После всего / В 5 кн. / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика.
М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 3-17.
Анна Ахматова: 1922-1966
Предисловие к книге "Анна Ахматова. После всего".
"После всего" - так впоследствии назвала Ахматова первый раздел в сборнике "Anno Domini", составившемся после смерти Блока и Гумилева. В известном смысле вся ее поэзия 1920-1960-х годов стоит под знаком этого ощущения "жизни после конца". Евгений Замятин в письме, посланном в 1920-е годы в Нью-Йорк, сетовал на "однообразное меню" Ахматовой: "собственные воспоминания". Это, разумеется, не значит, что Ахматова, как любили говорить критики последнего сорокалетия ее земного существования, "живет прошлым". Она жила диалогом с прошлым, сопоставлением времен, их взаимостолкновением и взаимопроникновением. Об основной философеме ее позднего творчества можно было бы сказать теми же словами, которыми один русский философ (Н. О. Лосский) резюмировал работы другого русского философа (С. А. Аскольдова): "... кроме нашего времени, в котором новыми содержаниями бытия вытесняются старые, он говорит о возможности такого порядка, в котором прошлое не увядает и сохраняет свою жизненность наряду с все возрастающими новыми содержаниями". Ранняя биография Ахматовой все время всплывает в ее поздних стихах. Само многократное возвращение прошлого, встреча с "той, какою была когда-то", становится одной из сквозных тем ее поэзии. Поэтому следует вспомнить о первом тридцатилетии ее жизни.
Детские годы Ахматова провела в Царском Селе, где училась в Мариинской гимназии (каникулы с 7 до 14 лет проводила под Севастополем на берегу Стрелецкой бухты - впечатления и переживания этих лет отразились в ее поэме 1914 года "У самого моря"). Стихи начала писать в 11 лет (несохранившееся стихотворение "Голос"). Самые ранние из уже известных нам стихов Ахматовой относятся к 1904-1905 гг. На становление литературных интересов Ахматовой некоторое влияние оказал муж ее старшей сестры С. В. фон Штейн. Глубоким личным потрясением для нее была гибель русского флота под Цусимой и события 9 января 1905 года.
В конце 1903 года гимназистка Горенко познакомилась с Николаем Гумилевым, который был старше ее на три года, и на протяжении нескольких последующих лет образ царскосельской подруги занимает ключевое место в поэзии Гумилева. В 1905 году родители разошлись, Анна с матерью переехала в Евпаторию. Зимой 1906/1907 г. училась в выпускном классе Киево-Фундуклеевской гимназии. Тогда же одно ее стихотворение было напечатано Гумилевым в русском журнале "Сириус", издававшемся в Париже. Зимы 1908/1909 и 1909/1910 гг. снова проводит в Киеве, где учится на Высших женских юридических курсах.
В 1900-е годы Ахматова испытывает сильное воздействие прозы Кнута Гамсуна, поэзии Брюсова и Блока. Под влиянием брата Андрея проникается интересом к творчеству французских символистов и "прóклятых" (П. Верлена, Ш. Бодлера. Ж. Лафорга и др.). Уже в раннем детстве ею прочитаны романы И. С. Тургенева, а в связи с "Братьями Карамазовыми" Ф. М. Достоевского Ахматова впоследствии вспоминала о своей "первой бессонной ночи". Источником сведений о литературных новинках были для нее парижские и петербургские письма Гумилева - переписка была сожжена после их свадьбы, состоявшейся в Киеве 25 апреля 1910 года.
Весной 1910 года Анна Гумилева проводит "медовый месяц" в Париже, где знакомится с художником А. Модильяни. В 1910-1916 гг. живет в основном в Царском Селе. В конце 1910 года, в отсутствие Гумилева, уехавшего в Африку, посылает Брюсову свои стихи для публикации в "Русской мысли" с вопросом - "надо ли мне заниматься поэзией", но ответа не получает. К этому времени ею уже избран псевдоним "Ахматова" - по девичьей фамилии прабабки по материнской линии. Четыре ее стихотворения С. К. Маковский принимает в журнал "Аполлон" (их обнародование вызывает глумливую пародию В. П. Буренина). По возвращении Гумилева из Африки 25 марта 1911 года Ахматова прочитала ему стихи, написанные за последнюю зиму, и, наконец, получила от него одобрение своей литературной деятельности. 22 апреля того же года она впервые читала свои стихи в Обществе ревнителей художественного слова.
"Слепнево" в Тверской губернии (ныне - Бежецкий район Калининской области; дом, в котором она жила, перемещен в соседнее село Градницы). Здесь ею в разные годы написано около 60 стихотворений. В программе автобиографии Ахматова намечала тему: "Слепнево - русская речь - природа - люди". В Петербурге она посещает историко-литературные курсы Н. П. Раева. Осенью 1911 года Гумилев и С. М. Городецкий организуют Цех поэтов, и Ахматова избирается его секретарем. Многие заседания Цеха в 1911-1914 гг. проводятся в ее квартире. В начале 1912 года происходит ее сближение с М. А. Кузминым, который в предисловии к ее первому сборнику "Вечер" (вышел 8 марта 1912 года) связывал обостренную чувствительность стихов Ахматовой ("широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир") с предчувствием роковых канунов. Критика отметила влияние И. Анненского, которого и сама Ахматова неоднократно называла своим учителем. Сборник приобрел неожиданную для автора популярность. Наиболее подробный и глубокий разбор "Вечера" принадлежал В. А. Чудовскому.
Весной 1912 года в среде членов Цеха поэтов выделилась группа акмеистов, теоретическая программа которых, акцентировавшая острое и живое восприятие конкретной индивидуальности явлений реального мира, отчасти была предопределена поэтикой "Вечера". Акмеистами "впервые было окончательно выработано и формулировано отношение к художественному произведению, как к вполне самостоятельному живому организму, законченному и живущему по своим собственным законам независимо от содержания, вкладываемого в него творцом" (Ю. Деген. Общие итоги за восьмилетие. - Тифлисский листок, 1918, 20 декабря). В годы существования группы акмеистов (1912-1914 гг.) Ахматова была одним из наиболее заметных ее участников.
В апреле-мае 1912 года Ахматова с Гумилевым совершила путешествие по Северной Италии. 18 сентября 1912 года у них родился сын Лев (ныне видный историк и географ, специалист по этногенезу народов Евразии). Зимой 1912-1913 гг. Ахматова участвует в ряде выступлений акмеистов (в кабаре "Бродячая собака", во Всероссийском литературном обществе и др.). 25 ноября 1913 года состоялось ее первое выступление перед многолюдной аудиторией - на Бестужевских курсах. (Впоследствии она участвует в ряде публичных вечеров петербургских поэтов: в Тенишевском училище, в зале Городской Думы, в Доме Армии и Флота и т. д.). "На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности, с величавой уверенностью художницы, знающей себе цену" (А. В. Тыркова). В 1913-1914 гг. автор "Вечера" становится излюбленной моделью для художников (А. М. Зельманова-Чудовская, С. А. Сорин, Н. И. Альтман, О. Л. Делла-Вос-Кардовская и др.).
В 1913-1914 гг. стихи ее печатаются в "Гиперборее", "Аполлоне", "Северных записках", "Русской мысли", "Ежемесячном журнале", "Ниве" и многих других изданиях. Oна регулярно участвует в заседаниях Общества поэтов, организованного Н. В. Недоброво, общение с которым окончательно сформировало ее подход к поэзии. Он явился адресатом нескольких шедевров любовной лирики Ахматовой и автором чрезвычайно содержательной статьи о ней, в которой писал о том, что Ахматову "будут призывать к расширению "узкого круга ее личных тем". Я не присоединяюсь к этому зову - <...> ее призвание не в растечении вширь, но в рассечении пластов, ибо ее орудия - <...> орудия рудокопа, врезающегося в глубь земли к жилам драгоценных руд" (Русская мысль, 1915, № 7). "Интенсивный", мифопоэтизирующий принцип построения творчества Ахматовой в последующем его развитии подтвердил правоту прогноза Недоброво.
В марте 1914 года вышел сборник "Четки" (9 изданий в 1914-1923 гг., не считая контрафакций), пользовавшийся успехом в самых разнообразных слоях читателей. Сама Ахматова "не без горькой иронии говорила о том, что своеобразная лирика "Вечера" и "Четок" пришлась по душе "влюбленным гимназисткам" (С. Рафалович). Известная неудовлетворенность своим читателем 1910-х гг. сквозит и в полушутливом ответе Ахматовой собирателю автобиографий в 1922 г.: "Моя автобиография - сплошной кошмар. Говоря откровенно, я боюсь, что публика, прочитав ее, будет разочарована. Чего доброго, перестанут меня читать, а услужливые издатели не пожелают издавать моих стихов" (Зори, 1924, № 9). Однако восторженный прием встретили "Четки" и у требовательных сверстников-поэтов - Марины Цветаевой (стихотворение "Анне Ахматовой"), Маяковского (свидетельство Л. Ю. Брик - Литературный Ленинград, 1934, 14 апреля), Б. Пастернака (Б. Пастернак. Воздушные пути. М., 1982, с. 448), В. Ф. Ходасевича. Более сдержанными были одобрительные оценки Блока и Брюсова, в последующие годы иногда скептически отзывавшихся о значимости творчества Ахматовой (Брюсов как-то обмолвился об "инструменте, имеющем лишь одну струну").
"Это было блестящее собеседование. <...> Они могли говорить часами, может быть, даже не говорили ничего замечательного, но это была подлинно-поэтическая игра в таких напряжениях, которые мне были совершенно недоступны". В 1910-е годы завязалась дружба с Г. И. Чулковым и его женой Н. Г. Чулковой, с Ф. К. Сологубом, композитором А. С. Лурье, актрисой О. А. Глебовой-Судейкиной, с кружком молодых петербургских филологов. В эти годы создано множество стихотворных обращений к Ахматовой (часть из них собрана в антологии: - Образ Ахматовой. Л., 1925): Гумилева, Лозинского, Клюева, Мандельштама, В. К. Шилейко, В. А. Комаровского, Недоброво, В. А. Пяста, Б. А. Садовского и, наконец, Блока.
В феврале 1915 года Ахматова знакомится с Борисом Анрепом, которому посвящен ряд стихотворений "Белой стаи" (1917 г.) и "Подорожника" (1921 г.). Тогда же в "Аполлоне" (1915, № 3) напечатана поэма "У самого моря", снискавшая похвалу, хотя и с оговорками, Блока. Мнение петроградской литературной молодежи, в среде которой Ахматова становилась все более авторитетной, выразил Г. В. Адамович: "... поэма, конечно, всем понравится. Это странное и как будто опасное свойство таланта Ахматовой. Но нельзя ошибаться - быстрое признание не всегда есть диплом на посредственность. <...> Через сто лет "У самого моря" прочтут с тем же волнением, что и теперь". В 1915-1917 гг. Ахматова несколько отстраняется от повседневной литературно-художественной жизни, почти не принимает участие в работе так называемого "второго" Цеха поэтов, почти не бывает в преемнике "Бродячей собаки" - "Привале комедиантов" и т. п. Отчасти это вызвано открывшимся у нее в начале 1915 года туберкулезом - болезнь вынудила ее провести сентябрь 1915 года в санатории Хювинккя (Финляндия) и осень 1916 года в Крыму.
Стихи, появившиеся после "Четок", показали, что дар Ахматовой не исчерпывается тематикой "несчастной любви". Стало очевидным особое композиционное мастерство Ахматовой, в связи с чем Гумилев писал ей: "... ты не только лучшая русская поэтесса, но и просто крупный поэт". О. Э. Мандельштам указал на появление патриотических мотивов в лирическом мире Ахматовой: "Голос отречения крепнет, поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России". В 1915-1917 гг. стилистика Ахматовой испытывает сильное воздействие поэзии Баратынского, что было отмечено критиками (Б. Эйхенбаум, К. Чуковский). К 1917 году среди читателей складывается мнение о специфическом "пушкинизме" Ахматовой (В. М. Жирмунский, А. Л. Слонимский, Д. П. Якубович, К. В. Мочульский и др.). Вспомнить о Пушкине заставлял разветвленный пушкинский "цитатный слой" в стихах Ахматовой. После выхода в сентябре 1917 года сборника "Белая стая" (в составлении и редактировании которого принимал участие М. Л. Лозинский), укорененность поэтики Ахматовой в классических традициях русской лирики стала общепризнанной.
Среди рубежей своей жизни Ахматова не могла не числить 25 октября 1917 года, когда она стояла "на Литейном мосту в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков". Полвека спустя она писала в стихотворном наброске: "На разведенном мосту / В день, ставший праздничным ныне, / Кончилась юность моя...".
Главной особенностью лирической системы, созданной Ахматовой в 1910-е годы, было "сюжетное" сцепление отдельных стихотворений и мотивов в читательском восприятии. "Я вижу разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски!), - писал Вас. В. Гиппиус в 1918 году, - и вместе объективное значение ее лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа". Но ощущение несовпадений и противоречий между отдельными стихотворениями создавало иллюзию "авторского поведения", авторского выбора и таким образом заставляло воспринимать поэтическое слово как поступок. Направленность лирического повествования на "план прошедшего времени", на "предысторию" создавало ауру автобиографического контекста вокруг ее стихотворений и целых сборников. Вокруг сборников возникала порожденная ахматовской поэтикой атмосфера "загадки" - с угадыванием адресатов любовной лирики. На основании стихов делались умозаключения (иногда печатно) об интимной жизни автора. Читательское сознание по-своему циклизовало стихи, выделив, например, "стихи к Блоку" - этот миф бытовал уже в 1910-е годы. В этой и подобных ей читательских аберрациях преломился определяющий принцип поэтической позиции Ахматовой, прояснившийся лишь в перспективе ее позднейшего творчества - "ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической, как миссии избранничества" (Б. М. Эйхенбаум).
"Жертвенная и славная" ахматовская юность снова и снова проходит перед нами в ее стихах и прозе второй половины жизни. Становление этого метода - обращенности поэтической системы на самое себя - вызвало очередные упреки в самоперепевании. Несколько раз писал об угрозе повторения пройденного Михаил Кузмин, в частности, откликаясь и на знаменитую лекцию Корнея Чуковского "Две России. Ахматова и Маяковский": "Не напрасно Чуковский соединил эти два имени. Оба поэта, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество. Люди не терпят движения, остановки недопустимы в искусстве. Творчество требует постояннного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов. Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов, к напряженному сознанию творческих сил нудит беспокойный дух художника. Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник, - или умолкнуть. На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего. И Маяковский и Ахматова стоят на опасной точке поворота и выбора. Что будет с ними, я не знаю, я не пророк. Я слишком люблю их, чтобы не желать им творческого пути, а не спокойной и заслуженной популярности".
Ахматова вскоре после подобных обвинений занялась вопросом о самоповторениях у Пушкина, обнаружив, что повторение сходных сочетаний слов имеет глубинные истоки, коренящиеся в неустанном диалоге поэта со своим прошлым и с мировой культурой.
Любовная лирика "Седьмой книги" далеко ушла по своей манере от "нервического" импрессионизма "Четок", от той острой простоты, которую попытался имитировать когда-то в своей дружеской пародии Константин Мочульский:
Он пришел ко мне утром в среду,
В передней его шаги.
Я спросила: "Хотите чаю?"
Помолчав, он сказал: "Хочу".
Отчего, я сама не знаю,
Уходя шепнул: "До свиданья".
Я стала еще светлей.
А над садом неслось рыданье
Отлетающих журавлей.
русской поэзии, совершили обход антологий и хрестоматий и поэтому кое-где застыли, окаменели. Как сказано в непоявившейся в печати концовке лирической миниатюры "Ленинград в марте 1941 г." (кажущейся пейзажной зарисовкой, но скрывающей на своем дне отзвук "Реквиема" - "соленый привкус"):
А нынче город что-то очень хмур,
И кажется мне памятником песни
Моей - вот этот под окном амур.
"продолжить" стихотворения десятых годов, описать заново ту же ситуацию. Иногда возвращалась к наметившимся перед первой мировой войной "линиям" своей поэзии, потом оставшимся без продолжения. Так, она предполагает взять эпиграфом в "Полночные стихи" строки из "Госпожи Бовари": "И солнце не встало, и помощь ниоткуда не пришла...", оглядываясь на времена, когда в стихотворении "Исповедь" воспроизводила ситуацию из флоберовского романа: героиня на исповеди видит окружающее сквозь лиловую накидку.
Постоянная память о Пушкине в самом строе ахматовских стихов 1910-х - начала 1920-х годов была не просто стилистической чертой - она отражала неизменный интерес автора этих стихов ко всему, что было связано с "первым поэтом". Но при этом академические штудии, в которые Ахматова погрузилась в середине 1920-х подспудно связаны с осмыслением, во-первых, собственного художественного метода, во-вторых, - своего положения в истории. В 1946 году Борис Эйхенбаум писал: "Историко-литературные работы Ахматовой важны не только сами по себе (они достаточно высоко оценены нашим советским пушкиноведением), но и как материал для характеристики ее творческого пути и ее творческой личности: уход от поэтической деятельности не был уходом от литературы и от современности вообще". Даже по сдержанной формулировке ученого можно заключить, что существовал некоторый круг читателей, который отдавал себе отчет в двуплановости ахматовской научной прозы и понимал, например, что статья о "Золотом петушке" трактует проблему поэта и власти применительно ко всем временам, в том числе и ко времени Ахматовой, Мандельштама, Булгакова, Замятина.
И еще одна черта оказалась сквозной для обоих периодов поэзии Ахматовой. Поначалу, в пору "Четок" и "Белой стаи", могло показаться, что черта эта относится к внешней стороне творчества - к истории восприятия стихов Ахматовой, "инобытию" этих стихов в читательской аудитории. "Поэма без героя" и лирика 1930-х - 1960-х годов показали, что эта черта определяет самое поэтику ахматовских произведений. Вернее сказать, внутренний строй стихов изначально предполагает, "программирует" их "поведение" в сознании читателя... Речь идет об особой "загадочности" многих сочинений Ахматовой.
В 1940-е годы Ахматова пишет об Иннокентии Федоровиче Анненском: "А тот, кого учителем считаю...". Уроки Анненского - это и та особенность его поэтики, которую он сам прямо назвал в своих наставлениях молодым поэтам, произнесенных в последние месяцы своей жизни: "Если не умеете писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали, то лучше не пишите совсем. Оставляйте в мысли".
"недосказанность" становится не только ее принципом, но и одной из ее тем. Лирика Ахматовой ждет центрального события, которое снова объединило бы отдельные стихотворения, создав второй (после "романа-лирики" ранних книг), если так можно выразиться, "лирический эпос". Это событие (вернее, цепочка событий) не замедлило произойти.
"пятью беседами".
После этого (а по догадкам Ахматовой - вследствие этого) на нее обрушивается ждановское постановление. Через десять лет в Москве снова появляется британский гость. Ахматова отказывается от встречи с ним. Такова внешняя схема происшествий, вызвавших к жизни циклы "Cinque", "Шиповник цветет" и откликнувшихся во многих других стихотворениях 1946-1966 годов. В этих шедеврах нежной и суеверной любовной лирики середины двадцатого века снова, как в давних стихах Ахматовой, любовь выступает как роковой поединок, как борьба двух достойных соперников, один из которых - европейский пришелец, гость из Будущего, а второй - русский поэт. В одном из диалогов недописанной драмы "Сон во сне" узнаются прототипы - те, кто встретились в Фонтанном доме трагической осенью 1945 года:
Он: Хочешь, я совсем не приду.
Он: Я уже вспоминаю наши пять встреч в старинном полумертвом городе в проклятом доме в твоей тюрьме в новогодние дни, когда ты из своих бедных нищих рук вернешь главное, что есть у человека - чувство Родины, а я за это погублю тебя.
"главного, что есть у человека" сопутствует всем стихотворениям, составляющим этот "роман". Иногда она "недосказана", скрыта в вариантах, в отброшенных строфах, например, в оставшейся рукописью строфе стихотворения "Не дышали мы сонными маками...":
И над этой недоброй забавою
И всходило налитое славою
Солнце Родины грозной моей -
А со мной только мрак и Русь.
"Места действия", в которых происходит этот надвременной и надпространственный разговор-спор, выбираются из тех, которые уводят вглубь русской истории - "черный сад" Шереметевского дома, который древнее Санкт-Петербурга ("... При шведах здесь была мыза", - подчеркивала Ахматова), дорога под Коломной, по которой Дмитрий Донской вел войско на Куликовскую битву. Так, параллельно со стихотворением "По той дороге, где Донской...", в 1956 году возникает набросок:
Меня влекут дороги Подмосковья,
Клад этот называется любовью
И я его тебе сейчас отдам.
И в кронах лип столетняя дремота
Где вся окрестность на века видна.
А та дорога, где Донской когда-то
Где ветер помнит клики супостата
И в стихотворении "Пусть кто-то еще отдыхает на юге..." тоже возникали незавершенные строфы, отсылающие к далям русской культуры, к первому услышанному Ахматовой произведению русской поэзии - поэме "Мороз, Красный нос":
Где тронет, там крови поток,
Как ссадины, жгучи его поцелуи...
Покинув их, медные всадники мчатся
По глади озерных зеркал...
Стихи цикла "Шиповник цветет" и примыкающие к нему пропитаны памятью о первоэлементах европейского литературного космоса - о волшбе Ивановой ночи, о мифологии классической древности (когда название цветка подсказывает "истинное имя" героя - Нарцисс, и, таким образом, тайное имя героини - Эхо, обреченной на тень голоса и мученическую смерть), к вечным сюжетам Энея и Дидоны, Антония и Клеопатры. Может быть, последний имеется в виду в наброске 1956 года:
Пора, пора вам, гость случайный, в путь,
Но, говорят, убийцу часто манит
На труп еще хоть издали взглянуть.
Как стрекоза крыловская пропела
Я лето, зиму, осень и весну.
Есть в этом мире пожалеть о чем,
И страшен призрак в зеркале чужом...
"Чужие зеркала" встречают читателя, входящего в мир поздней Ахматовой. Многое может быть расшифровано более или менее правдоподобно и - все-таки - не забудем слова Автора:
Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих...
"Из дневника" ("Марина ушла в заумь..."), которая была написана в декабре 1959 года. Этот месяц, по словам Ахматовой, был для нее "стихотворным". В один день с этой заметкой появилась строфа "Поэмы без героя" о Блоке - "Это он в переполненном зале...", немного ранее были написаны стихи о своем творчестве - "Я помню все в одно и то же время..." и "Наследница". И весь декабрь шла работа над задуманным много лет тому назад стихотворением "Мелхола". Со всеми этими стихотворениями заметка связана многими ассоциативными нитями. Мысль о том, что каждое слово в строке должно "стоять на своем месте, как будто оно там уже 1000 лет стоит", соотносится со словами, которые произносит само "творчество" в одноименном стихотворении - "я помню все в одно и то же время". Точно так же эта мысль восходит к пронизывающему всю поэтическую биографию Ахматовой острому переживанию образа главного героя стихотворения "Мелхола" - пастуха, царя и поэта, который печалью своей, как сказала Ахматова в стихотворении 1916 года, "по-царски одарил тысячелетья" ("Майский снег").
"Поэма воздуха" Марины Цветаевой, написанная в 1927 году (опубликована в 1931 году). В 1941 году, за ночь, разделявшую два дня их единственной в жизни встречи, Цветаева переписала эту поэму для Ахматовой. В своих позднейших записях Ахматова подчеркивает, что никакой внутренней связи с поэмами Цветаевой у "Поэмы без героя" нет (и что по духу она близка к "Огненному столпу" Гумилева и поэзии и прозе Мандельштама). Вопрос о некотором влиянии "Поэмы воздуха" на самое начало "Поэмы без героя" все же остается открытым. Напомним, что "Поэма без героя" в большей своей части записана в конце 1940 года, но именно начальные стихи первой главы появились только в Ташкенте в 1942 году.
Теорию "знакомства слов", о которой Ахматова говорит в этой заметке, развивал Мандельштам в разговорах с Ахматовой в начале 1930-х годов. В набросках к воспоминаниям о Мандельштаме Ахматова записала: "Надо знакомить слова" (выражение О. Э., то есть сталкивать те слова, которые никогда раньше не стояли рядом)". Сходные формулировки встречаются в высказываниях и других поэтов 1920-х годов. В романе Константина Вагинова "Козлиная песнь" об этом говорит "неизвестный поэт" (видимо, маска самого автора): "Поэзия это особое занятие. Страшное зрелище и опасное, возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами". Та концепция поэта, которую противопоставляет Ахматова этим формулировкам, опирается на авторитет Данте, - поэт пишет под диктовку, он переписчик, а не "фантазер". Запоминающиеся страницы посвящены этому представлению о поэте в мандельштамовском "Разговоре о Данте".
Ощущение читателя, который говорит о стихах поэта - "это про меня", приводит к своего рода "соавторству". Ахматова неоднократно подчеркивала это, говоря о "Поэме без героя": "Мне казалось, что мы пишем ее все вместе".