Адмони В. Г.: Лаконичность лирики Ахматовой

"Царственное слово". Ахматовские чтения.
Выпуск 1. - М.: Наследие, 1992 г. - С. 29-40.

Лаконичность лирики Ахматовой

Говорить о лаконичности ахматовской лирики - не значит ли это ломиться в открытые двери? Уже первые исследователи поэзии Ахматовой, - а ее поэзия необычайно рано нашла своих исследователей, притом прекрасных - выделили лаконичность ахматовской лирики как одну из основополагающих ее черт и связали эту краткость со всем строем поэзии Ахматовой, со всем ее поэтическим миром. Особенно глубоко и детально выражено это в книге Б. М. Эйхенбаума, вышедшей в свет в 1923 г. Начиная анализ поэзии Ахматовой за десять лет, от "Вечера" до "Anno Domini", Эйхенбаум пишет: "Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось - размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования"1.

Но после "Anno Domini" творческий путь Ахматовой продолжался еще свыше сорока лет. Продолжался, несмотря на всю тяжесть судьбы, продолжался и преображался в противоборстве с этой судьбой. На авансцену вышли развернутые формы лирического или даже лирико-эпического и лирико-медитативного повествования: лирический цикл "Реквием", который даже некоторыми виднейшими исследователями воспринимается как поэма, "Поэма без героя", цикл элегий, пьеса "Пролог".

Тот поворот в поэзии Ахматовой к непосредственной эпохальной значимости, который еще в 1915 г. был предсказан близким другом Ахматовой, поэтом и тончайшим критиком Н. В. Недоброво, действительно произошел - и принял, в частности, форму обращения к большим поэтическим жанрам. Но наряду с этим продолжалась и лирика. Как и все творчество Ахматовой, с перерывом (со второй половины 20-х до середины 30-х гг.) - с вынужденным перерывом, который Ахматова воспринимала мучительно. Но лирика все же продолжалась. И в ней так же господствовала лаконичность.

Сначала несколько слов о сжатости стихов ранней Ахматовой - ранней, и вместе с тем уже создавшей произведения исключительного поэтического совершенства. Среди их свойств, постоянно отмечающихся исследователями, - предметность, осязаемая вещность. "Предметные" ахматовские стихи - о чувстве. Всегда о чувстве, чувстве всех регистров, но обычно предельно напряженном. Дано это чувство, однако, - и в этом великое новаторское искусство Ахматовой - через призму кратких конкретных событий-ситуаций, в значительной мере утверждающих эту свою конкретность именно путем включения в них реальных, повседневных предметов. На таком фоне и становятся особенно сильными те прямые всплески эмоциональности, которые, как правило, все же в стихах присутствуют - присутствуют не как объект описания, а как прямое выражение чувства. Но эта непосредственная страстность неразрывно вплетена в вещный мир стихотворения, в его предметную событийность.

При всем своем своеобразии, поэтическая стихия Ахматовой с ее единством предметности и чувства тесно включена в общее эпохальное развитие русской поэзии и всего русского, да и не только русского, искусства в канун первой мировой войны, перед началом "настоящего, не календарного" двадцатого века. Потому что в эти годы под влиянием состоявшихся, а в еще большей мере предстоящих исторических катастроф в сознании поэтов изменилось ощущение реальных вещей-предметов. Они перестали восприниматься как устойчивые, косные, неподвижные по сравнению с шаткой и неверной человеческой жизнью. Явственно обозначилась их незащищенность и преходящесть. Этому способствовал и тот поток новых вещей, которые возникали во всех сферах человеческого бытия - не только в извечной смене мод, но и в различнейших сферах реального существования человека. Появление автомобилей и самолетов было, пожалуй, лишь самой характерной приметой этого сдвига в наборе вещей. И в ответ на все это русская поэзия десятых годов перестает рассматривать вещи по-символистски, лишь как ступеньки для постижения чего-то поистине существенного и глубинного, стоящего за ними, а как нечто самоценное - и вместе с тем не незыблемое, а способное сдвинуться со своего места. Такой поворот, явившийся одним из психологических оснований для самого разрыва с символизмом, предваренный еще призывом Кузмина к "прекрасной ясности", выступает у разных поэтов очень по-разному. От декларации юной Цветаевой в предисловии к сборнику "Из двух книг" (1913): "Не презирайте "внешнего"! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана - не менее слов, на нем сказанных", до погони Игоря Северянина за новыми, иностранно звучащими названиями предметов, от введения футуристами в поэзию самых громоздких и громких реалий существования современного города до закрепления в стихе четко очерченных произведений мировой культуры, словно опровергавших наметившуюся тленность вещей, у Мандельштама. Вот в эту эпохальную реабилитацию предметного мира и включена поэзия Ахматовой, лаконично говорящая о чувстве - через предмет.

Особенно важно, что такая лаконичность была, по всей видимости, одним из факторов, обусловивших и поэтическое совершенство ахматовской лирики, и ее небывалый успех после появления "Четок". И причина была здесь не только в новизне этой формы на фоне тогдашней поэзии, но и в том, что она была превосходной реализацией основных тематически-структурных возможностей, даже сущностных закономерностей лирического стихотворения. А состоит эта сущностная закономерность в том, что лирическое стихотворение представляет собой совершающееся в душевной жизни человека, говоря словами Тамары Сильман, постижение "некоего содержания, сути какого-то предмета, факта, явления, события внутренней жизни, "схватывание" некой истины." Более того, лирическое стихотворение воплощает в себе самый момент постижения, "миг познания некоей истины", некое "разовое, краткое действие", "момент лирической концентрации"2.

Тамара Сильман, из книги которой мы взяли только что приведенные определения лирики, делает вывод, что "краткость", лаконизм являются не делом вкуса, но органическим требованием самого жанра лирической поэзии"3. Однако сразу же указывает, что такое требование никогда не может быть выполнено безостановочно - потому что "момент лирической концентрации... должен обладать хотя бы некоторой долей коммуникативности, должен быть хотя бы минимально развернут в сюжет"4. Поэтому лирическое стихотворение есть "материализованное противоречие", одновременно стремление свестись к точке и стремление к "развернутому изображению"5. Бесконечное многообразие поэтических систем и определяется тем, какие из этих двух устремлений и в какой форме избираются поэтом. А поэзия Ахматовой оказывается, при таком понимании лирики, расположенной почти в самом ее эпицентре, означает одну из максимальных степеней приближенности состава лирического стихотворения к его "точечной" сконцентрированности, данной часто в афористической форме. Между предметно-событийными компонентами и моментом постижения эмоционального состояния героини, лирического Я, расстояние оказывается предельно кратким - и обычно напряженно-неожиданным. Происходит как бы короткое замыкание. Обнажается глубинная структура лирической стихии. И это было, на наш взгляд, не только причиной тогдашнего успеха ахматовской поэзии, но и объяснением того, почему эта поэзия столь действенна и сегодня. Потому что вся мощь более поздних поэтических произведений Ахматовой и все их богатство не отменили поэтическую значимость лирики ее молодых лет. Тем более, что та предметная событийность, которая служила оправой для мига ахматовского постижения чувства, сама была соткана из неожиданных постижений зерен и нитей этого предметно событийного ряда.

Подчеркнутая лаконичность ахматовской поэзии была глубоко обоснована эпохально. Мне довелось как-то заметить, что в искусстве XX века одна из самых общих черт - "это поляризация структур и доведение до предела, до полного исчерпания потенций, заложенных в соответствующих структурах"6. В русской поэзии начала века Ахматова и была тем поэтом, кто довел до определенного предела устремление к краткости, заложенное в самой структуре лирического стихотворения, между тем как были и такие поэты, которые доводили до предела и другую его устремленность - устремленность к потоку. Такими поэтами были, прежде всего, Хлебников, Маяковский, Цветаева. А в середине века Ахматова подходит к тому, чтобы сделать свое лаконичное стихотворение еще более лаконичным, достигнуть нового предела лирической краткости. Но предвосхищения этого встречались еще раньше, так же, как уже раньше встречались стихи, выходившие за пределы чисто личностной тематики. Таково уже открывающее сборник "Белая стая" стихотворение "Думали: нищие мы, нету у нас ничего." И помещенные в этот сборник прямые стихотворения о войне: "Июль 1914", "Молитва", "Памяти 19 июля 1914". Любопытно, что эти стихотворения имеют заголовки, обычно отсутствовавшие в стихах Ахматовой той поры. Заголовки нужны здесь, чтобы обозначить тему или хотя бы интенцию лирического чувства поэта, между тем как в привычных тогдашних стихотворениях Ахматовой такая интенция раскрывалась из всего лирического мира, наполнявшего сборники, из всего облика лирического Я. Но и новые стихи Ахматовой, прикрепленные к исторической действительности, воплощают напряженное переживание поэта. Сплетенность чувства с предметностью здесь сохраняется, хотя предметность становится иной, а чувство принимает иные очертания. Лирическое Я сменяется лирическим Мы, и необычайно сильна афористичность.

Однако переход к новой лирической теме совершается в поэзии Ахматовой плавно, без стилевого разрыва. Новые - тематически - стихотворения не выглядят чужеродными в сборнике, а органически вписываются в него. И здесь причиной не только та спаянность событийно-предметного и эмоционального, которая нашла в этих новых стихах свое естественное продолжение, лишь с необычайным изменением событийного плана. Здесь существенно и то, что афористичность была свойственна поэзии Ахматовой с самого начала. Эту черту особо подчеркивал еще в 1916 г. В. М. Жирмунский, называя ее "эпиграммичностью словесной формы" и отмечая ее отличие от чистой афористичности, - отличие, заключающееся в том, что "у Ахматовой даже в наиболее обобщенных сентенциях слышен личный голос и личное настроение"7.

В новых стихах Ахматовой личный голос и личное настроение сохраняются, хотя афористичность начинает занимать едва ли не ведущее место. Суждения Ахматовой об исторических событиях и об эпохе, суждения в высшей степени весомые, не нарушают цельность, а лишь делают более проникновенно-торжественными строки ахматовских стихотворений.

Не вытесняя ее прежней тематики, все большее место в последующей лирике Ахматовой начинают занимать стихи как бы "объективированные". Они рассказывают о "ком-то", а не о лирической героине, хотя и в предметно-событийной ткани таких стихотворений возникают миги лирического постижения, в которых непосредственно выступает Я поэта. Таковы, например, "Библейские стихи", "Данте". Впрочем, тематическая соотнесенность этих стихотворений с судьбой поэта очевидна.

А несколько позднее, начиная с 40-х годов, в поэтике Ахматовой, наряду с созданием вещей эпического звучания, намечается и совсем иной сдвиг - к еще большей лаконичности лирического стихотворения. Намечается сложно, сопровождаясь сомнениями, но намечается.

Любимая строфическая форма Ахматовой, четверостишие, становится как бы самоценной, оказывается достаточной для структурирования стихотворения. И не только четверостишия, но и другие стихотворения с объемом, меньшим, чем обычное двухстрофное стихотворение, т. е. меньшим, чем 8 строк. Условимся называть такие уменьшенные стихотворения сверхкраткими. А те, объем которых составляет всего 4 строки и меньше - ультракраткими.

В ранних сборниках Ахматовой они почти не встречаются. Б. М. Эйхенбаум приводит такие данные об объеме стихотворений в трех первых сборниках Ахматовой: в "Вечере" восьмистишия составляют 7,5%, 3 строфы 42,5%, 4 строфы 37,5%, в "Четках" восьмистишия 15,4%, 3 строфы 40,4%, 4 строфы 21,1%, в "Белой стае" восьмистишия 18%, 3 строфы 44,5%, 4 строфы 15,67%8. А среди стихотворений, не укладывающихся в такие объемы (в "Вечере" 12,5%, в "Четках" 14,1%, в "Белой стае" 21,5%), решающее место занимают стихотворения более длинные. Сверхкратких стихотворений здесь (по тем версиям этих ахматовских сборников, которые напечатаны в "Библиотеке поэта") семь: из них три в "Вечере" (два семистрочных, одно шестистрочное), два в "Четках" (одно семистрочное, одно трехстрочное), два в "Белой стае" (одно семистрочное, одно четырехстрочное). Все вместе они составляют менее 3,5% общего числа стихотворений в этих сборниках, притом среди них решительно преобладают более крупные размеры (четыре семистрочные стихотворения, одно шестистрочное). Такая же картина в двух последующих сборниках: в "Подорожнике" всего одно сверхкраткое стихотворение (семистрочное), в "Anno Domini" два (оба шестистрочные).

Но это не означает, что Ахматова в то время таких стихотворений почти не писала. Среди ранних стихотворений, опубликованных ею впоследствии или сохранившихся в ее рукописях, к 10-м годам относится 22 таких стихотворения (одно из них к 1909 г.), причем среди них много четверостиший. Поэтому почти полное отсутствие ультракратких стихотворений во всех пяти первых сборниках Ахматовой означает ее настороженное отношение к этой форме, как бы "недоверие" к ней.

Думается, что основанием для этого были решающие черты ахматовской поэтики того времени. Сверхкраткая (а особенно ультракраткая) форма не давала - именно в силу ограниченности своего плацдарма - маневренных возможностей для сочетания мига лирического постижения чувства с предметно-событийным окружением, порождающим его.

Конечно, в некоторых случаях, особенно в более крупных стихотворениях такого объема, подобная поэтика могла оказаться возможной и здесь. Но более естественными оказываются для сверхкратких стихотворений иные принципы построения. Один из них - четко антитетический. Например:

О, есть неповторимые слова.
Кто их сказал - истратил слишком много.
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога
1916

Это единое, но нарастающее душевно-интеллектуальное исчерпывание того чувства-мысли, которое выражено в стихотворении, нередко с эмоционально-логическим поворотом во второй части стихотворения. Вот пример:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, -
Начали песни слагать
О великой щедрости божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
1913

И при том, и при другом построении исключительно важна роль афористичности, органически свойственной поэзии Ахматовой. Но здесь афористичность приобретает особенно прямой характер - возникают заостреннейшие сентенции.

Конечно, оба намеченных нами типа построения имеют и связующие нити. Тот поворот, который нередко присутствует в нарастании единого тематического стержня стихотворения, может приобрести черты антитетичности. До известной степени это ощущается даже в только что приведенном стихотворении. Но все же в принципе обе эти структуры различны и противостоят друг другу.

Наряду с ними лишь единичными оказываются сверхкраткие стихотворения, воспроизводящие, хотя бы с помощью некоей смысловой проекции, черты основной ахматовской поэтики тех лет. Таково примечательное стихотворение 1913 г.:

Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
В каналах приневских дрожали огни.
Трагической осени скудны убранства.

Первая строка дает здесь - лишь косвенно, намеком - личностное начало. Вернее, проекцию в жизнь и душевное состояние поэта, конкретно не обозначенные. А следующие две строки дают природно-городской ландшафт, в высшей степени эмоционально окрашенный. Слова "ноябрьские дни" соединяют обе эти части, обозначая какую-то временную фазу в жизни лирической героини, какие-то ее неназванные поступки, а затем, реализуясь в своем прямом значении, создают смысловую основу для восприятия ландшафта в его роковой осеннести.

Совершенно периферийное положение таких стихотворений связано, очевидно, с тем, что Ахматова в эти годы была целиком в русле той органически сложившейся у нее и нашедшей такой отклик поэтики, которая особенно удачно воплощалась в стихотворениях размером от двух до четырех строф.

Но постепенно положение меняется. Лаконичное сочетание предметно-смысловой ситуации и мига лирического постижения чувства предполагало в поэзии Ахматовой атмосферу любовного напряжения, создающегося вокруг лирической героини. На этом фоне становились ощутимыми все, даже самые неожиданные движения смыслов. Но этот фон постепенно уходит. И хотя он уходит не окончательно и хотя поэтика ранней Ахматовой оказывается так или иначе применимой к ее "объективированным" стихам, а все большее место начинают занимать лирико-эпические произведения и, наконец, хотя создается особая лирика воспоминаний и посвящений, - несмотря на все это непосредственно лирическая поэзия явно ищет у Ахматовой новой формы для своего претворения. И находит ее в новой лаконичности - в обращении к лирике сверхкраткой.

Это происходит в сороковые годы. Если в двадцатые годы написано всего пять сверхкратких стихотворений, а в тридцатые годы ни одного, то в сороковые годы их написано 39, а после спада в 50-х годах (12 стихотворений) в 60-е годы 35 (правда, если отнести к этому - незавершившемуся в жизни Ахматовой - десятилетию и те стихи, которые идут в издании "Библиотеки поэта" без указания дат в конце раздела "Стихотворения, не вошедшие в основное собрание"). Среди них особенно велика доля четверостиший. По нашим подсчетам - все по тому же тому "Библиотеки поэта" - среди стихотворений Ахматовой есть всего 111 сверхкратких стихотворений (17,3% всего числа стихотворений у Ахматовой), из них четверостиший 63 (10%). Если учесть, что в ранних сборниках велика была роль семи- и шестистрочных стихотворений, то доля четырехстрочных в лирике 40-х - 60-х годов оказывается особенно значительной9. Но представлены в общем корпусе стихотворений Ахматовой и стихотворения еще меньших размеров: шесть стихотворений из двух строк, 3 стихотворения из трех строк. Весьма существенно, что Ахматова возвращается теперь и к своим более ранним сверхкратким стихотворениям. Так, в цикле "Вереница четверостиший", составленном в начале 60-х годов, включены 2 стихотворения десятых годов.

Стоят за этим нарастанием роли сверхкратких стихотворений те общеизвестные, значительные сдвиги, которые происходят во внутреннем мире Ахматовой, нарастание умудренности поэта и стремления осмыслить и свою жизнь, и эпоху - эпоху в ее прошлом и настоящем. Сверхкраткие стихотворения оказываются здесь параллельными к развернутым медитативным поэтическим формам - к поэме, к элегиям, к цельным лирическим циклам, имеют тот же источник. Ведь и медитативность, и афористичность, при всей своей противоположности, способны воплощать мудрость. В этом смысле они двойники, хотя и непохожие.

Поэтика новых четверостиший продолжает ту поэтику, которая была свойственна сверхкратким стихотворениям в ранних сборниках Ахматовой. Одни из них построены на резкой антитетичности, прямой эпиграммичности. Любопытно, что одно из четверостиший так и называется "Эпиграмма". Это знаменитое стихотворение:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить...
Но, боже, как их замолчать заставить?

Но формы антитетичности могут быть самые разные. Вот неопубликованное четверостишие, которое Ахматова прочитала нам, моей жене, Тамаре Сильман, и мне в конце мая 1944г., в поезде, когда она возвращалась из эвакуации в Ленинград:

Отстояли нас наши мальчишки.
Кто в болоте лежит, кто в лесу.
А у нас есть лимитные книжки.
Чернобурую носим лису.

Однако, значительно более распространенным было другое, нарастающее построение стихотворения, развертывание в нем единой темы, достигающей в конце своей кульминации. При таком построении в концовке часто присутствует некий смысловой поворот, порой даже сближающийся с антитетичностью. Тут много оттенков, так что я затрудняюсь дать точные количественные данные. Но стихотворения с нарастающим построением несомненно находятся в значительном большинстве.

Широко представлены такие построения в военном цикле Ахматовой - уже в открывающем его стихотворении-четверостишии "Клятва". И так же построено предпоследнее стихотворение цикла - четверостишие "Освобожденная". Но и в тематически ташкентских, как бы "среднеазиатских" стихотворениях Ахматовой господствует такое построение сверхкратких стихотворений: и в семистрочном "Все опять возвратится ко мне", и в четверостишии "И в памяти, словно в узорной укладке", и в шестистрочном "Явлении луны". Последнее из названных стихотворений завершается сравнением, и тем самым некоторым смысловым поворотом, но, как мне кажется, даже без оттенка антитетичности, а именно как кульминация нарастающего семантически-эмоционального ряда:

Явление луны
Из перламутра и агата,
Из задымленного стекла,
Так неожиданно покато
И так торжественно плыла, -
Как будто "Лунная соната"
Нам сразу путь пересекла.

Те же тенденции легко было бы показать на более поздних сверхкратких стихотворений Ахматовой.

Так в поэзии второй половины своей жизни Ахматова не только сохраняет верность одному из основных признаков своей ранней поэзии - лаконичности, но и потенцирует этот признак, обращается к стихам еще большей сжатости.

Но думается, что на пути к сверхкраткому стихотворению у Ахматовой возникали и внутренние трудности, происходило и некое противодействие. Ведь важнейшей основой лирической интенции Ахматовой было и ее стремление к абсолютной завершенности формы, к точной очерченности контуров. Это было не только одним из центральных требований акмеистической поэтики. Для Ахматовой это требование было вообще предельно органичным. Поэтому переход к сверхкраткому стихотворению был оправдан для Ахматовой лишь тогда, когда такое стихотворение оказывалось четко построенным, завершенным. Но там, где не было острой антитезы и при отсутствии особо напряженной, выделенной кульминации, нарастающее построение сверхкраткого стихотворения создавало опасность, что стихотворение окажется лишенным подлинной концовки, останется фрагментом. А такая возможность пугала Ахматову.

Это суждение может показаться странным. Ведь у Ахматовой издавна встречались стихотворения-фрагменты. Фрагменты, отмеченные и тем, что стихотворение заканчивается посередине строки, и тем, что в нем отсутствует заключительная рифма, и тем, что в конце его последнего стиха или в начале его первого стиха стоит многоточие. Но на самом деле перед нами лишь формы фрагмента. А стихотворение - завершено. Лишь два примера.

В стихотворении "Отрывок" (1959) тема ночного смятения, - смятения, рожденного сном и длившегося во сне - по сути дела воплощена до конца, а форма фрагментарности делает лишь еще явственнее эту смятенность, причем его герой - именно в своей неведомости - обрисован совершенно четко:

... И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета,
И я не дозналась - какого они,
Глаза эти странные, цвета.

И все трепетало и пело вокруг,
И я не узнала - ты враг или друг,
Зима это или лето.

А в первом из стихотворений цикла "Городу Пушкина" (1945) патетическое, заданное в своей патетике уже вступительными восклицаниями, описание всего, что было в Царском селе и чего теперь не стало, переключается с городских реалий на переживания юной Ахматовой - и получает завершение в словах:"И первый поцелуй...":

О, горе мне! Они тебя сожгли...
О, встреча, что разлуки тяжелее...
Здесь был фонтан, высокие аллеи,
Заря была себя самой алее,
В апреле запах прели и земли,
И первый поцелуй...

Эти стихотворения были опубликованы Ахматовой при жизни. Но я решусь утверждать, что, придав им форму фрагментов, Ахматова видела их завершенными стихотворениями. Потому что они поистине завершены.

В конце 50-х - начале 60-х годов мы встречались с Ахматовой особенно часто. И постоянно читали друг другу новые стихи. Иногда Ахматова читала нам и свои наброски. Не раз мы с Тамарой восклицали: "Замечательно! Но это вовсе не набросок, это цельное стихотворение!" Но Ахматова обычно отвечала: "Нет, здесь нет завершенности. Это фрагмент". Фрагментарность как таковая, когда она не была особым способом построения, вызванным своеобразием темы, явно ощущалась Ахматовой как недоработанность. И еще - чтобы подробнее очертить круг тогдашних ахматовских мыслей - фрагментарность воспринималась ею и как отсутствие сконцентрированности. Это слово было тогда очень важным в наших разговорах. Для меня и для Тамары оно было ключевым издавна, потому что моя лирика всегда тяготела к предельной сконцентрированности. В этом, мне казалось, я иду по ахматовскому пути, хотя Ахматова всегда решительно отвергала всякую зависимость моих стихов от ее поэзии. Но оказалось, что это слово весьма существенно и для Ахматовой. Сконцентрированность была для нее - как и для нас - нераздельна с подлинной завершенностью и максимальным внутренним напряжением. И, может быть, именно сомнение в том, обладают ли ее сверхкраткие стихотворения подлинной сконцентрированностью - завершенностью, не является ли слишком слабым и внешним то структурное напряжение, на котором они построены, было причиной того, что Ахматова в последние годы своей жизни, когда ей стало сравнительно легче печататься, опубликовала лишь малую часть тех сверхкратких стихотворений, которые были в ее запаснике.

Впрочем, я уже вышел здесь за пределы поэтики и встал на шаткий путь мемуариста10.


Примечания

Впервые - The speech of unknown eyes Akhmatova's Readers on her poetry. Nottingham, 1990. р. 139-149; Русская мысль. Париж. Лит. приложение № 9 от 6. IV. 1990 г.

1. Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 89. вверх

2. Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1975. С. 29-30. вверх

3. Там же. С. 30. вверх

4. Там же. С. 31. вверх

5. Там же. С. 33. вверх

6. Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975. С. 7. вверх

7. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 293. вверх

8. Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 89. вверх

9. Естественно, приводимые здесь количественные данные имеют лишь ограниченную доказательную силу. Ведь датировка многих стихотворений Ахматовой (в частности, сверхкратких) точно не известна или является спорной. Далее, более чем вероятно обнаружение новых стихотворений Ахматовой, особенно именно сверхкратких. Так, далее я сам привожу одно прежде неопубликованное четверостишие Ахматовой - и тем самым общее число ее сверхкратких стихотворений повышается до 112. Но, несмотря на все это, наши данные обладают все же некоторой симптоматической ценностью, особенно когда выявляются значительные количественные расхождения по каким-либо параметрам. вверх

10. Мемуары В. Г. Адмони об Ахматовой - см.: Звезда. 1989. №6. С. 65-66; Ленинградская панорама. Л., 1988. С. 423-435.

© 2000- NIV