Аникин А. Е.: Чудо смерти и чудо музыки

Russian Literature XXX (1991)
P. 285-302, North-Holland

Чудо смерти и чудо музыки

(о возможных истоках и параллелях некоторых мотивов поэзии Ахматовой)

обстоятельство косвенно подкрепляет мысль о том, что в заключительных строках позднего стихотворения Ахматовой "Памяти B. C. Срезневской"2

Но звонкий голос твой зовет меня оттуда
И просит не грустить и смерти ждать как чуда?3
Ну что ж! попробую

правомерно видеть отзвук размышлений Анненского о теме смерти у Достоевского:

"[...] смерть рисуется лишь как нечто подчиненное, необходимое уже не само по себе, а в качестве перехода к другой форме бытия [...] не где-то там, а здесь же, среди оставленных или даже в самом умирающем [...] иногда [...] она - желанный конец [...] Иногда [...] - разочарование, даже более - кризис, дьявольская насмешка над сердцем, которое ждет чуда". 4
Своеобразие ахматовского обращения к мотиву смерти как чуда может быть понято лишь при более полном рассмотрении того места, которое занимает указанный мотив в концептуальной системе Учителя Ахматовой.

В "анненском" восприятии Достоевского исходным было представление о свойственном этому художнику стремлении показать в человеке "божественную силу духа", откуда вытекали идеи совести и "второстепенности вопроса о смерти" (КО: 28)5, а также идея "страха" или "ужаса" жизни, которая противопоставлялась Анненским "любимому мотиву" современной ему литературы - "страху смерти" (КО: 28-30).

Описанное творцом "русского Еврипида" противопоставление "ужас смерти":"ужас жизни" (:"желание жить") являлось частью построенной им концепции русской и мировой литературы. Эта концепция, теснейшим образом связанная с лирикой, драматургией и переводами Анненского, стала результатом глубокого осмысления мировой поэтической традиции сквозь призму античной художественно-философской мысли - прежде всего, наследия Анаксагора, Еврипида, Софокла, Эсхила, Платона, Аристотеля (иногда следует считаться и с возможным проецированием на "срез" античности важных категорий русской литературы, ср. использование в некоторых "анненских" переводах Еврипида слова "совесть" и др.). Приведем небольшой, но показательный отрывок из перевода "Андромахи" Еврипида6:

Жизнь или смерть? Ужасен жребий смерти,

Анненский писал, что Достоевский, как никто, умел "[...] внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной", но также "свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности" (КО: 28). "Подмена" ожидаемого чуда смертью (иллюстрируемая кончиной старца Зосимы в "Братьях Карамазовых" [КО: 30]) соотносится скорее со вторым из двух этих направлений смыслового развития. Ярчайший его пример взят из "Преступления и наказания" - "бездна вечности" "в виде деревенской бани с пауками по углам" (КО: 28). В "Лаодамии" Анненского этому образу соответствует описание обители "ужасных теней", в котором, помимо "достоевских"7, ощутимы также еврипидовские ассоциации:

Он будет дома. Есть
Покойный дом у Иолая. Солнца
В том доме нет, там сумерки

Ты будешь ждать меня? [...] Дом ты
Для нас там приготовишь, чтоб его
Делить со мной, когда умру?
("Алкеста", I: 62)

Я с ними буду... Черви на ногах
Людей... Как пауки, и медленны

и серы
Во всех углах. И серый дом...
"Лаодамия")8

О, дети, дети! Есть у вас и город
Теперь и дом, - там поселитесь вы
Без матери несчастной...

навсегда...
"Медея", 1:152)

В своей статье "О современном лиризме" Анненский чутко уловил "достоевско"-петербургские ассоциации "Незнакомки" Блока. При этом критик подразумевал, скорее всего, не только балладу Блока, но и его драму с таким же названием. Существенно, что Блок "увидел" свою героиню в Озерках, "затрапезном дачном поселке", где "сильно веяло Достоевским"9; в драме "Незнакомка" героиня является поэту (точнее, падает с неба в виде звезды) на Петербургской стороне, неподалеку от тех мест, где перед смертью бродил Свидригайлов.

Можно полагать, что, несмотря на очень высокую оценку поэзии "природного символиста" (КО: 361) в статье "О современном лиризме", его "Незнакомка" (и, видимо, творчество в целом) в каких-то важных моментах была внутренне чужда Анненскому. В стихотворении "К портрету А. А. Блока" о стихах "андрогина" говорится, что они горят "холодом невыстраданных слез". Эта оценка весьма диагностична. Для Анненского страдание (resp. выстраданность) было высшей ценностью жизни и искусства10. Оно, в частности, было положено в основу отразившегося в трагедии "Меланиппа-философ" "анненского" прочтения Анаксагора (понимание инициированного Духомом перехода от Хаоса к Космосу, по существу, как "патоса" Духа, "подъявшего" смешанные "мироначала", ср. в творчестве Анненского "подъятие" грехов, мук и т. п. как предикат поэта-гения или трагического героя)11. Не менее показательно то, что Анненский, резко отзываясь о посетителях "Литературного общества", не выделял среди них Блока12: "[...] что Столпнеру Дост[оевский]? Или Мякотину? Или Блоку? [...] Срывать аплодисменты на боге... на совести [...] Какой цинизм!" (КО: 485); ср. мысль о том, что у Достоевского совесть выступает "не как подсчет, а как исканье бога..." (КО: 28).

В балладе Блока Анненский усматривал аналог "достоевского" смыслового движения от "пошлой обыденности" к "безумной" фантазии:

"[...] у вас не может не заныть всякий раз сладко сердце, когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас весь этот [...] тлетворный дух [...] На минуту, но город - хуже, дача - становится для всех единственно ценным и прекрасным, из-за чего стоит жить." (КО: 362)
"Незнакомку", Анненский сопоставлял ее создателя с создателем "Игрока":

"Ее узкая рука - вот первое, что различил в даме поэт. Блок - не Достоевский, чтобы первым был ее узкий мучительный следок!" (КО: 362; выделено Анненским, А. А.)
Вместе с тем, критик едва ли мог отождествить "божество" Прекрасной Дамы с той "красой". Ср.:

А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
"О нет, не стан", "Кипарисовый ларец")

мучительное постижение которой - "мука идеала" (см. эпиграф к "Тихим песням") - составляло смысл его собственного творчества:

Меня волнует дев мучительная стая
[…]
И режут сердце мне их узкие следы...
"Первый фортепьянный сонет", "Тихие песни")

Ср., возможно, и:

Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь
("Поэзия", "Тихие песни")

"О нет, не стан" (наряду с некоторыми другими стихами, например, "К портрету Ф. М. Достоевского") сопоставимы с размышлениями о Достоевском как "лучезарном поэте нашей совести" (КО: 147) и о том, что в "Преступлении и наказании" "две больные совести" "мучительно" нуждались в "грязи", "убожестве, и даже бесстыдстве обстановки" (КО: 240).

Со сказанным вполне согласуется тот факт, что Дама из посвященной Н. С. Гумилеву "дачной" "Баллады" Анненского13 (воспроизводящей ряд деталей эпизода, предшествующего самоубийству Свидригайлова: раннее утро, "молочно парный" туман, городская окраина, "желтая и скользкая" дача [КО: 28, 240]) может быть понята как некий коррелят Незнакомки. Черты последней проступают в Даме весьма отчетливо, включая и построенное на компактном а14 звуковое оформление образа, подмеченное Анненским:

"Грудь расширяется, хочется дышать свободно, говорить А: [...] пройдЯ меж пьЯными, / ВсегдА без спутников, однА, / ДышА духАми и тумАнами..." (КО: 362)

В отличие от Незнакомки, Дама не рассеивает, а сгущает "тлетворный дух": 

"Романтический полет" мечты Блока полемически низводится в "Балладе", в духе Достоевского, к "безнадежно осязательной реальности", и в Даме за некиим подобием блоковского воплощенного чуда узнается "прехитрая баба", с которой, начиная с Гоголя, "отпраздновал свой брак" "русский поэт":

"[...] жизнь стала для нас грязноватой бабой [...] баба, хотя и грязновата, а прехитрая. Недавно у Чехова мы ее положительно не узнали, так она разрядилась и надушилась даже." (КО: 136-137)
"по Чехову" (КО: 29), а "по Достоевскому" - как часть жизни (resp. ее "ужаса" или "страха") - жизни, которой, вслед за героем "Преступления и наказания", хочет стать поэт. Обращенные к Даме слова "сам тобой я буду" соотносятся с характерной мыслью об обладании жизнью, порыве мечтателя "раствориться в ней до конца":

"Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то [...]. Он сам станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею." (КО: 128)
(ср. о Лермонтове "[...] стоять около жизни влюбленным и очарованным и не слиться с нею" [КО: 136])18. Напомним также фрагмент анализа "Незнакомки" в статье "О современном лиризме":

"Пусть жизнь упорно говорит вам глазами самой дамы - "если хотите, я ваша" [...]. Но что вам за дело до жизни [...]. Мечта расцветает так властно, так неумолимо..." (КО: 363)
(- что перекликается с диалогом Дамы и поэта в "Балладе": "Захочу..." - "Захоти, попробуй!").

"Памяти B. C. Срезневской" создает оригинальную версию "анненского" (resp. "достоевского") мотива смерти и чуда, связанную, в конечном счете, с основополагающим для Ахматовой противопоставлением "грозного пира" жизни и памяти-совести, преломляющим упомянутые выше противопоставления "ужаса жизни" и "ужаса смерти", мечты, жизни и совести19. Идея "ужаса смерти" в стихотворении Ахматовой присутствует лишь имплицитно. Голос человека, прошедшего через смерть, постигшего ее разгадку и в то же время очень близкого Автору, зовет "оставленного". Смерть выглядит как "другая форма бытия", в которой, по-видимому, возможно счастливое воссоединение разлученных подруг, чем объясняется и просьба "не грустить" и сам звучащий "оттуда" зов. Укажем для сравнения противоположную ситуацию в сонете Анненского "Перед панихидой" ("Трилистник траурный" "Кипарисового ларца" - сюда входит и "Баллада"), где смерть предстает в виде "смрадной тюрьмы" небытия, отделенной от "оставленных" захлопнувшимся "люком":

Гляжу и мыслю: мир ему,
Но нам-то, нам-то всем,
Иль люк в ту смрадную тюрьму
Захлопнулся совсем?20

Ну что ж! попробую.

(последнее слово здесь, может быть, реминисцирует императив "попробуй" в "шепоте" Дамы из "Баллады"). Автометаописательный характер этого стиха соответствует мысли "[...] души отъяли половину"21. Не отделимые друг от друга судьбы Автора и его alter ego описываются через последовательность образов-воспоминаний, соответствующих отдельным периодам или эпизодам этих драматических судеб:

Почти не может быть, ведь ты была всегда:
В тени блаженных лип, в блокаде и в больнице,

И травы пышные, и страшная вода.
О, как менялось все, но ты была всегда.

Образ "блаженных лип" имплицирует тему царскосельской юности двух подруг, перекликаясь с "липами" - свидетельницами встречи с будущим мужем Ахматовой ("мальчиком веселым") в стихотворении "В ремешках пенал и книги были..." и с "липами дивной красоты" в "Наследнице"22 (ср. пушкинский эпиграф: "От царскосельских лип...").

Ушедший человек, памяти которого посвящены стихи, по существу, сам мыслится как своего рода ипостась высшей ахма-товской ценности - Памяти-Верности, т. е. противостоящего забвению и хаосу нравственного начала, "залога непрерывности и преемственности жизни"23. Смерть и здесь закрыла для Ахматовой "[...] некий до того органически развертывающийся ряд преемственно связанных друг с другом явлений"24:

"И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить."25

Выступая в качестве основы, скрепляющей непредсказуемые в их деструктивности, постоянно таящие опасность гибели "повороты" судьбы, жизнь Срезневской как бы создавала иллюзию способности сколь угодно долго противостоять "бегу времени". Чем дальше "менялось все" и чем дальше через изменение "всего" проходила жизнь адресата стихотворения, тем более стабильным казалось, по логике текста, это "основообразующее" начало судьбы поэта. Соединение образа подруги и понятия смерти было в этом смысле "почти" невероятным (что отчасти прослеживается на другом примере, где слово "умереть" вызывает "остраненное" восприятие имени умершего:

И "умерла" так жалостно приникло26
К прозванью милому, как будто в первый раз
Я слышала его
"Памяти Анты")

Разрушение насыщенного временем и казавшегося незыблемым единства "половин" души поэта демонстрирует могущество и безжалостность грозящей забвением смерти:

И все забыла вдруг...

Но, "приникая" к имени Срезневской, смерть вдруг обнаруживает свою относительность (ср. у Анненского "нечто подчиненное"). Память об ушедшем человеке, сливаясь с памятью как поэтическим "повторением"27, воскрешением одного из фрагментов одухотворявшего царскосельскую "забвенность" (КО: 462) творчества Анненского, оказывается способной воздействовать на смерть (иная ситуация изображается, скажем, в строках: "Когда человек умирает, / Изменяются его портреты"), не только преобразуя ее в некое чудо (= "то, во что трудно или невозможно поверить"), но и как бы лишая деструктивных свойств, ср.: "Почти не может быть [...] души отъяли половину [...] все забыла вдруг [...]-[...] звонкий голос [...] не грустить [...] ждать как чуда[...]". Поэт знает, что он обречен смерти28 и не уверен, что ему будет легко ее дождаться ("попробую"), но, воплощаясь в "царственном" Слове, Память поэта подчиняет смерть себе.

Мотив ожидания смерти как чуда нельзя не соотнести с нередким для творчества Ахматовой соположением смерти и музыки, с которой весьма устойчиво связывается представление о чуде и чудотворчестве. Музыка у поздней Ахматовой, открывшей для себя "состояние музыкального экстаза", есть "высокое положительное начало", "средство для восстановления гармонии мира" и, более конкретно, - олицетворение Верности29 (см., например, "Музыку" / "В ней что-то чудотворное горит..."), где стих "И на глазах края ее гранятся" обнаруживает аналогию с другими стихами Ахматовой, имеющими, надо заметить, возможные "анненские" истоки, ср., в частности: 

Музыка выступает подчас как оставляющий "ощущенье чуда" вожатый в края иной земли"30 ("И было этим летом так отрадно") или дающий неясную "надежду на преодоление смерти"31 медиатор в общении "с тем светом":

Иль музыка ей возвращала снова

И чудилось несказанное слово
И с того света присланный ответ. 32

Ср. звучащий "оттуда" голос в стихотворении "Памяти B. C. Срезневской". Образ музыки - сатанински могущественной чудодейственной силы - появляется в одной из последних дневниковых записей Ахматовой, где обращают на себя внимание текстуальные совпадения с рассмотренным стихотворением:

"Вчера ночью слушала "Наважденье" Прокофьева. Играл Рихтер. Это - чудо, я до сих пор не могу опомниться. Никакие слова (в никаком порядке) даже отдаленно не могут передать, что это было. Этого почти не могло быть."33

"проблема"34 смерти и музыки (чуда) получает в ахматовском "Слушая пение", в контексте творчества Анненского и, в особенности, его понимания трактовки смерти у Достоевского (хотя сопоставление с Анненским в данном случае правомерно лишь на уровне более глубоком, нежели цитаты и реминисценции) может быть описано как снятие "ужаса" неизбежной,ожидаемой смерти "могучей силой"чуда музыки:

И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.

"Слушая пение" содержит явный и хорошо известный блоковский цитатный слой35 ("К Музе" и др.). Для нас особенно существенно чудесное преображение "всего" ("Все становится сразу иным") при соприкосновении с шелестящей "небывалыми шелками" красотой36. Звучание поющего женского голоса "вбирает в себя черты зримого и осязаемого мира" и наделяется способностью преобразить этот мир37. Процитируем драму "Незнакомка":

"Конец улицы на краю города. По небу скатывается [...] звезда [...] идет прекрасная женщина в черном [...]. Все становится сказочным...".

Стремящееся к "усложненной постсимволистской форме"38 ахматовское стихотворение, в известном смысле, реабилитирует и развивает сниженный в "Балладе" Анненского блоковский образ. Уместно вспомнить также "разыгрывание" интересующей нас смысловой парадигмы в одном из стихотворений 1921 г.: от картины жизни, в своей деградации почти утратившей границы, отделявшие ее от смерти, к некоему чудесному видению,чуду, которое открылось "преодолевшему символизм" Автору в "дыханьи" леса и в "глуби" небес:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,

Отчего же нам стало светло?
[…]
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...

Но от века желанное нам.

Эксплицируемое этими стихами смысловое развитие, глубоко коренившееся в предшествующей литературной традиции (Достоевский, Анненский, Блок), получало у современников, в духе эпохи 20-х и последующих годов, "политическое" истолкование ("откровенные в своей классовой обнаженности строки", "большевизм" и т. п.)39.

В заключение представляется целесообразным изложить несколько наблюдений, касающихся античного (в самом широком смысле слова) вклада в теме "Ахматова и Анненский", о чем частично говорилось выше. Рассматриваются примеры ситуации, когда тот или иной оригинальный текст Анненского, цитируемый в стихах Ахматовой, обнаруживает источник (параллель), скажем, в "анненском" же переводе трагедий Еврипида40. Речь идет, таким образом, о прояснении античных "обертонов" в ахматовских цитатах из Анненского41.

1. Изображаемая в трагедиях Анненского динамика дневных (утренних, вечерних) и ночных освещений и соответствующих цветовых гамм, выступавшая в качестве психологической мотивировки драматургического действия, имела, по крайней мере, отчасти, еврипидовскую "подоплеку". Так, предрассветные сцены этих трагедий следует соотносить с комментировавшимся их создателем "тревожно-мечтательным" началом "Ифигении в Авлиде", "Электры" и "Реса"42. Предрассветная "музыка" сменяется окрашивающей восток зарей. Если в "Царе Иксионе" он "розовеет" (розовый цвет для этой трагедии - сквозной), то в "Лаодамии" он "Уж побелеть готов", а в стихотворении "Кулачишка" - "вспыхивает" "кровавой полосой". Окрашивающийся восток может ассоциироваться с разлукой, которая понимается как разлука с мечтой, "обманом божественным" (ср. в "Лаодамии", "Царе Иксионе"), но иногда может мыслиться и в более реалистическом плане:

Кровавой не вспыхнул восток
("Кулачишка", "Кипарисовый ларец")

Еврипидовские истоки этого круга образов могут быть проиллюстрированы приводимым ниже сравнением отрывков из "Лаодамии" (прощание тени Протесилая с женой после "холодно-лунного брака") и "Ифигении в Авлиде", где белеющий восток заставляет Агамемнона поскорее отправить в путь старика с письмом Клитемнестре:

Лаодамия

Ты, может быть, дождешься... До зари
недалеко уж [... ] И путь
Далек[...]

Протесилай

Скорей... Луна бледнеет, и восток
Уж побелеть готов...

Агамемнон

На скрижали печать -

восток.
Недалеко заря и ретивый
огонь
Скакунов Гелиоса. Старик,

(II:501)

Соотнесенность рассвета с разлукой прослеживается и в ахматовском "Подражании И. Ф. Анненскому"43 (это заглавие, по-видимому, "задним числом введенная мотивировка слишком очевидной стилистической близости к Анненскому")44 с той разницей, что восток здесь "голубеет":

И с тобой, моей первой причудой,
Я простился. Восток голубел.

"Восток голубел" появилось в "Подражании" вместо первоначального "Чернела вода" (Вечер, 1912 г.), в сборнике "Из шести книг" (1940 г.) - наряду с рядом других изменений, внесенных в текст этого стихотворения.

2. Описание скитаний травимой осой Нимфы в трагедии "Фамира-кифаред" отсылает не только к мифу об Ио (у Эсхила в "Прометее прикованном"45, также у Еврипида и др.), но и к картинам лесов и скал, по которым блуждают наказанные Дионисом, "бездомные" еврипидовские вакханки: 

Еврипидовский и эсхиловский подтексты цитированных строк из сцены "Голубой эмали" "Фамиры-кифареда" полезно иметь в виду, говоря о недавно указанной "описательной и текстуальной" соотнесенности этой сцены с ахматовским четверостишием "Вместо посвящения", открывающим цикл "Полночные стихи"46:

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали.

3. Завершающее сцену "Сухой грозы" "Фамиры-кифареда" появление "улыбающегося Зевсова лица" представляет наиболее наглядную иллюстрацию к мысли Вяч. Иванова о том, что орфический стих "Олимп - улыбка бога, слезы - род людской" "мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского"47. В "Фамире, Царе Иксионе", а также лирике Анненского античный мотив улыбки бога (и/или солнца) получает глубокое развитие, ср. мысль поэта о "глубоко человечном юморе" еврипидовского "Иона" (трагедии, преломленной, через "зеркало" "Аполлонида" Леконта де Лиль, в "Фамире"), умеющем "среди всех ужасов и проклятий" показать "светлую улыбку бога"48. Приведем несколько цитат из Анненского и Еврипида: 

Ср. заключительные строки ахматовского "Под Коломной":

Этот сад
Всех садов и всех лесов дремучей,

Солнца древнего из сизой тучи
Пристален и нежен долгий взгляд.

(существенно, что "Под Коломной" адресовано друзьям Ахматовой Шервинским, в том числе переводчику Еврипида С. В. Шервинскому).

4. Связанный с символикой острия подтекст ахматовских строк

И, шутя, золотую иглу
Прямо в сердце мое окунуло

включает цитату из финала "Лаодамии"49, где, в свою очередь, обнаруживается явная близость к переводу "Геракла": 

Не менее важно подчеркнуть соотнесенность мотива "золотой иглы" с искусной работой Лаодамии на ткацком станке, ср. параллели между трагедией Анненского и его переводом "Ифигении в Тавриде": 

В лирике Анненского: "И сиреневой редью игла / За мерцающей кистью ходила" ("Добродетель"); "Любви послушная игла / На тонкой ткани в час досуга / Вам эту розу родила" ("Ни яркий май, ни лира Фруга..."); "Мой лучший сон - за тканью Андромаха" ("Другому").

5. "Молящий" и "поющий" Ужас и раздающий свечи Страх в цитировавшемся выше сонете Анненского "Перед панихидой" едва ли случайно составляет пару, аналогичную гомеровской паре персонифицированных образов Страха и Ужаса - ("Илиада", IV: 440; XI: 37; XV: 119)50. Соучастие Страха в панихиде, вместе с тем, напоминает еврипидовское "[...] бледный страх флейтистом будет" ("Геракл", I: 441 - в монологе Лиссы, угрожающей Гераклу приступом безумия). В этой связи представляется значимой перекличка между сонетом и "Царем Иксионом", а именно, эпизодом появления "надменного" царя и Гермеса на Олимпе, когда "молчание сковало" ждущих слова громовержца богов: 

Признак мертвенной, внушающей ужас "прямизны"51 "гостя" был повторен в ахматовском "Сколько раз я проклинала...":

А во флигеле покойник,

в то время как мотив "шепота" (ср. также в "Балладе" Анненского), быть может, отозвался в начале "Царскосельской оды":

Настоящую оду
Нашептало...

Слово "нашептало", а также следующее за ним отточие, возможно, имплицируют представление о шепоте в доме, где есть покойник (ср. в "Поэме без героя" уход "старой совести" "на цыпочках" "из дома покойника"). Воскрешая в "оде" "призрачный мир" царскосельских девятисотых годов, поэт "прячет" его "одурь" (ср. стоящий за этой лексемой пласт "анненских" ассоциаций - "Тоска белого камня", "Тоска вокзала", "Умирание" ["Кипарисовый ларец"] и др., но см. и ахматовское "Памяти И. Ф. Анненского") в "ящик", "шкатулку", "ларец", что вызывает аналогии с фольклорным мотивом вкладывания одного предмета, в котором спрятана смерть, в другой. Прятание "ларца" с "одурью" в глубинах памяти, в известном смысле, оказывается равнозначным похоронам "призрачного мира", и это возвращает к запомнившимся Ахматовой в детстве царскосельским "похоронам невероятной пышности", которые позднее казались ей "частью каких-то огромных похорон всего девятнадцатого века"52.

Примечания

1. А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, "Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях". Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология 1981 (Ленинград 1983: 144).

2. Стихи Ахматовой цитируются по изданию: А. Ахматова, Стихотворения и поэмы (Ленинград 1977).

3. Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) выделение текста принадлежит нам.

5. Концептуальная основа "анненского" понимания Достоевского, а также Гоголя и некоторых других "поэтов" содержит существенный анаксагоровский компонент (гений как "атом" вечного космического Духа'а), см. подробнее: А. Е. Аникин, "Ахматова и Анненский. Заметки к теме". I-VII (препринт) (Новосибирск 1988-1990, V: 20 и др.). В указанной работе см. более подробное изложение соображений, высказываемых в настоящей статье.

6. Трагедии Еврипида в переводе Анненского цитируются с отсылкой к изданию: Еврипид, Трагедии, т. I-II (Москва 1969).

7. V. Setchkarev, Studies in the Life and Works of Innokentij Annenskij (The Hague 1963:191).

8. Стихи Анненского цитируются по изданию: И. Анненский, "Стихотворения и трагедии" (Ленинград 1959).

"Поэт и город" (Ленинград 1980: 125).

10. См., например: И. Анненский, Античная трагедия. - Мир божий, 1902, №11: 32.

11. А. Е. Аникин, "Ахматова и Анненский. О "петербургском" аспекте темы". "Ахматовский сборник" (Париж 1989: 38).

12. Анненский не мог знать, что сам Блок крайне отрицательно относился к затее "соборно сплетничать о боге", см.: И. И. Подольская, "Примечания к письмам И. Ф. Анненского" (КО: 661).

13. А. В. Федоров, "Примечания". И. Анненский. Стихотворения и поэмы (591). "Баллада" и следовавшая за ней, на манер французских поэтов, "Посылка" могли послужить образцом для Н. С. Гумилева, посвятившего Ахматовой "Посылку", заключавшую его "Балладу" 1910 года, см.: "Анна Ахматова и Николай Гумилев. Стихи и письма." Публикация, составление и примечания Э. Герштейн. - В мире отечественной классики (вып. 2) (Москва 1987:437).

"The Sound Texture of Russian Verse in the Light of Phonemic Distinctive Features". International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, IX, 1965.

15. Цитаты из произведений Блока даются по изданию: А. Блок, Собрание сочинений в восьми томах (Ленинград 1960-1963).

16. А. В. Федоров: там же.

18. Ср.: Н. Т. Ашимбаева, Русская классическая литература в критике И. Анненского (автореферат кандидатской диссертации) (Ленинград 1985:20).

"резкое" смещение в творчестве акмеистов "границ между поэзией и прозой", но также "между ими обеими и жизнью", см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма". Russian Literature 7/8, 1974: 53.

20. Ср.: "Вот теперь бы в люк:! Наверное, небытие это и есть именно люк" (стихотворение в прозе "Моя душа", см.: И. Анненский, Избранное [Ленинград 1988: 183]).

"Автометаописание у Ахматовой". Russian Literature, 10/11,1975: 215.

22. Р. Д. Тименчик, "Ахматова и Пушкин. Заметки к теме. I- II. Пушкинский сборник (Рига 1974: 39).

23. Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Указ. соч.: 50-51.

"Об одном письме Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 14).

26. В используемом нами издании стихов Ахматовой (Стихотворения и поэмы [Ленинград 1977: 304]) опечатка: "проникло".

27. М. Мейлах, "Заметки об Анне Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 260).

28. Ср. позднюю запись: "[...] все позади - даже старость, и остались только дряхлость и смерть" (А. Ахматова, Тайны ремесла [Москва 1986: 113]).

"Ахматова и музыка". Russian Literature, 10/11, 1975: 184-185.

30. Т. В. Цивьян, Указ. соч.: 184.

31. Б. Кац, Р. Тименчик, Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки (Ленинград 1989: 74; см. также 143,170-173 и др.).

32. Там же.

"Поэт [...] бросает веками проблемы" (Анненский, "Что такое поэзия?" [КО: 205] - выделено Анненским).

35. Е. А. Маймин, Э. В. Слинина, Теория и практика литературного анализа (Москва 1984: 157).

36. Недостаток места не позволяет нам остановиться на мотиве "шелеста шелковых одежд" Геры (точнее, ее призрака-иллюзии) в "Царе Иксионе" Анненского.

38. В. В. Иванов, "Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных взаимоотношений". Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, т. 48, 1989, № 5: 416.

40. Указанную ситуацию нелегко отделить от той, когда "анненский" перевод Еврипида становился для Ахматовой непосредственным источником цитирования, ср. этот перевод как "зеркало" через посредство которого Ахматова воспринимала античного трагика, см.: Т. В. Цивьян, "Кассандра, Дидона, Федра". Литературное обозрение, 1989, № 5: 30.

"Чужое слово у Ахматовой". Русская речь, 1989, № 3 :34-36.

42. И. Анненский, "Посмертная Ифигения Еврипида". Ифигения жертва, трагедия Еврипида (Санкт Петербург 1898: 70).

43. Ср.: В. В. Иванов, Указ. соч.: 411; A. -L. Crone, "Anna Axmatova and the Imitation of Annenskij" Wiener SIawistischer AImanach, Bd. 7, 1981.

"Заметки об акмеизме, III". Russian Literature IX, 1981: 180.

46. А. Найман, "Опыт чтения нескольких поздних стихотворений Ахматовой". Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 139); он же, Рассказы о Анне Ахматовой (Москва 1989: 108).

47. Вяч. Иванов, "О поэзии И. Ф. Анненского". Аполлон, 1919, № 4: 21-22.

48. И. Ф. Анненский, "Ион и Аполлонид". Театр Еврипида, т. I (Санкт Петербург 1906: 545).

"Заметки об акмеизме. Вступление". Russian Literature, 7/8, 1974: 45.

50. О ближневосточных параллелях этих гомеровских образов см.: В. В. Иванов, "Чатал-Гююк и Балканы: Проблемы этнических связей и культурных контактов". Balcanica. Лингвистические исследования (Москва 1979: 15-18); В. Э. Орел, "Еще раз о Страхе и Ужасе". Палеобалканистика и античность (Москва 1989: 58-60).

51. К. Мочульский, "Поэтическое творчество Анны Ахматовой". Литературное обозрение, 1989, № 5: 47, см. еще: К. Verheul, The Theme of Time in the Poetry of Anna Axmatova (The Hague-Paris 1971: 33-34).

52. А. Ахматова, Сочинения в двух томах, т. II (Москва 1986: 241).