь окружающий мир?

    Дело, очевидно, в том, что, как у любого крупного поэта, ее любовный роман, развертывавшийся в стихах предреволюционных лет, был шире и многозначнее своих конкретных ситуаций.

    В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, странная, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову. Она писала впоследствии в "Поэме без героя", что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиги и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие.

    Как мы уже говорили, самым первым предвестием такого тревожного ощущения было стихотворение "Первое возвращение" с его образами смертельного сна, савана и погребального звона и с общим ощущением резкой и бесповоротной перемены, происшедшей в самом воздухе времени.

    В любовный роман Ахматовой входила эпоха - она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба.

    Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей. Эта "хрупкая" и "камерная", как ее обычно называли, лирика женской любви начала вскоре, и ко всеобщему удивлению, не менее пленительно звучать также и для первых советских читателей-комиссаров гражданской войны и работниц в красных косынках. На первых порах столь странное обстоятельство вызывало немалое смущение - прежде всего среди пролетарских читателей.

    "Вы спрашиваете меня, мой юный товарищ-соратница, почему вам и многим учащимся девушкам и трудящимся женщинам Советской России близка и интересна Анна Ахматова, "хотя она совсем не коммунистка"? Вас тревожит вопрос: совместимо ли увлечение писателями, в которых живет "чуждый нам дух", с настоящим пролетарским мировоззрением?"19 - так начинала одну из своих статей А. Коллонтай, отвечавшая по просьбе журнала "Молодая гвардия" на многочисленные письма, приходившие в редакцию от молодых читательниц Анны Ахматовой.

    В самом деле, почему трудящимся женщинам новой, Советской России - если и не всем, то во всяком случае многим - поэзия Ахматовой оказалась не только интересна, но и близка?

    Конечно, первый ответ на этот вопрос может быть заключен уже в самом характере ахматовской лирики: ведь это поэзия любви, темы неиссякаемой и вечно меняющейся, но всегда остающейся интересной и близкой людям любого человеческого общества. Социалистическая революция, разумеется, не отменила любви, хотя об этом и любили кричать перепуганные филистеры и различного рода вульгаризаторы. Она внесла свои коррективы в самый масштаб этого вечного чувства, пронизала его своими высокими идеями и целями, в частности внесла в мир взаимоотношений мужчины и женщины высокую и благородную идею подлинного равенства - как в сфере практической деятельности, так и в области чувства.

    Женщина революции, ощущавшая себя полноправной участницей великих социальных битв и событий, естественно, надеялась и мечтала найти этот свой новый духовный мир озвученным не только в протоколах собраний и съездов, но и в искусстве. Надо, однако, сказать, что советская поэзия первых лет Октября и гражданской войны, занятая грандиозными задачами ниспровержения старого мира, любившая образы и мотивы, как правило, вселенского, космического масштаба, предпочитавшая говорить не столько о человеке, сколько о человечестве или во всяком случае о массе, была первоначально недостаточно внимательной к микромиру интимных чувств, относя их в порыве революционного пуританизма к разряду социально небезопасных буржуазных предрассудков. Из всех возможных музыкальных инструментов она в те годы отдавала предпочтение преимущественно ударным. Яркое, малеванное охрой и синькой плакатное слово, оглушительный, как матросская лимонка, митинговый стих, патетическая, испестрившая окна и заборы агитка Маяковского, праздничная, кумачовая, пересыпанная демьяновскими частушками уличная речь - вот из чего, вся в отсветах великого зарева, слагалась на улицах и площадях, в раскрытых настежь теплушках, перепоясанная пулеметными лентами, жившая на голодном блокадном пайке молодая советская литература.

    На этом грохочущем фоне, не признававшем полутонов и оттенков, в соседстве с громоподобными маршами и "железными" стихами первых пролетарских поэтов, любовная элегия Ахматовой, сыгранная на засурдиненных скрипках, должна была бы, по всем законам логики, затеряться и бесследно исчезнуть...

    Но этого не произошло.

    Молодые читатели новой, пролетарской, встававшей на социалистический путь Советской России, работницы и рабфаковцы, красноармейки и комиссары, те, что штурмовали Перекоп и мечтали о всемирной революции, поднимали из руин фабрики и заводы, организовывали в деревнях комбеды и первые сельскохозяйственные коммуны, - все эти люди, такие далекие и враждебные самому миру, оплаканному в ахматовских стихах, тем не менее заметили и прочли маленькие, белые, изящно изданные томики ее стихов, продолжавшие невозмутимо выходить все эти огненные годы.

    Конечно, среди читателей ее стихов были и те, для кого Ахматова была старой знакомой, - это люди, перешедшие на сторону революции из того самого мира, на руинах которого она пела свои горькие песни. Это значительная часть читателей, составлявших реальную и довольно большую, доброжелательную и внимательную аудиторию ахматовского стиха. Вот, например, красный комиссар Лариса рейснер, женщина поистине легендарной и героической судьбы, послужившая прототипом знаменитого Комиссара в "Оптимистической трагедии" Всеволода Вишневского. Для нее поэзия Анны Ахматовой-дорогая, верно написанная страница ее собственной прежней жизни, прежних переживаний и волнений, от которых нет смысла полностью отказываться и открещиваться, и это, кроме того, большое, подлинное искусство, и было бы варварством, по мысли Ларисы Рейснер, проходить мимо явления, в котором, пусть и односторонне, но художественно сильно преломилась и выразила себя определенная часть сгоревшей эпохи.

    "Она вылила в искусство, - писала Рейснер об Ахматовой, - все мои противоречия, которым столько лет не было исхода. Теперь они - мрамор, им дана жизнь вне меня, их гнет и соблазн перешел в пантеон. Как я ей благодарна! А в общем, эти книги и радуют, и беспокоят, точно после долгой разлуки возвращаешься - на минуту и случайно - в когда-то милый, но опостылевший, брошенный дом"20.

    Но для Ларисы Рейснер, как и для других многочисленных читателей этой категории, стихи Ахматовой были дороги не только тем, что они давали иллюзорную и временную возможность минутного возвращения в мир собственной юности и навсегда покинутой и исчезнувшей среды, - само это возвращение было в их глазах как бы уступкой слабости. Истинное значение поэзии Ахматовой в представлении той части русской интеллигенции, которая примкнула к Октябрю, заключалось в верном и глубоко поэтическом изображении душевных сдвигов и катастроф, пережитых людьми определенного круга накануне и в годы великой революции. "Вы радость, содержание и светлая душа всех, кто жил неправильно, захлебывался грязью, o умирал от горя"21, - писала Рейснер Ахматовой в 1921 году. Таково было ее восприятие.

    Сложность заключалась в том, что поэзия Ахматовой, оказавшаяся такой близкой и дорогой Ларисе Рейснер, в то же время была не менее дорога и тем, кто отнюдь не собирался навсегда прощаться со старым миром, запечатленным, оплаканным и воспетым в стихах поэтессы, но желал бы любой ценой вернуть его и реставрировать. Не случайно контрреволюция и белая эмиграция много и охотно печатали Ахматову.

    Так что то смущение, которое испытывала пролетарская молодежь, спрашивавшая у редакции "Молодой гвардии", совместима ли пролетарская идеология с увлечением поэзией Ахматовой, - это смущение было не так уж беспочвенно и наивно, как может показаться читателю сегодняшнего дня.

    Стихи Ахматовой предреволюционных и революционных лет объективно содержали в себе возможность прямо противоположных толкований и переосмыслений, так как они действительно содержали в себе и то, что было дорого Ларисе Рейснер, видевшей в ахматовской поэзии историю блужданий собственной души, шедшей, как оказалось, в революцию, и то, что было дорого контрреволюции, мечтавшей о восстановлении "попранных" дворянских и буржуазных прав.

    С тех пор прошло уже более полустолетия. Злободневность и острота споров вокруг "Белой стаи" или "Anno Domini" давно угасла, превратившись в проблему, имеющую преимущественно историко-литературный характер. Намного изменилась, пройдя огромный жизненный и творческий путь, сама Анна Ахматова, сказавшая:

    На прошлом я черный поставила крест...

    Многое из того, в чем она заблуждалась или что было ей неясно в те далекие годы, было ею заново осмыслено и заново, иначе пережито. Разумеется, и мы, читатели, лучше знакомые с сегодняшней Ахматовой, смотрим теперь на ее творчество более объективно. В частности, зная весь последующий путь поэтессы, мы можем сейчас с большим приближением к истине не только нащупать духовно-эмоциональную доминанту ее предреволюционного творчества, но и попытаться объяснить ее с более широких позиций, чем, скажем, принадлежность ее к акмеизму.

    Так, например, читая даже ранние стихи из книги "Вечер", а тем более из "Четок" (1914) и становясь свидетелями того любовного романа, о котором писал Б. Эйхенбаум, мы замечаем, что в сущности две благодетельные силы были с самого начала равно заложены в этом большом таланте: способность видеть мир таким, каков он есть, и любовь к России в широком историко-патриотическом и вместе с тем глубоко интимном, горько-мятущемся, лермонтовском смысле этого слова.

    Конечно, способность реалистически видеть мир выражалась в раннем творчестве Ахматовой не с той силой и полнотой, чтобы можно было говорить о глубоком и подлинном реализме, но то, что обычно входило в ее стих, всегда жило в нем полнокровной, реальной жизнью, данной в зримых, очевидных и материальных подробностях. Современники считали эту особенность основным признаком акмеистичности ахматовского творчества, но вернее все же говорить об исподволь вызревавших в ее стихах элементах реализма. Недаром Блок, высоко ценивший виртуозный стих Ахматовой, но с неудовольствием отмечавший излишнюю замкнутость ее душевного мира и "кукольность" героев, писал ей в одном из писем: "Не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо экзотики, не надо уравнений с десятью неизвестными, надо еще жестче, непригляднее, больнее"22.

    Здесь ценно и симптоматично это словечко "еще". Оно показывает, что Блок, требовавший "неприглядности" и "жесткости", то есть в конечном счете реалистической правдивости в изображении духовного мира и внешней жизни, отчасти уже находил элементы этой жизненной правды, но считал их, судя по всему, недостаточными, так как они зачастую выходили в тогдашнем творчестве поэтессы за пределы пресловутой акмеистической "ясности". Блок, слушавший музыку революции, подталкивал Ахматову к реализму-в широком понимании этого слова. Он имел на это внутреннее право, потому что возможности подобного восприятия и изображения в ее стихах тех лет потенциально уже существовали. Не надо забывать к тому же, что отношение Блока к акмеизму было отрицательным - он едко посмеялся над ним в своей известной статье "Без божества, без вдохновенья" (1921), сказав, что вожди и теоретики акмеизма, по существу не внесли в литературу ничего нового, а их поэтические сборники никогда не блистали особыми достоинствами. "Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова".

    В своем письме ("Не надо мертвого жениха" и т. д.) Блок дальновидно предостерегал Ахматову от опасностей, грозивших ей со стороны именно акмеизма. "Мертвый жених" и "куклы" олицетворяли в его глазах ту мертвую стилизацию, которая, словно некая эпидемия, широко распространилась в литературе предреволюционного десятилетия, не миновав и Анны Ахматовой. Подобно М. Кузмину, увлекавшемуся жеманными стилизациями под изысканно-аристократический XVIII век, она в "Вечере" тоже отвела почти целый раздел на эту тему:

    - Как поздно! Устала, зеваю...
    - "Миньона, спокойно лежи,
    Я рыжий парик завиваю
    Для стройной моей госпожи.
    Он будет весь в лентах зеленых,
    А сбоку жемчужный аграф".
    Читала записку: "У клена
    Я жду вас, таинственный граф!"

    Эти бумажные красивости, конечно, глубоко претили Блоку, как и упомянутая им в этом же письме "экзотика", под которой можно угадывать помимо ахматовских маскарадных вариаций также и киплйнговские мотивы Н. Гумилева - в них Блоку слышалось что-то "холодное и иностранное"23.

    Но, может быть, всего удивительнее и прозорливее в этом письме иронический пассаж Блока против "уравнений с десятью неизвестными", то есть, надо думать, он требует четкости и определенности поэтических понятий, крупного и ясного смысла.

    Ополчаясь против Н. Гумилева в статье "Без божества, без вдохновенья" (а статья эта заметно перекликается с мыслями-требованиями, высказанными им в письме Ахматовой), Блок пишет, что "никаких чисто "литературных" школ в России никогда не было, быть не могло н долго еще, надо надеяться, не будет", потому что у нас, как ни в какой другой стране, литература всегда была наитеснейшим образом связана с "общественностью, с философией, с публицистикой". Он, по существу, стремится выделить Ахматову из "школы", из того "Цеха поэтов", который, по его мнению, мог грозить цеховой замкнутостью и пагубной для поэта ограниченностью. Его слова "... надо еще жестче, непригляднее, больнее" звали ее от литературности к жизни, от искусственности к естественности, от выдуманной, красивой, завитой и напомаженной, будуарно - салонной, оранжерейной среды в грубый, неприглядный и большой мир российской действительности.

    Сам Блок в то время работал над циклом "Ямбы", полным пророчеств о зреющем гневе и мятежах, создавал эпически широкую, обнимавшую десятилетия русской действительности поэму "Возмездие", преисполненную сурового реализма и глубокой историчности, выпустил сборник "Стихи о России" (1915). Все это были вещи, где ощущение близящихся перемен, возмездия и развязки было главным, определяющим: глухая, подспудная, но становившаяся для чуткого уха все более и более отчетливой "музыка революции" уже волновала его необычайно.

    Блок выделил Ахматову из акмеизма, назвал ее (единственную!) исключением не только потому, что она была ярко талантлива (талантливы были и некоторые другие члены "Цеха поэтов"). Он ее особо выделил и, при всей своей требовательности, отдал ей предпочтение именно потому, что ее стихи, хоть и в меньшей степени, чем у него, были проникнуты теми же глухими предчувствиями близящихся перемен, той же вибрацией боли, что и его собственные. Поэтому, отбросив изысканных маркизов и графинь, парики и ленты, которые Ахматова взяла для своего "Вечера" из чуждого ей кузминского реквизита, он оценил в ней главное: способность быть внутренне чуткой к живым толчкам общего бытия. Эта-то чуткость, отзывчивость на глухие ритмы истории, которые подчас неожиданно для нее самой озвучивали интимнейшие стихи, и была главным в творчестве Ахматовой: лирические признания превращались под ее пером в выразительные свидетельства эпохи.

    О том, что любовная тема в произведениях Ахматовой намного шире и значительнее своих традиционных рамок, прозорливо написал в статье 1915 года молодой критик и поэт Н. В. Недоброво (1882-1919). Он по сути был единственным, кто понял раньше других подлинную масштабность поэзии Ахматовой, указав, что отличительной чертой личности поэтессы является не слабость и надломленность, как это обычно считалось, а, наоборот, исключительная сила воли. В стихах Ахматовой он усмотрел "лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную". Ахматова считала, что именно Н. В. Недоброво угадал и понял весь ее дальнейший творческий путь. Она посвятила критику несколько стихотворений. До конца своих дней она держала в памяти эту прозорливую статью, а роль Н. В. Недоброво в своей жизни считала исключительной. В автобиографических заметках к "Поэме без героя" она писала: "Ты, кому эта поэма принадлежит на 3/4 так, как я сама на 3/4 сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление". В этом отступлении звучит благодарность рано умершему другу:

    Разве ты мне не скажешь снова
    Победившее смерть слово
    И разгадку жизни моей?
    Поэма без героя

    К сожалению, за исключением Н. В. Недоброво, критика тех лет не понимала в полной мере истинной причины ее новаторства. Его видели главным образом в необычайно тонком, проникновенном и детально овеществленном анализе собственно любовного чувства - в его переливах, переходах, противоречиях и неожиданностях. Как мы уже говорили, вспоминая работу Б. Эйхенбаума, эти переливы и переходы, противоречия " внезапности, поданные, как правило, с помощью немногих точно выбранных деталей, образовывали в ее лирике, похожей на своеобразный дневник чувства, некий роман, где можно было бы проследить не без сюжетного интереса все основные перипетии разыгравшейся любовной драмы.

    Все писавшие об Ахматовой отмечали трагичность интонации, с которой повествуются сюжеты ее книг. Конечно, лирика - это прежде всего биография. Любовный роман, выразившийся в стихе, является в конечном счете отражением реальной жизненной истории, которая была трагичной. Но современники не могли не почувствовать (и это иногда проскальзывало в их высказываниях), что в глубине хрупких ахматовских строк, подчас с надменной гордостью декорировавших себя величавой холодностью интонации, живут те смятение и ужас, которые в глазах любого читающего неизмеримо раздвигают рамки "частного" любовного эпизода до общезначимой трагедии.

    Великого поэта в той или иной общественной ситуации или глазами того или иного поколения можно прочитывать по-разному. Ахматова повествовала о горестях и блужданиях, обидах и власти, бурях и пустынях своей любви - своей и только. Так ей казалось. Так чаще всего казалось и ее современникам, но их, повторяю, все же нередко смущала та особая, названная ими ахматовской, интонация, которая намекала о большем, чем всего лишь еще одна история из великой и нескончаемой книги любви, прочитанной человечеством уже не однажды. Эти лаконичные признания, полные внутренней, глубоко таящейся экспрессии, эти молчаливые стихи, похожие на безмолвную исповедь одиноко страдающего сердца, повествовали, независимо от намерений автора, и о своей эпохе, становились ее документами. Таково свойство всякого подлинного искусства, если оно глубоко и верно доносит до современников хотя бы одну из мелодий своего времени.

    Ее основное поэтическое ощущение тех лет - ощущение крайней непрочности бытия, близости неотвратимо надвигающейся катастрофы, как бы "конца мира". Но ни Ахматова, ни ее окружение не могли тогда понять истинной причины столь трагического мироощущения. В духе декадентской и символистской философии и поэтики причины эти мистифицировались, близящийся "конец" приобретал апокалипсические очертания, речь шла о бытии вообще, не о меньшем:

    Как будто мира наступил конец...

    Ощущение непрочности бытия является, пожалуй, самым главным и даже определяющим в ее лирике предреволюционных лет. Перебирая стихи Ахматовой тех лет, мы не можем не почувствовать, что мотив неустойчивости слишком неукоснительно и резко проходит через все ее сюжеты и что, следовательно, неустойчива сама жизнь, окружающая страдающего человека.

    Прозрачная ложится пелена
    На свежий дерн и незаметно тает.
    Жестокая, студеная весна
    Налившиеся почки убивает.
    Но ранней смерти так ужасен вид,
    Что не могу на божий мир глядеть я.
    Во мне печаль которой царь Давид
    По-царски одарил тысячелетья.
    Майский снег

    Если бы эти стихи, пронизанные мотивами увядания и близости конца, были редкими или, как у некоторых, модно-декоративными, можно было бы и не придавать им особого значения, но восемьдесят прошедших с тех пор лет заставляют посмотреть на них иными глазами и почувствовать в них то, что для молодой Ахматовой существовало; замыкалось лишь в сфере любовных бедствий.

    "Непонятный гул" (а он, как мы знаем, был гулом революции) своеобразно и неотступно аккомпанировал всем ее личным драмам. Вот почему, даже касаясь всего лишь мелочей быта или набрасывая легкий абрис мимолетного чувства, пронизанного полнотой жизни, она и в этих стихах не переставала быть внутренне трагичной.

    Незаметная для других вибрация, пронизывавшая столетнюю устойчивость вещей; приводила ее в трепет и смятение. Образы темных прорубей, дикого ветра и неверного света, мир, колеблемый из стороны в сторону, как во время землетрясения, ранние смерти и поджидающие за порогом беды - все это чертило и перечёркивало в ее стихах бренную и грешную человеческую жизнь мрачными крестами глубоких теней и превращало ее книги в невнятные, глухие пророчества об ожидающей всех гибельной катастрофе.

    В "Поэме без героя", написанной много лет спустя, она, вернувшись памятью к годам своей молодости, так обрисовала Петербург 1913 года:

    Были святки кострами согреты,
    И валились с мостов кареты,
    И весь траурный город плыл
    По неведомому назначенью,
    По Неве иль против теченья, -
    Только прочь от своих могил.
    На Галерной чернела арка,
    В Летнем тонко пела флюгарка,
    И серебряный месяц ярко
    Над серебряным веком стыл.
    Оттого, что по всем дорогам,
    Оттого, что ко всем порогам
    Приближалась медленно тень,
    Ветер рвал со стены афиши,
    Дым плясал вприсядку на крыше,
    И кладбищем пахла сирень.
    И, царицей Авдотьей заклятый,
    Достоевский и бесноватый
    Город в свой уходил туман,
    И выглядывал вновь из мрака
    Старый питерщик и гуляка!
    Как пред казнью бил барабан...
    И всегда в духоте морозной,
    Предвоенной, блудной и грозной,
    Жил какой-то будущий гул,
    Но тогда он был слышен глуше,
    Он почти не тревожил души
    И в сугробах невских тонул...
    Поэма без героя

    Это взгляд издалека - уже с высоты прошедшего полустолетия, но в приведенном отрывке, представляющем собой реставрацию давно исчезнувших чувств, отчетливо слышны (не без авторского, разумеется, умысла) отдельные мотивы ее ранней лирики, и в частности главнейший из них - мотив сдвинутости всего окружающего мира, его пугающе неотвратимого движения в некое туманное будущее, какое - неизвестно. Ясно лишь, что Петербург, олицетворяющий в глазах поэта Россию и российскую историю, как бы качнувшись, оторвался от всего, что держало и привязывало его к омертвевшему прошлому, к могилам и мертвецам. Явственный запах тлена из потревоженных склепов мешается в строчках поэмы с резкими и свежими воздушными течениями, по-блоковски проветривающими улицы и срывающими афиши.

    Предвоенная эпоха, "блудная и грозная", с Распутиным, с продажными министрами, с эпидемиями самоубийств, ночными оргиями, декадентством и надвигающейся войной, пряная и терпкая атмосфера 1913 года, воспринимавшаяся тогда Ахматовой изнутри своего класса, воссоздана в "Поэме без героя" с большим художественным мастерством и беспощадностью. Подпочвенный гул, о котором она пишет, звучал для нее в те годы глухо и смутно, он, как сказано, "почти не касался слуха", и должно было пройти не одно десятилетие, чтобы появились строки, заключающие только что приведенный отрывок из поэмы:

    Словно в зеркале страшной ночи,
    И беснуется и не хочет
    Узнавать себя человек.
    А по набережной легендарной
    Приближался не календарный -
    Настоящий Двадцатый Век.
    Поэма без героя

    Однако о "Поэме без героя" будет подробнее сказано позже.

    В лирике "Вeчера", "Четок", "Белой стаи" и во всех предвоенных и предреволюционных ее стихах нет, конечно, столь отчетливого понимания времени, какое мы видим в "Поэме без героя", но общий мятущийся, тревожный облик эпохи, ее драматически противоречивый характер запечатлен в них с большой выразительностью субъективной правды.

    Исследователи заметили, анализируя ахматовский словарь, что слово "душный" встречается у нее так часто, словно это постоянный эпитет, неотрывный от самого мира, воспроизведеленного в стихах. Надо сказать, что вообще мотив замкнутости, отъединенности и даже как бы тюремности является одним из самых громких в ее дореволюционной лирике.

    Навсегда забиты окошки.
    Что там - изморось иль гроза? -
    Все мы бражники здесь, блудницы...

    читаем в одном из стихотворений "Четок". А в другом снова:

    Ты пришел меня утешить, милый,
    Самый нежный, самый кроткий...
    От подушки приподняться нету силы,
    А на окнах частые решетки.
    Ты пришел меня утешить, милый...

    Она сравнивала себя с кукушкой в деревянных старинных часах - "заведут - и кукую":

    Знаешь, долю такую
    Лишь врагу
    Пожелать я могу.
    Я живу, как кукушка в часах...

    Интересен и многое объясняет автопортрет, зарисованный поэтессой в одном из стихотворений 1913 года:

    На шее мелких четок ряд,
    В широкой муфте руки прячу,
    Глаза рассеянно глядят
    И больше никогда не плачут.
    И кажется лицо бледней
    От лиловеющего шелка,
    Почти доходит до бровей
    Моя незавитая челка.
    И не похожа на полет
    Походка медленная эта,
    Как будто под ногами плот,
    А не квадратики паркета.
    А бледный рот слегка разжат,
    Неровно трудное дыханье,
    И на груди моей дрожат
    Цветы небывшего свиданья.
    Как невеста, получаю...

    Внутренняя доминанта этого рисунка - неустойчивость; неустойчивость не столько самого человека, напрягающего всю волю, чтобы удержать равновесие, а - самой жизни. Мир колеблется, как плот, он куда-то неотвратимо движется, куда - неизвестно. Остановить это фатально безостановочное движение, а тем более понять его или выйти на твердую родительскую землю невозможно. Оттого-то поэт так безмерно испуган и потрясен столь неверной, столь колеблющейся, ужасающе шаткой и уплывающей куда-то вместе с ним скорлупкой обжитого мира, переполненного обреченными людьми. И вот он уже судорожно хватается за предметы, за вещи, за акмеистическую шероховатость грубой и прочной материи. Но, не переставая быть пленительно многоцветной и прекрасной, эта обреченная действительность движется все дальше и дальше от сотрясаемых подпочвенным гулом берегов, мимо всех причалов привычного мира, волоча за собой оборванные якоря, чтобы кануть в бездну за первым, может быть, поворотом...

    Я гощу у смерти белой
    По дороге в тьму...
    Как невеста, получаю...

    Характерно, что образ Смерти-избавительницы, наипостояннейщий в лирике предреволюционных лет, чаще всего являлся воображению Ахматовой в иоанновской грозе и буре, посреди едва ли не апокалипсических бедствий и всеобщих катастроф:

    Казалось мне, что туча с тучей
    Сшибется где-то в высоте,
    И молнии огонь летучий,
    И голос радости могучей,
    Как ангелы, сойдут ко мне.
    Как страшно изменилось тело...

    Отсюда постоянные пророчества, то и дело прорывающиеся в стих и придающие ему, особенно в сборнике "Белая стая", библейскую приподнятую торжественность и своеобразную сумрачную силу:

    Как дым от жертвы, что не мог
    Взлететь к престолу Сил и Славы,
    А только стелется у ног,
    Молитвенно целуя травы, -
    Так я, Господь, простерта ниц:
    Коснется ли огонь небесный
    Моих сомкнувшихся ресниц
    И немоты моей чудесной?
    Я так молилась: "Утоли..."

    3

    Ахматова не отделяла себя от тех, кто вместе с нею оказался на этом плоту Медузы, - в ее творчестве тех лет не было традиционного для русской поэзии пушкинско - лермонтовского противопоставления художника и "света". Да и странно было бы представить в ее руках лермонтовский Кинжал. Она скорбела о себе и о судьбе всех, кого знала и любила и чьей гибели, предчувствуя ее, страшилась. Ощущение действительной непрочности своей среды, очень тонко и верно почувствованное, переносилось силой обобщающей власти искусства в неправомерно широкий и неизмеримый масштаб: ей казалось, что погибал весь мир, ибо весь мир был сосредоточен для нее в рамках определенного индивидуального и социального опыта, шире и дальше которого она тогда не видела.

    Так возникали в ее стихах трагические мотивы мгновенности и бренности человеческой жизни, греховной в своей слепой самонадеянности и безнадежно одинокой в великом холоде бесконечности:

    Помолись о нищей, о потерянной,
    О моей живой душе,
    Ты, в своих путях всегда уверенный,
    Свет узревший в шалаше.
    И тебе, печально-благодарная,
    Я за это расскажу потом,
    Как меня томила ночь угарная,
    Как дышало утро льдом.
    В этой жизни я немного видела,
    Только пела и ждала.
    Знаю: брата я не ненавидела
    И сестры не предала.
    Отчего же бог меня наказывал
    Каждый лень и каждый час?
    Или это ангел мне указывал
    Свет, невидимый для нас?
    Помолись о нищей, о потерянной...

    Она искала спасения от охватывавшего ее - и непонятного ей! - ужаса и растерянности в религии; но религия, вера, молитва вдруг неожиданно сплетались с чувствами любви и томления:

    Протертый коврик под иконой,
    В прохладной комнате темно.
    И густо плющ темно-зеленый
    Завил широкое окно.
    От роз струится запах сладкий,
    Трещит лампадка, чуть горя.
    Пестро расписаны укладки
    Рукой любовной кустаря.
    И у окна белеют пяльцы...
    Твой профиль тонок и жесток.
    Ты зацелованные пальцы
    Брезгливо прячешь под платок.
    А сердцу стало страшно биться,
    Такая в нем теперь тоска...
    И в косах спутанных таится
    Чуть слышный запах табака.
    Протертый коврик под иконой...

    Именно тогда - в лирике предреволюционных лет, особенно в "Четках" и "Белой стае", появился у нее мотив воспаленной, жаркой и самоистязающей совести:

    Все мы бражники здесь, блудницы,
    Как невесело вместе нам!
    На стенах цветы и птицы
    Томятся по облакам.
    Ты куришь черную трубку,
    Так странен дымок над ней.
    Я надела узкую юбку,
    Чтоб казаться еще стройней.
    Навсегда забиты окошки:
    Что там, изморось иль гроза?
    На глаза осторожной кошки
    Похожи твои глаза.
    О, как сердце мое тоскует!
    Не смертного ль часа жду?
    А та, что сейчас танцует,
    Непременно будет в аду.
    Все мы бражники здесь, блудницы...

    Впоследствии Ахматова, вспоминая это стихотворение, где описывается знаменитое петербургское артистическое кабаре "Бродячая собака", говорила, что в стихотворении все преувеличено. Артистическая и художественная молодежь, собиравшаяся в кабаре, хотя и была "богемной", но на ее вечерах, затягивавшихся далеко за полночь, веял дух искусства, шутки и озорства, весьма далеких от "бражничества" и тем более от "блуда". Но тогда, в 1913 году, когда она писала эти стихи, ей, по-видимому, было очень важно провести мотив совести и покаяния, столь характерный и симптоматичный для всей ее дальнейшей лирики. Чувство неясной вины постоянно и неотступно мучило ее душу, и она возвращалась к этой поистине неотвязной и больной теме по многу раз, ища самые разные предлоги, в том числе и "Бродячую собаку".

    Умирая, томлюсь о бессмертья.
    Низко облако пыльной мглы...
    Пусть хоть голые красные черти,
    Пусть хоть чан зловонной смолы.
    Приползайте ко мне, лукавьте,
    Угрозы из ветхих книг,
    Только память вы мне оставьте,
    Только память в последний миг.
    Чтоб в томительной веренице
    Не чужим показался ты.
    Я готова платить сторицей
    За улыбки и за мечты.
    Смертный час, наклонясь, напоит
    Прозрачною сулемой.
    Умирая, томлюсь о бессмертьи...

    Она искала спасения в красоте природы и в поэзии, в самозабвенности минутной житейской, суеты и в длинных путешествиях к великим городам и нетленным сокровищам культуры. Но -

    Вместо мудрости - опытность, пресное,
    Неутоляющее питье...
    Вместо мудрости - опытность...

    Эти настойчивые искания духа, инструментованные очень по-женски, главным образом в теме любви; эти непрестанные поиски смысла и высоты жизни, сопровождавшиеся постоянными и такими глубоко русскими по своим душевным жестам волнениями совести и веры, которые заставляют вспомнить героев Достоевского, и, может быть, более всего Настасью Филипповну; и, наконец, строгость, немногословность и целомудренность словесного выражения - они разом вводили любовные миниатюры Ахматовой в русло высоких и благороднейших традиций русской классической литературы.

    Тема уязвленной и даже "беснующейся" совести придает любовной лирике Ахматовой резко оригинальный характер, она, эта тема, по-своему и очень широко раздвигает рамки традиционного любовного треугольника, показывая нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной житейской ситуацией. В ахматовской лирике всегда речь идет о чем-то большем, чем непосредственно сказано в стихотворении:

    Все отнято: и сила, и любовь.
    В немилый город брошенное тело
    Не радо солнцу. Чувствую, что кровь
    Во мне уже совсем похолодела.
    Веселой Музы нрав не узнаю:
    Она глядит и слова не проронит,
    А голову в веночке темном клонит,
    Изнеможенная, на грудь мою.
    И только совесть с каждым днем страшней.
    Беснуется: великой хочет дани.
    Закрыв лицо, я отвечала ей...
    Но больше нет ни слез, ни оправданий.
    Все отнято: и сила, и любовь...

    Характерно, что именно в стихах такого смысла все чаще появляются то библейские, то исторические ассоциации - они тоже, в свою очередь, раздвигают рамки лирических сюжетов, придавая им или общечеловеческий, историко-культурный характер.

    Эта глубокая, шедшая от семьи и культуры любовь к России, которая вместе со способностью реалистически видеть мир составляла главное богатство молодой поэтессы, эта пронзительная, освещенная пушкинским именем национальная привязанность и признательность мало-помалу начала входить сильнейшим живым элементом в ее стихи. Очевидно, в какие-то болезненные и кризисные моменты Анна Ахматова не могла не ощущать со всей присущей ей совестливостью и чуткостью присутствие того огромного всесозидающего мира, который зовется великим именем народа и к которому она принадлежала по праву своего рождения:

    Ведь капелька новогородской крови
    Во мне - как льдинка в пенистом вине.
    Приду туда, и отлетит томленье...

    Она вспоминала и о "бабушке-татарке", и об Украине, с которой была связана через отца, - мир славяно-монгольской Азии в неожиданно родственной и многозначительной близости вдруг вставал перед нею и заставлял задумываться о себе.

    Впоследствии, через много лет, в годы Великой Отечественной войны, мотивы блоковских "Скифов" не случайно возникнут именно у Ахматовой. Самый процесс национального осознания, прежде чем стать поэтической волей и превратиться в стих, пережил, по-видимому, какие-то этапы, - их еще надо исследовать, это дело будущего; но и сейчас можно сказать, что Анна Ахматова пришла в конце концов в советскую литературу путями русской национальной культуры. Вначале ее чувство народа, принадлежности к нему и оторванности от него, было, как подсказывают стихи, более рефлектирующим, чем волевым, было покаянным и в общем достаточно отчужденным:

    Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
    Прозрачный, теплый и веселый...
    Там с девушкой через забор сосед
    Под вечер говорит, и слышат только пчелы
    Нежнейшую из всех бесед...
    Ведь где-то есть простая жизнь и свет...

    Таких стихов особенно много в "Белой стае":

    Лучше б мне частушки задорно выкликать,
    А тебе на хриплой гармонике играть.
    И уйдя, обнявшись, на ночь за овсы,
    Потерять бы ленту из тугой косы.
    Лучше б мне ребеночка твоего качать,
    А тебе полтинник в сутки выручать,
    И ходить на кладбище в поминальный день,
    Да смотреть на белую божию сирень.
    Лучше б мне частушки задорно выкликать...

    В таких стихах нет еще, конечно, России, как нет и глубокого понимания народной жизни, ее истинных богатств и ее подлинных бедствий, но уже есть некое ощущение оторванности от простоты и естественности, которые угадываются Ахматовой именно в народной жизни!

    Приду туда, и отлетит томленье.
    Мне ранние приятны холода.
    Таинственные, темные селенья -
    Хранилища молитвы и труда.
    Спокойной и уверенной любови
    Не превозмочь мне к этой стороне:
    Ведь капелька новогородской крови
    Во мне - как льдинка в пенистом вине.
    И этого никак нельзя поправить,
    Не растопил ее великий зной,
    И что бы я ни начинала славить -
    Ты, тихая, сияешь предо мной.
    Приду туда, и отлетит томленье...

    Как видно из стихотворения, Россия была для нее страной достаточно темной, неизвестной и таинственной, а деревня представлялась из окна барской усадьбы неким хранилищем молитвы и труда, излучающим тихий, устойчивый и успокаивающий свет смирения и кротости. Надо ли говорить, как бесконечно далеко и неверно было такое представление от подлинной российской деревни тех трудных военных и предреволюционных лет, когда революция уже назревала и "настоящий Двадцатый Век" уже стучался в двери мира. Впрочем, такое непонимание вполне объяснимо, если учесть крайнюю отдаленность Ахматовой тех лет от главнейших и насущнейших, волновавших и будораживших страну социально-политических проблем:

    В этой жизни я немного видела,
    Только пела и ждала...
    Помолись о нищей, о потерянной...

    Абстрактный и какой-то в значительной своей части неживой словарь, свойственный стихотворению "Приду туда, и отлетит томленье...", может быть, больше всего свидетельствовал о нехватке у Ахматовой жизненных впечатлений именно в этой области.

    Однако строчка о "спокойной и уверенной любови" не может все же не обратить на себя заинтересованного внимания, как и вообще вся эта строфа о любви к Родине, которой "не превозмочь", и о "капельке новогородской крови", строфа несомненно лермонтовская по своему обличью и звучанию. Внутренняя музыка, в ней заключенная, сразу же приводит на память и "Родину" Лермонтова со знаменитым признанием в странной любви, которую не может победить "рассудок мой", и лермонтовские же историко-романтические новгородские реминисценции24.

    И мальчик, что играет на волынке,
    И девочка, что свой плетет венок,
    И две в лесу скрестившихся тропинки,
    И в дальнем поле дальний огонек, -
    Я вижу все. Я все запоминаю,
    Любовно - кротко в сердце берегу...
    И мальчик, что играет на волынке...

    В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом.

    Чисто русская тема уязвленной совести часто вспыхивает и разгорается у нее именно от соприкосновения всегда напряженного поэтического чувства с пейзажем, наедине с Родиной, когда, уйдя от "утомительного гула разговоров", от калейдоскопа городских событий, от пестрой хроники легкой и праздной жизни, она оказывалась с глазу на глаз с высоким небом и широким полем, возможно, напоминавшими ей о столь же высоких и широких обязанностях русского поэта. Во всяком случае тревожное чувство вины, еще смутной и неопределенной, нередко придавало ее пейзажным стихам неожиданное звучание. Говоря о "памятной до боли" "тверской скудной земле", она писала:

    Журавль у ветхого колодца,
    Над ним, как кипень, облака,
    В полях скрипучие воротца,
    И запах хлеба, и тоска.
    И те неяркие просторы,
    Где даже голос ветра слаб,
    И осуждающие взоры
    Спокойных, загорелых баб.
    Ты знаешь, я томлюсь в неволе...

    В книге мемуарной лирики "Думы и воспоминания" поэтесса Надежда Павлович, возможно, имея в виду приведенное стихотворение, писала:

    О ней мне говорили бабы
    В лесном глухом углу тверском:
    "Она была больной и слабой,
    Бродила часто за селом,
    Невнятно бормотала что-то
    Да косу темную плела,
    И, видно, тайная забота
    Ее до косточек прожгла..."25

    Эта внутренняя тайная забота, усиливавшаяся от книги к книге, заметно перестраивала ее стихи: от легкого, пронизанного летучим солнцем и предвкушением любви полуотроческого "Вечера" Анна Ахматова вошла в душные, религиозно-экзальтированные и грешные стихи "Четок"; полные борения любовных страстей, раскаяния и соблазнов, они, однако, были уже освещены легким отблеском полуночного российского костра, а скудная тверская земля, символизировавшая для нее Родину, наверно, в какой-то степени подготовила переход поэтессы к суровой простоте мужественно-аскетичной "Белой стаи", отметающей прочь мишуру и блестки никчемно-праздной жизни ради высокой душевной сосредоточенности. "Уйдя от легкости проклятой", она пишет в одном из стихотворений этой знаменательной книги:

    Судьба ли так моя переменилась,
    Иль вправду кончена игра?
    Где зимы те, когда я спать ложилась
    В шестом часу утра?
    По-новому, спокойно и сурово,
    Живу на диком берегу.
    Ни праздного, ни ласкового слова
    Уже промолвить не могу...
    Судьба ли так моя переменилась...

    И действительно, в большинстве, если не все, за малыми исключениями, стихи "Белой стаи" лишены суетности, преисполнены достоинства и целеустремленной сосредоточенности на незримой душевной работе. При чтении этой книги часто вспоминается Баратынский, потому что музыкальные позывные "Белой стаи" подчас почти открыто настроены на интеллектуально-напряженную и медитативно - лирическую поэзию этого замечательного русского художника слова.

    Интересно и постоянное изменение образа Музы - одного из самых постоянных персонажей ахматовской лирики. Я уже говорил, что Муза (разумеется, непременно с большой буквы!) часто появляется у нее вместе с эпитетом "смуглая":

    Муза ушла по дороге
    Осенней, узкой, крутой,
    И были смуглые ноги
    Обрызганы крупной росой...
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    А недописанную мной страницу -
    Божественно спокойна и легка -
    Допишет Музы смуглая рука.
    Муза ушла по дороге...

    Будучи по-пушкински смуглой, Муза нередко еще у Ахматовой и "весела" - тоже по-пушкински, если вспомнить знаменитую блоковскую фразу о "веселом имени Пушкина".

    В "Белой стае" эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно изменилась:

    Веселой Музы нрав не узнаю:
    Она глядит и слова не проронит...
    Все отнято: и сила, и любовь...

    Тяжелое, кризисное состояние, итогом которого явилась "Белая стая", было тем более мучительным, что поиски нового смысла жизни, отказ от лукавой легкости тягостной праздности, сложные перипетии личной жизни в сочетании с тревожным, сейсмически обостренным ощущением подпочвенного гула, уже сотрясавшего устои привычного мира и предрекавшего конец преступной распутинской эпохе, - все это требовало от поэта служения высшим, а не мишурным и преходящим интересам. Сложность же заключалась в том, что общие координаты, по которым развивалось и двигалось Время, были ей неясны, - отсюда болезненность и трагичность многих стихов, вошедших в "Белую стаю".

    Поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление - все таилось в сфере неясных предчувствий, выливавшихся в столь же неясные пророчества и горестные причитания о приближающейся гибели мира. Не чувствуя ориентиров; не видя маяков, едва удерживая равновесие напряжением всей своей незаурядной воли, Анна Ахматова, судя по всему, полагалась главным образом на тайную и могучую интуитивную силу художественного творчества, которое в этот период, как никогда, казалось ей чуть ли не единственной незыблемой ценностью, невозмутимо существовавшей посреди неустойчивой земли.

    И печальная Муза моя,
    Как слепую, водила меня, -

    признавалась она в одном из стихотворений 1914 гола. В "Белой стае" много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей власти искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой жизни. Надо лишь суметь отдаться искусству, его божественному тайному зову, влекущему из низменностей и болотных испарений в разреженно-кристальный воздух высоких помыслов и величавых дум. Таким воздухом, конечно, труднее дышать, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение "Уединение", написанное в 1914 году:

    Так много камней брошено в меня, -
    Что ни один из них уже не страшен,
    И стройной башней стала западня,
    Высокою среди высоких башен.
    Строителей ее благодарю,
    Пусть их забота и печаль минует.
    Отсюда раньше вижу я зарю,
    Здесь солнца луч последний торжествует.
    И часто в окна комнаты моей
    Влетают ветры северных морей,
    И голубь ест из рук моих пшеницу...
    А недописанную мной страницу,
    Божественно спокойна и легка,
    Допишет Музы смуглая рука.
    Уединение

    Конечно, и образ искусства как некоей высокой башни, поднимающей поэта над мирской суетой, и представление о священной его природе, превосходящей слабые человеческие силы, сразу же заставляют вспомнить тех жрецов чистого искусства, которые пытались уйти от людей и мира. Однако, несмотря на мотив избранничества, безусловно звучащий в этом стихотворении, нельзя не обратить внимание на то страстное благодарение жизни, которое звучит здесь у Ахматовой. Под башней, надо полагать, она подразумевала скорее всего опыт жизни, горькие и тяжкие уроки судьбы, которые в конце концов все же помогают нам смотреть на мир умудренными и далеко видящими глазами.

    Во всяком случае потребность в высокой точке зрения, охватывающей время и пространство, здесь выразилась достаточно отчетливо, хотя и не без оттенка болезненной рефлективности. Уединение, воспетое поэтессой,-это уход не столько от жизни вообще, сколько от легкого и праздного существования; оно отныне и навсегда отвергается поэтом, ступившим в иной, более зрелый и высокий круг жизни. Некоторые стихи "Белой стаи", посвященные искусству, его роли и назначению, свидетельствуют о том, что, хотя Ахматова и была в те годы далека от понимания социальной природы искусства, все же мысль о существовании моральных обязательств художника перед обществом уже и тогда настойчиво входила в ее творчество:

    Нам свежесть слов и чувства простоту
    Терять не то ль, что живописцу - зренье,
    Или актеру - голос и движенье,
    А женщине прекрасной - красоту?
    Но не пытайся для. себя хранить
    Тебе дарованное небесами:
    Осуждены - и это знаем сами -
    Мы расточать, а не копить.
    Иди один и исцеляй слепых,
    Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
    Учеников злорадное глумленье
    И равнодушие толпы.
    Нам свежесть слов и чувства простоту...

    От этого стихотворения (с его жертвенным одиночеством и противопоставлением поэта и толпы) еще очень далеко до позднего цикла "Тайны ремесла" с его обращенностью к "другу-читателю", и все же в нем, как в семени, уже заложены некоторые стороны ахматовской эстетической программы. Наряду со свежестью слова и простотой выражения сюда входит, как мы видим, и чувство моральной ответственности художника перед современниками. Это следует особо подчеркнуть, так как в предреволюционную эпоху в определенных кругах, в том числе и среди художественной интеллигенции, мотивы безответственности, морального цинизма и опустошенности были распространены в значительной степени. "Краснобаи и лжепророки!" - так скажет она впоследствии о некоторых из своих современников.

    Одной из примечательных особенностей ее тогдашнего творчества была вот эта способность отстраниться от декадентского соблазна безответственности. Стихотворение о башне, выросшей на камнях клеветы и обид, намекает на болезненные конфликты, уже наметившиеся, как можно догадаться, между поэтом и "толпой". Конечно, не стоит преувеличивать эти конфликты, но нельзя в то же время не вспомнить, что, например, между Блоком тех лет и его окружением тоже возникали тогда роковые трещины, приведшие затем к окончательному разрыву. Ахматова, хотя и медленно, в противоречиях и отклонениях, все же эволюционировала не совсем в ту сторону, куда наметили было ее движение критики предреволюционных лет. Разумеется, по своему мировоззрению и в особенности по ощущению времени Ахматова того периода не может быть приравнена к Блоку. Автор "Двенадцати" приветствовал революцию, он страстно и с надеждой слушал ее "музыку", что же касается Ахматовой, то она, как известно, была далека от такой позиции. Еще большее расстояние, если не сказать - пропасть, отделяло ее от Маяковского. Все это очевидно. Но ее творчество развивалось все же не в том направлении, какое, например, предсказывал М. Кузмин и неоднократно предрекали почти все писавшие о ней.

    * * *

    Все более властно заявляла о себе в ее поэзии тема России. Начавшись с полупризнаний, озвученных в лермонтовских мотивах "странной Любови", эта тема становится постоянной спутницей многих и многих сюжетов, рассказываемых в стихах "Белой стаи", "Подорожника", затем "Anno Domini" и других - вплоть до последних произведений.

    Интересно, что тема Родины, все более властно год от года входившая в ее творчество, тема, бывшая для нее, как показало время, органичной, эта мелодия родной земли помогла ей в годы первой мировой войны занять позицию, заметно отличавшуюся от официальной пропагандистской литературы, в том числе и от поэзии определенного толка. Конечно, у Ахматовой не было всестороннего (как, впрочем, и у большинства людей того времени) понимания империалистической войны, но она знала и понимала главное: война - это убийство и потому великое зло. Можно говорить о ее страстном пацифизме, покоившемся на религиозной, евангелической основе ("Утешение", "Молитва" и др.). Здесь она была сходна с Н. Гумилевым.

    Достаточно вспомнить бодрую, подпрыгивающую, легкомысленно и отвратительно веселую ура-патриотическую "поэзию" большинства официальных трубадуров войны, создававших общий колорит тогдашней военной литературы, чтобы с уважением оценить темную горечь печально-траурных и неизменно скорбящих стихов-плачей Ахматовой:

    Можжевельника запах сладкий
    От горящих лесов летит.
    Над ребятами стонут солдатки,
    Вдовий плач по деревне звенит.
    Не напрасно молебны служились,
    О дожде тосковала земля:
    Красной влагой тепло окропились
    Затоптанные поля.
    Низко, низко небо пустое,
    И голос молящего тих:
    "Ранят тело твое пресвятое,
    Мечут жребий о ризах твоих".
    Можжевельника запах сладкий...

    Залихватский И. Северянин писал: "Война - войной. А розы - розами! Стихи - стихами! Снами - сны! Когда ж настанет наша очередь, цветы мы сменим на мечи".

    Я трагедию жизни превращу в грезофарс! - восклицал он в 1915 году.

    Война в представлении Ахматовой всегда великое бедствие, трагедия и зло. Но еще большим злом и кощунством было бы превращать ее в грезофаре, а тем более прославлять ее-петь здравицу смерти. В этом отношении она была бесконечно далека от официозной литературы, прославлявшей войну вопреки очевидным и неисчислимым народным страданиям и бедам. Мелодия реквиема заметно возвышала ее над литературным окружением:

    Во мне печаль, которой царь Давид
    По-царски одарил тысячелетья.
    Майский снег

    В эти же годы появляется у нее еще один - неожиданный - образ Музы. Нищая и в дырявом платке, похожая на беженку-крестьянку или на погорелку, она возникает в одном из стихотворений на фоне кровавой зарницы, посреди серых болот, охваченных пляшущим огнем. Ее протяжный, унылый голос, полный, жестокой тоски, громко и сильно звучит между горящим небом и воспламененной землей. В стихотворении "Памяти 19 июля 1914" она писала:

    Мы на сто лет состарились, и это
    Тогда случилось в час один:
    Короткое уже кончалось лето,
    Дымилось тело вспаханных равнин.
    Вдруг запестрела тихая дорога,
    Плач полетел, серебряно звеня...
    Закрыв лицо, я умоляла бога
    До первой битвы умертвить меня.
    Из памяти, как груз отныне лишний,
    Исчезли тени песен и страстей.
    Ей - опустевшей - приказал всевышний
    Стать страшной книгой грозовых вестей.
    Мы на сто лет состарились, и это...

    В стихотворении "Молитва", поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет, - жизнь свою и жизнь своих близких:

    Дай мне горькие годы недуга,
    Задыханья, бессонницу, жар,
    Отыми и ребенка, и друга,
    И таинственный песенный дар -
    Так молюсь за твоей литургией
    После стольких томительных дней,
    Чтобы туча над темной Россией
    Стала облаком в славе лучей.

    Применительно к Ахматовой надо, следовательно, говорить о своеобразном пацифизме, принимающем формы патетического религиозного гуманизма.

    Путь, пройденный поэтессой, начиная с первых стихов, собранных в книге "Вечер", через "Четки" и "Белую стаю", - это путь постепенного, но достаточно интенсивного и последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили Ахматову на дорогу общественных интересов. Рамки специфически "женской" лирики, которые ей постоянно очерчивала современная критика, в большинстве случаев не догадывавшаяся об общечеловеческом содержании ахматовской поэзии, очень быстро становились для нее узкими. Все чаще и чаще в стихах появляется Россия, и сквозь перипетии личных романов и любовных драм на нас неожиданно смотрит эпоха - "настоящий Двадцатый уже стоял у самого порога ее собственной судьбы. "XX век, - писала она впоследствии, - начался осенью 1914 года вместе с войной, так же как XIX начался Венским конгрессом. Календарные даты значения не имеют..." Внимательность, с которой смотрит поэтесса на пейзажи родной страны, трепетность и нежность ее патриотического чувства, отказ от суетности и светской мишуры - все это говорило о возможности появления в ее творчестве каких-то крупных координат национально-гражданского характера:

    Ты, росой окропляющий травы,
    Вестью душу мою оживи, -
    Не для страсти, не для забавы,
    Для великой земной любви.
    Эта встреча никем не воспета...

    Как крупно и весомо, с какой неожиданной "Некрасовской" интонацией звучит эта строфа! Если взять ее изолированно, то вряд ли можно догадаться о принадлежности ее к так называемой женской лирике, неизменна связывающейся в нашем представлении с известной замкнутостью.

    Ахматова сказала однажды об одной из русских женщин:

    Таких в монастыри ссылали
    И на кострах высоких жгли.
    Как мог ты, сильный и свободный...

    Ей самой, в особенности начиная с "Белой стаи", стал присущ этот высокий, с оттенком суровой величавости, моральный максимализм.

    От ангела и от орла
    В ней было что-то, -

    говорится в одном из многочисленных посвященных ей стихов. И действительно, своеобразное сочетание женственности, хрупкой нежности и даже слабости с решительным и волевым жестом, прямым и даже "низким" словом-одна из самых характерных и озадачивающих примет ахматовской любовной поэзии. В этом она отчасти похожа на Марину Цветаеву, чей громкий, экспрессивный стих, словно выкрикиваемый, на соборной площади исступленной боярыней Морозовой, на самом деле выходил из тончайшего, едва ли чем защищенного родничка нежности и отзывчивой грусти. Характерно, что та и другая высоко ценили Маяковского-особенно раннего. Обеим оказались близкими и патетика любовного чувства, и напряженный гиперболизм громко заявляющей о себе страсти, и одновременно высокий и низкий язык, презирающий мелочную литературную опеку.

    Своего рода итогом пройденного Ахматовой до революции пути следует по праву считать ее стихотворение "Мне голос был. Он звал утешно...", написанное в 1917году и представляющее собой яркую инвективу, направленную против тех, кто в годину суровых испытаний собрался Родину:

    Мне голос был. Он звал утешно,
    Он говорил: "Иди сюда,
    Оставь свой край глухой и грешный,
    Оставь Россию навсегда.
    Я кровь от рук твоих отмою,
    Из сердца выну черный стыд,
    Я новым именем покрою
    Боль поражений и обид".
    Но равнодушно и спокойно
    Руками я замкнула слух,
    Чтоб этой речью недостойной
    Не осквернился скорбный дух.
    Мне голос был. Он звал утешно...

    Стихотворение это знаменательно во многих отношениях. Оно, во-первых, сразу же провело отчетливую демаркационную линию между Ахматовой и эмигрантами, главным образом "внешними", то есть действительно покинувшими Россию после Октября, а также и некоторыми из тех, кого называли внутренними эмигрантами, то есть по каким-либо причинам не уехавшими, но яростно враждебными по отношению к России, вступившей на иной путь.

    Главное, что отделило Ахматову от эмигрантов, это чувство патриотизма, всегда бывшее очень сильным у нее. Не понимая истинного смысла революции, - и в этом отличаясь от Блока и тем более от Маяковского, - Ахматова, судя по стихам, печатавшимся в 1917-1920 годах, относилась к развертывавшимся перед нею событиям революции и гражданской войны с позиции сложившихся у нее взглядов. Она осуждала гражданскую войну, как осуждала бы в те годы всякую войну, причем эта война казалась ей тем более ужасной, что сочеталась с интервенцией иностранных держав и велась людьми, принадлежавшими одному отечеству.

    В воспоминаниях о том времени Илья Эренбург писал: "Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем "историей", убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей..."26

    То, что рождался новый мир, что пришел новый Век, означенный переоценкой ценностей и созиданием новых отношений, и что все это вряд ли в сложившейся тогда обстановке могло произойти без страданий и крови, это Ахматова и многие иные художники близкой к ней судьбы полностью принять не могли. Марина Цветаева, подобно Ахматовой, отказывалась делить людей единой нации на каких-то "красных" и каких-то "белых" - она предпочитала плакать и скорбеть о тех и о других.

    Сходную позицию занимал и Максимилиан Волошин, укрывавший в своем коктебельском доме как белых офицеров, так и членов крымского большевистского ревком?.. Для него это была попытка встать над схваткой, презреть суету быстротекущей минуты во имя незыблемых общечеловеческих ценностей. В исторические ассоциации, в книжность, в намеренный "классицизм", отметающий пестроту дня и переводящий шум времени в гармонические формы, уходил отчасти по той же причине и О. Мандельштам, - по классической строгости своего искусства и богатству внутренне запрограммированного в нем содержания он был близок Ахматовой.

    В стихотворении "Мне голос был. Он звал утешно..." Ахматова по существу (и впервые) выступила как страстный гражданский поэт яркого патриотического звучания. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников, и самый жест изгоняющего из храма (жест этот почти зрительно создается интонацией стиха) - все в данном случае удивительно соразмерно своей величественной и суровой эпохе, начинавшей новое летосчисление. А. Блок очень любил это стихотворение и знал его наизусть. Его "Скифы" тоже включили в себя элементы высокой проповеди. По свидетельству К. Чуковского, А. Блок сказал: "Ахматова права. Это недостойная речь. Убежать от русской революции - позор".

    "Мне голос был. Он звал утешно..." - одно из самых ярких и симптоматичных произведений периода революции. В нем нет ее понимания, нет ее принятия, но в нем страстно и достойно прозвучал голос той интеллигенции, которая ходила по мукам, ошибалась, сомневалась, искала, отвергала, находила, но посреди всего этого круговорота уже сделала свой главный выбор: осталась вместе со своей страной, со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к родной земле, убежать от которой - позор, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая широкому крылу русской интеллигенции.

    Естественно, что стихотворение Ахматовой было воспринято определенной частью интеллигенции с большим раздражением-примерно так же, как была воспринята и поэма А. Блока "Двенадцать". Гневная отповедь Ахматовой находилась, без сомнения, по одну сторону с блоковским произведением, несмотря на то, что между ними и существовало принципиальное различие. Это была вершина, высшая точка, достигнутая поэтессой в первую эпоху ее жизни.

    Примечания

    3. Стихотворение "Первое возвращение" (ср. со стихотворением 1944 года "Последнее возвращение") было впервые опубликовано лишь в 1960 году.

    4. Срезневская Валерия. Дафнис и Хлоя // 3везда. - 1989. - №6. - С. 143.

    5. Городецкий Сергей. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. - 1913. - №1.

    6. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. - 1910. - № 1.

    7. Перевод Н. Гумилева (Аполлон. - 1911. - № 9).

    8. Чуковский Корней. Ахматова и Маяковский // дом искусств. - 1921. -№ 1.

    9. А. Ахматовой принадлежат статьи: "Последняя сказка Пушкина (о "Золотом петушке")", "Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина", "О "Каменном госте" Пушкина", а также работы: "Гибель Пушкина", "Пушкин и Невское взморье", "Пушкин в 1828 году" и др.

    10. Ахматова Анна. О стихах Н. Львовой // Русская мысль. - 1914. - № 1. - С. 28.

    11. Как известно, именно в этом пункте акмеисты принципиально расходились с символистами, считавшими "непознаваемое" предметом искусства и потому оправдывавшими мистику.

    12. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизму // Аполлон. - 1913. - № 1. - С. 44.

    13. Акмеистов иногда называли "гиперборейцами" - по названию издаваемого ими журнала "Гиперборей".

    14. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизму // Русская мысль. - 1916. - № 12. - С. 53.

    15. Гроссман Леонид. Анна Ахматова // Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. - М., 1929. - С. 228-229.

    16. Впоследствии В. В. Виноградов перешел к другой методике, предусматривающей несравненно более целостное рассмотрение художественного произведения. В книге "Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика" (М., 1963) он пишет, что поэтика, отправляясь от изучения поэтической речи, "не может ограничиться приемами и принципами чисто лингвистического анализа" (с. 186).

    17. Имеется в виду стихотворение "Сжала руки под темной вуалью..."

    18. Гиппиус Василий. Анна Ахматова / Публикация М. Баженова // Литературная учеба. - 1989. - № 3. - С. 132.

    19. Коллонтай А. Письма к трудящейся молодежи. Письмо третье. О "Драконе" и "Белой птице" // Молодая гвардия. - 1923. - №2. - С. 162.

    20. Рейснер Лариса. Избранное. - М., 1965. - С. 522.

    21. Там же. - С. 519.

    22. Блок Александр. Соч.: В 2 т. - М., 1955. - Т. 2. - С. 705-706.

    23. Заметим, что А. Блок, к сожалению, не знал тогда большого числа произведений Н. Гумилева, вошедших в его книгу "Огнентлй столп" (1921), в том числе поэмы "Дракон", в которых поэт перешагнул через догмы акмеистической программы.

    24. Не случайно, кстати сказать, творчество Лермонтова наравне с Пушкина стало впоследствии объектом специального внимания поэтессы.

    25. Павлович Надежда. Думы и воспоминания. - М., 1962. - С. 51.

    26. Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь // Новый мир. - 1961. - №1. - С. 140.

    © 2000- NIV