Павловский Алексей: Анна Ахматова. Жизнь и творчество
Глава 3. 20-е и 30-е годы

20-е и 30-е годы

1

"Есть три эпохи у воспоминаний", - сказала однажды Ахматова в одном из стихотворений. Случайно или нет, но и сама жизнь поэтессы, ее долгая и драматичная творческая судьба тоже располагается примерно в трех различных биографических кругах.

Один из них, молодой, начальный, отмеченный "Вечером", "Четками" и "Белой стаей", - весь до революции; основные художественные принципы, свойственные Ахматовой, сложились именно в те далекие годы, столь знаменательно и тогда еще совсем близко соседствовавшие с русской поэтической классикой. Именно к классике, к Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, повернула она свой внимательный к традициям стих, едва ли не с первых же шагов в литературе - поверх акмеизма и через иссыхавший уже символизм.

Второй круг, к которому мы сейчас и перейдем, несравненно более протяженный во времени: если литературная деятельность Ахматовой до революции охватывала около восьми лет и протекала очень интенсивно, с резкими переменами настроений и самого звучания стиха, то сразу после революции и вплоть примерно до начала 30-х годов она переживала внутренне замкнутый и невидный для читателя творческий процесс, достаточно к тому же болезненный ввиду неприятия ее тогдашними официальными правительственными и литературными кругами. В 30-е годы, отмеченные, как мы увидим, исключительной напряженностью творчества, она по-прежнему оставалась неведомой для читателя и потому как бы исчезнувшей из читательского и литературного мира. Вот почему 20-е и 30-е годы можно, при всей разнице между тем и другим десятилетием все же отнести с известной долей условности к более или менее сходному "второму кругу" ее жизни и творчества.

Дальнейший - третий - круг так же неоднороден, как и первые два, но если мерить теми крупными мерками, к которым была склонна сама Ахматова, предпочитавшая видеть в своей жизни длительные исторически значимые периоды и не мельчившая биографию на мелкие отрезки, то мы можем, опять-таки с известной долей условности, начать этот "круг" с периода Великой Отечественной войны, значившей для ее дальнейшего творчества исключительно много.

Разумеется, внутри каждого из этих "кругов" существовали свои, внутренние циклы душевного и художественного развития, но если исходить из максимально крупных отличительных особенностей, то вернее говорить именно о трех основных этапах, через которые прошла творческая судьба художника.

Итак, второй круг жизни-20-е и 30-е годы.

В, самом начале этого периода у Ахматовой выходят две книги - "Подорожник" и "Anno Domini". Вместе с предшествующими, которые в эти годы продолжали переиздаваться, они-то и послужили основным предметом дискуссий и споров относительно ахматовского творчества и пригодности его для советских читателей.

Ранее уже говорилось о письмах молодежи в редакцию журнала "Молодая гвардия". Читатели недоумевали: как же так, Ахматова далеко не коммунистка, но стихи ее чем-то трогают и задевают не одно горячее комсомольское сердце.

Вопрос в конце концов вставал именно так: совместимо ли пребывание в комсомоле, не говоря уже о рядах партии, с чтением "дворянских" стихов Ахматовой?

На этот в лоб поставленный вопрос попыталась на страницах той же "Молодой гвардии" ответить А. М. Коллонтай - замечательная женщина-революционерка, дипломат, автор многих трудов, посвященных женскому вопросу.

В статье, называвшейся "О "Драконе" и "Белой птице", она выступила страстной защитницей ахматовского творчества от многочисленных нападок наиболее рьяных дискуссионеров. Будучи давней пропагандисткой идеи женского равноправия, А. М. Коллонтай прочитала стихи Ахматовой именно под этим углом зрения. Гордая, властная и независимая героиня ахматовской лирики дала ей немало возможностей доказать, что любовные романы в стихах поэтессы представляют собой конкретное подтверждение идеи женского равноправия.

Извечная борьба Белой птицы, олицетворяющей женское начало, с мужчиной-Драконом изображается в стихах Ахматовой, по мнению А. М. Коллонтай, с постоянной, хотя и нелегкой победой Белой Птицы. Молодые советские читательницы, тянущиеся к "Четкам" или "Белой стае", интуитивно ощущают, рассуждала А. М. Коллонтай, это внутреннее прогрессивное значение изображаемого Ахматовой конфликта и потому не могут не испытывать симпатии к самому смыслу представшего их глазам любовного поединка. Следовательно, заключала она, тип ахматовской женщины есть тип прогрессивный, соответствующий коммунистическим представлениям о самостоятельности женской личности.

Конечно, А. М. Коллонтай сильно упростила как стихи, так и избранные ею формы защиты. Она намеренно игнорировала противоречивость ахматовской героини. Возражавший ей критик-напостовец Г. Лелевич легко подобрал немалое число противоположных цитат и обвинил А. М. Коллонтай в намеренной подтасовке стихов. По мнению Г. Лелевича, Ахматова - ярый враг новой жизни, неразоружившийся внутренний эмигрант, лелеющий мечту о реставрации. Его статья - одна из самых резких и самых несправедливых в многочисленной литературе об Ахматовой, она начисто зачеркивала какое-либо значение, кроме контрреволюционного, ее лирики и во многом, к сожалению, определила тон и стиль тогдашних критических выступлений в адрес поэтессы.

Когда в 1925 году было принято и опубликовано известное постановление ЦК ВКП(б) "О политике партии в области художественной литературы", то в его конкретной части нельзя было не почувствовать методологии и стилистики "проработочных" статей Г. Лелевича и подобных ему критиков.

В своих дневниковых записях Ахматова писала: "После моих вечеров в Москве (весна 1924 года) состоялось постановление о прекращении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на литературные вечера. Я встретила на Невском М. Шагинян Она сказала: "Вот вы какая важная особа: о вас было постановление ЦК: не арестовывать, но и не печатать"27.

Впоследствии А. Ахматова называла Постановление ЦК от 1925 года Первым - в отличие от Второго, вышедшего в 1946 году, когда тоже было решено не арестовывать, но и не печатать. Накануне постановления, как бы подготавливая его, Г. Лелевич писал, процитировав стихи Ахматовой: "Можно ли желать более откровенного и недвусмысленного признания в органической связанности с погибшим старым миром? Можно ли желать еще более отчетливого доказательства глубочайшей нутряной антиреволюционности Ахматовой? Ахматова - несомненная литературная внутренняя эмигрантка".

Надо сказать, что живучесть обоих постановлений оказалась очень велика. Даже в 1961 году, когда стихи Ахматовой уже печатали, А. Сурков в предисловии к сборнику 1961 года (Стихотворения. - М., 1961) писал так: "Воспитанная в оранжерейной атмосфере служило - дворянской семьи, связанная тысячами нитей с безжалостно разрушенной революцией дворянской культурой, Ахматова не смогла понять новую Россию в первые годы ее становления28".

Вернемся, однако, к началу и середине 20-х годов, в частности к высказываниям А. М. Коллонтай. Надо признать, что, несмотря на известную упрощенность ее статьи, грешившей догматическим феминизмом, она по крайней мере стремилась доброжелательно и объективно обнаружить в стихах Ахматовой отражение определенных нравственно-социальных закономерностей, то есть, говоря иными словами, стремилась доказать правомерность самого существования в современной литературе подобного типа лирики. В частности, нельзя не увидеть известной доли истины в рассуждении о том, что раскрепощенность интимного чувства, его полнота и самостоятельность являются в конечном счете признаком серьезных социально-психологических сдвигов в быту и сознании современного человека.

Однако свойством статей, неожиданно и печально объединившим и А. М. Коллонтай и Г. Лелевича, - свойством, характерным по существу для всех писавших об Ахматовой и в те годы и позже, было игнорирование пробивавшейся в ее стихах гражданской темы. Разумеется, она появлялась у поэтессы не так уж часто, но, зная весь дальнейший путь ее развития, нельзя не увидеть в этих немногочисленных произведениях определенных возможностей, развернувшихся в полную и блистательную силу лишь впоследствии - в "Реквиеме", в "Поэме без героя", в исторических фрагментах и в философской лирике, заключающей "Бег времени". Ни А. М. Коллонтай, ни Г. Лелевич даже не упомянули, например, о таком прекрасном образе публицистического стиха, каким явилось уже приводившееся стихотворение 1917 года "Мне голос был. Он звал утешно...". Но ведь это произведение не было одиноким! Через пять лет, в 1922 году, Анна Ахматова пишет примечательное стихотворение "Не с теми я, кто бросил землю...". Из него явствует, что чувство, одушевившее инвективу 1917 года, не только не поблекло и не исчезло, но, наоборот, окрепло до степени окончательной уверенности и правоты:

Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой дести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.
Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час...
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.
Не с теми я, кто бросил землю...

Восприятие Ахматовой в среде эмиграции было сложным и противоречивым. В глазах многих она была и оставалась представительницей утонченного дворянского искусства, акмеисткой, звездой изысканных литературных салонов, свидетельницей и участницей пряной предсмертной эпохи, нашедшей в ее лирике свое высокое словесное выражение:

Да, я любила их, те сборища ночные, -
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар.
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.
Да, я любила их, те сборища ночные...

Но это была лишь одна, хотя дорогая и неотъемлемая, сторона ушедшего быта, - ее творчество было, конечно, шире и значительней творчества большинства из ее литературного окружения. Высокий трагический накал страстей, драматически сумрачная окрашенность всей ее предреволюционной лирики, а также незаурядная воля, неизменно сквозившая в ее тонких и твердых, как алмазы, любовных медитациях, - все говорило о крупном и ярком художнике. А эмиграция ценила в ней главным образом то, что сохранялось, будучи навечно запечатленным в стихе, от канувшего в Лету незабвенного прошлого.

"Да, я любила их, те сборища ночные", - говорит Ахматова; воспоминания-реликвии ей так же дороги и милы, как и любому человеку, уходящему из раннего круга жизни в новую, неизведанную даль, но сохраняющему признательность своей молодости и любви. Нетрудно заметить, что стихотворение "Да, я любила их, те сборища ночные..." построено таким образом, что сразу же за его последней фразой явственно чувствуется незримое присутствие как бы еще одной строфы, которая, если логически развивать поэтическую мысль, должна была бы начинаться с большого противопоставительного НО. "Да, я любила их...", но-всему свое время и назначение, жизнь идет дальше, и как нельзя ступить в один и тот же поток дважды, так нельзя повернуть реку жизни против ее естественного течения.

Мы увидим затем при анализе "Поэмы без героя" и некоторых иных стихов позднего периода, как излюбленная мысль Ахматовой о необратимости Времени и о том, что оно синонимично самой Жизни, пройдет громко звучащим мотивом через все ее творчество. В основе здесь Пушкин: "И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть..." Но эмиграция тщательно выписывала и перепечатывала из Ахматовой лишь то, в чем ей грезилось прошлое. Будучи враждебными новой, молодой жизни, начавшей расти на руинах и обломках только что погребенной эпохи, эмигранты любовно украшали ее стихами собственные могилы. Им казалось, что лирика Ахматовой должна была стать изящным надмогильным памятником, беломраморным ангелом, скорбно склоненным над разбитой урной жизни... Однако в стихотворении "Не с теми я, кто бросил землю..." поэтесса громко и внятно сказала:

Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Характерно в этом отношении письмо Ахматовой в редакцию журнала "Литературные записки", написанное в связи с тем, что одна из русских зарубежных газет напечатала ее стихи.

"В литературном приложении к газете "Накануне" от 30 апреля с. г. (1922. - Л. П.), - писала Ахматова, - были напечатаны мои стихотворения: "Как мог ты..." и "Земной отрадой сердца не томи..." со следующим примечанием: "Печатаемые здесь два новых стихотворения Анны Ахматовой должны появиться в России в альманахах "Утренники" и "Парфенон". Оба стихотворения доставлены редакции без моего согласия и ведома. - Анна Ахматова"29.

Этот маленький инцидент свидетельствует об определенной напряженности, существовавшей между поэтессой и ее эмигрантскими читателями. Это не мешало им охотно перепечатывать и дальше ее стихи - Ахматова оставалась для них символом скорбящей и плачущей России, изнывающей под большевизмом30.

В таком ракурсе нередко воспринималась ахматовская поэзия и в Советской России. Вс. Рождественский в своем стихотворном портрете Ахматовой писал о ней как о "женщине в испепеленной Трое", которой

Душно петь на торжище побед.

Между тем даже в таком хрестоматийно известном произведении, как "Все расхищено, предано, продано..." (1921), первая строчка которого цитировалась много раз для доказательства мысли о враждебном отношении поэтессы к советскому обществу и революции, даже в нем можно было услышать по крайней мере доброжелательное любопытство и несомненный интерес к обступающим поэта явлениям новизны:

Bce расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, -
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.
Все расхищено, предано, продано...

Это - 1921 год, разруха, голод, самый конец гражданской войны, из которой страна выходила с неимоверным напряжением сил. Старый мир был разрушен, новый только еще начинал жить. Для Ахматовой и тех, кого она в этом стихотворении объединяет вместе с собой, разрушенное прошлое было хорошо обжитым и знакомым домом. И все же внутренняя сила жизни, как видим, заставила ее посреди обломков старого и незнакомости нового произнести слова, благословляющие вечную в своей прелести и мудрую новизну жизни. Стихотворение по сути своей оптимистично, оно излучает свет и радость, в нем есть то, что было когда-то лишь в полуотроческом "Вечере", - предвкушение жизни, которая словно бы начинается сначала.

Но между "Вечером" и "Anno Domini" - огромная полоса: тут были смерть, разруха, потери, предательства, переворошенный быт, безысходное ощущение катастрофы, было все, что только может выпасть на долю человека, застигнутого сменой эпох, и потому нежданная радость сквозит в стихах "Подорожника" и "Anno Domini" сквозь долгую и печальную мудрость приобретенного опыта, которого уже ни сбросить с плеч, ни забыть. Да Ахматова и не отказывается от прожитой жизни и от событии, свидетельницей которых ей довелось быть. Ее стихотворение, лишенное укоризны, живо напоминает знаменитые тютчевские строки:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника па пир.

Интересно, что многими прежними единомышленниками, которые ждали от Ахматовой новых перчаток с левой руки на правую, подобные стихи принимались в штыки, они их разочаровывали. "Большевизм какой-то" - так, по воспоминаниям Г. Иванова, восприняли иные недоумевающие и разочарованные читатели стихотворение "Все расхищено, предано, продано...". Строчки

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам
казались им кощунственными.

Лирика Ахматовой отказывалась быть надгробным украшением. Как все живое, она продолжала жить, и ее цветущие побеги тянулись к солнцу, а не во тьму...

Вообще в стихах "Подорожника" и "Anno Domini" небывало много радостных, светлых, словно омытых чистой утренней росой, ликующих и счастливых строчек. Она спрашивала в одном из стихотворений у кукушки - сколько лет ей жить:

Я спросила у кукушки,
Сколько лет я проживу...
Сосен дрогнули верхушки,
Желтый луч упал в траву.
Но ни звука в чаще свежей...
Я иду домой,
И прохладный ветер нежит
Лоб горячий мой.
Я спросила у кукушки...

Да, жизнь может кончиться сегодня или через несчитанные годы, но ведь только пустые или несчастные дни поддаются унылому арифметическому действию.

Хорошо здесь: и шелест, и хруст;
С каждым утром сильнее мороз,
В белом пламени клонится куст
Ледяных ослепительных роз.
И на пышных парадных снегах
Лыжный след, словно память о том,
Что в каких-то далеких веках
Здесь с тобою прошли мы вдвоем.
Хорошо здесь: и шелест, и хруст...

Эта радость жизни, небывалая по своей лучистой и всепроникающей энергии, буквально захлестывает иные стихи Ахматовой тех или близких им лет:

Просыпаться на рассвете
Оттого, что радость душит,
И глядеть в окно каюты
На зеленую волну,
Иль на палубе в ненастье,
В мех закутавшись пушистый,
Слушать, как стучит машина,
И не думать ни о чем,
Но, предчувствуя свиданье
С тем, кто стал моей звездою,
От соленых брызг и ветра
С каждым часом молодеть.
Просыпаться на рассвете...

Ахматовский стих пореволюционных лет очень внимателен ко всем проявлениям жизни. Сохранив "акмеистическую" зоркость, он как бы впустил в себя, по сравнению с прежними годами, значительно больше пространства - воздушного и земного, с хвоей и снегом, утренними и вечерними красками, с морем и солнцем, а также и с теми всегда милыми подробностями жизни, которые человек начинает ценить не сразу, а лишь после неоднократных и тягостных ударов судьбы, обостряющих его душевное зрение.

Нельзя сказать, чтобы эта особенность вовсе не была замечена критикой. Один из рецензентов, например, справедливо писал об "Anno Domini", что лирика Ахматовой сделалась в этой книге "устойчивее, решительнее, мужественнее". Действительно, определенная устойчивость, а вернее сказать, ощущение устойчивости самой жизни, уже не кажущейся зыбким и неверным плотом, в лирике поэтессы 20-х годов, безусловно, появилось, - и это было самым новым, удивительным и многообещающим.

Критика, к сожалению, не акцентировала на этих моментах ни малейшего внимания - перед ее глазами уже стоял вполне сложившийся, в своем роде даже классический, многократно запечатленный к тому же выдающимися поэтами и живописцами и, наконец, словно застывший в мраморе образ, которому, по общему молчаливому мнению, уже и не пристало изменяться.

Вспоминали как бы подтверждавшие такое мнение стихи О. Мандельштама:

Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль...
Вполоборота, о печаль…

Наиболее справедливо писала об Ахматовой начала 20-х годов Мариэтта Шагинян. Она отнеслась к ней как к живому, развивающемуся, противоречивому в своей живой сложности явлению, далекому от окаменелой итоговости. В статье об "Anno Domini" Шагинян, в частности, отмечала, что автор стихов, собранных в этом сборнике, "находится в том смутном периоде", который характерен "множеством разнородных симптомов", и что нельзя с определенностью сказать, что именно ждет нас дальше. По ее мнению, из отрицательных симптомов, мешавших плодотворному развитию, надо было прежде всего назвать возникновение реминисценций, повторений; отзвуков и вариантов, идущих из прежнего творческого опыта. Это было верное и своевременное замечание.

Известно, что наибольшую опасность для поэта представляют его эпигоны. Эксплуатируя открытый образ, тему или интонацию, они покрывают первозданный поэтический опыт густой коррозией бездарности. Так, например, некоторые блоковские метафоры, тысячекратно повторенные затем в стихах слабых подражателей, кажутся теперь банальными и у самого Блока. Появление Ахматовой вызвало к литературному полусуществованию целые толпы говорливых и неумеренных копиисток. Они примеряли к себе ее шаль, но она им обычно была тяжеловатой, словно и впрямь каменной, украшали волосы прославленным у Блока ахматовским "красным розаном", отпускали до самых бровей по-ахматовски незавитую челку, пробовали ее походку и неустанно говорили и говорили ее раздельным, суровым и страстным голосом.

Я научила женщин говорить...
Но, боже, как их замолчать заставить!
Эпиграмма

Однако и сам поэт ни в коем случае не должен становиться эпигоном самого себя.

И Шагинян, и некоторые другие начинали чувствовать в творчестве поэтессы известное однообразие и предостерегали ее от этого. Но Шагинян, наряду со своими сомнениями и опасениями, высказала также глубоко верную мысль об усилении в ахматовском творчестве народного начала: "Ахматова (с годами - все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой простотой и с бесценной скупостью речи... Изысканная петербуржанка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, - она таит под этой личиною чудеснейшую, простейшую, простонародную лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве". И если Анна Ахматова, заключала М. Шагинян, разовьет в своем творчестве присущую ей народность, если она выжжет до конца неорганичный для нее эстетизм, то "будущее закрепится за нею"31.

К сожалению, М. Шагинян не развернула этой важной и подтвердившейся затем мысли. Кроме того, судя по ее конкретным доводам, она видела пробивавшуюся в творчестве Ахматовой народность главным образом там, где появлялась "бесценная скупость речи" или фольклоризмы. Так, она приводила в пример поэму 1915 года "У самого моря", называя ее родственной народной песне. Однако эта поэма, при всей своей близости фольклорным мотивам, все же лежала в русле дореволюционного творчества поэтессы. По справедливому мнению Б. Эйхенбаума, она являлась как бы сводом ее ранней лирики, с некоторыми присущими ей аксессуарами вроде мертвого жениха, кукол и тех "десяти неизвестных", о которых в свое время укоризненно писал А. Блок.

Пробивавшуюся народность, верно почувствованную Мариэттой Шагинян, надо видеть не столько в формальных совпадениях с образцами народного творчества, сколько в элементах нового мироощущения. Стихотворения "Мне голос был. Он звал утешно...", "Не с теми я, кто бросил землю..." и некоторые другие такого же рода и смысла - вот истинные отправные вехи открывавшегося, для Ахматовой в те годы нового пути.

Но нельзя, разумеется, и уменьшать значения поисков ее в области собственно фольклорных форм. Интерес к фольклору, к частушке, песне, сказке наметился очень рано, еще в период "Вечера". Лев Озеров справедливо писал о присущем Ахматовой песенном параллелизме (первые две строки - природа, вторые две - человек), который нередко встречается и в тех стихах, что внешне, казалось бы, далеки от какой-либо фольклорности32.

Что касается стихов 20-х и 30-х годов, то удельный вес произведений, близких к фольклорной основе, здесь необычайно велик. Стихи "Это просто, это ясно...", "Третий Зачатьевский", "Шепчет: "Я не пожалею...", "Слух чудовищный бродит по городу...", "Сказка о черном кольце", "Чугунная ограда, сосновая кровать...", "Почернел, искривился бревенчатый дом..." и многие другие, вплоть до "Реквиема" и "Черепков", - все они близки народно-поэтическим мотивам. И, конечно же, это обстоятельство не случайно.

20-е годы - и чем ближе к их концу, тем явственнее - ознаменовываются для Ахматовой поисками цельного и гармоничного миросозерцания. Субъективно-трагическое мироощущение, присущее ей в период "Четок" и "Белой стаи", мироощущение, выражавшееся в безысходности, душевной тоске и мраке, испытывает теперь определенный кризис. Поэтесса ищет в окружающем ее бытии более прочных и общезначимых основ, чем индивидуальные трагические усилия одинокого человека, противоборствующего с самим собой и с окружающей его глухой стихией. От гомофонии, замкнутости человека в самом себе она идет к широкой полифонии мира - идет постепенно, оступаясь, возвращаясь назад, но все же неуклонно, с большой настойчивостью и напряжением.

Если в "Белой стае", сменившей суетный мир "Четок", поэтесса уходила от унизительной житейской пестроты в некую высокую башню, отдаленную от прибоя шумной человеческой жизни, чтобы отдаться там высокому созерцанию, то сейчас она, как бы постепенно и с осторожностью спустившись на грешную и милую землю, хочет понять смысл и. суть жизни именно в суете и веренице нескончаемого пестрого хоровода разнообразных человеческих дней.

В 1929 году Анне Ахматовой исполнилось сорок лет. Молодость была позади, слава - в зените, неизвестность - впереди. Она пишет стихотворение "Тот город, мной любимый с детства...". В нем хорошо видны и напластования лет, уже легших на душу поэта нелегким грузом, и терзания "неукротимой совести", и неожиданное ощущение... счастья - как новое предчувствие большой надвигающейся громады жизни, неукротимой в своей вечно обновляющейся красоте и прелести.

Тот город, мной любимый с детства,
В его декабрьской тишине
Моим промотанным наследством
Сегодня показался мне.
Все, что само давалось в руки,
Что было так легко отдать:
Душевный жар, молений звуки
И первой песни благодать -
Все унеслось прозрачным дымом,
Истлело в глубине зеркал...
И вот уж о невозвратимом
Скрипач безносый заиграл.
Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новизной,
Глядела я, как мчатся санки,
И слушала язык родной.
И дикой свежестью и силой
Мне, счастье веяло в лицо,
Как будто друг от веки милый
Всходил со мною на крыльцо.
Тот город, мной любимый с детства...

В этом стихотворении единственная строчка, которая царапает слух, это "... с любопытством иностранки", но, очевидно, и она еще была закономерна в то время, когда оглядывалась и озиралась в столь новом для нее мире. Ее мировоззренческое и творческое развитие свершалось с более значительными замедлениями, отступлениями и паузами, чем у иных писателей, которые к концу первого послеоктябрьского десятилетия уже проделали значительную творческую эволюцию, например Пастернак.

Советская поэзия к концу 20-х годов достигла принципиальных художественных достижений. Надо ли говорить, что основой основ поэзии была связанность ее с народной жизнью. В этой общественной и литературной обстановке признание Ахматовой в том, что она смотрит на все окружающее с "любопытством иностранки, плененной каждой новизной", могло показаться, да и казалось, несколько странным и архаичным. Вл. Маяковский прямо упрекал ее поэзию 20-х годов именно в архаичности. Об этом же, несколько ранее, говорил и Брюсов33.

По существу так же относился к поэзии Ахматовой и Горький. Все же мы можем посмотреть сейчас на ее творчество тех лет более справедливо и объективно. Маяковский, вернувшийся из заграничной поездки, где он был свидетелем необычайного пиетета, каким окружалось имя Ахматовой в эмигрантской среде, был, по понятным причинам, и резок и зол. В. Брюсов тем менее мог предвидеть, дальнейшее для всех неожиданное движение Анны Ахматовой по направлению к советской поэзии.

Это движение явственно определилось в 30-е годы, но ее произведения этих лет оставались в обстановке репрессий и террора неизвестными для читателя и для общественности. Но, зная теперь ее творчество в полном объеме, мы вправе увидеть в стихотворении "Тот город, мной любимый с детства..." определенную точку роста, после которой творческое развитие поэтессы почти неуклонно шло вперед, увенчавшись в самом конце 30-х годов несколькими образцами политической лирики, а также поэмой "Реквием". Ахматова оглядывается в этой поэме разом на всю свою жизнь; под скрестившимися лучами "неукротимой совести" она пересматривает и переоценивает все прожитые годы, вновь приобщаясь к высокому и чистому образу Родины. В сущности здесь, как в завязи, вся будущая "Поэма без героя", с ее страстной переоценкой ценностей и пересмотром прожитой жизни. Даже некоторые элементы образности, как, например, многозеркальная отраженность, раздробляющая судьбу героини на множество уходящих в прошлое теней, и фигура безносой Смерти, играющей, возможно, как и в "Поэме без героя", шопеновский похоронный марш, и, главное, такая неожиданная на этом мятущемся фоне мелодия веры, возникающая поистине как бы из мрака, - все уже предвещало знаменитую впоследствии поэму; но должно было пройти еще более десяти лет, прежде чем появились и обрели словесную плоть мотивы и образы этого самого значительного произведения Анны Ахматовой. Однако о "Реквиеме" и сопутствовавших ему стихах скажем несколько позже.

* * *

Заметно меняется в 20-30-е годы годы по сравнению с ранними книгами и тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой и о котором многие писали как о главном открытии и достижении поэтессы.

Оттого что лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, ранее не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, ознаменованные обращением ее к гражданской, философской и публицистической лирике, все же представлялась глазам большинства как только и исключительно художник любовного чувства. Мы видели, что это было далеко не так.

Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в мироощущении и миропонимании поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим:

А, ты думал - я тоже такая,
Что можно забыть меня.
И что брошусь, моля и рыдая,
Под копыта гнедого коня.
Или стану просить у знахарок
В наговорной воде корешок
И пришлю тебе страшный подарок -
Мой заветный душистый платок.
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом -
Я к тебе никогда не вернусь.
А, ты думал - я тоже такая...

Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую, хочется сказать, хемингуэевскую, глубину подтекста, придает ей истинную Своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех - по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостающие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда - впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.

Кое-как удалось разлучиться
И постылый огонь потушить.
Враг мой вечный, пора научиться
Вам кого-нибудь вправду любить.
Я-то вольная. Все мне забава,
Ночью Муза слетит утешать,
А наутро притащится слава
Погремушкой над ухом трещать.
Обо мне и молиться не стоит
И, уйдя, оглянуться назад…
Черный ветер меня успокоит.
Веселит золотой листопад.
Как подарок, приму я разлуку
И забвение, как благодать.
Но, скажи мне, на крестную муку
Ты другую посмеешь послать?
Кое-как удалось разлучиться...

Цветаева как-то писала, что настоящие стихи быт обычно "перемалывают", подобно тому как цветок, радующий нас красотой и изяществом, гармонией и чистотой, тоже "перемолол" черную землю. Она горячо протестовала против попыток иных критиков или литературоведов, а равно и читателей обязательно докопаться до земли, до того перегноя жизни, что послужили "пищей" для возникновения красоты цветка. С этой точки зрения она страстно протестовала против обязательного и буквалистского комментирования. В известной мере она, конечно, права. Так ли нам уж важно, что послужило житейской первопричиной для возникновения стихотворения "Кое-как удалось разлучиться..."? Может быть, Ахматова имела в виду разрыв отношений со своим вторым мужем В. Шилейко, поэтом, переводчиком и ученым-ассирологом, за которого она вышла замуж после своего развода с Н. Гумилевым? А может быть, она имела в виду свой роман с известным композитором Артуром Лурье?.. Могли быть и другие конкретные поводы, знание которых, конечно, может удовлетворить наше любопытство. Ахматова, как видим, не дает нам ни малейшей возможности догадаться и судить о конкретной жизненной ситуации, продиктовавшей ей это стихотворение. Но, возможно, как раз по этой причине-по своей как бы зашифрованности и непроясненности-оно приобретает смысл, разом приложимый ко многим другим судьбам и сходным, а иногда и совсем несходным ситуациям. Главное в стихотворении, что нас захватывает, это страстная напряженность чувства, его ураганность, а также и та беспрекословность решений, которая вырисовывает перед нашими глазами личность незаурядную и сильную.

О том же и почти так же говорит и другое ее стихотворение, относящееся к тому же году, что и только что процитированное:

Пусть голоса органа снова грянут,
Как первая весенняя гроза;
Из-за плеча твоей невесты глянут
Мои полузакрытые глаза.
Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный,
Верну тебе твой радостный обет,
Но берегись твоей подруге страстной
Поведать мой неповторимый бред, -
Затем, что он пронижет жгучим ядом
Ваш благостный, ваш радостный союз...
А я иду владеть чудесным садом,
Где шелест трав и восклицанья муз.
Пусть голоса органа снова грянут...

А. Блок в своих "Записных книжках" приводит понравившееся ему высказывание Дж. Рёскина, которое отчасти проливает свет на эту особенность лирики Ахматовой. "Благотворное действие искусства, - писал Дж. Рёскин, - обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапыванья; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле"34.

Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. Форма случайно и мгновенно вырвавшейся речи, которую может подслушать каждый проходящий мимо или стоящий поблизости, но не каждый может понять, позволяет ей быть лапидарной, нераспространенной и многозначительной.

Эта особенность, как видим, полностью сохраняется и в лирике 20-30-х годов. Сохраняется и предельная концентрированность содержания самого эпизода, лежащего в основе стихотворения. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редки стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает:

... Тебе я милой не была,
Ты мне постыл. А пытка длилась,
И как преступница томилась.
Любовь, исполненная зла.
То словно брат. Молчишь, сердит.
Но если встретимся глазами -
Тебе клянусь я небесами,
В огне расплавится гранит.
О, жизнь без завтрашнего дня!..

Словом, мы всегда присутствуем как бы при яркой, молнийной вспышке, при самосгорании и обугливании патетически огромной, испепеляющей страсти, пронзающей все существо человека и эхом отдающейся по великим безмолвным пространствам, с библейской, торжественной молчаливостью окружающим его в этот священный вневременной час.

Сама она не однажды ассоциировала волнения своей любви с великой и нетленной "Песнью Песней" из Библии.

А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песне Песней...

Стихи Ахматовой о любви - все! - патетичны. Но стихи ранней Ахматовой - в "Вечере" и в "Четках" - менее духовны, в них больше мятущейся чувственности, суетных обид, слабости; чувствуется, что они выходят из обыденной сферы, из привычек среды, из навыков воспитания, из унаследованных представлений... Вспоминали в связи с этим слова А. Блока, будто бы сказанные по поводу некоторых ахматовских стихов, что она их пишет перед мужчиной, а надо бы - перед Богом...

Начиная уже с "Белой стаи", но особенно в "Подорожнике", "Anno Domini" и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи 20-х и 30-х годов, посвященные любви, идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовное переживание всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но - в минуты потрясений - и по-настоящему трагедийной. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в них чувства. Вот хотя бы одно из подобных стихотворений:

Небывалая осень построила купол высокий,
Был приказ облакам этот купол собой не темнить.
И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,
А куда провалились студеные, влажные дни?
Изумрудною стала вода замутненных каналов,
И крапива запахла, как розы, но только сильней.
Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней.
Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,
И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,
Что казалось-сейчас забелеет прозрачный подснежник...
Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.
Небывалая осень построила купол высокий...

Трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное и патетическое изображение того, как приближается возлюбленный. Это поистине явление Любви глазам восторженного Мира!

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" - все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор - и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз говорит Ахматова например, о первостепенном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза...

И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Творчество

Она не раз повторяла эту мысль. Так, еще в стихотворении "Муза" (1924), вошедшем в цикл "Тайны ремесла", Ахматова писала:

Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой, в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".
Муза

О том же и в стихотворении 1956 года "Сон":

Чем отплачу за царственный подарок?
Куда идти и с кем торжествовать?
И вот пищу как прежде, без помарок,
Мои стихи в сожженную тетрадь.
Сон

Это не означает, что она не переделывала стихов. Много раз, например, дополнялась и перерабатывалась "Поэма без героя", десятилетиями совершенствовалась "Мелхола"; иногда менялись, хотя и редко, строфы и строчки в старых стихах. Будучи мастером, знающим "тайны ремесла", Ахматова точна и скрупулезна в выборе слов и в их расположении. Но чисто импульсивное, импровизаторское начало в ней, действительно, очень сильно. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, - тоже есть чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: "роковой" тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой - победить.

Не тайны и не печали,
Не мудрой воли судьбы -
Эти встречи всегда оставляли
Впечатление борьбы.
Я, с утра угадав минуту,
Когда ты ко мне войдешь,
Ощущала в руках согнутых
Слабо колющую дрожь...
Не тайны и не печали...

Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее "смертелен гнев и смертельна - милость". И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего даже и не предполагается. "И как преступница томилась любовь, исполненная зла". Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятиями, где все резко контрастно и безысходно, где победительная власть над сердцем сменяется ощущением опустошенности, а нежность соседствует с яростью, где тихий шепот признания перебивается грубым языком ультиматумов и приказов, - в этих бурнопламенных выкриках и пророчествах чувствуется подспудная, невысказанная и тоже тютчевская мысль об игралищах мрачных страстей, произвольно вздымающих человеческую судьбу на своих крутых темных волнах, о шевелящемся под нами первозданном Хаосе. "О, как убийственно мы любим" - Ахматова, конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко любовь, ее победительная властная сила оказывается в ее стихах, к ужасу и смятению героини, обращенной против самой же... любви!

Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
О, горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.
Как вороны кружатся, чуя
Горячую, свежую кровь,
Так дикие песни, ликуя,
Моя посылала любовь.
С тобою мне сладко и знойно.
Ты близок, как сердце в груди.
Дай руку мне, слушай спокойно.
Тебя заклинаю: уйди.
И пусть не узнаю я, где ты,
О Муза, его не зови,
Да будет живым, невоспетым
Моей не узнавший любви.
Я гибель накликала милым...

Критика 30-х годов иногда писала, имея в. виду толкование Ахматовой некоторых пушкинских текстов, об элементах фрейдизма в ее литературоведческом методе. Это сомнительно. Но напряженный, противоречивый и драматичный психологизм ее любовной лирики, нередко ужасающейся темных и неизведанных глубин человеческого чувства, свидетельствует о возможной близости ее к отдельным идеям Фрейда, вторично легшим на опыт, усвоенный от Гоголя, Достоевского, Тютчева и Анненского. Во всяком случае значение, например, художественной интуиции как формы "бессознательного" творчества, вдохновения и экстаза подчеркнуто, ею неоднократно.

Однако в художественно-гносеологическом плане здесь, в истоках, не столько, конечно, Фрейд, сколько уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии - область Дня и область Ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий из соприкосновения Дня с Ночью и Бодрствования со Сном:

Когда бессонный мрак вокруг клокочет,
Тот солнечный, тот ландышевый клин
Врывается во тьму декабрьской ночи.

Интересно, что эпитеты "дневной" и "ночной", внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:

Уверенно в дверь постучится
И, прежний, веселый, дневной,
Войдет он и скажет: "Довольно"
Ты видишь, я тоже простил"...
Пока не свалюсь под забором...

Характерно, что слово "дневной" синонимично здесь слогам "веселый" и "уверенный".

Так же, вслед за Тютчевым, могла бы она повторить знаменитые его слова:

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами...

Сны занимают в ее поэзии большое место, и мы еще увидим их значение на примере "Поэмы без героя".

Но - так или иначе - любовная лирика Ахматовой 20-30-х годов в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой, интимной жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого чувства. Стихи этого периода в общем более психологичны. Если в "Вечере" и "Четках" любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей (вспомним образ красного тюльпана), то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания.

Надо только помнить, что пластичность ахматовского любовного стихотворения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной текучести или повествовательности. Перед нами по-прежнему - взрыв, катастрофа, момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает перед нашими глазами во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света:

Но если встретимся глазами -
Тебе клянусь я небесами,
В огне расплавится гранит.
О, жизнь без завтрашнего дня!..

Недаром в одном из посвященных ей стихотворений Н. Гумилева Ахматова изображена с молниями в руке:

Она светла в часы томлений
И держит молнии в руке,
И четки сны ее, как тени
На райском огненном песке.
Она

2

Поскольку, как уже было сказано, Ахматова после первого, по ее выражению, Постановления ЦК не могла печататься целых 14 лет (с 1925 по 1939 год, когда ею вдруг и почему-то с благосклонностью заинтересовался Сталин), то она вынуждена была заниматься переводами. Она получила заказ на перевод писем Рубенса и перевела их. Одновременно, в ожидании других заказов, впрочем, не торопившихся последовать, она занялась, по-видимому, по совету Н. Пунина, за которого вышла замуж после В. Шилейко, архитектурой пушкинского Петербурга. Н. Пунин был искусствоведом, сотрудником Русского музея и, надо думать, помогал ей квалифицированными советами. Эта работа, хотя она никак не выразилась внешне - ни в виде статей, ни в других формах, очень увлекала Ахматову прежде всего потому, что была связана с Пушкиным, изучением творчества которого она в эти годы усиленно занялась и достигла таких успехов, что стала пользоваться серьезным авторитетом среди профессиональных пушкинистов.

Для понимания творчества Ахматовой ее переводы имеют немалое значение - не только потому, что переведенные ею стихи, по общему мнению, исключительно верно доносят до русского читателя смысл и звучание подлинника, становясь в то же время фактами русской поэзии, но и потому, что, например, в предвоенные годы переводческая деятельность часто и надолго погружала ее поэтическое сознание в обширные миры интернациональной народной поэзии.

Арсений Тарковский в предисловии к сборнику избранных переводов Ахматовой справедливо пишет: "Если цель реалистической поэзии - представить наиболее верное по сути и духу подобие мира, то цель реалистического (не будем бояться терминологической неувязки!) стихотворного перевода - представить иноязычный материал в наиболее верном его сути и духу воплощении"35.

Переводы, по-видимому, в немалой степени способствовали также и дальнейшему расширению границ ее собственного поэтического мировосприятия.

Тот неуклонный переход от индивидуалистической замкнутости к полифоничности, к расширению горизонтов мира, о котором уже говорилось в этой главе применительно к оригинальной ахматовской лирике, - этот переход во многом облегчался, стимулировался и большой переводческой работой. Она, эта работа, ежечасно и зримо выводила поэта к шумным берегам общечеловеческой жизни, неимоверно растянувшейся во времени и пространстве, обнажая перед ним закономерности социальных страстей, общественных потрясений, художественных вкусов.

Излюбленная мысль Ахматовой о долговечности человеческого слова, об удивительной нетленности духовной культуры, воплощенной в искусстве, тоже находила здесь многократные подтверждения. Вновь и вновь возникало и утверждалось в ее собственном творчестве чувство родственности всей предшествующей многоязычной культуре. Возвышенность слога, о которой неоднократно упоминали многие, писавшие об Ахматовой, проистекает в значительной степени и от постоянного ощущения ею обязывающего соседства с великими художниками всех эпох и наций.

Интересной особенностью высказываний Ахматовой по вопросам искусства, содержащихся как в стихах, так и в ее литературоведческих работах, является несколько странное, но по сути дела реалистическое сочетание представлений о "священной", "божественной" природе искусства, нисходящего на художника в минуты вдохновенных озарений и творческих экстазов, с простым, деловым, технологическим подходом к конкретной "работе поэта". Цикл ее стихов, посвященных той же теме, что и знаменитая статья Вл. Маяковского "Как делать стихи", называется с этой же упомянутой двойственностью: "Тайны ремесла".

В 30-е годы интерес Ахматовой к внутренним проблемам литературы, в частности стиха и поэтического слова, заметно усиливается. Возможно, этот интерес к форме был продиктован также и ощущением (поначалу, по-видимому, интуитивным), что ее собственный стих внутренне мужает, перестраивается, что в него постепенно входят те стороны внешнего мира, которые в прежние периоды творчества возникали лишь эпизодически. Литературоведческие работы, посвященные Пушкину, статьи о "Каменном госте", о "Золотом петушке" и др., очень скрупулезные по материалу и анализу, вдумчивые и всесторонние, приобщавшие ее к многообъемлющему гению русской поэзии, не могли пройти бесследно и для оригинальной ахматовской лирики. Верная последовательница Пушкина, она воспринимала от него не только широту философского взгляда на мир, но и умение делать достоянием поэзии все - и "жизни мышью беготню", и жгучие политические проблемы современности.

Тридцатые годы были в этом отношении и драматичными, и ко многому обязывающими. Постепенно, но неотвратимо приближалась новая мировая война.

Стих Ахматовой, жизнелюбивый по своей природе, чутко и драматично реагировал на приближение великой мировой трагедии. Он, для многих неожиданно, вобрал в себя и сделал своим достоянием проблемы животрепещущей политической жизни Европы. Конечно, это было неожиданностью лишь на первый взгляд и лишь для тех, кто по издавна укоренившейся традиции считал Ахматову художником, замкнутым лишь в одной присущей ей теме любви и запутанных личных драм, далеких от треволнений мира.

Начало второй мировой войны Ахматова осмысляла широко и верно - она предвидела, что в орбиту едва начавшихся военных действий будут постепенно втянуты многие и многие народы, в том числе, возможно, и ее собственный. Вглядываясь в развертывавшуюся мировую войну, она писала:

Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники грозного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцем дрожать, -
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
Лондонцам

В поэме "Путем всея земли" она писала:

От старой Европы
Остался лоскут...

Стихотворение построено по принципу пушкинской антитезы: равнодушная природа и враждующий человек. Видения горящих городов, возникающие в ее воображении, чередуются с картинами пленительной природы, чуждой человеческим страстям. Но, в отличие от предшествующих лет, вечное уже не зовет Ахматову в свое прибежище. Сегодняшний скорбный день, исполненный страстей и горя требует от поэта служения минуте, то есть своим современникам. И она дает торжественную клятву Музе. Клятва эта полна большого смысла, она хорошо выражает еще существовавшие в сознании тогдашней Ахматовой определенные противоречия. Ведь вызванная ею Муза не верит ей, она громко смеется, насмехается и иронизирует: "Тебе ль!" Однако выбор уже сделан: замкнутость душевного мира нарушена, хрупкие строчки стихов навсегда пронизал и по-своему перестроил бурный ветер разыгравшейся мировой трагедии. "В тот час, как рушатся миры", Ахматова не смогла остаться спокойным созерцателем событий. "Могильщики лихо работают", - писала она в цикле стихов "В сороковом году".

Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждет!
И тихо, так, господи, тихо,
Что слышно, как время идет.
А после она выплывает,
Как труп на весенней реке, -
Но матери сын не узнает,
И внук отвернется в тоске.
И клонятся головы ниже,
Как маятник, ходит луна.
Так вот-над погибшим Парижем
Такая теперь тишина.

В конце ЗО-х годов она многое пересматривает. Характерно, что именно тогда появляется ее стихотворение о Маяковском. Возникающий здесь далекий 1913 год-время первых выступлений великого поэта - не является простой мемуарной реконструкцией навсегда ушедшей литературной эпохи. Нет это бескомпромиссный разговор с самой собою, начистоту, до конца.

Тогда, в конце предвоенного десятилетия, когда ее собственный стих перестраивался и мужал, выходя на новую, незнакомую для него дорогу, она, не переставая углубленно заниматься Пушкиным, обращается со словом признательности и к великому поэту революции:

Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, - разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
Одинок и часто недоволен,
С нетерпеньем торопил судьбу,
Знал, что скоро выйдешь весел, волен
На свою великую борьбу.
И уже отзывный гул прилива
Слышался, когда ты нам читал:
Дождь косил свои глаза гневливо,
С городом ты в буйный спор вступал.
И еще неслышанное имя
Молнией влетело в душный зал,
Чтобы ныне, всей страной хранимо,
Зазвучать, как боевой сигнал.
Маяковский в 1913 году

В этом примечательном стихотворении особенно останавливают внимание две последние строчки. Такого представления о поэзии до стихотворения о Маяковском читатель у Ахматовой еще не встречал. От этих двух строчек, где поэзия сравнивается с боевым сигналом, который бережет страна, - прямой, нетрудный и, как оказалось, близкий уже путь до стихов "Мужество" и "Клятва", написанных Ахматовой в годы Великой Отечественной войны и находившихся в общем русле воинственной и воинствующей советской поэзии.

Тогда же, в сороковом году, пишет она и стихотворение "Тень", где опять-таки громко звучит мотив пересмотра прошлого и стремление посвятить себя трудному сегодняшнему дню. Мимолетные видения былого, возникающие в памяти поэта с гипнотической и пленительной настойчивостью, отбрасываются им с горечью, но решительно, как нечто неподобающее и даже недостойно-эгоистическое:

О тень! Прости меня, но ясная погода,
Флобер, бессонница и поздняя сирень
Тебя, красавицу тринадцатого года -
И твой безоблачный и равнодушный день
Напомнили, а мне такого рода
Воспоминанья не к лицу. О тень!
Тень

"Погибший Париж", "Драма Лондона", могильная тишина в Европе, кровь безвинно погибших и тяжелое предчувствие близящейся беды - вот главные заботы и волнения поэта в столь необычном для него сороковом году:

Из года сорокового,
как с башни, на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
с тем, с чем давно простилась,
как будто перекрестилась
и под темные своды схожу.
Поэма без героя

Предвоенные стихи, собранные в "Тростнике" и "Седьмой книге", говорили, таким образом, о расширении диапазона лирики Ахматовой. По существу они перекликались со многими произведениями советской поэзии тех лет, чутко реагировавшей на приближение военной грозы. Достаточно вспомнить хотя бы общеизвестные стихи, посвященные предвоенной Европе, в циклах Ильи Эренбурга, писавшего о начавшемся "пятом акте" общемировой трагедии и рисовавшего Европу в мрачных, зловещих красках фашистской ночи; нельзя не вспомнить в этой связи и "Тень друга" Николая Тихонова, писавшего о Европе, что она представляется ему "Помпеей - пред тем, как утром пеплом лечь". Об этом же писали Павел Антокольский, Владимир Луговской и многие другие. Громко звучала тема приближающейся войны и в творчестве молодого поколения советских поэтов - Константина Симонова, Маргариты Алигер, Ольги Берггольц... Испанская эпопея, финская кампания 1939-1940 годов, многочисленные военные инциденты, испестрившие собой предвоенное десятилетие, - все это как бы заранее мобилизовывало советскую поэзию, готовившуюся к будущей нелегкой битве с фашизмом.

Важно отметить, что именно в этой теме - теме приближающегося военного испытания - Ахматова и оказалась впервые так тесно соприкоснувшейся с общим ходом советской поэзии. Ее "Клятва" и "Мужество", появившиеся в годы войны, вовсе не были такой уж неожиданностью, как это могло бы показаться на первый взгляд.

В стихотворениях и поэмах 30-х годов, создававшихся на тревожно-мрачном фоне начавшейся мировой войны и в дни горестных событий личной жизни, А. Ахматова вновь вернулась к фольклору - к народному плачу, к причитанию. Сердцем она уже знала народную трагедию. В ее произведениях все чаще возникают мысли о судьбах народа, нации, государства. Отсюда - широта интонации, вбирающей в себя многоразличные, подслушанные у жизни голоса и звуки. Личное смятение и горе, тоска и боль постоянно смешиваются в ее лирике и поэмах с несравненно более широкой мелодией объединяющей и поддерживающей поэта скорби. Великая печаль, осеняющая строфы поэм и строчки стихов, похожа на взмах широко раскинутых крыльев, горестно застывших над разоренным гнездом, но продолжающих держаться и парить на упругих воздушных струях, бегущих к ним от теплой родительской земли...

* * *

30-е годы оказались для Ахматовой порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний. Она оказалась свидетелем не только развязанной фашизмом второй мировой войны, вскоре перешедшей и на землю ее Родины, но и другой, не менее страшной войны, которую повели Сталин и его приспешники с собственным народом. Чудовищные репрессии 30-х годов, обрушившиеся едва ли не на всех друзей и единомышленников Ахматовой, разрушили и ее семейный очаг: вначале был арестован и сослан сын, студент Ленинградского университета, а затем и муж - Н. Н. Пунин. Сама Ахматова жила все эти годы в постоянном ожидании ареста. В длинных и горестных тюремных очередях, чтобы сдать передачу сыну и узнать о его судьбе, она провела, по ее словам, семнадцать месяцев. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: женой, хотя и разведенной, "контрреволюционера" Н. Гумилева, расстрелянного в 1921 году, матерью арестованного "заговорщика" Льва Гумилева и, наконец, женой (правда, тоже разведенной) заключенного Н. Пунина.

Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне...

писала она в "Реквиеме", исполненном горя и отчаяния.

Ахматова не могла не понимать, что ее жизнь постоянно висит на волоске, и, подобно миллионам других людей, оглушенных невиданным террором, она с тревогой прислушивалась к любому стуку в дверь.

Казалось бы, в таких условиях писать было немыслимо, и она действительно не писала, то есть не записывала своих стихов, отказавшись, по ее выражению, не только от пера и бумаги, которые могли стать уликой при допросах и обысках, но, конечно же, и от "изобретения Гутенберга", то есть от печати.

Л. К. Чуковская в своих "Записках об Анне Ахматовой" пишет, с какой осторожностью, шепотом читала она свои стихи, а иногда не решалась даже и на шепот, так как застенок был совсем рядом. "В те годы, - поясняет Л. К. Чуковская в своем предисловии к "Запискам...", - Анна Андреевна жила, завороженная застенком... Анна Андреевна, навещая меня, читала мне стихи из "Реквиема" тоже шепотом, а у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот: внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь очень светское: "Хотите чаю?" или "Вы очень загорели", потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. "Нынче ранняя осень", - громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей.

Это был обряд: руки, спичка, пепельница - обряд прекрасный и горестный..."36

Лишенная возможности писать (не говоря уже о том, чтобы печататься), Ахматова вместе с тем - как ни парадоксально - пережила именно в те годы величайший творческий взлет. В своей скорби, мужестве, гордости и творческом горении она не была одинока. Такая же судьба выпала на долю большинства советских художников, в том числе, конечно, и ближайших ее друзей - Мандельштама, Пильняка, Булгакова...

Известно, что Булгаков в письме к Сталину сравнивал себя с гонимым и затравленным волком. Он писал: "На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком...

Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать..."37

В этом письме, являющемся трагическим документом эпохи, есть только одна неточность: Булгаков, к несчастью для советской литературы, не был единственным изгоем. Например, в сходном положении оказался его близкий друг Евг. Замятин, также вынужденный обратиться с письмом к правительству, а затем эмигрировать в результате жесточайшей травли, продолжавшейся для него с самого начала 20-х годов, когда он написал роман "Мы". Ахматова, как уже говорилось, тоже с 20-х годов чувствовала себя в полнейшей и исключительно враждебной изоляции. Сравнение себя с затравленным волком появилось и у нее. Почему же именно волк? В стихотворении "Вам жить, а мне не очень..." она поясняла свое сравнение так:

Зверей стреляют разно,
Есть каждому черед
Весьма разнообразный,
Но волка - круглый год.
Волк любит жить на воле.
Но с волком скор расчет:
На льду, в лесу и в поле
Бьют волка круглый год.
Не плачь, о друг единый,
Коль летом иль зимой
Опять с тропы волчиной
Услышишь голос мой.
Вам жить, а мне не очень...

Не случайно, оглядываясь на свой путь, отмеченный, как и булгаковский, вынужденным молчанием, клеветой и преследованиями, она сравнила себя именно со зверем, но даже не с уставшим, а с растерзанным и вздернутым на окровавленный крюк:

Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый поднимете крюк...
Вы меня, как убитого зверя...

И конечно, также не случайно, что к концу 20-х годов, но в особенности в 30-е Ахматову (как, впрочем, и ее друга Булгакова) начинают привлекать библейская образность и ассоциации с евангельскими сюжетами. В "Мастере и Маргарите" Булгаков соединил литературно-общественный быт с образами Голгофы и Христа. Ахматова на протяжении 30-х годов работает над стихами, составившими поэму "Реквием", где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой.

Библейские образы и мотивы давали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Торжество Воланда и всесильный мрак каторжных лагерей олицетворяют у Булгакова и Ахматовой прежде всего кошмарный мир сталинских репрессий и чудовищной по своей дьявольской бесчеловечности государственной системы.

Ахматова не считает происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм.

Разумеется, поэт такого склада и образа мыслей был - в глазах чиновников, запрещавших пьесы и. стихи, в глазах обывателей и составителей доносов - человеком безусловно крайне опасным, чуть ли не прокаженным, которого, пока не упрятали в тюрьму, лучше остерегаться. И Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в государстве-застенке:

Не лирою влюбленного
Иду пленять народ -
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете наахаться,
И воя и кляня.
Я научу шарахаться
Вас, смелых, от меня.
Не лирою влюбленного…

По каким-то неисповедимым законам творчества трагедия 30-х годов словно высекла искру из кремня, и пламя ее творчества взметнулось высоко и торжествующе, несмотря на разрушенный семейный очаг, на мучительные тюремные очереди, на постоянное ожидание ареста:

Я пью за разоренный дом.
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем,
И за тебя я пью, -
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что бог не спас.
Последний тост

В 1935 году она пишет стихотворение-инвективу, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой, соединена со страстной филиппикой, обращенной к властям:

Зачем вы отравили воду
И с грязью мой смешали хлеб?
Зачем последнюю свободу
Вы превращаете в вертеп?
За то, что я не издевалась
Над горькой гибелью друзей?
За то, что я верна осталась
Печальной родине моей?
Пусть так. Без палача и плахи
Поэту на земле не быть.
Нам покаянные рубахи,
Нам со свечой идти и выть.
Зачем вы отравили воду...

Какие высокие, какие горькие и торжественно гордые слова - они стоят плотно и тяжело, словно вылиты из металла в укор насилию и в память будущим людям. В ее творчестве 30-х годов действительно произошел своего рода взлет, рамки ее стиха неизмеримо расширились, вобрав в себя обе великие трагедии - и начавшуюся вторую мировую войну, и другую войну, ту, что началась и шла, развязанная преступной властью против своего же народа. И материнское горе ("... сына страшные глаза - окаменелое страданье"), и трагедия Родины, и неумолимо приближавшаяся военная страда, уже стучавшаяся в дверь страны, - все вошло в ее стих, обуглило и закалило его:

Нет! и не под чуждым небосводом
И не под защитой чуждых крыл -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Так не зря мы вместе бедовали...

Она порой и сама была удивлена неистребимой силой стиха, продолжавшего существовать вопреки беде, смерти и опасности. Ей казалось, что стих должен замолчать, что уста поэта, пишущего под звон тюремных ключей, должны быть запечатаны тяжкой печатью молчания:

И вовсе я не пророчица.
Жизнь моя светла, как ручей.
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
И вовсе я не пророчица...

Горькая ирония этих строк ("Жизнь моя светла, как ручей") убеждает, однако, в другом - стих обретает силу: ведь если он способен на иронию и сарказм, он действительно еще жив и дееспособен!..

Поразительно с этой же точки зрения ее стихотворение, посвященное Осипу Мандельштаму, находившемуся в дальневосточном лагере, называвшемся в духе того времени высокопарно и глумливо - "Свободный".

Не столицею европейской
С первым призом за красоту -
Душной ссылкою енисейской,
Пересадкою на Чигу,
На Ишим, на Иргиз безводный,
На прославленный Акбасар,
Пересылкою в лагерь Свободный,
В трупный запах прогнивших нар, -
Показался мне город этот
Этой полночью голубой,
Он, воспетый первым поэтом,
Нами грешными - и тобой.
Немного географии

В 30-е годы Ахматова - вместо дневника, который вести было, разумеется, невозможно, - записывала на разрозненных клочках бумаги отдельные, внешне, казалось бы, не связанные короткие стихотворения, названные ею впоследствии "Черепками". Название этого своеобразного цикла символично - в нем в разрозненном, как бы в разбитом виде запечатлелся разворошенный и разоренный очаг, изломанная судьба. Возможно, есть в этом названии и другой смысл, говорящий о надежде поэта на будущую память людей, которым чудом, из-под развалин попадутся когда-нибудь на глаза эти черепки разбитой жизни, подобные тем, что и сейчас иногда находят в ушедшем вглубь "культурном слое". Вот эта вереница стихотворений-черепков - их стоит привести, поскольку они опубликованы лишь в 1989 году.

I
Мне, лишенной огня и воды,
Разлученной с единственным сыном...
На позорном помосте беды
Как под тронным стою балдахином...

II
Вот и доспорился яростный спорщик
До енисейских равнин...
Вам он - бродяга, шуан, заговорщик,
Мне он - единственный сын.

III
Семь тысяч и три километра...
Не услышишь, как мать зовет,
В грозном вое полярного ветра,
В тесноте обступивших невзгод.
Там дичаешь, звереешь - ты милый,
Ты последний и первый, ты - наш.
Над моей ленинградской могилой
Равнодушная бродит весна.

IV
Кому и когда говорила,
Зачем от людей не таю,
Что каторга сына сгноила,
Что Музу засекли мою.
Я всех на земле виноватей,
Кто был и кто будет, кто есть,
И мне в сумасшедшей палате
Валяться-великая честь.

V
Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый поднимете крюк,
Чтоб, хихикая и глазея,
Иноземцы бродили вокруг
И писали в почтенных газетах,
Что мой дар несравненный угас.
Что была я поэтом в поэтах,
Но пробил мои тринадцатый час.
Черепки

"Черепки", как сказано, были неизвестны вплоть до 1989 года, да и сейчас они все еще не вошли ни в читательский, ни в научный обиход. Вместе с тем они, безусловно, очень интересны не только как документ эпохи, свидетельствующий о ее крайней жестокости и полной враждебности поэтическому творчеству, но и как очень своеобразное художественное явление, возникшее в творчестве поэта, по традиции считавшегося "камерным", представителем ушедшей в прошлое некоей акмеистической школы. Мы уже неоднократно могли убедиться, насколько несправедливо такое мнение об Ахматовой. Ведь уже в "Четках" и в "Белой стае", в стихах периода первой мировой войны она выступила как художник достаточно широкого диапазона, а в таких стихотворениях, как, например, "Мне голос был..." или "Не с теми я, кто бросил землю...", она дала образцы четкой и целенаправленной публицистической лирики резкого гражданского звучания. Недаром в одной из анкет 20-х годов, посвященной отношению современных писателей к Некрасову, она именно Некрасова выдвинула на первый план, сказав, что он ей чрезвычайно близок и дорог. Кстати, как уже отмечалось, стихи Некрасова были едва ли не первым поэтическим впечатлением в детстве Ахматовой. Она говорила в одной из своих автобиографических заметок, что у них в доме (в годы ее детства) почти не было книг, но стихи Некрасова были и она их узнала, так сказать, с материнского голоса, читавшего ей и "Мороз Красный нос", и "Железную дорогу", и другие вещи, доступные пониманию ребенка.

Поэтому нет ничего удивительного, что в "Черепках" вдруг возникла и зазвучала такая "некрасовская" строка:

И Музу засe´кли мою,

напоминающая знаменитое стихотворение великого поэта о Сенной площади, на которой ему довелось увидеть порку крестьянки:

И Музе я сказал: "Смотри,
Сестра твоя родная..."

Да и в стихах первой мировой войны Муза возникла у Ахматовой, как мы помним, в образе крестьянки-беженки или погорелки - в дырявом платке и с хриплым голосом, полным страдания. Можно сказать, что на протяжении 20-х годов и в преддверии страшных 30-х Ахматова внутренне двигалась в сторону рыдающей музы Некрасова, а ее углубленные занятия Пушкиным и пушкинским Петербургом своеобразно и трагично соединялись с опытом некрасовской поэзии, позволяя сохранить и в гражданской публицистической лирике столь органичное для Ахматовой гармоническое начало-удивительную чистоту, строгость и выверенность формы. Какой-то отзвук пушкинской лиры звучит в "Черепках" в тех строчках, где возникает легкий намек на петербургский пейзаж, очень отстраненный у Ахматовой в этих стихах, почти болезненный и неожиданно напоминающий знаменитую пушкинскую антитезу о человеческой судьбе и равнодушной природе, играющей у гробового входа:

Над моей ленинградской могилой
Равнодушная бродит весна...

И конечно же, в духе русской классической литературы звучит напоминающий Достоевского мотив вины и страдающей совести:

Я всех на земле виноватей,
Кто был и кто будет, кто есть...

Мотив этот поначалу кажется почти необъяснимым, так как, по всем приметам, мир в данном случае виноват и перед матерью, у которой отняли сына, и перед поэтом, которому замазали "черной краской" рот (этот образ появился тогда же в "Реквиеме"). Но мы уже видели, насколько неотрывен от поэтического и нравственного мира Ахматовой мотив вины и покаяния - перед людьми и миром. Она смутно чувствует, что великое зло, свершившееся в мире и одержавшее над людьми верх, погнавшее миллионы людей на каторгу и в тюрьмы, вряд ли могло бы свершиться, если бы каждый человек вовремя противостоял ему-ценой собственного страдания и ценой, может быть, жизни. Иначе говоря и выражаясь современным языком, Ахматова чувствовала - причем очень резко и трагично - личную ответственность за все случившееся в ее стране. Увы, она разделила здесь и невольную вину всех, в том числе, возможно, и народа, не нашедшего в себе сил противостоять насилию. "Я всегда была с моим народом..." - пишет она в стихотворении "Так не зря мы вместе бедовали...". Считала ли она виноватым народ? Конечно, нет, но каждого в отдельности, безусловно, считала, и прежде всего, как и подобает поэту, - себя.

Ее трагизм в "Черепках" и в других произведениях 30-х годов проистекает именно из чувства вины, то есть из сознания невозможности одолеть зло, иначе говоря, своей обреченности и внутреннего, но, увы, бесплодного единоборства с ним путем художественного творчества и нравственного противостояния.

Последнее же стихотворение этого цикла ("Вы меня, как убитого зверя...") написано, как предполагается, в 50-х годах - после известного постановления ЦК и погромной речи тогдашнего идеолога Жданова. Оно примечательно и своей трагической образностью, символизирующей судьбу поэта в стране-застенке, и не менее пронзительным чувством уязвленного гражданского достоинства. Ахматова в этом стихотворении скорбит не только о себе, но и о стране, выставившей на позор всему миру вздернутого на дыбу поэта. Такой силы обобщения и трагического величия не достигал тогда никто из современных художников, включая даже и тех, что писали честные книги большой силы, не рассчитанные тогда на печать и появившиеся лишь после 1986 года.

Надо сказать, что Ахматова была по сути единственным поэтом, кто в 30-е годы столь высоко нес звание поэта, при всем том, что мы теперь знаем и произведения тех лет Мандельштама, и "тюремные" стихи Берггольц, и "каторжные" произведения Б. Ручьева, а также многочисленные стихотворения, написанные политзаключенными, томившимися и погибавшими в зловещей системе ГУЛАГА. И она была, по-видимому, единственным поэтом, у кого с такой силой выразилось не только страдание и гнев, но и то чувство собственной вины за свершившееся, которое так отчетливо проявилось и в "Черепках", и в других произведениях тех лет.

Примечательно в этом отношении и стихотворение "Другие уводят любимых...":

Другие уводят любимых, -
Я с завистью вслед не гляжу.
Одна на скамье подсудимых
Уж скоро полвека сижу.
Вокруг пререканья и давка,
И приторный запах чернил.
Такое выдумывал Кафка
И Чарли изобразил.
И в тех пререканиях важных,
Как в цепких объятиях сна,
Все три поколенья присяжных
Решили: виновна она.
Меняются лица конвоя,
В инфаркте шестой прокурор...
А где-то темнеет от зноя
Огромный небесный простор,
И полное прелести лето
Гуляет на том берегу...
Я это далекое "где-то"
Представить себе не могу.
Я глохну от зычных проклятий.
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?

Нетрудно заметить - и по этому стихотворению, и по некоторым другим, близким к нему по смыслу, что чувство вины, столь резкое и отчетливое в поэзии Ахматовой в предреволюционные и в 20-е годы, заметно меняет свою тональность во времена тяжелых репрессий, обрушившихся на народ в предвоенное пятилетие. Оно полностью, впрочем, никогда не уходит ни из ее поэзии, ни тем более из ее сознания, но все же именно в 30-е годы сменяется сначала горестным недоумением, а затем и неприятием несправедливой кары, ниспосланной на страну. Она начинает быстро понимать, что ее судьба - всего лишь одна из миллионов судеб, совершенно сходных с ее собственной, что ее жизнь зеркально повторяет народную, которой она по праву рождения и судьбы принадлежит. И тогда чувство вины если и не снимается полностью, то во всяком случае пересматривается ее индивидуальный, а может быть, даже и индивидуалистический смысл. Все чаще и чаще соединяет она собственную судьбу с судьбой народной. Черная беда и личная трагедия не становились, легче, но делались понятнее и в какой-то степени как бы оправданнее всеобщей бедой и трагедией.

Уже говорилось о том, что Ахматова была исключительно цельным человеком. То, что могло показаться неожиданным - ее публицистическая лирика 30-х годов и выход к горизонтам народной жизни, на самом деле являлось закономерным продолжением устойчивости ее тем и мотивов. С этой точки зрения между лирикой 30-х годов есть прямая преемственная связь с гражданскими стихами периода революции ("Мне голос был. Он звал утешно...") и первых пореволюционных лет ("Не с теми я, кто бросил землю...", "Все расхищено, предано, продано..."). Лирика 30-х годов, включая цикл "Черепки" и поэму "Реквием", была во многом подготовлена исканиями и обретениями тех лет в очень сильной степени. Можно вспомнить не только указанные стихотворения, но и некоторые другие, имевшие для Ахматовой большой принципиальный смысл и вовремя (да и впоследствии) не оцененные современниками. Так, в том же знаменательном 1922 году (который, как мы помним, иные считали датой литературной смерти Ахматовой), когда она написала "Не с теми я, кто бросил землю...", было создано примечательное стихотворение "Многим" (опубликовано в 1923 году), где есть строфа, словно предвещающая будущую мелодию "Реквиема":

Я - голос ваш, жар вашего дыханья,
Я отраженье вашего лица.
Напрасных крыл напрасны трепетанья, -
Ведь все равно я с вами до конца...
Многим

Разумеется, в стихотворении "Многим" еще нет той подлинно широкой народной основы, что появилась в стихах 30-х годов, и все же в высшей степени примечательно стремление слить себя с обширным кругом людей общей судьбы и положения, при всем - одновременно - понимании разницы, остававшейся между поэтом и "многими".

В стихах 30-х годов образ "многих" становится по сути образом народа, с которым Ахматова гордо и горестно, по праву общей судьбы объединяет себя. Слова "мы", "нами", "мы все" становятся нередкими в этих произведениях:

И вот, наперекор тому,
Что смерть глядит в глаза, -
Опять, по слову твоему,
Я голосую за:
То, чтоб дверью стала дверь,
Замок опять замком,
Чтоб сердцем стал угрюмый зверь
В груди... А дело в том,
Что суждено нам всем узнать,
Что значит третий год не спать,
Что значит утром узнавать
О тех, кто в ночь погиб.
И вот, наперекор тому...

Как уже говорилось, одним из художественных способов расширения смысла описываемых событий было у Ахматовой использование библейских мотивов, аналогий и ассоциаций. К библейским мотивам она прибегала на протяжении всей своей творческой жизни. Вспомним:

А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песне Песней...

В 30-е годы она стремилась осмыслить события в максимально широкой проекции. Для нее становился ясным невероятный размах зла, пришедшего в страну накануне одной из величайших войн, уже бушевавшей у самых границ государства. Народная трагедия, вобравшая в себя миллионы судеб, была так огромна, что лишь библейский масштаб мог в какой-то степени передать ее глубину и смысл. Она пишет похожее на псалом "Распятие", состоящее из двух частей:

I
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А Матери: "О, не рыдай Мене..."

II
Магдалина билась и рыдала.
Ученик любимый каменел.
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Распятие

Стихотворению был предпослан эпиграф из церковного песнопения: "Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи".

"Распятие" (так же как и стихотворение того времени " И упало каменное слово..."), хотя и создавалось как самостоятельное произведение, вскоре, по замыслу и постепенно вырисовывавшемуся плану, вошло в большой цикл стихов, превратившийся в поэму "Реквием".

Интересно отметить, что Ахматова, наряду с библейскими ассоциациями, расширявшими трагическую ситуацию 30-х годов до огромных масштабов, прибегала и к ассоциациям историческим. Нет сомнения, что ее мысль неотступно искала ответов на мрачные загадки, предложенные современностью. Откуда и как пошло зло? Имело ли оно какие-то "отечественные" истоки? Судя по некоторым стихотворениям, она стремилась обнаружить некую линию трагической преемственности, идущую издалека и по сути дела никогда не обрывавшуюся, а во времена "кремлевского горца" (выражение Мандельштама) превратившуюся в тугую петлю на горле народа. Именно так, по-видимому, можно прочитать ее примечательное стихотворение "Стрелецкая луна...":

Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь.
Как крестный ход идут часы Страстной недели.
Мне снится страшный сон. Неужто в самом деле
Никто,
никто,
никто
Не в силах мне помочь?"

В Кремле не надо жить - Преображенец прав.
Там зверства древнего еще кишат микробы.
Бориса дикий страх, и всех Иванов злобы,
И Самозванца спесь взамен народных прав.

Точная дата создания этого стихотворения еще не установлена, но, по-видимому, оно написано под впечатлением бесплодных попыток Ахматовой по спасению сына от тюрьмы, каторги и, возможно, от расстрела. Она обращалась с письмом к Сталину, показав предварительно его черновик Булгакову, который, как известно, уже имел опыт подобных обращений. Письмо в Кремль, однако, не возымело действия, хотя на короткое время, вплоть до очередного ареста, оно и смягчило участь арестованного. Впоследствии Ахматова писала, что она "валялась в ногах у палача" - валялась "подобно кукле". Все оказалось безрезультатным. Вот откуда эта горестная, полная мрака и отчаяния строка, данная, чего обычно никогда не делала Ахматова, в разбивку - как ступени вниз, в гибель, в могилу:

Никто,
никто,
никто
Не в силах мне помочь?"

Она уже знала, что ждать помощи действительно неоткуда. Но как характерно вместе с тем, что, написав, вырыдав эти горестные строки, она неожиданно - в поисках аналогий и примеров - обращалась к некоему преображенцу-офицеру петровского Преображенского полка. Возникает образ Кремля, в котором, по словам петровского офицера, "не надо жить" (в одном из вариантов ахматовского стихотворения слова офицера несколько архаизованы - он говорит: "не можно жить..."). Смысл ахматовской строфы, по-видимому, заключается в противопоставлении дикого, азиатского кремлевского зверства, связанного с именами царей-убийц и петровских начинаний, давно похороненных и изничтоженных новой кремлевской опричниной. Микробы тиранства, дикого своевластия вновь воскресли в Кремле. Спесь Самозванца - не спесь ли это нового самодержца, соединившего в себе, зверство всех Иванов с диким страхом Бориса и залившего кровью всю необъятную страну?..

Можно сказать, что в стихотворении Ахматовой "Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь..." дана своеобразная поэтическая формула к пониманию трагической и зловещей сути сталинской эпохи. Не может не обратить на себя внимание и удивительное единство двух трагедий: личной, связанной с горем матери, и - общей, касающейся страны и народа. Личная судьба сливается с исторической и предстает глазам читателя как одна великая трагедия. Ведь и самая, так сказать, личная строфа этого маленького шедевра, состоящего всего из двух строф, плотно и неразрывно соединена со второй, где слышен голос преображенца, тогда как все стихотворение начинается со слов "Стрелецкая луна", сразу же обращающих читателя к ассоциациям со стрелецким бунтом.

Но главным творческим и гражданским достижением Ахматовой в 30-е годы явилось создание ею поэмы "Реквием", непосредственно посвященной годам "большого террора" - страданиям репрессированного народа.

"Реквием" состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, названного Ахматовой "Вместо Предисловия", Посвящения, Вступления и двухчастного Эпилога. Включенное в "Реквием" "Распятие", о котором уже говорилось на предыдущих страницах, также состоит из двух частей. Поэме, кроме того, предпослан эпиграф из стихотворения "Так не зря мы вместе бедовали..."

Кстати сказать, эпиграф одно время, когда при подготовке сборника "Бег времени" шла речь о включении "Реквиема" в книгу, за что ручался курировавший тогда это издание А. Сурков, был едва ли не главным препятствием и для редакторов, и для цензуры. Предполагалось, что народ не мог при Советской власти находиться в каком-то "несчастье". Но Ахматова и тогда и позже решительно отказывалась снять эпиграф и была права, так как он, с силой чеканной формулы, лапидарно и бескомпромиссно выражал самую суть ее поведения - как писателя и гражданина: она действительно была вместе с народом в его беде и действительно никогда не искала защиты у "чуждых крыл" - ни тогда, в 30-е годы, ни позже, в годы ждановской расправы.

Стихотворение "Так не зря мы вместе бедовали..." написано в 1961 году как самостоятельное произведение, не относящееся непосредственно к "Реквиему", но фактически, внутренне, конечно, связанное с ним. Ахматова, однако, не включила его целиком в свою поэму, так как ей была важна прежде всего строфа "Нет, и не под чуждым небосводом...", поскольку она удачно задавала тон всей поэме, являясь ее музыкальным и смысловым ключом.

И спрашивается, можно ли отказаться от ключа, которым открывается вся поэма, как это предлагали ей сделать А. Сурков и другие "доброжелатели", намеревавшиеся такой страшной ценой провести произведение через цензуру? Ахматова прекрасно понимала, что уступи она эпиграф-ключ, как от нее потребуют и других уступок, менее, казалось бы, значительных, но для нее опять-таки неприемлемых. В 1964-1965 годах, когда готовился итоговый сборник "Бег времени" (и куда собирались, как сказано, вставить, наконец, и крамольную поэму), было временем еще достаточно суровым. Именно в те годы был арестован роман В. Гроссмана "Жизнь и судьба", о котором М. Суслов, тогдашний официальный идеолог, сказал, что он будет опубликован через 250 лет, а за несколько лет до подготовки "Бега времени" происходила расправа с Б. Пастернаком... Естественно, что "Реквием", побывав в издательстве и внушив тем самым автору некую слабую надежду на встречу с читателем, был вновь отложен, будучи впервые опубликован лишь через 22 года после смерти поэта - в 1988 году, причем сразу в двух изданиях: в журналах "Октябрь" (1988, № 3) и "Нева" (№ 6); в 1989 году он был включен в однотомник Ахматовой, выпущенный в Ленинграде.

О жизненной основе "Реквиема" и его внутренней цели Ахматова рассказала в прозаическом Прологе, названном ею "Вместо Предисловия":

"В тогдашние годы ежовщины, - пишет она, - я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

- А это вы можете описать? И я сказала:

- Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом".

В этом маленьком и, казалось бы, чисто информационном, предваряющем поэму отрывке зримо вырисовывается эпоха. Характерна сама лексика: Ахматову не узнали, а, как тогда чаще говорили, "опознали", губы у женщины "голубые" от голода и нервного истощения, все говорят только шепотом и только "на ухо". Ахматова, стоящая в тюремной очереди, пишет не только о себе, но обо всех сразу, говорит о "свойственном всем нам оцепенении". Предисловие к поэме, как и эпиграф - это второй ключ, он помогает нам понять, что поэма написана, как когда-то "Реквием" Моцарта, "по заказу". Женщина с голубыми губами просит ее об этом как о последней надежде на некое торжество справедливости и правды. И Ахматова берет на себя этот заказ, этот столь тяжкий долг, как видим, нимало не колеблясь, - ведь она будет писать обо всех, в том числе и о самой себе.

"Реквием" создавался не единовременно, а в разные годы. Скорее всего, Ахматова первоначально вряд ли имела четкое намерение писать именно поэму, во всяком случае она ни разу не обмолвилась об этом ни в дневниковых заметках (правда, лишь частично опубликованных), ни в автобиографических заметках, ни в разговорах с друзьями, которые, конечно, не преминули бы отметить столь важный факт в своих мемуарах, уже достаточно многочисленных сейчас.

Даты под стихотворениями, составляющими "Реквием", разные: "Посвящение" помечено мартом 1940 года, две части "Вступления" - осенью 1935-го, вторая - шестая части того же "Вступления" - 1939-м, "Приговор" - тоже 1939-м, но с указанием "Лето", "К смерти" - 19 августа 1939-го; "Уже безумие крылом...", являющееся девятой частью "Реквиема", имеет дату 4 мая 1940 года с указанием "Фонтанный Дом"; "Распятие"; печатающееся в "Реквиеме" без даты, имеет в отдельных публикациях дату 1938-1939, но поскольку оно состоит, как известно, из двух частей, то, по-видимому, первая из дат относится к первой части ("Хор ангелов великий час восславил..."), а вторая - к заключительной ("Магдалина билась и рыдала..."); наконец, "Эпилог", также являющийся двухчастным произведением, обозначен мартом 1940 года с указанием "Фонтанный Дом". Таким образом, почти весь "Реквием" написан в 1935-1940 годах, и только "Вместо Предисловия" и эпиграф помечены 1957 и 1961 годами.

Все эти даты (кроме эпиграфа и заметки "Вместо Предисловия") связаны у Ахматовой с трагическими пиками горестных событий тех лет: арестом сына - в 1935 году, вторым арестом - в 1939, вынесением приговора, хлопотами по делу, днями отчаяния...

Одновременно с "Реквиемом" писались (вернее - запоминались без записи) те стихи, о которых уже говорилось, в частности стихи из "Черепков", "Зачем вы отравили воду...", "Немного географии", "И вовсе я не пророчица...", "Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь...", "С Новым годом! С новым горем!.." и др., соотносящиеся с поэмой не косвенно, а непосредственно и прямо, что позволяет относиться к ним как к своеобразным комментариям "Реквиема". Особенно близки к нему "Черепки", являющиеся как бы музыкальным эхом, звучащим непосредственно вслед за строчками поэмы. Стихотворение "Так не зря мы вместе бедовали...", откуда взят эпиграф (оно написано в 1961 году), примыкает к "Реквиему" можно сказать, вплотную: по-видимому, 1961 год был по каким-то причинам одним из тех "пиков" горестных переживаний, что вызывали и все остальные стихи "Реквиема". Возможно, оно было вызвано нахлынувшей остротой воспоминаний о прошедших годах репрессий, оставивших в душе кровавый незаживающий след:

Не за то, что чистой я осталась,
Словно перед Господом свеча,
Вместе с вами я в ногах валялась
У кровавой куклы палача... 38
Так не зря мы вместе бедовали...

3

Говоря о "Реквиеме", слушая его жесткую и надрывную траурную музыку, оплакивающую миллионы безвинных жертв и собственную горестную жизнь, нельзя не услышать переклички и со многими другими произведениями Ахматовой того времени. Так, например, "Посвящение" ("Перед этим горем гнутся горы...") написано одновременно с поэмой "Путем всея земли": у них стоит общая дата - март 1940 года. "Путем всея земли" является произведением наиболее загадочным в творчестве Ахматовой, она и сама отказывалась дать ему четкое пояснение. Но и образность, и в особенности музыка этой маленькой поэмы, написанной тогда, когда почти весь "Реквием" был закончен и оставалось лишь написать траурно-патетическое "Вступление", наподобие симфонической увертюры, очень близки именно ему, "Реквиему". Поэма "Путем всея земли" - с образом похоронных саней в центре, с ожиданием смерти, с колокольным звоном Китежа - является как бы панихидой по собственной загубленной жизни. Это поэма-плач, то есть тоже своего рода реквием:

Великую зиму
Я долго ждала,
Как белую схиму
Ее приняла.
И в легкие сани
Спокойно сажусь...
Я к вам, китежане,
До ночи вернусь.
За древней стоянкой
Один переход...
Теперь с китежанкой
Никто не пойдет,
Ни брат, ни соседка,
Ни первый жених, -
Лишь хвойная ветка
Да солнечный стих,
Оброненный нищим
И поднятый мной...
В последнем жилище
Меня упокой.
Путем всея земли

Если вспомнить, что в древнерусской письменности образ саней связывался с похоронным обрядом (в "Поучении" Владимира Мономаха: "Сидя на санях, помыслил в душе своей и похвалил бога..."), а Китеж является символом города, ушедшего под воды забвения, равно как и "хвойная ветка" - принадлежность погребения, то нельзя не увидеть в поэме "Путем всея земли" элементов панихиды, во всяком случае прощального оплакивания.

Если положить рядом оба текста - поэмы "Путем всея земли" и "Реквиема", нельзя не увидеть их глубокой родственности. В теперешних изданиях они, словно повинуясь закону внутреннего сцепления, печатаются рядом; к этому понуждает и хронология, так что читатель, перевернув страницу со словами о "белой схиме", сразу же встречается с начальными стихами "Реквиема".

Но есть и разница - в "Реквиеме" сразу же поражает более широкий регистр голоса и то самое "мы", что предопределяет его эпическую основу:

Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними "каторжные норы"
И смертельная тоска.
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат -
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Подымались, как к обедне ранней,
По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже и Нева туманней,
А надежда все поет вдали.
Приговор... И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет... Шатается... Одна...
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге?
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет.

Моменты периодических возвращений к "Реквиему", который создавался постепенно, иногда через достаточно продолжительные перерывы, каждый раз обусловливались своими причинами, но по сути он никогда - как замысел, долг и цель - никогда не уходил из сознания. Если, например, учесть, что процитированная строфа из поэмы "Путем всея земли", такая родственная "Реквиему", была создана, по словам Ахматовой, "в ночь штурма Выборга и объявления перемирия"39, то, надо думать, это обстоятельство по-своему отозвалось и в "Реквиеме", который, судя по дате, ожил в то же время, одновременно и едва ли не одномоментно с этой поэмой: кровь войны вызвала память о крови репрессий.

Однако вернемся к архитектонике "Реквиема"; После обширного "Посвящения", раскрывающего "адрес" поэмы, следует "Вступление"; оно, в отличие от "Посвящения", где идет речь о женщинах, разлученных с арестованными, обращено непосредственно к тем, кого они оплакивают, то есть к уходящим на каторгу или на расстрел. Здесь же возникает образ Города, но он резко отличен от прежнего ахматовско-блоковского Петербурга и лишен традиционного "пушкинского" великолепия, в нем совершенно нет былой красоты и гармоничности, он так же мрачнее того облика, что знаком нам по Некрасову или Достоевскому; это - город-привесок к гигантской тюрьме, раскинувшей свои свирепые корпуса над помертвевшей и неподвижной Невой ("не течет великая река...").

Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки.
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.

И только после "Вступления" (а перед ним, как мы знаем, были эпиграф, "Вместо Предисловия" и "Посвящение") начинает звучать конкретная тема "Реквиема" - плач по Сыну:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки,
Смертный пот на челе... Не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.

Ахматова, как видим, придает сцене ареста и прощания широкий смысл, уже подготовленный и "Предисловием", и "Вступлением", где речь шла о многих сыновьях, отцах и братьях. Она пишет о детях в темной горнице, хотя у ее сына не было детей; следовательно, прощаясь с сыном, она одновременно имеет в виду не только себя, но и тех, с которыми вскоре сведет ее тюремная очередь. Ведь, как мы знаем из "Предисловия", она создает свой "Реквием" по просьбе безвестной женщины с "голубыми губами" ("А это вы можете описать?..").

Такому же расширению способствует и неожиданный на первый взгляд образ "стрелецких женок", отчасти напоминающий нам стихотворение "Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь...", но на этот раз здесь нет фигуры преображенца: ведь героиня "Реквиема" скорбит о всех погибших сыновьях и о горе всех матерей. В стихотворении "Уводили тебя на рассвете..." Ахматова имеет в виду непреходящие общечеловеческие ценности и заповеди несравненно более широкие и гуманистические, чем те временные (классовые и иные) рубрикации, которыми будто бы оправдывалась кровь 1937 года или кровь иных времен - Ивана, Бориса или Петра. Такой же позиции, как мы помним, она придерживалась в годы мировой войны и в годы революции, перешедшей в братоубийственную, с ее точки зрения, гражданскую войну. В этом своем убеждении, покоившемся на христианской заповеди "не убий", она была неколебима. Кровь, считала она, ничем не может быть оправдана.

Характерно в этом отношении стихотворение "Привольем пахнет дикий мед...", написанное непосредственно перед началом работы над "Реквиемом" (в 1933 году):

Привольем пахнет дикий мед,
Пыль - солнечным лучом,
Фиалкою - девичий рот,
А золото - ничем.
Водою пахнет резеда
И яблоком - любовь,
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь...
Привольем пахнет дикий мед...

В "Реквиеме", говоря о "стрелецких женках", воющих под кремлевскими башнями, она тем самым показывает кровавую дорогу, тянущуюся из тьмы времен в современность: кровавая эта дорога, к несчастью, никогда не прерывалась, а в годы репрессий при Сталине, поправшем "народные права", стала еще более широкой, образовав целые моря безвинной крови.

Под стихотворением "Уводили тебя на рассвете..." Ахматова ставит дату "Осень 1935" и место - "Москва". В это время, говоря словами ее поэмы, она как бы и впрямь "выла под кремлевскими башнями", обратившись с письмом к Сталину о помиловании сына и мужа.

Затем в "Реквиеме" неожиданно и горестно возникает мелодия, отдаленно напоминающая колыбельную:

Тихо льется тихий Дон,
Желтый месяц входит в дом.
Входит в шапке набекрень.
Видит желтый месяц тень.
Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Мотив колыбельной с неожиданным и полубредовым образом тихого Дона подготавливает другой мотив, еще более страшный, мотив безумия, бреда и полной готовности к смерти или самоубийству:

Уже безумие крылом
Души накрыло половину,
И поит огненным вином,
И манит в черную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.
И не позволит ничего
Оно мне унести с собою
(Как ни упрашивать его
И как ни докучать мольбою):
Ни сына страшные глаза -
Окаменелое страданье,
Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья.
Ни милую прохладу рук,
Ни лип взволнованные тени,
Ни отдаленный легкий звук -
Слова последних утешений.
Реквием

Сама антитеза исполински и трагично встающая в "Реквиеме" (Мать и казнимый Сын), неизбежно соотносилась в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, и поскольку антитеза эта не была лишь приметой ее личной жизни и касалась миллионов матерей и сыновей, то Ахматова сочла себя вправе художественно опереться на нее, что сразу же расширило рамки "Реквиема" до огромного, всечеловеческого масштаба. С этой точки зрения стихотворение "Распятие" можно считать поэтико-философским центром всего произведения, хотя и помещено оно непосредственно перед "Эпилогом". Правда, существуют и другие мнения (Е. Эткинд) по поводу того, что именно считать центром, но и высказанное нами соображение, по-видимому, имеет право на существование, особенно если учесть непрестанное усиление самой музыки и напряженности "Реквиема" именно к концу произведения, что, кстати, хорошо выразилось и в упомянутом произведении композитора Б. Тищенко, форсировавшего основной звук " и саму мелодию своего симфонического произведения после "Колыбельной" и продолжавшего усиливать его к "Эпилогу".

"Эпилог", состоящий из двух частей, сначала возвращает читателя к мелодии и общему смыслу "Предисловия" и "Посвящения"; здесь мы вновь видим образ тюремной очереди, но уже как бы обобщенный, символический, не столь конкретный, как в начале поэмы:

Узнала я, как опадают лица,
Как из-под век выглядывает страх.
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках.
Как локоны из пепельных и черных
Серебряными делаются вдруг,
Улыбка вянет на губах покорных,
И в сухоньком смешке дрожит испуг.
И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мною
И в лютый холод, и в июльский зной
Под красною ослепшею стеною.
Реквием

Вторая, заключительная часть "Эпилога" развивает тему Памятника, хорошо известную в русской литературе по Державину и Пушкину, но приобретающую под пером Ахматовой совершенно необычный - глубоко трагический - облик и смысл. Можно сказать, что никогда - ни в русской, ни в мировой литературе - не возникало столь необычного образа - Памятника Поэту, стоящему, по его желанию и завещанию, у Тюремной Стены. Это - поистине памятник всем, жертвам репрессий, замученных в 30-е и иные страшные годы:

Опять поминальный приблизился час,
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И. ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что, красивой тряхнув головой,
Сказала: "Сюда прихожу, как домой!"
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов,
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего погребального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем - не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлюпала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Реквием

"Реквием" Ахматовой - подлинно народное произведение, не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых, "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа.

"Реквием" не был известен ни в 30-е, ни в последующие... годы, как, впрочем, не были известны и многие произведения тех лет, лишь сейчас приходящие к читателю. Но он навеки запечатлел свое время и показал, что поэзия продолжала существовать даже и тогда, когда, по слову Ахматовой, поэт жил с зажатым ртом. Задушенный крик стомильонного народа оказался услышанным - в этом великая заслуга Ахматовой.

Нельзя не заметить, что стихи Ахматовой 30-х годов - и те, что посвящены развязанной в 1939 году мировой войне, и те, что написаны о народной трагедии, связанной со сталинским террором, обрушившимся на народ, заметно отличаются по своей тональности, а нередко и по форме от произведений предшествующих периодов. Она и сама понимала и ясно осмысляла перемены, происшедшие в ее творчестве после примерно 1935 года.

"... В 1936 году я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще не рожденных стихов... Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже, судить не мне..."

В этой записи важно то, что сама Ахматова свидетельствует о переломе, наступившем в 1936 году, и говорит, что она осознала этот перелом как разрыв с "первой манерой". Слова о разрыве имеют причиной не только психологический шок, вызванный трагедией 30-х годов, но и обостренное ощущение своего постоянного движения, шедшего толчками и спазмами.

Тот толчок, что произошел в середине 30-х годов, был совершенно небывалой, исключительной силы. Для общественной жизни такой толчок, связанный с репрессиями, был катастрофичен, он не только сдвинул все здание государства подобно землетрясению, но и в значительной части разрушил его, похоронив под обломками миллионы жизней, а другие миллионы перемешав в прахе и крови. И перемешав, он, этот катастрофический толчок; окончательно соединил в одно судьбы художников и народа. Ахматова в "Реквиеме" и в сопутствующих ему стихах (а вскоре и в отдельных строфах "Поэмы без героя") заговорила голосом одного из десятков миллионов своих соотечественников. И она принципиально не хотела (да и не могла бы этого сделать), чтобы ее голос чем-то отличался от голосов народной муки. Он мог отличаться лишь одним - силой звучания.

Естественно, что увиденное, услышанное и пережитое ею в те годы она не могла бы передать средствами "первой манеры". Кровавый, бесчеловечный, жестокий мир полностью вовлек ее в себя, поглотив, окрасив кровью стихи, озвучил их рыданиями заключенных, - здесь действительно все прежние слова и манеры как бы поблекли и отступили в прошлое вместе с прошлым.

Но, с другой стороны, можем ли мы забыть, что даже интимная, любовная лирика Ахматовой в этом отступившем назад прошлом, лирика предреволюционных лет, всегда, как мы знаем, раздвигала - умела раздвигать рамки своих традиционных треугольников и роковых "невстреч" до общечеловеческих смыслов. А лирика первой мировой войны и революции разве не впитала в себя мотивы, интонации и значения общенародной, общечеловеческой - надклассовой - боли?..

Вместе с тем - и здесь нельзя не согласиться с Ахматовой - в 30-е годы действительно ее "первая манера" уступает место иным смыслам и небывалой в ее творчестве музыке.

Если не стремиться обязательно определить все стороны ахматовского творчества в разные периоды, а выделить самое основное, то можно говорить о двух основных чертах, обрисовывающих ее характерный облик. Это, во-первых, фрагментарность поэтической речи, которая для нее характерна от "Вечера" до комаровских набросков. А во-вторых, стремление - всегдашнее у Ахматовой - охватить мир в его огромности, целостности. Такое сочетание - фрагмента душевной жизни личности и мирового контекста - совершенно парадоксально, и вряд ли у кого из современников Ахматовой оно было выражено с такой последовательностью и даже наглядностью.

Ахматова - как мастер - принципиально работала отрывками. "Непрерывность - обман", - говорила она; "все равно с чего начинать", - замечала она о стихах. Ее лирика - это всегда как бы записки, начинающиеся едва ли не с полуслова, словно на клочке бумаги, оставленном на столе для человека, который и с такого полуслова все поймет. Она писала как бы без всякой заботы о постороннем читателе - то ли для себя, то ли для близкого, хорошо знающего ее человека. Такая манера была свойственна ей всегда, но в поздней лирике она резко усиливается. По этой причине мы всегда поражаемся небывалой интимности ее отрывков (словно чужому письму, которое и неудобно читать), но в то же время сама их недоговоренность невероятно расширяет их адрес, так как мы можем прочитать эти стихи, всегда соотнося их с собственным опытом, в том числе и интимным.

Эту фрагментарность Ахматова сохраняет и во второй своей манере, но в то же время не только усиливает ее, но и резко расширяет адрес своей лирики.

Ее "Реквием" весь как бы разорван. Он написан (да так это и было на самом деле) словно на разных листочках, и все стихотворения этой траурной, поминальной поэмы - фрагменты. Но на сей раз - по сравнению с "первой манерой" - они производят впечатление больших и тяжелых глыб, которые к тому же какой-то гигантской силой движутся на наших глазах и медленно врастают друг в друга, образуя огромное каменное изваяние горя. "Реквием" - окаменевшее горе, гениальным образом созданное из самых простых слов. При этом нашему слуху все время остается внятной живая пульсация крови, учащенное или замирающее дыхание поэта, для которого эта ноша, эта каменная кладь, эта адская работа почти непосильна, но он несет ее как свой крест и долг.

Таким образом, если говорить о творческих итогах 30-х годов, то они, без преувеличения, огромны. Помимо большого числа стихотворений она, как мы видели, работала над двумя поэмами - "Путем всея земли" и "Реквиемом". Первую поэму Ахматова целиком закончила в 1940 году, без перерыва, как мы увидим, перейдя к своему следующему крупнейшему созданию - "Поэме, без героя". И в эти же годы, в условиях, казалось бы, крайне неблагоприятных для творчества, она пишет основные части "Реквиема", который, за исключением предваряющей части "Вместо Предисловия" и эпиграфа, взятого из стихотворения 1961 года "Так не зря мы вместе бедовали...", задуман и написан в предвоенное десятилетие.

Поэтическая работа знает свои законы, о которых Ахматова отчасти написала в цикле "Тайны ремесла", и она не всегда бывает интенсивной и плодотворной в "благополучные" годы жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим немало сходных примеров, но если иметь в виду 30-е годы и эпоху Великой Отечественной войны, то нельзя не вспомнить Ольгу Берггольц, автора замечательного цикла "Испытание", созданного в тюрьме и по воспоминаниям о ней, а также принесших ей всенародное признание произведений периода ленинградской блокады.

То обстоятельство, что ни "Реквием", ни другие произведения Ахматовой 30-х годов не были известны читателю, нисколько не умаляет их значения в истории советской поэзии 30-х годов, так как они свидетельствуют о том, что в эти тяжелые годы литература, задавленная бедой и обреченная на молчание, продолжала, однако, существовать - наперекор террору и гибели.

* * *

Два с лишним десятилетия, пролегшие в жизни Ахматовой перед войной, заметно, как мы видели, изменили и перестроили ее стих, отказавшийся, по ее собственным словам, от "первой манеры". Ахматова подошла к началу новых испытаний, ждавших народ в годы Великой Отечественной войны, с огромным, выношенным и выстраданным опытом гражданской поэзии. Интенсивно продолжавшееся все эти, годы философское осмысление времени вскоре сказалось в целом ряде произведений, написанных во время Великой Отечественной войны, во многом по-иному итожащих пройденный жизненный путь.

В марте 1941 года она пишет стихотворение, которое сейчас не может не восприниматься как последняя прощальная улыбка ленинградскому мирному дню:

Cadran solaire40 на Меншиковом доме.
Подняв волну, проходит пароход.
О есть ли что на свете мне знакомей,
Чем шпилей блеск и отблеск этих вод!
Как щелочка, чернеет переулок.
Садятся воробьи на провода.
И наизусть затверженных прогулок
Соленый привкус - тоже не беда.
Ленинград в марте 1941 года

Традиционный петербургский пейзаж, хорошо знакомый нам по ее прежним произведениям, просвечен в этом стихотворении какой-то кроткой улыбкой, растворяющейся в бликах весеннего нежного солнца, медленной подвижности вод и мерцании высоких шпилей. Солнечные часы на Меншиковом доме показывали два месяца до войны.

Примечания

27. Ахматова Анна. Из дневниковых записей // Литературное обозоение. - 1989. - №5. - С. 14.

28. Ахматова А. Стихотворения. - М., 1961. - С. 298.

29. Литературные записки. - 1922. - № 3. - С. 23. Надо сказать, что и в дальнейшем, в 40-60-е годы, произведения Анны Ахматовой печатались за границей без ее разрешения.

30. "Общеизвестно, - пишет Ахматова по одному из таких поводов, - что каждый уехавший из России увез с собой свой последний день. Недавно мне пришлось проверить это, читая статью де Сика обо мне. Он пишет, что мои стихи целиком выходят из поэзии М. Кузмина. Так никто не думает уже около сорока пяти лет. Но Вячеслав Иванов, который навсегда уехал из Петербурга в 1912 году, увез представление обо мне, как-то связанное с М. Кузминым, и только потому, что М. Кузмин писал предисловие к моему первому стихотворному сборнику "Вечер" (1912 г.). Это было последнее, что Вяч. Иванов мог вспомнить, и, конечно, когда его за границей спрашивали обо мне, он рекомендовал меня ученицей М. Кузмина. Таким образом, у меня склубился не то двойник, не то оборотень, который мирно прожил в чьем-то представлении все эти десятилетия, не вступая ни в какой контакт со мной, с моей истинной судьбой и т. д. Невольно напрашивается вопрос, сколько таких двойников или оборотней бродяг по свету и какова их окончательная роль?" (Цит. по статье: Озеров Лев. Новые стихи Анны Ахматовой // Литературная Россия; - 1963. - № 5.)

31. Шагинян Мариэтта. Литературный дневник. - М., 1923. - С. 119, 123.

32. См.: Озеров Лев. Тайны ремесла: О поэзии Анны Ахматовой // Работа поэта. - М., 1963. - С. 190.

33. См., например, его статью "Среди стихов" (Печать и революция. - 1922. - №2. - С. 145).

34. Блок Александр. Записные книжки. 1901-1920. - М., 1965. С. 157.

35. Голоса поэтов: Стихи зарубежных поэтов в переводе Анны Ахматовой. - М., 1965. - С. 7.

36. Чуковская Лидия. Записки об Анне Ахматовой (1938- 1941) // Нева. - 1989. - № 6. - С. 4-5.

37. Октябрь. - 1987, - № 6. - С. 181.

38. Под "кровавой куклой палача" можно, скорее всего, подразумевать Л. Берию.

39. Имеется в виду финская "зимняя кампания" 1939-1940 годов, неподготовленная и повлекшая множество жертв, одна из тогдашних авантюр Сталина.

40. Солнечные часы (франц.).

© 2000- NIV