Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 4. - Симферополь, 2006. - С. 86-97.
Восхождение к символу: лицо и название
"Поэме без героя" Анны Ахматовой
"…многообразие толкований есть, так сказать,
профессиональный риск гениев…"
Вл. Ходасевич о Пушкине
Масштабность "Поэмы без героя" Анны Ахматовой, творимой четверть века великой наследницей русской культуры XIX-XX веков, в мировом современном контексте особенно явна и отчетлива. Этой Поэме присущ такой глубокий взгляд на Время, как, пожалуй, ни одной из поэм ХХ века, а память Автора сообщает ей универсальность и целостность.
"небывалым способом". "Поэма без героя" по праву названа В. М. Жирмунским, автором емкого исследования "Жизнь и творчество Анны Ахматовой", - "исполненной мечтой символистов" [3, 451]. Концепция символа Анны Ахматовой, его природа, на наш взгляд, восходит к античной поэтике, урокам "последней херсонидки". Имя - не названо, но его определяет его реальное свойство, то есть имя возникает в своей ауре конкретного воздействия, будь то локальность, местность, атрибут. Все восходит к памяти, к Мнемозине, и в этом особая целостность Поэмы, которая является своего рода эллипсом. Опытный читатель этой Поэмы "мыслит опущенными звеньями", согласно О. Мандельштаму.
Мы предлагаем такой ракурс на эту неоднократно истолковываемую, расшифровываемую Поэму: во-первых, это Поэма соответствий, понимаемых как в архитектонике самой Поэмы, так и в контексте, а точнее, в типологическом ряду произведений мировой культуры. Все принципиально ново и необычно в "Поэме без героя". И то, что Поэма принципиально безымянна - все ее персонажи, гости-призраки карнавального шествия облачены в костюмы и маски литературных героев; и то, что Автор, чье единственное имя - Анна Ахматова - начинает действо - встречу Нового года - в роли хозяйки этого необычного Дома - Фонтанного Дворца - места действия Поэмы - и в подчеркнуто необычных отношениях со своим творением - Поэмой-Героиней: "Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы" [1]. /86/
Первое полотно зеркального Триптиха, названное "Девятьсот тринадцатый год", с подзаголовком "Петербургская повесть" (тот же подзаголовок у "Медного всадника" Пушкина) представляет собой драму юности в начале новой эпохи - Серебряного века. Обозначено место действия - Петербург. По времени действия сразу возникает соотношение первого полотна Поэмы с "Героем нашего времени" Лермонтова. Герой - Время? Но у Ахматовой иная мера времени для своего героя. Если Лермонтов - современник своего героя, то Ахматова глядит в его (героя) и свою юность "с башни сорокового" - в канун 14 года, оказавшегося для ее героя годом гибели.
По существу, время действия и место действия, обозначаемые Автором в ремарках, как в действе драматическом, тоже имеют свои соотношения и соответствия. Поэма выходит за рамки своего жанра - это "трагическая симфония" (значимые для Ахматовой слова ее современника и друга, поэта-акмеиста М. Зенкевича). Поэма в то же время есть драма, драматический конфликт между Поэтом и Временем. В ее действе ахматовская строфа звучит как полуночный бой часов, шаг Времени, свершение времен - в нем все происходит во времени настоящем. Вопрос - кто же подлинный герой, что живо - во времени, что преодолевает его роковой бег, что остается - вот вечно живой спор. И потому, как в полифонии драматического диалога, меняются маски, роли контрастируют и сливаются в трагическое диалектическое целое.
Поэма Ахматовой соотносима с поэмой Блока "Возмездие", чей эпиграф из Ибсена - "Юность - это возмездие", здесь словно переосмыслен: у Ахматовой юность - это первая любовь и искупление. Сюжет Поэмы прост: самоубийство юного поэта из-за "любви, измены и страсти". Та, кого он любит, героиня Поэмы - "Коломбина десятых годов", "петербургская кукла, актерка", "подруга поэтов" - воплощает собой портрет эпохи, а в истоке своего возникновения и оказывается самой героиней-Поэмой, только без героя. Автор называет ее также - одним из своих двойников, но не довольствуется только этой ролью и где-то преодолевает ее:
Я же роль рокового хора
На себя согласна принять.
Поэма, как лирическое в своем истоке произведение, глубоко исповедальна ("не тебя, а себя казню"). Но судит - совесть и сердце поэта, ведомого Божьей благодатью и милосердием.
Главный эпиграф Поэмы в архитектонике эпиграфов - он же девиз в гербе Фонтанного Дома - Deus conservat omnia - "Бог /87/ сохраняет все". Он свидетельствует о том, что все свершенное и несвершенное равно сохранено - как воплощенные творения, так и неосуществленные черновики поэтов, возможное и невозможное в судьбах творцов и творений.
… Поиски прототипов дробят эти три образа на реальные грани, но суть этих трех поэтов-символов обозначена самим автором очень четко, кристаллично. Главный, тот, что "полосатой наряжен верстой", "Образ поэта, опрокинутый в вечность" (слова Ахматовой в беседе с Г. Ратгаузом [5, 152]) - это символ Поэта, ведомого Божьим Промыслом, даже если он в одежде шута:
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и не в третьем…
Вообще не пристали грехи.
Или сгинуть!..
Да что там! Про это
Лучше их рассказали стихи.
Ключ к поэме звучит в ответе Автора недовольному редактору, недоумевающему "к чему нам сегодня эти / Рассуждения о поэте / И каких-то призраков рой?". И вот ответ:
3
"Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
4
И мне жалко его". И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Яд неведомый пламенел.
"Горек яд неразделенной любви" - это строка из письма юной Ахматовой. "Флакон" - стихотворение Бодлера из "Цветов Зла" - тоже об этом - о сердце, отравленном ядом неразделенной любви. /88/ Этот образ возвращает опять во время первого действия Триптиха, к тому, кто "прожил лишь двадцать лет", к юному поэту.
А ведь он - единственный, кто пришел на этот карнавал без маски. В чьей гибели Ахматова увидела знамение времени. И тот без кого эта Поэма. Ахматова называет его "драгунским Пьеро", "Иванушкой древней сказки", "глупым мальчиком", не стерпевшим "первых обид"… По существу, он - поэт, вчерне проживший свои стихи, ту самую тетрадку со стихами, с которой он принял свою смерть. Этот поэт может быть условно, символически назван поэтом-черновиком. В трагическом либретто Поэмы у Ахматовой в сцене гибели корнета есть две женские фигуры: одна с белой розой, которую она возвращает поэту, другая - восходящая по лестнице со свитком, прижатым к груди. Возможный выбор - стать черновиком, невоплощенной поэмой поэта, стучащейся в окно, творением, ищущем встречи - но с кем? В замысле судьбы поэта предначертаны и его свершения, его творения. Другой выбор - воплотить замысел до конца. Но получить обратно иную белую розу - смерть. И, может быть, потому Ахматова в лирическом отступлении произнесет о том, кого миновала чаша:
Это все наплывает не сразу.
"Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"
После - лестницы плоской ступени,
Вопль: "Не надо!" и в отдаление
Чистый голос:
"Я к смерти готов."
(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Перед ним откроется вид...)
У героя Поэмы в этом традиционном любовном треугольнике, фокусирующем по ситуативному сходству уже существующие литературные треугольники-сюжеты, есть герой-соперник. Это тот поэт, который на этом маскараде "как демон одет" - Другой, "Демон сам с улыбкой Тамары". Это поэт, открывающий человечеству другой путь - творец поэмы романтической, той "столетней /89/ чаровницы", что, подобно спящей красавице, "очнулась" в этой Поэме и желает быть ее торжествующей героиней, и по отношению к которой так полемична сама Ахматова. Символ Другого поэта - глубок, но в ахматовском измерении Времени у него появляется поразительная улыбка - улыбка его возлюбленной - Тамары, которая и определяет его образ. Такого демона не было до Ахматовой. Перед нами чисто ахматовский сплав, кристаллический символ - союз двоих любящих в неразлучном целом.
Портретные черты ахматовского Демона таковы:
Гавриил или Мефистофель
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице:
Все таинственно в пришлеце.
Сплав черного и белого (белая ночь), небесного и земного, "священного с порочным" (Лермонтов) - полярность и слитость, диалектика образа в его движении - позволяет обозначить саму тайну его бытия - словом - восходящим к символу. Божественное - диавольское, рыцарское - искусительское, одухотворенное - истлевающее, огненное - дымное - черты этого портрета. Лицо, полное чар, но словно не воплощающееся в земное, единственное и неповторимое живое лицо, "плоть, почти что ставшая духом" - а существует ли он на самом деле, в земном измерении, то есть въяве? Ответ один: "Все таинственно в пришлеце". Существует надпись, сделанная Беттиной Арним на эскизе памятника Гете: "Эта плоть стала духом". Так, в одной из строк портрета Демона сквозит облик Фауста, а значит, "проступает" слово Гете, что соотносит Поэму и с трагедией Гете "Фауст", вспомним, что в шествии ряженых среди гостей-призраков (ghosts) есть и доктор Фауст: "Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном…"
Полемика с романтизмом в Поэме ведется автором на разных уровнях: на уровне героя - Другого поэта, Демона "с улыбкой Тамары"; но эта полемика идет не по принципу враждебности поэтам-романтикам, а по линии выбора пути поэта. Романтическая поэма, очнувшаяся "столетняя очаровница", по существу поэма-женщина, а значит и героиня этой поэмы ,которая требует своей роли и места и хочет торжествовать и длить свой путь и шествует в паре с поэтом-романтиком как его творение. Это другой уровень. Но особенность ахматовской полемики с романтизмом в том, что она видит путь поэта как возможности всех путей, гибелей, /90/ замыслов и судеб, сбывшихся и несбывшихся. Вот почему поиски прототипов ее героев заводят в тупик. Не случайно Ахматова, сама наследница романтической поэзии, так дорожила определением Поэмы В. М. Жирмунского: "исполненная мечта символистов". Даже сам образ романтической поэмы - собирательный, но со своим принципом состава, где каждая грань важна как крсталлическое целое.
Поэме значимо все, но особенность ее звучания в том, что она - воплощенный символ своего Времени, его сквозная рама. "Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет Время бесстрастной рукой…" - то есть, само Время наполняет собой эти пространства и места действия Поэмы. Это оно заполняет пустоты, зияния, сообщает особую гулкость эпохе, "великой под знаком / Понесенных утрат" (Пастернак, "Вакханалия").
Важно, что входит в замысел автора, какова его воля - что скрыть от читателя, и что явить ему, все это значимо. Так, итальянский эпиграф первого зеркального полотна Триптиха имеет соответствие с "Каменным Гостем" Пушкина, эпиграф которого также взят из того же источника - "Don Giovanni" (опера Моцарта, либретто Да Понте), более того, из одной и той же сцены - на кладбище, но у Пушкина это слова Лепорелло, уже получившего ответ на приглашение своего хозяина - от статуи Командора (Leporello. O statua gentilissima / Del gran' Commendatore!…/ …Ah, Padrone! Don Giovanni (итал.) Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! Дон-Жуан ). Тогда как у Ахматовой это первые слова неизвестного голоса (загробного гласа: Di rider finirai pria del aurora - Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря) - и потому герой еще не ведает, чей голос отвечает ему, кто грозит ему возмездием.
Перед нами распахивается время неизвестности, а это ведь принцип действия времени настоящего, неведомого. Это то, о чем Ахматова так справедливо сказала: "В сущности, никто не знает в какую эпоху он живет…" Таково ощущение настоящего времени, всегда живого и непредсказуемого, неожиданного и происходящего на глазах, в яви, чего, наверное, не скажешь о времени прошлом - ведь все словно становится на свои места, когда оглядываешься назад. И даже - все словно должно быть ("долженствующее быть", О. Мандельштам), так, а не иначе - это взгляд во время будущее, взгляд предвидения. Или, как писал Ходасевич о Пушкине: "История вообще неуютна" [6, 205]. Он продолжает словами Пушкина: "И от судеб защиты нет". Ведь даже время будущее /91/ дает ощущение предначертанности - "Гороскоп твой давно готов", как скажет Ахматова о судьбе своей героини в Поэме.
Ахматова аукается не только с прошлым, но и с будущим, хотя все происходит в Поэме в измерении времени настоящего. Ходасевич в конце статьи о Пушкине "Колеблемый треножник" (1921) говорит о наступающем "втором затмении" (первое затмение было - смерть Пушкина), во время которого "мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке"[6, 205]. А у Ахматовой в Поэме Автор (auctore - лат.) аукается "с дальним эхом, / Неуместным смущая смехом / Непробудную сонь вещей".
Достаточно вспомнить и ее слова о "бунте Ольгиных вещей", требующих своего "места под поэтическим солнцем". Каждая вещь Поэмы, будь то флакон с духами, тетрадка со стихами, связка ключей, заветные свечи, старые лондонские часы и т. п. становится знаком, символом, "священным сувениром".
тем не менее - в них сквозит (как в прорезях маски - глаза) иной смысл происходящего. С первых же строк посвящения Ахматова подчеркивает, что "чужое слово проступает". Это явление того же порядка, что и веющий черно-белый веер Коломбины, архитектоника сквозных галерей дворца, и конечно же, белый зеркальный зал, чьи зеркальные двери делают подвижным отражаемое. Так Поэма обращена поэтом в Дом, обиталище, реально соответствующее дворцу графа Шереметева со всеми отголосками, живущими в нем.
То есть ахматовский символ имеет грани соответствий в мирах реальных и ирреальных, будь то мир памяти автора, читателя, даже героя. Он как точка пересечений, а точнее призма, кристалл, то целое, через которое сквозит луч присутствия Бога. Вот истина, а не просто правота поэтического слова. Ведь поменяла же в итоге Ахматова эпиграф к Поэме из Ларошфуко, который почему-то с французского переводился - "Все правы" (так на экземпляре Поэмы, подаренном Лидии Чуковской). Возникает такой строй, такая соотнесенность: "И до света не слушаешь ты, / Как струится поток доказательств / Несравненной моей правоты".
И еще: "Принцы только такое всегда говорят, / Но я эту запомнила речь. / Пусть струится она сто веков подряд / Горностаевой мантией с плеч." ("Читая Гамлета", из первой книги "Вечер"). В драматической трагедии Н. Гумилева "Гондла", которая соотносится со вторым полотном Триптиха - "Решкой", слова Гондлы: "Словно солнце июльских полудней / Засияет моя правота" [2, 336] словно получают ответ в Поэме: "Вовсе нет у /92/ меня родословной, / Кроме солнечной и баснословной / И привел меня сам июль…" (замечено также Мих. Кралиным).
О родословной Поэмы, как о родословной вообще стиха есть ключевая строка в "Китежанке", как иначе называла Ахматова свою поэму "Путем всея земли":
Лишь хвойная ветка да солнечный стих,
Принцип подхвата, продолжения отброшенной строки, "чужого слова" - это поэтическое кредо Ахматовой, восходящее к поэтике ее учителя - Ин. Анненского, о ничейном стихе которого есть исследования Р. Д. Тименчика.
Быть эхом, отголоском, вторящим голосом памяти - источником неведомой доселе глубины и силы - вот принцип ахматовских двойников, ряд их соответствий.
Тогда слова корнета о возлюбленной: "Ты голубка, солнце, сестра!" соотносятся со словами Гондлы, который в лебедином родстве с Лаик: "Человек или лебедь, / лебедь с сердцем проколотым я?".
Поэма - о любви и юности, тема ее - сердце, истина - в нем, в сердце поэта. Оно - дом, память, и жизнь , и вера, и Бог. У Ахматовой, как у Франческо Петрарки, словно два плана посвящений - In Vita и In Morte. Сама Поэма, как ткань Пенелопы, ткалась долго - четверть века, столько ли пространствовал Одиссей? Гумилев, уходя на гибель взял с собой "Илиаду" - свою последнюю, предсмертную книгу. Таков и "Реквием": "Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов." И то, что роль рокового (античного) Хора принята на себя, напоминает покров, ткань, епитрахиль, накинутую во время исповеди. В поэтике Ахматовой ее слово - воздух, покров, речевая ткань. Преображая слово в символ, Ахматова идет по закону тождества, соответствия, как в "Утре акмеизма" Мандельштама.
"На площадке две слитые тени". "Тень моя на стенах твоих". "Две разлуки слились в одну" (строка в записной книжке). Эхо - Нарцисс, голос - цветок, метаморфозы любви, ее облики, ее превращения по принципу продолжения. "Превращая концы в начала…". Любимый девиз Ахматовой (но он же - слова Марии Стюарт и Элиота) стал одним из эпиграфов Поэмы - "В моем начале мой конец". Но если прочесть наоборот, то и - "в моем конце мое начало". Разве это не заповедь Блока художнику: "Но ты, художник, твердо веруй / В начала и концы…". Разве не от Блока такое "уменье писать стихи", о чем и свидетельствует дарственная надпись Ахматовой Блоку на книге "Четки" (1914).
Слова Фауста - Мефистофелю: "Верни мне мою юность!" - по сути начало действа гетевского "Фауста". Ему даруются любовь и /93/ юность - начала жизни, неужели дважды? Но оказалось, все-таки не за одну проданную Мефистофелю душу, а за две души? Ведь есть еще одна юность, неповторимая - Маргариты, Гретхен… Но значит, трагедия сделки с Мефистофелем в том, что он не дарует, а отымает, опустошает дважды? Впрочем, вот слова Печорина: "Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежность юности сердца". И та, что склоняется над юным поэтом-самоубийцей ("Драгунский корнет со стихами / И бессмысленной смертью в груди") и кладет на сердце ему выпавшую из его руки белую розу - ей принесенную и так подаренную ("Я оставлю тебя живою, / Но ты будешь моей вдовою") и так возвращенную, является двойником другой, что одновременно восходит по лестнице, со свечой, унося на груди белый свиток (сцена из либретто к Поэме). Разве "розы завои" и свиток - не есть единый символ - сердца поэта? Белая роза преображается в свиток Поэмы, не исчезая в нем, а раскрывая его органично и многообразно, сообщая ему свои свойства, но уже как символа, видения.
… В Поэме явлена "великая молчальница Эпоха", и одно из свойств Поэмы - молчание: "Все в порядке - лежит поэма / И как свойственно ей - молчит" (Седьмая Северная Элегия Ахматовой тоже - о Молчании: "А я молчу, я тридцать лет молчу / Молчание арктическими льдами / Уже идет гасить мою свечу"). Или как у Пушкина - "Молчит его святая лира". Тем более, что это она же - "сожженная повесть", что лежит "на краю подоконника / В доме покойника", разысканная Автором ("Это я, твоя старая совесть, / Разыскала сожженную повесть").
В "Предисловии" к "Герою нашего времени" Лермонтов скажет, что "Иные отношения автора и героя проявятся в предисловии к "Журналу Печорина". В нем говорится, что смерть этого человека позволила обладателю его записок "поставить свое имя над чужим произведением. Дай Бог, чтоб читатели не наказали меня за такой невинный подлог" [4, т. 4, 53]. И еще:
Я не хочу, чтоб свет узнал
Как я любил, за что страдал,
Тому судья лишь Бог да совесть
В "Решке", где Ахматова отвечает недовольному редактору о том, "И кто автор, и кто герой", есть и такое соотношение с лермонтовским разъяснением художественного приема: "Так и знай - обвинят в плагиате - / Разве я других виноватей…" и /94/ добавляет, что "согласна на неудачу".
Лирический исток Поэмы, ее исповедальность - и при этом повесть, то есть рассказ о ком-то, наличие некоего сюжета, впрочем традиционного, казалось бы, любовного треугольника, позволяющего, по ситуативному сходству, гранить и гранить уже существующие литературные сюжеты, имена героев и героинь, и все же объединять и преображать их в новом ахматовском сплаве, в новом ахматовском ракурсе. Так, треугольник: герой - героиня - соперник героя в этой Поэме ХХ века - о юности века, о юности героя, а значит, его любви, из-за которой он принимает гибель, символичен и возраст героя - он "прожил лишь двадцать лет".
"Вечеру": "Цветок виноградной лозы растет, / И мне двадцать лет сегодня вечером" из малоизвестного французского поэта Андре Терье, кстати, издавшего дневник Марии Башкирцевой в первые же годы после ее ранней смерти, также свидетельствует об автобиографическом истоке Поэмы. Ведь это и юность Ахматовой, хотя, как сказано в ее фрагменте из неуцелевшей (или недописанной?) поэмы "Юность" ("Мои молодые руки тот договор подписали…"), "старше была я века ровно на десять лет". Может быть, то была первая попытка поэмы о юности эпохи?
Время действия Поэмы - ночь, новогодняя ночь, действующие лица - гости, призраки-"ряженые", тени, вполне реальные. Место действия Поэмы - Петербург, для Ахматовой, город - оксюморон, чей genius loci - те, чьи имена исполнили это время и место своими творениями.
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.
одним из его свойств. Так, "все девять" - Муз - присутствуют в Поэме в разнообразии своей атрибутики. Их "упоминательная клавиатура" (Мандельштам о Данте) - аура, воздух Поэмы, всевозможный цитатный слой из музыки, балета, истории, театра, астрономии, живописи, поэзии… Их символика имеет свое воплощение и соответствие в реальном мире.
Во второй части Триптиха "Решка", с четко обозначенным местом и временем действия - Фонтанный Дом, 5 января 1941 - втором действии драмы Времени Поэмы - "только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой /95/ молчальницы - эпохи".
Ей предпослан преображенный эпиграф из Николая Клюева: "…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст". Отметим ахматовское свойство переиначивать строки поэтов, особенно подаренные, посвященные ей, как, например, в этом случае. "Пастернака перепастерначить" - "Ирода переиродить" (слова Гамлета об актерах) - это ее путь к первоисточнику, к первозданному образу, своему или чужому. Именно его преображение свойственно Ахматовой в высочайшей степени. Этот путь, как заметила она сама у Пушкина - "многократное восхождение к источнику", стал и ее путем, особенностью ее поэтики, вбирающей в себя тем самым не только начало, исток образа, но и оказывающейся устьем, исходом, той глубиной окончательности, которая оказывается совершенной.
В либретто Поэмы Драгунский Пьеро в поисках любви Коломбины обретает ее мраморный двойник, который в его руках оживает, становясь Психеей. Каждый поэт, герой этой Поэмы находит свой образ любви, либо гибельный, либо воскрешающий.
"Сколько гибелей шло к поэту…" - Автор полемизирует со своим героем, поскольку видит в его ранней гибели от "любви, измены и страсти" свой возможный выбор судьбы, однако преодоленный ею. Автор двоится и троится, по признанию Ахматовой, как все в Поэме. Автор - двойник Героя, его продолжение. Но есть и двойник самого Автора, поскольку небезызвестно признание Ахматовой: "Я почти на три четверти сделана тобой", обращенное к Н. В. Недоброво.
"Афродиты возникли из пены, / Шевельнулись в стекле Елены…" - это явление того же порядка. Отсветы соответствий и созвучий судеб - вот что читает Ахматова в книге времени. Точность этих соответствий - то, что так провидчески передает она в "Поэме без героя" - воплощена ею, первым читателем книги Эпохи, знаками-символами времени. "Последняя херсонидка", подобно античным поэтам, обозначает сакральное - дух времени и дух места - их реальными свойствами, их реалиями, сохранившимися в поэтическом воздухе: бытии слова и событии стиха.
Портрет героини "Поэмы без героя", тот, который одним кажется донной Анной из "Шагов Командора", а другим - Коломбиной, все-таки не исчерпывается этими воплощениями. Ведь по существу, как сказано о нем в ремарке автора, это - портрет в тени, только тень падает на него не из прошлого, а из будущего. То есть, портрет недовоплощен, еще не проступил из тьмы будущего времени. "Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной (в-т: костлявой) рукой". Или: "А /96/ недописанную мной страницу / Божественно спокойна и легка / Допишет Музы смуглая рука…" Так произведение заканчивает Время, так оно заканчивается само, стих вырывается из уст автора, тень получает "отдельное бытие". Ахматова так необычно выносит в название произведения его жанр, словно говоря о том, что уже существует, но само ищет встречи с автором.
Сквозь Время Поэмы сквозит сама вечность, вот почему она принципиально безымянна, но в то же время в голосе Ахматовой звучит как глубочайшая исповедь.
Примечания
1. Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста и примеч. В. М. Жирмунского. 2 изд. Л., 1979. (Б-ка поэта. Большая серия).
"Золотое сердце России". Сочинения. Кишинев, 1990.
4. Лермонтов М. Ю. Полное собр. соч. М. - Л. 1948.
5. Ратгауз Г. Как феникс из пепла. / Знамя. 2001. N 2.
6. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991.