• Наши партнеры:
    Пластиковые окна сравнительный анализ поиск по сайту.
  • Арьев А. Ю.: Великолепный мрак чужого сада

    Звезда. - 1999. - № 6.

    Великолепный мрак чужого сада

    Трудно назвать поэтические строки о Царском Селе достославнее пушкинских:

    Куда бы нас ни бросила судьбина
    И счастие куда б ни повело,
    Всё те же мы: нам целый мир чужбина;
    Отечество нам Царское Село.

    Некоторая таинственность этого хрестоматийного фрагмента заключается в том, что желанное отечество здесь - не обязательно счастливое отечество. Подобно Дантову Лимбу, пушкинское Царское Село ускользает от адекватных обыденному сознанию определений, так же как и не находящееся с ним в ладах счастье.

    "Счастие" - фортуна переменная, и куда б оно ни бросало поэта, к блаженству не вывело: "Но злобно мной игpает счастье: / Давно без кpова я ношусь...". "Счастие", понятое и как высшее довольство жизнью, и как неотвратимая прихотливость судьбы, уготованная участь, - иллюзия, фикция, по сравнению с неким эзотерическим, существующим только для посвященных "отечеством".

    Таким это "отечество" и осталось в русской литературе - загадочным символом нашей лирической и призрачной земли обетованной.

    Место, где возможен "неразделимый и вечный", "как душа", союз близких сердец, сбережено от разрушительного действия времени: душа, по христианской философии, - субстанция неделимая и непреходящая. Вопрос, однако, в том, насколько способствуют этой гипотетической неразделимости языческие музы, насколько властвует в поэзии вечность христианская.

    Идея суверенного, независимого бытия и, следовательно, суверенной и независимой культуры, желанной области, неподвластной действию рока, явственно владела Пушкиным со времен михайловской ссылки и до конца дней. 19 октября - день создания и открытия пушкинского "отечества" - резко выраженная, устойчивая, предметно повторяющаяся тема его лирики.

    Благодаря Пушкину Царское Село и на самом деле стало отечеством новой русской поэзии. Но вот все-таки что же это за отечество и как пребывание в нем соотносилось с реальной жизнью резиденции императоров и императриц?

    Столь же возвышенная, как в пушкинских образцах, дальнейшая поэтическая традиция XIX века, по существу, никакого реального Царского Села не знает, она завороженно следует пушкинскому видению, вся проникнута априорно поэтическим колоритом. Это относится не только к поэтам второго ряда, мастерам переимчивости (скажем, к М. Д. Деларю с его "Статуей Перетты в Царскосельском саду"). Элегический тон становится непреодолимым соблазном и для Жуковского, и для Вяземского, и для Тютчева. Поразительно, что такие склонные к диссонансам поэтической мысли авторы, как Вяземский и Тютчев, так нетрагедийны, так меланхоличны, если не унылы, в своих стихах о Царском Селе. К тому же в этом случае оба лирика слабо отличимы друг от друга:

    Тихо в озере струится
    Отблеск кровель золотых.
    Много в озеро глядится
    Достославностей былых.
    Жизнь играет, солнце греет,
    Но над нею и над ним
    Здесь былое чудно веет
    Обаянием своим.

    Ничего более умиротворенного Тютчев никогда не писал, разве что другое царскосельское стихотворение - "Осенней позднею порою / Люблю я царскосельский сад...".

    И летом, и осенью, и зимой та же идиллия:

    Но и природы опочившей
    Люблю я сон и тишину...

    Есть жизнь и в сей немой картине,
    И живописен самый мрак:
    Деревьям почерневшим иней
    Дал чудный образ, чудный лак...

    Это уже Вяземский.

    Фет говорил стихотворцу из царствующего дома Константину Романову, что тот не сможет написать проникновенную драму совсем не по причине отсутствия таланта (К. Р. им обладал), но из-за того, что тот от всяких чужих драм - тем самым и от собственных - по рождению обережен. Знание о трагедии без участия в ней для художника - не знание.

    Царскосельская лирическая муза пребывала, я бы сказал, в тисках великолепия. Ее основной символ, ее эмблема - это лебедь, глядящий на себя же в зеркала искусственных озер. Нужно быть гением, чтобы бежать от этого наваждения. И в XIX веке под силу это оказалось только одному - и действительно гениальному - жителю Царского Села - Лермонтову. Пробыв в нем самое что ни на есть пушкинское время - 1834-1837 годы, - царскосельский гусар не написал об этом "приюте муз" ни строчки. Хотя, может быть, именно пребывание в Царском Селе помогло ему по контрасту изумиться угрюмому облику захолустного отечества: "Тамань - самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить".

    Без сомнения, Царское Село было самым пышным из всех возможных городишек России. Там никак нельзя было умереть с голоду, да вдобавок там негде утонуть. Разве что спьяну. Припудренное барокко, декоративные руины, искусственные озера, попорченный мрамор - вот что оставил царскоселам чтимый ими XVIII век. Царское Село превращалось, по выражению Эриха Голлербаха, в "богадельню поэзии", в местечко -

    Где веет все давно забытым сном
    И шепчутся деревья о былом.

    (К. М. Фофанов. "Дума о Царском Селе")

    2

    Ахматова не случайно почувствовала себя в царскосельской поэтической юности "игрушечной" и назвала своего друга "мальчиком-игрушкой". Это не инфантилизм, а предчувствие важнейшей ахматовской темы - человеческого небытия, которое для личности более существенно, чем само бытие. Царскосельская культура делает заметной не жизнь, а ее призрачность.

    Царское Село и впрямь игрушечный городок. Слово это впервые внятно прозвучало в стихах лицеиста Пушкина. Помимо прославивших юного поэта "Воспоминаний в Царском Селе", посвященных истории России, величию века Екатерины, а никак не подробностям жизни, он написал в лицейские годы стихотворение "Городок", решительно выводя царскосельскую эстетическую реальность за пределы дворцовых оград.

    Правда, в размере и в интимной доверительности тона поэт следовал, если не прямо подражал, Державину, его "Прогулке в Сарском Селе", посвященной Карамзину. Это весьма существенно. Потому что именно Державин изготовил поэтический ключик, который начал поворачивать Пушкин и до конца повернули царскосельские поэты - в частности Ахматова - столетие спустя, в начале XX века. Я имею в виду последние строки державинской "Прогулки":

    И ты, сидя при розе
    Так, дней весенних сын,
    Пой, Карамзин! - и в прозе
    Глас слышен соловьин.

    Поэзия, характерная для XX века, тем и отличается от поэзии минувших русских дней, что предпочитает соловья в прозе соловью в стихах. Соловей в ней склонен, как у Ахматовой, петь "на кривой сосне", а не в лирических зарослях. Веря в изначальное превосходство стихового "царственного слова" над любым другим, лирики нашего столетия не боятся скомпрометировать его никаким дурным соседством - они даже ищут его.

    В старой поэзии сочетание соловья с какой-то "кривой сосной" невозможно. Невозможно оно, кстати, и в природе: соловьи поют в кустарнике, а не на одиноких деревьях. Принцип прозаизации стиха лишь в малой степени сводится к стремлению обогатить условный поэтический строй речи реалиями так называемой действительности. Также в незначительной степени прозаизацию можно объяснить тенденцией к ироническому смешению высокого с низким или попытками окрасить один пласт эстетической реальности цветами, свойственными другому. В общем, прозаизация стиха не есть стремление к точнейшему, сравнительно с прежним, "отражению жизни". Она есть знак интимизации всякого содержания, знак невольного его снижения до личностного уровня (об этом применительно к Ахматовой говорит Роман Тименчик). Это знак торжества, условно говоря, принципов "номинализма" в современном эстетическом сознании (и, соответственно, в характерном именно для нашего затянувшегося времени искусстве) над принципами "реализма" (не только в философии, но и в эстетике "реализм" следовало бы признать заброшенным детищем мирового "идеализма", а не "материализма").

    "Реализм" силен в искусстве и сейчас. Тем более - популярен. Люди склонны видеть правду в отождествлениях и апpиоpных истинах. Но "идеализм" убывает независимо от душевно-духовных склонностей художников. Полыхнувший пламень личностного творчества приглушает свет очагов популярных вероисповеданий и идеологий. "Мы с вами из-за нашей уникальности не всегда понимаем, что к чему, - заметила Ахматова В. В. Иванову, - это наш недостаток". Для лирика - достоинство.

    Поэт живет в разваливающемся, дробящемся мире и дает наименование тому, что исчезает, тому, чего уже нет для других. Это знание о неповторимом соположении вещей внереалистично по своей природе. У новых поэтов XX века "единичное" претворяется в "универсальное" или притворяется им. "Реализм" сросся с прошедшим развоплощенным временем. Смысл эстетической революции, протекающей под его вяло текущей лавой, заключается в том, что "всеобщее" сдает позиции перед "единичным", перед уникальным внутренним опытом художника. Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно может выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, "музыка".

    Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Номинальное, то есть неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьезного опасения себя скомпрометировать. В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. "Бесстыдное" перестает быть "бесстыдным". Но и "прекрасное" - "прекрасным". Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает. Уникальное - в силу самой своей уникальности - не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком "сеpебpяного века", беpдяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление ее.

    Такие слова, так "грех", "прекрасное" и тому подобные, новая поэзия вынимает из уютных словарных гнезд, делает их частными, лишь одному субъекту принадлежащими. Слово неизбежно оказывается таинственным для воспринимающего его.

    Тут мы и подходим к определяющему все творчество Ахматовой понятию: "тайна". Таинственное слово в поэзии XX века - это прозаическое слово, не входившее прежде в поэтический арсенал. То есть в меньшей степени зависимое от утвержденного и утвердившегося в поэтической традиции. В искусстве новые "факты" дезавуируют старые "идеи". Новый поэт не мыслит, что у соседа душа точь-в-точь такая, как у него. Известное утверждение Ахматовой о том, что поэзия должна быть немного бесстыдной, в эстетическом плане обосновано этим измененным отношением к поэтической речи. У Ахматовой эта таинственная речь резонирует с особенной силой, потому что у нее была еще и интуиция о скрытой в ее собственной судьбе "тайне тайн". Частичная разгадка в том, что она - женщина. И следовательно, по определению, "тайна". Но лапидарна она по-мужски.

    Столь же важно, что таинственное прозаическое слово Ахматовой есть в то же время и царственное слово. То, что говорит Ахматова, позволительно ей одной.

    В христианском богословии еще в Средние века победил "реализм". В русской христианской поэзии Нового времени - у Ахматовой в первую очередь - "номинализм" берет впечатляющий реванш. Призывавший к "реализму" Вячеслав И. Иванов оценен ею как самый чуждый из учителей. С философской точки зрения речь шла о преодолении в искусстве - и при помощи искусства - систем априорного знания и мышления, преодолении традиций вознесенного символистами Платона.

    Замечательно, что христианской поэзия Ахматовой при этом остается. И не просто христианской - православной, "пасхальной", а не "рождественской" (таинство Христовой Смерти и Воскресения владычествует в "восточном" христианстве, в "западном" же - таинство Рождения Христа).

    3

    Произнесенное рядом с императорской резиденцией и в оппозиции к ней приватное тихое слово таило в себе ликующую интонацию.

    Понятно, почему Ахматова царскосельскую тему русской лирики выводила не из Ломоносова или Державина, воспевших эти места первыми, и не из пушкинских "Воспоминаний в Царском Селе", но все из того же "Городка" и из стихотворения "В начале жизни школу помню я...". В "Городке" юный Пушкин, несколько заболтавшись, незаметно для себя ушел от Екатерининского дворца не в сторону парков, как его пpедтечи, а в сторону обывательских кварталов (Державин все-таки еще катается на лодочке в черте садов: "Мы, в лодочке катаясь, / Гуляли в озерке", - сообщает он). Во втором стихотворении поэт произносит слова, вынесенные в название настоящей статьи. Самое значащее среди них - "чужого". Из "пpозаического" и "чужого", ощущаемого как "интимное", создается ахматовская антиномичная поэтика.

    Прозаизация стиля современного искусства заключается также в том, что оно любой высокий предмет изображения мыслит подходящим для включения в pеестp провинциальных сюжетов (Лев Лосев отмечал это в случае со стихотворением "Рынок" другого царскосела - Василия Комаровского). Сама земная жизнь трактуется как провинциальная - в любой точке планеты, в том числе и в Париже, и в Петеpбуpге, и в Царском.

    Ярко выраженная общечеловеческая просветительная идея XVIII века материализовалась в создании царскосельского культурного оазиса среди "пустынных лесов" и "чухонских убогих приютов". Но она же с течением времени породила мощный региональный противовес. Без него царскосельской культуре грозил упадок. Он и случился, пока царскосельская муза не осознала свою одновременную провинциальность и столичность:

    Здесь не Темник, не Шуя -
    Город парков и зал,
    Но тебя опишу я,
    Как свой Витебск - Шагал.

    Опознавание провинциального или, выражаясь более нейтрально, регионального принципа искусства происходило чаще всего на бессознательном уровне. Впрочем, у гениев начала XX века это чувство верифицировано. "Петербург - глухая провинция, - говорил Блок, - а глухая провинция - "страшный мир"". "Страшный мир" - это "весь мир", финиш человеческой цивилизации. Поэтому чем "столичнее", тем "провинциальней". Такой глухой мировой провинцией изображен Петербург в одноименном романе Андрея Белого.

    Цивилизация - это трагедия без катарсиса. Чего не может быть в культуре. Только в ней трагедия переживается как поиск идеальной сущности жизни, как "очищение". В Санкт-Петербурге не почувствовали того, чем в Царском Селе уже повеяло, - "чистота культуры" оберегается "грязью жизни". Провинциальность не обязательно признак деградации, она может служить и культурообразующим стимулом.

    Еще в 1879 году со всегдашней своей энергичной простотой об этом - в частном письме Всеволоду Соловьеву - высказался Константин Леонтьев: "Там (в Царском. - А. А.) есть все прелести русской провинции и есть близость Невской Клоаки для дел"1.

    У Ахматовой трагедия, берущая начало у гостиного двора, набирает высоту, неведомую блистательным резиденциям. Не среди "парков и зал", а в обывательских кварталах, где всякое украшение - погрешность против вкуса, поэт присягает на верность тому, что связано для него в Царском Селе с трагедией нового века:

    Мои молодые руки
    Тот договор подписали
    Среди цветочных киосков
    И граммофонного треска,
    Под взглядом косым и пьяным
    Газовых фонарей.

    Почти через полвека после Константина Леонтьева Николай Пунин интимно живописует конгениальный самой новой царскосельской поэзии пейзаж с блуждающей, едва обозначенной - и все же центральной - фигурой музы; музы, благословившей и эту поэзию, и этот пейзаж:

    "Сегодня был с Ан. в Царском. Третий день, как выпал пушистый легкий снег, 8о мороза. Солнечно, прозрачное высокое небо. Царскосельский парк заметен снегом, дорожек почти нет, тропинки протоптаны сквозь парк по наиболее коротким направлениям к Софии. Пусто и от этого еще более торжественно и пышно; солнце, смешанное со снегом, золотило поляны, стволы и горело в воздухе. Кажется странным, что в этом городе еще живут люди; чем они живут? Как они могут жить в такой тишине на останках такого прошлого? Этот город, прилепившийся к гигантским дворцам на окраине парка, вымерший, полуразрушенный, напоминает сторожку могильщиков какого-то великого кладбища. (...) Все дома знакомы и знакома былая жизнь в этих домах; лакеи, отворявшие двери, лестницы, устланные красными бархатными дорожками, сени, парадные комнаты, будуары; знакомы шаги и звон сабель и шпор; лысины, подставленные для поцелуев; дети в шароварах и куртках, обшитых каракулем, в каракулевых же шапочках или в красных шапочках школы Левицкой, с гувернантками и гувернерами; и другая жизнь: гимназисты в голубых фуражках и с голубыми кашне, выдернутыми из-под светлого пальто, студенты на "своих" извозчиках, балы в Ратуше, пышные балы, где все было, как "в свете", но в которых "свет" ничего не признал бы своим; возвращение с последним поездом из Петербурга, быстрая езда на собственной лошади мимо больших из посеребренного чугуна фонарей - домой; заспанная горничная без наколки и фартучка; столовая, где на этажерке стоял холодный чай и бутерброды, и т. д. Спит умерший город, спят дворцы и спит парк. Непоправимо, невозвратимо... Но сквозь этот глубокий, страшный, белый сон-смерть, совершенно равнодушное к тому, что произошло, глядит прошлое... Само ли оно имеет эту силу, или вечное, почему-то никогда не могущее умереть искусство дало ее ему - уж не знаю, но оно, как солнце или звезда, совершенно бесшумно глядит сквозь этот город могил с умным лицом, все видящим и знающим все. Или это уже не жизнь? Чувство мое сегодня похоже на то, какое бывает, когда смотришь в телескоп на лунные кратеры и поля...

    Аничка заходила в гумилевский дом, надеясь найти там старую переписку Н. С. - ничего нет, наверное, сожжено не раз менявшимися жильцами"2.

    Понятно, что "Ан." и "Аничка" в этой дневниковой записи от 21 февраля 1925 г. - это Анна Ахматова.

    4

    Позволю себе еретическую посылку: верность теням для Ахматовой заманчивее верности живым лицам. Так же как верность "пленительному городу загадок", то есть Царскому Селу, предпочтительнее жизни в городе Пушкине. "Тяга прочь" для поэта сильнее любых привязанностей, и все "дворцы" Ахматовой глядят "промотанным наследством".

    Изумительна ахматовская реакция на реплику С. К. Островской о том, что ее жизнь "отягощена людьми": "Вы ошибаетесь, вы очень ошибаетесь, - почти возмутилась она. - Я совсем одна. Город пустой для меня. В городе же никого нет..."

    Конечно, это сказано уже в послеблокадном Ленинграде, но тема разговоров сомнений не вызывает: "В городе только призраки". И особенно для Ахматовой характерное: "А мне ничего не жаль! - сказала Ахматова со своей особой, свойственной ей, полуулыбкой, - я не понимаю, как это можно - любить вещи! Я и раньше ничего не любила"3.

    Сцена замечательная, и ситуация типично ахматовская: на самом деле Анна Андреевна как раз была "отягощена людьми" - в лице собеседницы. А потому могла признаться ей в том, что близкому человеку услышать было бы досадно. Смысл ахматовской полуулыбки печально-благороден: близость к ней сулит то, чего могут не опасаться одни лишь призраки. Характерно вообще, что подобные горькие признания фиксируются не самыми любезными ее сердцу конфидентами. "Никого нет на свете. Все умерли", - передает фразу Ахматовой Маргарита Алигер. И сама она записывает в тетрадь: "Все места, где я росла и жила в юности, больше не существуют: Царское Село, Севастополь, Киев, Слепнево, Гунгербург (Уcть-Нарва)".

    Сквозь запечатленную реальность в стихах Ахматовой мерцает тайна, к этой реальности не относящаяся. Ее независимое номинальное слово вступало в конфликт с "подневольным участием в жизни", каковое "участие", по выражению учителя Ахматовой Иннокентия Анненского, является условием существования поэта. Но лишь "изнанкой поэзии". То, что ей льстило, когда ее хвалили за достоверность описания эпохи в "Поэме без героя", свидетельствует: в этой области и скрыто уязвимое место ее стихов. Люди имеют слабость искать поддержку именно в тех своих начинаниях, к которым у них природной душевной склонности нет. В. В. Иванов в статье ""Поэма без героя", поэтика поздней Ахматовой и фантастический реализм" пишет: "По отношению к "Поэме без героя" кажется очевидным, что Ахматова стремилась прежде всего к верному воспроизведению изображаемого времени. Из разных предлагавшихся истолкований "Поэмы без героя" она одобряла такое, где основным в поэме признавалось предельно точное воссоздание картины эпохи перед началом Первой мировой войны". Но ни4какого "предельно точного" образа эпохи в поэме не наблюдается. Под "Маrсhе funèbrе" Шопена в ней валятся с мостов гоголевские кареты, а вполне конкретные знакомые автора то наряжены немыслимой верстой, то глядят на читателя кошмарным оскалом черепа сквозь еще живое вроде бы лицо. Зато в поэме есть неоспоримый образ специфически "ахматовской эпохи". Ахматовское "всеобщее" в "Поэме без героя" существует лишь внутpи мышления ее автоpа, оно "номинально", то есть пpедстает скоpее языковой, чем объективной, pеальностью. Из этой философской антиномии pождается вся таинственность поэмы: "всеобщее", "предельно точно" описанное, лежит в произведении как раз за пределами существовавшей некогда реальности. И вот этой внеземной "всеобщности" поэма есть единичный (или "универсальный") образец. О ее таинственном происхождении поведано с первой строчки: "... она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года, прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок". И вся поэма - не о тех, кто воплотился наяву и сопутствовал автору в жизни, а о тех, кто мог воплотиться, но ушел в иной мир, если не стал на земле уродом. Гораздо более прозорливой представляется поэтому трактовка "Поэмы без героя", данная В. В. Ивановым не в статье, а в "Беседах с Анной Ахматовой": "Когда я сейчас читал новую редакцию, она меня завораживала колдовским описанием несостоявшегося будущего - тогдашнего несбывшегося (до того я скорее воспринимал ее как очень точную зарисовку именно тех лет, а сейчас увидел другие, так и не наставшие)"5.

    Назначение поэзии Ахматовой - в интимном преодолении общей немоты (или общего гула, что в данном случае одно и то же) одним. Поэтом. "Многое еще, наверно, хочет / Быть воспето голосом моим", - распространяет Ахматова убеждение в своей вещей силе даже на неодушевленный мир. Поэт дает речь умолкшим и молчащим. Ее лирический герой - призрачен и по существу - призрак. Он той же природы, что и герой Анненского:

    Я люблю все, чему в этом мире
    Ни созвучья, ни отзвука нет.

    То, что Ахматова "... живым изменницей была, и верной только тени", говоря ее словами "Из большой исповеди", справедливо и по отношению к ее царскосельству. Совсем не убеждает ее послевоенный какой-то сценический ужас, фраза с помоста: "О горе мне! Они тебя сожгли...". Скорее, в этом восклицании чувствуется сакральное удовлетворение: на поэта повеяло возможностью перевести "тот город, мной любимый с детства" в "священный хоровод теней". Сожженный город Пушкин - давно уже не Царское Село. Его можно наконец оставить, есть уже и спасительная причина не возвращаться в царство лирической тьмы. "Нет, я там не отдохну. Царское для меня такой источник слез", - сказала Ахматова Лидии Чуковской. При мысли о нем она о живых не думает: "Вспомнила всех, кто для меня связан с Ц(арскосельскими) парками: Анненского, Комаровского, Николая Степановича (и стихотворение П(ушки)на: "В начале жизни школу помню я...")" (письмо Пунину от 2 мая 1927 г.).

    Пренебрежение Царским Селом в поздние годы жизни, прямые инвективы на сей счет - поразительная и важная деталь биографии Ахматовой. В Царском для нее сошлись "все недостатки близкой столицы и никаких достоинств". Как будто бы не ею говорилось: "Подумайте - этот город был самым чистым во всей России, его так берегли, так заботились о нем! Никогда ни единого сломанного забора нельзя было увидеть... Это был какой-то полу-Версаль..."

    В этих взаимоисключающих суждениях - вся соль. Истинная тема такого художника, так Ахматова, та, что несет в себе и свое опровержение. Сомнительное "для себя" может категорически отстаиваться перед лицом "другого". И именно гипертрофированным "чувством места" вызвана наиболее рискованная из антиномий ахматовской лирики, противопоставление в ней "гения места" - "гению свободы": в стихотворении "Петроград, 1919" поэт, "город свой любя", ради "крылатой свободы" его не покидает.

    5

    Помимо личных обстоятельств, не являющихся здесь предметом рассмотрения, царскосельские антиномии Ахматовой объясняются и давней ее оппозицией к позолоченной царскосельской культуре. Сродниться с ней она не могла и в юности, тем более - "подводя итоги".

    Тут к месту сказать об одной характерной особенности запечатленного литературного облика Царского Села, о его образе, данном поэтической традицией.

    Если художественный пейзаж любого старого русского города - будь то Петербург, Москва, Ярославль или Тверь - невозможен без доминирующих силуэтов церквей и соборов, то доминанта Царского - дворцы и парки без храмов. И не то чтобы этих храмов не было на самом деле или они оказались невзрачны. Добротные храмы были - всех вероисповеданий. Но ни об одном из них никто - ни слова (я не имею в виду справочную литературу). Культурная ипостась Царского Села в сознании художников, о нем писавших, была заметным образом секуляризована. Одна Ахматова видит в этой царской резиденции "ворон на соборных крестах", снег, "возложенный" на землю, как саван, и единственная слышит торжественный гул колоколов.

    Все написанное о Царском Селе в XVIII-XIX веках - с православной колокольни негениально, идет мимо традиционного русского духовного опыта, ревностно ценимого Ахматовой. Оно в первую очередь нетрагично, не касается больных проблем нашего сознания. Даже когда речь идет об абсолютной русской культурной величине - Пушкине, - Анненский, учитель Ахматовой и всех поэтов, преодолевших инерцию поэзии XIX века, вынужден был сказать об "условной и холодной красоте воспетого Царского".

    Нужна была нешуточная драма, настоящий прорыв в хаос, самосожжение царскосельской культуры, чтобы на выжженном месте выpосли некие неокультуренные травы, вроде ахматовских лопухов и крапивы. Это ее пристрастие - не поэтический каприз пресытившегося царскосела, а гениальная правда ее новой поэзии. Ахматова воспела не Царское как таковое, а колыбель свободного самозарождающегося творчества среди плодоносного запустения в излучине двух веков:

    А я росла в узорной тишине,
    В прохладной детской молодого века,
    И не был мил мне голос человека,
    А голос ветра был понятен мне.
    Я лопухи любила и крапиву...

    Вот куда переместился дух поэзии, вот где находился genius lосi Царского Села начала XX века. Нет более значащей, воистину символической подробности царскосельской жизни, чем исчезновение из лицейского садика священного памятника пушкинских соучеников с надписью "Geniо lосi". Никакого по отношению к нему вандализма проявлено не было, его тихо увезли в Петербург, а потом забыли, для царскоселов он затерялся, исчез, сровнялся с землей. И вырос из него лопух... Для Ахматовой пушкинский колорит в Царском - это пейзаж с "ветхим пуком дерев".

    Как навсегда исчерпанная тема,
    В смертельном сне покоится дворец, -

    отчеканила она о Царском еще в 1910 году.

    Дух творчества дышит где хочет, и ахматовскую, совершенно исключительную ддя царскосельской поэзии символику предугадала Марина Цветаева - задолго до процитированного стихотворения 1940 года "Ива", задолго до знаменитого "Когда б вы знали, из какого сора...". В посвященном Ахматовой цикле 1916 года у Цветаевой есть и такие удивительные строки:

    Давно бездействует метла,
    И никнут льстиво
    Над Музой Царского Села
    Кресты крапивы.

    Разумеется, "чужое", превращенное в "интимное", у Ахматовой скорее найдешь почерпнутым не из цветаевского цикла, а из в том же году написанного "Детства" Николая Гумилева. Как всегда, Ахматову привлекает в стихах не выраженное прямо, намек, тайнопись для посвященных. Ее откpывает еще один царскосел из гумилевского круга, Николай Оцуп: "Царскоселы вряд ли ошибутся, узнавая в этих строчках знакомые места, например по дороге на станцию Александровскую..." Вот часть этих гумилевских строчек:

    Я ребенком любил большие,
    Медом пахнущие луга,
    Перелески, травы сухие
    И меж трав бычачьи рога.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Только дикий ветер осенний,
    Прошумев, прекращал игру.
    Сердце билось еще блаженней,
    И я верил, что я умру

    Не один - с моими друзьями,
    С мать-и-мачехой, с лопухом,
    И за дальними небесами
    Догадаюсь вдруг обо всем.

    Ахматова в "Иве" сблизила этот пейзаж, эти травы и лопухи со своим детством, с конкретным Царским Селом (у Гумилева не названным), сохранив и его пантеистический мотив, и небеса ("Под нашими, под теми небесами"), и тему смерти ("И я молчу... Как будто умер брат"), вообще связанную у нее с "... близостью к природе, которая давно напоминает мне только о смерти", - как призналась она через двадцать лет после "Ивы", в 1960 году.

    В характерном для нее духе поставив эпиграфом к "Иве" пушкинскую строчку "И дряхлый пук дерев" - важную, но играющую не ключевую роль, - Ахматова пишет о городе, в котором все живое не стоит исчезнувшей тени. Одновременно это тень "серебряной ивы" и тень "брата" (вполне вероятный эвфемизм для бывшего мужа, с которым утвердились "братские" отношения). Так она интимизирует грозную равноправность смерти и жизни, заданную финалом стихотворения Гумилева:

    ... людская кровь не святее
    Изумрудного сока трав.

    6

    Существенная тонкость: кризисный итог царскосельской поэзии XIX века есть свидетельство и отражение кризиса культуры, а не нарастания хаоса бескультурья. Это был декаданс. Но преодолевался он и - что особенно существенно - был преодолен на культурных путях еще до революции и без революции. Скажу уж совсем парадоксально: это был имперский декаданс, преодоленный декадансом частного существования. Ключевой фигурой последнего оказался Анненский.

    В первые годы нашего столетия метла и на самом деле бездействовала в Царском. Анненский в этом запустении нашел нечто чудотворное. Вот он смотрит на статую Мира ("Трилистник в парке", 1906):

    Но дева красотой по-прежнему горда,
    И трав вокруг нее не косят никогда.

    Травы травами, но:

    Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
    И ноги статные, и грубый узел кос.

    "Ее ужасный нос" свидетельствует здесь не о сомнительной форме, а о том несомненном факте, что его просто-напросто изувечили и не смогли как следует реставрировать.

    Из стихов Анненского исчезают царскосельские дворцы, и в парках он видит не зеркальную гладь озер, а илистое дно пруда. Царское Село для него "маскарад печалей", как он выразился в "Балладе" 1909 года, посвященной своему ученику Николаю Гумилеву. В этой "балладе", как и в будущей ахматовской "оде", сквозит далеко не имперская реальность:

    На шоссе перед запряжкой парной
    Фонари, мигая, закоптили...

    "Во блаженном..." И качнулись клячи.
    Маскарад печалей их измаял,
    Желтый пес у разоренной дачи
    Бил хвостом по ельнику и лаял...

    Тот же бледный матовый свет фонарей осветит в 1961 году "Царскосельскую оду" Ахматовой и так же не преодолеет мрака ночи...

    "... Для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования", - написал Анненский в октябре 1906 года С. А. Соколову.

    Под пером Анненского Царское Село превращается из "обители муз" в лермонтовский "скверный городишко". Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: "А сад заглох... и дверь туда забита..."

    Само отношение к слову поэтов пушкинской поры Анненскому начинает казаться несколько "бутафорским". И не о каком-нибудь второстепенном авторе у него идет речь, нет: "Право, кажется, что Пушкин иногда не видел того, что хотели покрыть его слова..."6

    Но Анненский же не хочет и отрекаться от "вчерашнего верования" навсегда. Как только он осознаёт свою правоту, воочию видит иллюзорность царскосельской мечты, тут-то он и принимает ее и мучает себя ею. Он знает, что утрачено.

    Скажите: "Царское Село" -
    И улыбнемся мы сквозь слезы, -

    пишет он в послании к царскосельской писательнице Лидии Микулич.

    Там были розы, были розы,
    Пускай в поток их унесло.

    В Царском для Анненского "все, что навсегда ушло", и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего. Оно устраняет причины и оставляет одни следствия. Человек в нем есть воистину Никто, и этот жалкий, вымученный псевдоним Анненского (Ник. Т-о) характеризует его лирического героя в полной мере. "Гомеровская" аллюзия здесь излишня: пpозаический Никто хорош как раз своей анонимностью - его не узришь, а он свободен и "один на всех путях". Он не мешaет видеть.

    Также и Ахматова оберегает в стихах тайну не названных по имени царскосельских современников, укрывает их от любопытствующего взгляда. Силуэт, встающий перед ее мысленным взором, принципиально не обозначается как конкретное лицо. Но каждый из этих неназванных героев узнал бы в строчках сокровенную деталь, лирически близкий герою и героине пейзаж...

    Герой Анненского живет в мире призрачном или игрушечном. Ему кажется, что и сама действительность бесплотна, она лишь подмигивает и кокетничает с безымянными персонажами, имитируя жизнь. Сам Анненский, разумеется, не из числа марионеток. Но этот "утомленный наблюдатель" только и делает что примеряет самые дешевые маски, с отвращением взирая вокруг. "Забвенность царскосельских парков точно немножко кокетничает, - пишет он летом 1905 года своей постоянной конфидентке А. В. Бородиной, - даже в тихий вечер со своим утомленным наблюдателем... У памятника Пушкину царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже..."

    Какую-то "забвенность", какую-то обреченную отчужденность культуры от бытия, бытия от культуры - вот что дарит Анненскому царскосельская трaдиция и вот что он от нее принимает.

    Минувшее не веет легкой тенью,
    А под землей, как труп, лежит оно, -

    эти строчки Тютчева применимы к Царскому XX века в большей степени, чем его собственно царскосельские стихи. "И стало как-то явно, - писал Голлербах в "Городе муз", - что в Царском прекрасно не царское, а что-то иное, прикрытое мундирным покровом". Скорее всего, это "иное" скрывалось под вицмундиром Анненского.


    7

    Анненский по-настоящему, а не на прогулку, не в увеселительное путешествие, ушел от дворцовой части Царского Села к "существователям", в обывательские кварталы, потеряв казенную квартиру, но поставив кардинальный для искусства начала века - и всего нашего времени - вопрос:

    А если грязь и низость - только мука
    По где-то там сияющей красе...

    Аннeнский стал послушником анонимной жизни - с ее "грязью и низостью". Может быть, это и есть его главный культурный подвиг, подвиг во имя культуры. Этот подвиг не был принят его учеником Гумилевым, ненавидевшим царскосельского обывателя и во сне и наяву. Царское Село было для него, по мнению Ахматовой, "унылой жизненной прозой". Он не уловил, что из крупиц этой прозы вернее всего сложится новая поэтика той же Ахматовой.

    Анненский и Гумилев невосстановимо разорвали на две половины ее лирическое и житейское сознание. Как лирик она готова была следовать за Анненским, но как личность - за Гумилевым. Эта антиномия отражена и в "Царскосельской оде", где автор принимает грубый, низовой мир Царского Села, но оды... оды сложить ему так и не удается. Именно в Царском очень трудно провинциальность, теплоту и тесноту быта, точнее говоря, теплоту и тесноту самой жизни признать культурообразующим принципом, необходимой предпосылкой культуры, ее закваской.

    Эта оппозиция между художником, преобразившим старую и создавшим новую царскосельскую лирику, и художником, отринувшим саму мысль о какой-то там "царскосельской проблеме" в литературе, блестяще выражена Георгием Ивановым:

    Я люблю безнадежный покой,
    В октябре - хризантемы в цвету,
    Огоньки за туманной рекой,
    Догоревшей зари нищету...
    Тишину безымянных могил,
    Все банальности "Песен без слов",
    То, что Анненский жадно любил,
    То, чего не терпел Гумилев.

    Для самого Гумилева на Анненском все в царскосельской лирике и закончилось, закончилось, к тому же, привычной царскосельской банальностью:

    Был Иннокентий Анненский последним
    Из царскосельских лебедей.

    Гумилев оказался в плену у ископаемой царскосельской мифологии. Но от прямого претворения ее в стихи уклонился. Царскосельскую тему он исчерпал, не успев раскрыть в ней ничего специфически гумилевского. Он поворачивает вспять, к дворцам и паркам, к "мрамору плит", завершая лирические поминки тоскливой нотой:

    И жалок голос одинокой музы,
    Последней - Царского Села.

    "Последняя" муза Царского Села оказалась действительно "одинокой". Ею была муза Ахматовой, сменившая музу Анненского. С Анной Андреевной Гумилев в момент написания стихотворения был уже более года как обвенчан. Но реагировал на ее дар неотчетливо. Признание пришло позже, и в 1916 г., помещая "Памяти Анненского" в сборник "Колчан", Гумилев исключает из окончательной редакции прямое указание на Анненского в конце стихотворения: "То муза отошедшего поэта..." Таким образом, он дает возможность понимать последние строки как обращение к часто оставляемой им в Царском жене. Тем более, что "Колчан" издан в 1916 г., в дни войны, на которую поэт ушел добровольцем.

    Вспомнив "нежданные и певучие бредни" Анненского, Гумилев постфактум делает открытие: есть еще один "последний лебедь" - Ахматова. Словом "последний" он парадоксально и навсегда соединяет имя учителя и имя жены. В конце концов, у него выплывают сразу два "последних поэта" Царского Села с сомнительной родоcловной от третьего и старшего "последнего лебедя" - Жуковского.

    "Царскосельство" Гумилева заметно лишь в пристрастии к "мрамору", оно консервативно: традицию он принимает как облагораживающий завет. Императорские "китайские затеи", пленив, пробудили в его душе чистый звон "колокольчика фарфорового", его восточные сны имеют царскосельский прообраз. Из заглохшего парадиза он уносил себя в XVIII век на приемы к императрицам7.

    На фоне увядающей царской резиденции гумилевское золото "брабантских манжет" вкупе с "напудренною косой" приятно забавляют, как мирискуснический карнавал. Самолюбиво опасаясь прослыть стилизатором, поэт переносит сюжеты стихов преимущественно в иные, недоступные взгляду современника экзотические области. Результатом этого захватывающего действа было создание скорее мифа о новой поэзии, чем самой новой поэзии. Гумилев продолжал царскосельскую лирику совсем иными, чем Ахматова, средствами, в надежде - на удивление и зависть царскосельским обывателям - вернуться завоевателем чужих городов, пришельцем из царства мертвых. Он уверовал в отзыв Анненского о его "Романтических цветах": "... поэзия живых (...) умерла давно".

    Лишь перед смертью, в "Заблудившемся трамвае", его оглушает иное воспоминание:

    А в переулке забор дощатый,
    Дом в три окна и серый газон...
    Остановите, вагоновожатый,
    Остановите сейчас вагон.

    Вот на эту предсмертную царскосельскую ноту Гумилева Ахматова откликается "Царскосельской одой".

    В новой царскосельской поэзии "забор дощатый" оказался прочнее "мрамора плит".

    8

    В стихотворении "Учитель", посвященном памяти Анненского, Ахматова сказала о его пути:

    Как тень прошел и тени не оставил,
    Весь яд впитал, всю эту одурь выпил...

    "Анненское" словечко "одурь" уже прямо подводит8 к "Царскосельской оде":

    Настоящую оду
    Нашептало... Постой,
    Царскосельскую одурь
    Прячу в ящик пустой...

    Призрак отравленного царскосельскими ядами поэта встает у Ахматовой в человеческий рост и обрывает соблазнительную для всех пишущих о Царском умиротворенную ноту. "Настоящая ода", не начавшись, захлопывается в "роковой шкатулке", в "кипарисовом ларце", не случайно сниженном у Ахматовой до просторечного "кипарисного ларца".

    Ахматова, правда, пыталась иногда уверить себя и других, что "лицейские гимны все так же заздравно звучат". Однако здравицы эти не чувствительным для самого поэта образом приводили независимого сочинителя в ряды энтузиастов хорового пения:

    ... Царскосельский воздух
    Был создан, чтобы песни повторять.

    В том-то и суть, что - повторять, а не творить новые. Воздух Пушкина был уже утрачен, "выпит", воспеть Царское Село на старинный лад больше не удается никому. И пусть стилизаций такого рода не счесть, их безмятежно-ностальгический тон - наигран и жалок.

    По признанию Ахматовой, из всех строк Пушкина ее больше всего поразила строка - "... великолепный мрак чужого сада" из загадочного стихотворения "В начале жизни школу помню я...". По ней можно судить о том, что прекрасное поэт связывает с тайной и риском. Прекрасное - своего рода "рискованная тайна", а само творчество есть бескорыстное притязание на вещи, тебе заведомо не принадлежащие. Эта духовная активность - следствие горького отчуждения от творца душевно близкого, родного ему содержания жизни. Об этом, видимо, дал ей знак Пушкин в своем "итальянском" стихотворении с зачином, вызывающим в памяти определенные лицейские ассоциации.

    Кроме последовавшей Анненскому Ахматовой, никто, кажется, не осознал, что благородство царскосельской темы, царскосельского, можно сказать, мироощущения имеет иной, чем в пушкинские времена, источник. Как и у Анненского, у Ахматовой Царское Село ставит человека перед лицом смерти, испытывает его небытием. Смерть - постоянный соблазн, выход из тупика существования. В год смерти Блока и Гумилева Ахматовой в Царском "Каждая клумба в парке / Кажется свежей могилой". Хотя гибель обоих поэтов с этим местом не связана.

    Разгадка не высказанной прямо ахматовской тайны страшнее подразумеваемого обвинения в адрес эпохи. Это самой Ахматовой - и уже давно - мерещились в Царском могилы загубленных - по ее вине - душ. Желанные врата в их обитель - здесь.

    Трудно обойти молчанием наблюдение Эммы Герштейн, приведенное Романом Тименчиком, о "двух сквозных мотивах" в стихах Гумилева, связанных с образом Ахматовой: "... существо, несущее смерть герою, (...) и "лунная дева"..."` Во всяком случае, у Ахматовой в царскосельской теме представления о призрачном мире и мире смерти необычайно существенны.

    ... Здeсь все мертво и немо,
    Как будто мира наступил конец, -

    пишет она о Царском в "Первом возвращении" - в пору, когда ее личное, биографическое царскосельство изжито вовсе не было.

    Даже тогда, когда поэта в заветную область влекут ностальгические чувства, знаки остаются:

    ... о, туда, туда,
    По дpевней подкапризовой дороге,
    Где лебеди и мертвая вода. (Курсив мой. - А. А.)

    Выделенный эпитет указывает на тему смерти не только, а может быть, и не столько, своим прямым значением. Анатолий Найман пишет, что для Ахматовой "живая вода" - "знак и признак Царского Села", связывая эту символику с цитатой из Пушкина ("сии живые воды"). Пушкинские реминисценции в лирике Ахматовой всегда знак повышения смысловой напряженности текста. В паре с "мертвой водой", также, как видим, ассоциирующейся у поэта с Царским Селом, "живая вода" уводит к фольклорному представлению о воскрешении мертвых. "Мертвая вода" в русских сказках заживляет смертельные раны, сращивает разъятые части тела убитого - не воскрешает его, но делает как бы неподверженным тлению. Если вспомнить, что стихотворение Ахматовой "Не бывать тебе в живых...", сложившееся в вагоне царскосельского поезда и навеянное гибелью Гумилева, содержит строчки о смертельных ранах героя - "Двадцать восемь штыковых, / Огнестрельных пять", - то упование Ахматовой на чудо и на "живую воду", как возвращающую человека с того света (после того как его окропят "мертвой водой"), подводит к мысли о глубоко сакральном значении всей ахматовской царскосельской символики. Добавим еще, что фольклорная "живая вода" часто служит для исцеления слепоты, возвращения зрения. Это вода, так сказать, для художников...

    Обнаружив в изголовье жизни могильный крест, Ахматова обрела грустное, хотя и "новое умение видеть и любить человека", с которого начал размышления о ней Николай Недоброво. В этом ее "единичное" получило "общее значение", "номинальное" раскрылось "универсальным".

    9

    Переживание смерти как жизненной доминанты ведет или к экзистенциальному отчаянию, или к религиозному просветлению. В православии это чаще всего завершается духовным опрощением, признанием правды за теми, кто "нищ духом".

    У христианки Ахматовой очень сильна интуиция об истинности простонародного отношения к бытию, и ее "Царскосельская ода" неожиданным, но совершенно естественным образом материализовалась в грубых "антицарскосельских" образах. Это тем более знаменательно, что стихотворение написано в дни сороковой годовщины расстрела Гумилева, стоит под его эпиграфом и несомненно продиктовано покаянной памятью о нем и об их общем учителе Анненском.

    Для композиции ахматовских сборников вообще характерно, что в них рядом с "царскосельскими" стихами неизменно соседствуют "слепневские". Ахматова явно хочет, чтобы Царское Село всюду умерялось мало кому ведомым тверским и неэстетическим наименованием.

    В Царском Ахматова постоянно ощущает призрачность личного бытия. Здесь собственная жизнь ей не нужна, потому что здесь ей внятно лишь: "Все души милых на высоких звездах". Это написано осенью 1921 года, сразу после смерти Блока и Гумилева, и героиня надеется на одно - не с ней самой возможна в этих садах встреча, а с ее тенью, на ней вина:

    Из прошлого восставши, молчаливо
    Ко мне навстречу тень моя идет.

    "... Лицо, по которому все время проходит крыло оттуда", - записывает об Ахматовой в дневник Пунин 8 сентября 1923 года. И раньше, в том же году, в день смерти Пушкина: "Как, Ан, ты одинока после революции".

    Начиная уже с "игрушечности" молодой царскосельской героини Ахматовой становится осязаемой ее тема несуществования среди живых. Не песни она любит в этих садах "повторять", а слушать, как "тишина тишину сторожит", не с литературными поклонниками и коллегами беседовать, а со своей "неукротимой совестью". "... Ты одна стережешь тишину", - пишет ей Пунин 20 апреля 1924 года. И он же сравнивает ее с самой меланхоличной из обитательниц царскосельских парков: "... она сидит, как девушка с кувшином в Царскосельском парке".

    Интересная подробность. Анна Андреевна утверждала, что после 1944 года она в Царском не бывала. Но вот, по свидетельству Алексея Баталова, она гуляла там и "десятью годами позже окончания войны". Посещение это, как пишет мемуарист, "было для меня (...) скорее тревожно, чем празднично (...) Повод был важным и значительным..."10 Каким именно - остается только догадываться: о встречах с призраками достоверной информации не получишь. И встречи эти тяжелы.

    Как понял Дмитрий Кленовский, тоже царскосел:

    Здесь призраки свиданья длят свои,
    Здесь мертвецы выходят из могилы,
    Здесь ночью гимназиста лицеист
    Целует в окровавленный затылок;

    И гимназистка, в узком ремешке,
    Пенал и книги на ходу роняя,
    Спешит в изнеможенье и тоске
    И двух, вперед ушедших, догоняет.

    Вот в чем тайная (и единственно для Ахматовой настоящая) связь ее главных царскосельских героев - в смерти. И только в ней она чаяла с ними уравняться.

    Тема эта не интерпретируется в биографическом ключе, и потому я не останавливаюсь на длинном мартирологе, который Ахматова вела с юных лет, - на именах сестер и братьев, мужей и близких, на ее собственном раннем туберкулезе... Скажу только, что с Царским Селом у Ахматовой связана судьба и история ее растревоженной совести, ее лирическое покаяние. В нем слово "разлука" стоит недалеко от слова "смерть".

    ""Как будто все хорошо, - признается Ахматова в Детском Селе 6 апреля 1925 года Павлу Лукницкому, - а вместе с тем я так ясно чувствую, как смерть ложится сюда", - и, произнося "сюда", пальцами коснулась своих волос и лба..."

    "Неужели вправду на нее может действовать так Царское Село со всеми воспоминаниями, с ним связанными?" - задается вопросом Лукницкий. Вправду. Из всей царскосельской лирики больше всего пристало духу ее поэзии пушкинское:

    Воспоминаньями смущенный,
    Исполнен сладкою тоской,
    Сады прекрасные, под сумрак ваш священный
    Вхожу с поникшей головой.

    Только в этой лирико-покаянной ипостаси пушкинская традиция явлена у Ахматовой нередуцированно. Даже больше того - подхвачена и развита, закрепившись в ее подсознании. "... Половина моих снов происходит там"11, - говорит Ахматова о доме Шухардиной в Царском, где прошло ее детство. И в иных местах ей все кажется похожим "на аллею у царскосельского пруда"...

    10

    Николай Пунин, кажется, развивая Гумилева, сделал Ахматовой как поэту самый изысканный из известных мне комплиментов: "Ты поэт местного, царскосельского значения". Комментаторы совершенно напрасно расценивают его как иронический. Им, конечно, кажется смешным применительно к Ахматовой произнесенное словечко "местного", на самом деле ключевое и верное. Вот именно "местного" - самая питательная среда для ахматовской гениальности.

    Впрочем, Ахматова и сама с подозрением относилась к подобным аттестациям. Лидия Чуковская свидетельствует, что мнение о ее стихах как о "скорее царскосельских, чем петербургских" ее раздражало. "Этим они хотят сказать, что стихи провинциальные", - уверяла Анна Андреевна. И оправдывалась тем, что "жить в Царском считалось гораздо столичнее, чем в Ротах или на Васильевском острове". Но существенно другое - то, что самой-то Ахматовой в Царском нравилась именно соседствующая с дворцами провинциальность. Источник царскосельского лирического переживания - в ней.

    В стихах Ахматовой близкая любому человеку, замкнутая в себе ситуация ущеpбной жизни преображена звуком царственной речи, возносящейся от "земного" к "небесному".

    Сошлюсь еще раз на исключительно точные "Записки об Анне Ахматовой" Лидии Чуковской:

    "Я сказала ей, что из стихов видно - она очень любит лебеду.

    - Да, очень, очень, и крапиву, и лопухи. Это с детства. Когда я была маленькая, мы жили в Царском, в переулке, и там в канаве росли лопухи и лебеда (...) я так их с тех пор люблю".

    "Лебедой" Ахматова собиралась назвать и свой первый сборник "Вечер". Но ее отговорили. Зря. Слово было найдено верно. Слово, нужное новой поэзии в большей степени, чем обозначенный им сорняк самому поэту (очень любопытно: по одному свидетельству, Ахматова попросила указать ей, "какая она, лебеда", когда вызвалась прополоть у знакомых грядки).

    "Ковш душевной глуби", каким является, по определению Пастернака, детство, - провинциальный ковш. Можно сказать, что и само детство для любого современного лирически настроенного человека - "провинциально". "Провинциально" в перспективе свободного пространства целой жизни. По сравнению с этим провинциальным "местным значением" "царскосельское значение" - это уже производная, ставшая путеводной, величина, своего рода вектор, указывающий индивидуальный путь. И я думаю - тайно, для себя, Ахматова со словами Пунина была в ладу. Наряду со строчкой Гумилева они стоят эпиграфом к "Царскосельской оде" (не напечатанные "для других", вписывались автором в экземпляры близких ей людей).

    Ахматовой несомненно свойствен духовный аристократизм, неотъемлемой чертой которого является готовность разделять страдания и беды с простонародьем. Этим же свойством диктуется отчужденность от всякого преуспеяния и вообще от золотой середины.

    Трудно утверждать, что русский менталитет от подобных духовных установок только обогащался. Зачахшая царскосельская культура могла бы стать достоянием частного быта, что тоже имело свои немалые резоны. Сидеть в своем кабинете под лампой с абажуром и, наслаждаясь анонимностью, оставив барокко и ампир зевакам и детям, ворожить над культурой, не заботясь о том, гениален ты или нет, - эта поза Анненского имела некогда шанс утвердиться в царскосельской жизни и утвердить ее.

    Ахматовой подобная ипостась культуры не была вовсе чужда. Но в большей степени она ценила безбытную духовность, "философию нищеты". В ее поэзии сквозит оппозиционная к императорской статичности, так сказать, "вторая царскосельская культура", ею лирически приподнятая и возвеличенная.

    "Царскосельская ода" - средоточие этого обозначившегося противоречия, во многом связанного с произошедшей в стихах Ахматовой - по выражению Тименчика - "русификацией Царского Села". У Алексея Баталова возникло даже ощущение, что само явление Анны Андреевны царскосельским паркам "русифицировало" их пейзаж. "... Неяркий тихий день... полуразрушенные перила мостов с разбитыми декоративными вазами, недвижная черная вода в заросших берегах, пустые покосившиеся, словно покинутые своими изваяниями, мраморные пьедесталы на перекрестках и темная фигура пожилой женщины в платке - все это составляло мир какой-то хрестоматийной русской картины", - пишет он о прогулке с Ахматовой в послевоенном Пушкине.

    В этом отношении ахматовские царскосельские преображения сродни блоковскому взгляду на эти места как бы сквозь русские очки. "Там тишина, сквозные леса, снег запорошил траву(...) Ни звука. Только поезда поют на разных ветках железной дороги", - пишет Блок матери 26 октября 1908 года о поездке в Царское Село. А уже следующим днем помечен первый вариант "Опять над полем Куликовым...".

    Предпочитавший северные, менее фешенебельные пригороды Петербурга, Озерки и Шуваловo, Блок в Царском появлялся редко и его роскошью заворожен не был, отдав, впрочем, неоригинальную дань "сияющим водам", лебедям и тому, что "Пушкиным пахнет". Но в общем смотрел на местность как-то сквозь дворцовые ансамбли, не замечающим их взором: "... огромная даль. Сегодня ночью увидели мы из Царского пожар". Едва ли не отсюда, откуда-нибудь из Кузьмина, ничем не примечательного царскосельского предместья, представился ему "... над Русью далече / Широкий и тихий пожар". Здесь ему пригрезилось, как "Опять с вековою тоскою / Пригнулись к земле ковыли". Эрих Голлербах пишет на этот счет категорично: "... здесь, за Кузьминскими воротами, в тумане вечерней долины, зародилось "Куликово поле"".

    Ахматова видит чужестранцами построенные дворцы, не нами сотворенные статуи, европейские сады и парки... И что же? Особенно ярко цветет у нее на этом фоне наш российский сорняк, пушкинская в большей степени, чем парковая, ива, наш, с грязцой, быт, мещанские палисадники, кабацкий надрыв. Разгул, всяческий соблазн на фоне былого великолепия как-то неизъяснимо хорош, то есть притягателен. Приметы царскосельского "былого" для Ахматовой не в том, что оно "чудно веет", как у Тютчева, но в том, что оно веет жутью.

    Анненский между дворцом и кабаком поместил свою благоустроенную, хотя поначалу и казенную, квартиру. "Никогда не утомляло меня - как утомляет почти все на свете - сидеть под огромным абажуром", - признавался он. Нельзя отрицать, что в этой позиции культуры не меньше, чем в гениальной поэзии. И были люди, вкус к подобной культуре чувствовавшие, ставшие даже и после революции ее ревностными адептами, "детскоселами", - например Эрих Голлербах. Ахматова этот путь чем дальше, тем больше презирала, в том числе и самого Голлербаха, в ее представлении - "булочника". На самом же деле замечательного собирателя оставшихся крупиц культуры, знавшего толк не только в экслибрисах, гербах и гравюрах, но и в Розанове, и в Бердяеве.

    Но уж, конечно, в наследии Ахматовой не обнаружишь переписки, подобной той, что вели в 1920-е годы Голлербах и, к примеру, Владислав Лукомский. "Благодарю Вас еще раз за любезное желание предоставить мне имеющиеся у Вас 3 гербовых печатки, со своей стороны мог бы предложить Вам книжицу Н. Н. Врангеля..." - пишет один другому летом 1923 года12.

    "Царскосельский сюсюк" Ахматова настолько презирала, что даже не сочла нужным как-то сослаться на Голлербаха, переиначив его стихотворение "Здесь Пушкина родилось вдохновение...". В стихотворении 1927 года "Здесь Пушкина изгнанье началось..." она продемонстрировала этому, на ее взгляд, популяризатору, как драматически должна звучать тема Пушкина (и Лермонтова) в устах настоящего царскосела. Ахматовой казалось, что ее Царское Село не может и не должно быть общедоступной вещью. Провинциальность ее все-таки пронизана духом аристократизма.

    11

    Совершенно в стиле своих выстраданных поэтических антиномий Ахматова в "Царскосельской оде" былых "лебедей надменных" вспугнула зловещим криком ворона. Лебединую символику сменяют в ее стихах куда как более зловещие образы. Помимо видимой реминисценции из Эдгара По в "оде" важен и другой, интимный, пласт. Вспомним стихотворение 1921 года с "лебедем чистым" и другим лебедем, ставшим "черным вороном". Вспомним также и славянскую мифологию, в которой ворон - олицетворение не только "мудрости", но и "гибели". "Ворон криком прославил / Этот призрачный мир", возвестив о неотвратимости конца.

    Вообще говоря, личностный, биографический план "Царскосельской оды" выражен в ней намного сильнее, чем это пристало высокому жанру. С роскошной непринужденностью Ахматова, называя Царское "городом парков и зал", взор от них тут же отвращает и описывает пространство вокруг... кабака! Совершенно очевидно, что царскосельский мир просматривается в стихотворении как раз из его окон, мимо которых в мертвом свете фонарей мелькают, не задерживаясь, придворные кареты, мчатся рысаки и шастают цыганки. Этот кабак стоит у вокзала на пути к дворцам.

    Но самое потрясающее, что этот кабак опрокидывается в реальность - обывательским домом, любезным приютом детства самого автора! Именно в этом особнячке Шухардиной, рядом с вокзалом и ведущей к дворцам Широкой улицей, "еще до чугунки/ Был знатнейший кабак". О чем оставила подтверждающее свидетельство в "Автобиографической прозе" (главка "Дом Шухардиной") сама Ахматова: "Говорили, что когда-то, до железной дороги, в этом доме было нечто вроде трактира или заезжего двора при въезде в город. Я обрывала в моей желтой комнате обои (слой за слоем), и самый последний был диковинный - ярко-красный. Вот эти обои были в том трактире сто лет назад, - думала я". Была, между прочим, топографическая привязка - указывающая не на кабак, но на место действия - и в самом первоначальном тексте "Царскосельской оды", имевшей подзаголовок "Безымянный переулок" (дом Шухардиной стоял на углу Широкой и Безымянного).

    Императорский парк - приватный строгий кабинет - прохладная детская за дощатым забором - вот прямой маршрут царскосельской музы. В том, что эта "детская" оказалась вдобавок "кабаком", сквозит не кощунство, а недосягаемая предшествующей царскосельской поэзией ступень лирического откровения и дерзновения. "Низкое", "прозаическое", как уже говорилось, - необходимое условие существования "высокого", "поэтического". Истинно эстетическим художественная практика XX века - и лирика Ахматовой в особенности - утверждает преимущественно то отношение к предмету изображения, в котором таится потенция чувства противоположного выраженному.

    Борис Эйхенбаум в книге о поэте 1923 года (вышла в конце 1922 г.) написал: "Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный "оксюморон"". А оксюморон - это такая стилистическая фигура, которая создает новое, небывалое прежде понятие из взаимоисключающих друг друга признаков. Например, "живой труп", "злое счастье". В нашем контексте синонимом к слову "оксюморон" подойдет слово "женщина"...

    "Оксюмороном" была не только новая царскосельская поэзия, в которой господствовала ахматовская "весенняя осень" и в которой "крапива запахла, как розы, но только сильней", - "оксюмороном" глядит жизнь и смерть, "смертожизнь" самих царскосельских поэтов, начиная с Анненского.

    Автор "Кипарисового ларца" открыл и утвердил в поэзии "загадочное будничное" слово, определив его в письме к Максимилиану Волошину как "самое страшное и властное". И завершил он свой путь столь же "загадочной будничной" смертью. Сами похороны поэта вызвали у современника представление о "весне" среди зимы, о русском захолустье среди императорского великолепия: "... белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та страшная "весенняя", с которой у него соединялся образ смерти"13.

    Напомним теперь для ясности, что и в ждановской "оксюморонной" аттестации Ахматовой как "не то монахини, не то блудницы" скрыта - под гнусным выпадом против личности поэта - неведомая сталинскому идеологу поэтическая истина. Недаром этот пассаж украден (в перевранном виде) из работы Эйхенбаума, корректность которого общеизвестна.

    При греховном антураже "Царскосельской оды" чувство, ее продиктовавшее, все же скорее элегическое. "Грязь и низость" этого стихотворения воочию говорят о "где-то там сияющей красе":

    Так мне хочется, чтобы
    Появиться могли
    Голубые сугробы
    С Петербургом вдали...

    Желанный и прощальный взгляд из Царского Села у Ахматовой сближается с блоковским, это взгляд - "вдаль".

    Царскосельский "парадиз" для Ахматовой - как и для русского словаря в целом - одновременно и "рай" и "раек" (галерка). Волшебное в его пейзаже соседствует с захолустным:

    И так близко подходит чудесное
    К развалившимся грязным домам. (Курсив мой. - А. А.)

    12

    Образцом для ахматовской "оды", величиной в полторы строчки (все остальное - ее опровержение), послужило стихотворение Анненского "Снег". Сравнительный анализ необычного и для Анненского и для Ахматовой размера этих вещей сделан Тименчиком. И помимо размера в нем много иных стилистических соответствий (к тому же и в практике Анненского и в практике Ахматовой подобного рода двухсложные анапесты больше не встречаются).

    "Снег" входит у Анненского в состав "Трилистника ледяного", завершающегося стихотворением "Дочь Иаира" и, следовательно, темой воскрешения. Это финальный аккорд к доминирующему во всем "Трилистнике" мотиву смерти. Тот же самый мотив, но явленный в предметной, почти брутальной аранжировке, звучит и в "Царскосельской оде".

    Завершая тему прозаизации стиха, покажу лишь, как у Ахматовой сквозь воспринятый у Анненского тонкий пейзажно символический колорит проступает резкий очерк живущего в конкретной истории города. Она словно бы подсмотрела завет Андрея Белого (вписанный, кстати, в царскосельский альбом Голлербаха 6 августа 1921 года!): "Для правды остается один жест - без слова"14.

    Обусловленное грядущим "всесожженьем весны", вне всякой топографии свершающееся вселенское эсхатологическое действо Анненского Ахматова заведомо низвергает с облаков. Оно обретает бытовой антураж и опознаваемый рельеф. Сквозь снега у Ахматовой глянул родной обоим поэтам царскосельский пейзаж:

    Тут ходили по струнке,
    Мчался рыжий рысак,
    Тут еще до чугунки
    Был знатнейший кабак.

    Этим строчкам есть прямая параллель у Анненского:

    Эта резанность линий,
    Этот грузный полет,
    Этот нищенски синий
    И заплаканный лед!

    Может померещиться даже (не представилось ли и Ахматовой?), что "грузный полет", например, это о рысаке15, а строчки о нищенском и заплаканном льде подразумевают сцену с затрапезными гуляками, проливающими слезы у кабака...

    Однако намеренно загадочная простота Анненского как бы неосязаема по сравнению с изобразительной простотой Ахматовой. В его строфе "грузный полет" - это валящий, с ветром, снег, а "заплаканный лед" - это лед со следами предвесенней капели. И больше ничего. Кроме, что более чем существенно, импрессионистического эффекта и потаенной символики. Разница в том, что эсхатологический подтекст поздней Ахматовой более обращен к исторической жизни, более прозаичен, чем у ее предтечи.

    Не менее важна и оппозиция "Царскосельской оды" пастернаковской "Вакханалии" (та же зимняя, "бедная на взгляд", жизнь, тот же стихотворный размер) с ее лицедейским воспеванием "великой эпохи", хотя и - как всегда в последний момент неортодоксально закручивает Пастернак - "великой под знаком / Понесенных утрат".

    В "Царскосельской одe" "понесенные утраты" развенчаны - "утраченное" никого и ничего не спасло. Потому и отвергнуто: "Про "Оду" - совершенно неверное суждение о ее близости к "Вакханалии". Здесь (т. е. в "Оде") - дерзкое свержение "царскосельских" традиций от Ломоносoва до Анненского и первый пласт полувоспоминаний, там (у Пастернака) описание собственного "богатого" быта.

    Мою ("Оду" - А. А.) надо сравнить только с "Городком" Пушкина".

    Этой ахматовской записью 1963 года подтверждается наш изначальный тезис об истоках и эволюции царскосельской лирики. Жизнь - по Ахматовой - "бедна" не "на взгляд", а на самом деле. В христианстве Пастернака ей чудится оттенок гедонизма.

    Для Ахматовой никакой "великой эпохи" нет, не было ее и в прежнее, "царскосельское время". Вместо эпохи - "царскосельский ворованный воздух", как замечательно сочинила последнюю, кажется, строчку в Пушкине Наталья Горбаневская, чей поэтический дебют некогда приветствовала сама Анна Андреевна. Этот "воздух" в равной степени украден и у задохнувшегося лирика Анненского, и у расстрелянного Гумилева, и у царственного "великана-кирасира", и у извозчика, и у мастерового...

    Но и поэзия в свой - окончательный - черед уворовала его у душегубов, создав из этого "ничто", из этого "воздуха" свободную культуру. Это тот самый "ворованный воздух", о котором писал в "Четвертой прозе" Мандельштам и о котором бессознательно вспомнила Горбаневская: "Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух".

    Этот таинственный воздух ахматовской музы над дощатыми заборами по переулкам, над лопухами и крапивой, среди "дряхлого пука дерев" живительнее всех "китайских затей".

    Без откровений обнажающей суть бытия "прозы", без преодоления лебединого нарциссизма былой ампирной эстетики трудно расслышать прозвучавшее в царскосельском отступлении "Поэмы без героя" ахматовское "победившее смерть слово", так же как трудно увидеть последний жест поэта, проследить его последний взгляд, запечатленный в "Царскосельской оде".

    Как христианка Ахматова видела в поэзии очищение изначально заданного человеческой речи божественного смысла от затемнивших этот смысл двухтысячелетних прискорбных напластований. Но ее свободное поэтическое слово несет в себе также и бунт против Логоса, против онтологически предопределенного языку смысла.

    Истинному поэту трудно, если вообще возможно, быть добрым христианином: его номинальная речь противится догматам христианского реализма, не разбирающего, как на "еще живую грудь" может падать вместо молитвенного "каменное слово".

    Путь самопознания Ахматова проделала христианский, православный. И все-таки ее "победившее смерть слово" не есть подразумеваемое самим поэтом и всеми христианскими канонами слово "Христос", воплощенный Логос. Ее номинальное, с маленькой буквы начертанное слово есть слово "смерть". Через него Ахматова, поднявшая "последний тост" "За то, что Бог не спас", направляет свою поэзию по христианскому пути.

    Царскосельскую тему Ахматовой так и нужно назвать: попрание смерти смертью. Основной мотив ее лирики - евангельский, услышанный Николаем Недоброво еще в первой ахматовской книге: "Кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее; а кто погубит ее, тот оживит ее".

    И это правда. Смерть и воскресение - сквозная царскосельская интуиция Ахматовой с первых стихов:

    На землю саван тягостный возложен,
    Торжественно гудят колокола...


    Примечания

    1. Константин Леонтьев. Избранные письма. СПб., 1993, с. 227. вверх

    2. Благодарю семью Пуниных за предоставленную возможность ознакомиться с дневниками Н. Н. Пунина и опубликовать этот фрагмент. вверх

    3. Bестник РХД. Паpиж, 1989, № 156, c. 170-171. вверх

    4. Ахматовский сборник. Вып. 1. Париж, 1989, с. 132-133. вверх

    5. Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991, с. 485-486. вверх

    6. Существенно, что это мнение высказано в письме М. А. Волошину, поэту и художнику (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 489). вверх

    7. В благородной преданности символам былой славы отечества, а не конкретным обитателям Александровского дворца - превосходство Гумилева над Сергеем Городецким, Николаем Клюевым и Сергеем Есениным, зачастившим в дни мировой войны к царскосельскому двору Александры Федоровны. За высочайшее покровительство, за освобождение от фронта, за золотые перья (буквально; увы, золотым пером золотых стихов не пишут) все трое и отплатили, как водится в подобных случаях среди поэтов, черной неблагодарностью, ею и исчерпав царскосельскую тему:

    Это я плясал перед царским троном
    В крылатой поддевке и злых сапогах.
    Это я зловещей совою
    Влетел в Романовский дом...

    Это Клюев (из книги "Четвертый Рим", 1922), которого, по слухам, в Царском прочили "на место Распутина". Есенин, тот проще: исключил все посвящения императрице из своего сборника 1916 года "Радуница", да и был таков. О Городецком и говорить не приходится: его перелицовка "Жизни за царя" в "Ивана Сусанина" слишком известна. К таким итогам приводила в Царском Селе "русификация" сверху. вверх

    8. Скорее даже "подвозит" - если сопоставить со смертью Анненского на ступенях Царскосельского вокзала жутковатое предчувствие поэта в "Трилистнике вагонном":

    Уничтожься, канув
    В этот омут безликий,
    Прямо в одурь диванов,
    В полосатые тики!..

    Вот уж действительно "одурь": слово, останавливающее не "дождь", но "жизнь". вверх

    9. См.: Ахматовский сборник. Вып. 1, с. 253-254. вверх

    10. Воспоминания об Анне Ахматовой, с. 557. вверх

    11. Ленинградская панорама. Л., 1984, c. 478. вверх

    12. HPБ. Ф. 207. Ед. хр. 58. Л. 33. вверх

    13. Максимилиан Волошин. Лики твоpчества. Л., 1988, с. 528. вверх

    14. НРБ. Ф. 207. Ед. хр. 106. вверх

    15. Особенно по добавочной ассоциации с известным зимним видением Блока: "Над бездонным провалом в вечность / Задыхаясь летит рысак".

    © 2000- NIV