Аникин А. Е.: Ахматова и Анненский. О "петербургском" аспекте темы

Ахматовский сборник, I. Париж, 1989. С. 33-41.

Ахматова и Анненский. О "петербургском" аспекте темы

На экземпляре «Тихих песен»*, подаренном Н. С. Гумилеву, Анненский надписал стихи: «Меж нами сумрак жизни длинной, // Но этот сумрак не корю, // И мой закат холодно-дынный // С отрадой смотрит на зарю» [3, с. 221]. Эти стихи вполне можно понять как обращение не к одному Гумилеву, а к нарождающемуся поэтическому поколению, будущему Поэту (ср. стихотворение в прозе «Мысли-иглы»). Четверостишие Анненского, написанное, по-видимому, в 1904 году, допустимо рассматривать как своего рода предначертание еще только открывавшейся главы русской литературы — «Анненский и последующая русская поэзия». Как мы попытаемся показать ниже, четверостишие дает еще одно подтверждение мысли, обозначенной в строках Ахматовой «Он был преддверьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами позже совершилось» [5, C. 406]. Речь идет, в частности, о мировой славе Ахматовой, а также о судьбоносной роли в ее жизни и творчестве Петербурга-Ленинграда и петербургского текста [131, унаследовании ею — в значительной мере именно через Анненского — некоторых основополагающих традиций этого текста (сюда относится, помимо прочего, цитатность, ср. обширный «анненский» цитатный пласт Ахматовой [21 и связанные с ним ценности (воспоминание, память, совесть, слезы, дети [1] и др.).

Образ заката в выписанном нами катрене (перекликающийся с «закатными думами» в стихотворении «На северном берегу») восходит к пушкинскому прототипу («... мой закат печальный» в «Элегии»). Этот образ выполняет авторское задание, сходное с тем, которое имел в виду Анненский, говоря о герое «Господина Прохарчина» Достоевского: «... можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой...» (14, с. 34]; к семантике «тусклости» у Анненского ср. еще, например: «О, тусклость мертвого заката» [«Тоска кануна»]). Заря характеризуется лишь косвенно, но ее описание соотносится с образами развернутой в трагедии Анненского «Меланиппа-философ» версии мифа об Эоле и эолидах. В уста отца Эола, уходящего из жизни старца Геллена, здесь вложены слова: «Остатки сил берег я, мой Эол, // Чтобы тебя увидеть и зарею // Полюбоваться славы эолидов». Мотив «остатков сил» находит себе аналог в стихотворении «Гармония»: «Я жадно здесь, покуда небо знойно, // Остаток дней туманных берегу» (см. также далее). О жребии потомков Эола говорит ослепленной Меланиппе ее мать, превращенная в звезду Гиппа: «Твоих детей прославлен будет жребий [...] А Посейдон // Мне обещал вернуть тебе и зренье, // Чтоб дивными натешились глаза» (ср. образ ослепленной музы Анненского в посвященном его памяти стихотворении Гумилева 1911 года: «И раны, раны вместо глаз»; ценность зрения в творчестве Анненского нередко мыслится через возможность видеть детей, напомним слова Меланиппы: «Мои глаза [...] О, дети...» [3, с. 359]).

В катрене Анненского закат «смотрит» на зарю, что, по-видимому, предполагает краткость или отсутствие временного разрыва между ними — в духе пушкинского: «Одна заря сменить другую // Спешит, дав ночи полчаса» (мотив, использованный Анненским при анализе «Петра» Блока: «... самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же [...] руке медного всадника» [4, C. 340]). Скрытая связь с темой Петербурга и петербургского текста имплицирует в рассматриваемом четверостишии наиболее сокровенные компоненты его содержания. Анненский как бы открывал адресату круг высших проблем жизни и творчества, вовлекая его в поиски ответа на них и тем самым указывая наиболее достойное для поэта предназначение. Анализируемый текст находит параллель в статье Анненского «Достоевский в художественной идеологии», в которой отражаются ключевые для его размышлений о Достоевском мысли о неслиянности мечты и действительности, «непризнании жизни», порыве мечтателя (эволюционировавшего, по Анненскому, от героя «Белых ночей», через «подпольного человека», к Раскольникову) к «овладению действительностью» [7, с. 43]. Петербург мыслится при этом — сквозь призму творчества Достоевского — как формируемая природным (закат, небо) и культурным (лестницы, окна, стены и проч.) началами среда, являющаяся фатальным источником зла. Согласно Анненскому, Достоевский оставил Раскольникова «чистеньким», «... внимательно защитив его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней [...] укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни» [4, с. 186-187].

В адресованном Гумилеву четверостишии внимание сконцентрировано на той части развернутой в критической статье панорамы Петербурга, которая находится над ним, ср. мысль Анненского, согласно которой пушкинский Петербург, «Петра творенье», находится «уже где-то над нами с колоритом нежного и прекрасного воспоминания» [4, с. 358]. Персонифицированный закат как бы отводит свой взгляд от простирающихся внизу картин «ужаса жизни» и устремляет его на зарю. Этот взгляд напоминает эпизод «Белых ночей», когда мечтатель «неравнодушно смотрит [...] на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петербургском небе» («Ночь вторая») — с той разницей, что смотрящий на «зарю» (эвентуально — утреннюю) автоописательный «закат» Анненского соответствует и «вечерней заре» и мечтателю «Белых ночей».

Очень важным в рассматриваемых текстах является мотив укора, вводящий основоположный для Анненского и для его понимания Достоевского мотив совести. Тот факт, что в цитированном отрывке статьи Анненского «укоризненный» взгляд исходит от неба над Петербургом, по-видимому, подразумевает сквозную действенность укора совести, который оказывается как бы разлитым в самом воздухе города, коррелируя с петербургским «гипнозом преступления». Отсюда недалеко до воззрений Анненского, согласно которым в мире существует лишь известная сумма зла и «совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа [...] двойной тяжестью» [4, с. 146]. Анненский писал, что каждое человеческое я обречено жить «среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же» [4, с. 102]. Эта мысль нашла и стихотворное выражение (в финале «Гармонии», см. далее), тем более интересное для нас, что ему предшествуют цитировавшиеся стихи о «жадно» сберегаемом «остатке дней».

В четверостишии мотив укора совести выражен отрицательно, что вполне согласуется с уже упомянутым подъемом зрительной перспективы (в сравнении с параллелью в критической прозе). И направление, и мотивировка этого подъема задается, главным образом, «Преступлением и наказанием»: от черных, заплеванных лестниц и «знойного запаха известки и олифы» (14, с. 28, 182] ; ср. в «Тоске вокзала» мотивы «известки», «зноя полудней» и «краски») чреватого преступлением Петербурга — через муки «больной совести» — к заре обновления, новым горизонтам жизни и красоте («А если грязь и низость — только мука // По где-то там сияющей красе...» [3, с. 115]) . Ср. в финале романа картину духовного возрождения героев: «... в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскрешения в новую жизнь» (бледность лиц как бы оттеняет сияющую в них зарю).

Поэзия Ахматовой и, в частности, ее классические городские пейзажи, глубоко впитала звучавшую в творчестве Анненского поэтическую «музыку» — актуализацию рефлексии сугубо городского я, чью совесть «смутно тревожит» какое-то «неясное» воспоминание (ср. у Ахматовой «... меня воспоминание точит» [«Подвал памяти»]), и которое, будучи «сцеплено» с окружающим миром, не может уйти «от глаз не-Я» (мотив, связанный с гоголевским «Портретом» [4, с. 13, 18, 358]; ср. еще стихотворение «Поэту»). Эта «музыка» сопряжена, помимо прочего, с лирическим «разыгрыванием» динамики света и тени, «сумрака». Приведем в качестве примеров стихи, посвященные О. С. Глебовой-Судейкиной и «выводящие» на «Поэму без героя»: «Что ты видишь, тускло на стену смотря, // В час, когда на небе поздняя заря? [...] Нет, я вижу стену только — и на ней // Отсветы небесных гаснущих огней» («Голос памяти»); «Как лунные глаза светлы, и напряженно // Далеко видящий остановился взор. // То мертвому ли сладостный укор...» [5, с. 172] . Добавим сюда же «анненско»-ахматовские переклички, связанные с «мистическим» воздействием неба, зорь и закатов, ср. у Анненского: «Небо нас совсем свело с ума» [3, с. 102] ; «Только зори ль здесь кровавы» [3, с. 200]; у Ахматовой: «Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых» [5, с. 165]; «И какое незримое зарево (вариант: «И зачем ленинградское зарево») // Нас до света сводило с ума?» [5, с. 232, 412]; «Заря была себя самой алее» [5, с. 254]; «Но самой проклятой восходит заря...» [5, с. 260].

В числе дезидерат поэзии, способной передать современное я, Анненский указывал на «более беглый язык намеков, недосказов, символов...» [4, с. 102]. Отсюда открывается путь к пониманию свойственного Анненскому опущения «звеньев поэтической логики», нередкого и у Ахматовой [9, с. 73], чья поэзия, согласно авторитетному определению, является «поэзией намеков, эмоционально недоговоренного, смутных указаний» ([8, с. 444; 15] ; напомним и другой образ лирики ранней Ахматовой [В. В. Гиппиус]: «сдавленная боль, сжатые губы и глаза, готовые заплакать» [11, с. 191]). Чрезвычайно симптоматично, что в лирической параллели приведенного высказывания Анненского «недосказ» мыслится как нечто связанное с севером, по существу, с Петербургом: «И люблю я сильнее в разлуке // Полусвет-полутьму наших северных дней, // Недосказанность мысли и муки...» [3, с. 194] . Ср. стихи Некрасова, фиксирующие специфически петербургское настроение [10, C. 24]: «Помнишь ли труб заунывные звуки, // Брызги дождя, полусвет, полутьму?» (в связи с мотивом любви к «северным дням» вспомним фрагмент «анненского» восприятия мечтателя из «Белых ночей»: «Этот человек [...] еще больше любит нашу холодноватую белую ночь» [4, с. 1241) . Другой пример из Анненского: «Полусон, полусознанье, // Грусть, но без воспоминанья [...] холод ранит, // Мягкий дождик...» ([3, с. 163]; ср. в «Господине Прохарчине»: «Полусон, полубред налегли на [...] голову больного»; синкретизм «дремотности» и «капели» с его «достоевскими», а также бодлеровскими импликациями был очень характерен для Анненского [4, с. 25, 203-204, 459]) . Из ахматовских параллелей приведем стихи, актуализирующие соединение «холода», «дождя» и «раны»: «И моют светлые дожди // Его запекшуюся рану... // Холодный, белый, подожди, // Я тоже мраморною стану» ([5, с. 26]; ср. также «Расе» Анненского и проч.).

Замкнутое на совести и воспоминании-припоминании «анненское» противопоставление действительности и мечты отразилось в поэзии Ахматовой (например: «И так близко подходит чудесное // К развалившимся грязным домам...» [5, с. 166] ; ср. у Анненского разбор «Незнакомки» Блока, во многом суммируемый словами «мечта расцветает так властно, так неумолимо...» [4, с. 363]) , будучи, однако, подчинено оказавшемуся у Ахматовой более значимым противопоставлению действительности и памяти-совести.

Именно основоположная роль в ахматовской поэзии нравственного начала, вполне отвечавшая представлениям Анненского о драме как «сгущении» прошедшего «между ужасом и состраданием» нравственного бытия человечества [4, с. 58], позволила Ахматовой в своем творчестве «подъять» безмерное бремя страданий и грехов своего поколения — в соответствии с основным предикатом поэта или трагического героя произведений Анненского (включая переводы Еврипида). Формула, соответствующая этому предикату, проходит через все жанры творчества Анненского. Несколько иллюстраций: «... ради муки, // Подъятой им свободно, не оставьте // Фамиру...» [3, с. 576]; «Зачем же [...] я [...] столько мук подъяла, чтобы вам // Отдать сиянье солнца?..» («Медея»; героиня терзается при виде своих детей, обрекаемых ею на смерть, — ср. у Анненского мотив «томленья», любви к больным или искалеченным «детям» фантазии поэта [3, с. 91, 171 и др.; 4, с. 128] и ахматовский мотив сжигания стихов); «Тот, грехи подъявший мира [...] Так ли дочерь Иаира // Поднял некогда Христос?» [3, с. 137]. Та же формула относится к Достоевскому [4, с. 238] и Гоголю, о котором Анненский писал: «Что было бы с нашей литературой, если бы он один за всех нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки...» ([4, с. 228-229]; выделено Анненским. — A. A.). Существенно, что ахматовские представления о развитии русской поэзии XX века (Анненский — Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Хлебников, Маяковский, Пастернак [6, с. 202-203; 16, с. 135]) напоминают воззрения Анненского на эволюцию русской литературы после Гоголя (Гоголь — Достоевский, Толстой, Островский, Писемский, Гончаров, Тургенев [4, с. 229-232]).

Память-совесть выступает у Ахматовой как важнейшее творческое начало, но и как безжалостный судья и «каратель» самого поэта — подобно «творческой совести» Достоевского-Анненского [4, с. 237-240 и др.]: И только совесть с каждым днем страшнее // Беснуется: великой хочет дани» ([5, с. 911; ср. у Анненского: «В нем совесть сделалась пророком и поэтом, // И Карамазовы и бесы жили в нем» [«К портрету Достоевского»]); «А я всю ночь веду переговоры // С неукротимой совестью своей. // Я говорю: "Твоe несу я бремя // Тяжелое... "» [5, с. 187] ; «Ты неотступен как совесть» ([5, с. 195] ; ср.: «... ты как совесть передо мной станешь...» [«Братья Карамазовы» 4, 11, IV). «Поэзией совести», порождением петербургского текста и, в конечном счете, самого Петербурга, продиктованы, например, ахматовские строки «И царицей Авдотьей заклятый, // Достоевский и бесноватый, // Город в свой уходил туман» [5, с. 367]. «Россия Достоевского» в первой «Северной элегии» — это Россия, увиденная sub specie «Достоевского» Петербурга (ср.: «... это административный центр России, и характер его должен отражаться во всем» [«Преступление и наказание» 6,III]).

Эпитет «достоевский» — один из ключей к развернутой в «Поэме без героя» картине Петербурга как города, порождающего трагедию (смерть «гусарского мальчика»), но и чувство вины за нее (ср. характерное для творчества Ахматовой чувство «неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины...» [14, с. 110]. Рано осознанная Ахматовой «всеобщая греховность» «мира 10-х годов» была «подъята» ею в своих стихах, особенно в «Поэме», где в обращении к памяти-совести, принятии на себя вины (индивидуальной или общей) и в раскаянии был найден путь, ведший к спасению [12, с. 244].

Ахматовский «Реквием» стал «криком» «стомильонного народа», рыданием «Музы плача» по собственному сыну, по «Руси» и по Ленинграду — «ненужному привеску» «возле тюрем своих». Изображение города пронизано «ужасом жизни», «реальные воздействия» которого [4, с. 35] исходят из «тюремных затворов», «кровавых сапогов» и т. п. Его панораму венчают «белые ночи», глядящие «ястребиным жарким оком, и «звезды смерти» («И прямо мне в глаза глядит // И скорой гибелью грозит // Огромная звезда»). Город перенасыщен злом, и бремя мук, приходящихся на каждого страдающего, слишком велико: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. // Я бы так не могла...» Стихи «Реквиема», в которые вылилась одна из таких мук, возвращают, быть может, к «Гармонии» Анненского:

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

Там тюремный тополь качается,
И ни звука, — а сколько там
Неповинных жизней кончается...

Образ пушкинского Петербурга — находящегося «где-то над нами» «града», возможно, отразился в последних двух строках ахматовского четверостишия об «Онегине»: «"Онегина" воздушная громада, // Как облако, стояла надо мной». Это четверостишие представляет собой своего рода «анти-образ» к пушкинскому «... пыльные громады // Лежалой прозы и стихов // Напрасно ждут себе чтецов...» (ср. «Читателя» Ахматовой). Мотив «громады», вместе с тем, прямо ассоциируется с картинами Петербурга у Пушкина, например, в «Медном всаднике»: «Громады стройные теснятся // Дворцов и башен...». «Воздушность» — устойчивое определение пушкинской поэзии в творчестве Анненского: «... осиянно-воздушное пушкинское слово» [4, с. 228]; «... форма поэтического выражения стала так воздушна...» [4, с. 329]. Пушкинский подтекст очень вероятен для строк «Ты памятник оставишь по себе, // Незыблемый, хоть сладостно-воздушный» [3, с. 156]. Следует упомянуть и о связанной с легкостью и воздушностью пушкинской теме «ножек» с ее импликациями у Достоевского (ср. в «Братьях Карамазовых»: «Вашему Пушкину за женские ножки монумент хотят ставить...») и у Ахматовой («Пушкин»).

ЛИТЕРАТУРА

1. А. Е. Аникин. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. I. Препринт. Новосибирск, 1988.

2. А. Е. Аникин. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. II. Препринт. Новосибирск, 1988.

3. И. Анненский. Стихотворения и трагедии. «Библиотека поэта». Большая серия. Л., 1959.

4. И. Анненский. Книги отражений. «Литературные памятники». M., 1979.

5. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. «Библиотека поэта». Большая серия. Л., 1976.

6. Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том 2. М., 1986.

7. Н. Т. Ашимбаева. Достоевский в критической прозе И. Анненского. - «Вестник Ленинградского университета», 1985, № 9.

8. В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

9. В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

10. В. Н. Орлов. Поэт и город. Л., 1980.

11. Р. Д. Тименчик. «Вечер» А. Ахматовой. - В кн.: Памятные книжные даты. 1987. М., 1987.

12. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Ахматова и Кузмин. - «Russian literature», 1978, VI-3.

13. В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы. - В кн.: Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984.

14. Т. В. Цивьян. Античные героини — зеркала Ахматовой. - «Russian literature», № 7/8, 1974.

15. Т. В. Цивьян. Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте (поэтика А. Ахматовой). - В кн.: Категория определенности-неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.

16. Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Том 1. Париж, 1976.

Примечание

* Надпись сделана на "Книге отражений" (1906).

© 2000- NIV