Артюховская Н. И.: О драматизме ранней лирики Анны Ахматовой

Вестник Московского университета.
1974. - № 4. - С. - 15-26.

О драматизме ранней лирики Анны Ахматовой

Ранняя поэзия Анны Ахматовой - один из наиболее ярких образом драматического по типу творчества. Столь высокая степень драматизации лирического жанра - явление до нее небывалое. Это не означает, конечно, что у предшественников Ахматовой полностью отсутствовал драматический элемент. Драматичны Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок и мн. др. Но в их творчестве драматизм не становится таким всеохватывающим, подавляющим свойством, как у Ахматовой, где он доминирует, отчетливо проступая и во внутреннем содержании, и во введшей форме ее лирических миниатюр.

Постановка данной проблемы восходит еще к дооктябрьской критике, которая уделяла ей особое место. Это и понятно - именно в первых сборниках Ахматовой ("Вечер", 1912; "Четки", 1913; "Белая стая", 1917) черты драматического дарования поэтессы выражены наиболее ярко. Поэзия этих сборников овеяна смятением и тревогой. Она рисует острые внутренние столкновения противоборствующих сил. Не случайно, видимо, пресса на все голоса заговорила об авторе "Вечера" как радостной и ограниченной Психее"1, акцентируя особое внимание на болезненных изломах ее души. Одни увидели в молодой поэтессе жажду муки жалящей вместо счастья безмятежного"2, "любовь к своему сиротству"3, "болезненную привязанность к страданию"4; другие говорили о стихах, "полных усталости и затаенной боли"5; третьи сравнивали ее лирику со "струной, натянутой до последней степени"6.

В 20-е годы в период развития так называемой формальной школы литературоведения проблема драматизма интересовала таких крупных представителей этого направления, как В. В. Виноградов, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский. Они исследовали поэтику Анны Ахматовой, но при этом коснулись какими-то гранями и своих аналитических конструкций, в некоторых существенных сторон интересующей нас проблемы. Так, Б. Эйхенбаум, не употребляя в книге об Ахматовой самого термина "драматизм", вскрывает драматическое содержание ее стиха, анализируя его поэтическую структуру. Когда он говорит о "напряженности эмоций", о "сложной передаче чувств", о "сгущенности смысла", о "подвижности, прерывности интонации", о "разговорности и лаконизме" поэтической речи, об особой "энергии" в передаче чувств, о "парадоксальных противоречивых сочетаниях слов", о "резкости смысловых переходов"7, то во всех этих формальных приметах вырисовывается внутренний содержательный драматизм ранних стихов Ахматовой. В работе В. В. Виноградова содержится более конкретное указание на эту особенность творчества поэтессы: "Большинство стихотворений Ахматовой - выдержки из монологов, в которых развивается драма ее героини"8.

Однако в пестрой и многообразной "ахматовиане" нет специального исследования о генезисе и основных чертах своеобразно драматической лирики Ахматовой. В разработке этой проблемы заметны две крайности: либо априорное утверждение драматизма, как это было в дооктябрьской критике, либо подход к нему с позиций формалистического анализа, дающего довольно нечеткое представление о существе вопроса.

Эти две противоположности сохраняются и в работах истекшего десятилетия, хотя в 60-е годы была предпринята первая попытка рассмотреть творчество Ахматовой на фоне ее эпохи и литературной среды. Один из современных исследователей творчества Ахматовой Е. Добин пишет: "Содержание, раздумья, порывы, томление ожидания - все это, разумеется, было в ахматовской лирике. Но застучал, заколотился гулко пульс живой человеческой судьбы, лихорадочно затрепетала чья-то доля, чья-то участь, она решалась здесь рядом, рукой подать...". Приведя далее ряд примеров, автор продолжает: "... драматическое содержание влекло с собой драматургическую форму"9.

Е. Добин дает тонкий интересный анализ "драматургической формы", но "драматическое содержание" остается при этом все же в тени. А ведь по заключению того же исследователя, у Ахматовой "драматургическая форма" адекватна "драматическому содержанию". И "диалог", и "физические действия", и "мимические движения", и "подтекст" - весь этот богатейший арсенал драмы, которым располагает стиль Анны Ахматовой и который подвергает тщательному исследованию Е. Добин, служит в ее "лирическом дневнике" средством выражения внутреннего психологического драматизма.

К тому же далеко не все стихи написаны в форме "диалога", снабжены "физическими действиями" и "мимическими движениями". Не обладая подчас этими приметами, они тем не менее не лишаются драматической сути. Взять хотя бы такое стихотворение:

И мнится - голос человека
Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, -
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина10.

От "драматургической формы" здесь ничего нет. Внешне стихотворение эпично, описательно. Но это не мешает ему быть в своей основе драматичным, с ярко выраженной драматической ситуацией и четким драматическим характером. Стало быть, не только "драматургическая форма" вмещает в себя "драматическое содержание". Очевидно, формы его выражения у Ахматовой гораздо многообразнее. Но прежде всего нас интересует общее детерминирующее начало драматизма.

При анализе проблем драматизма нельзя не учитывать полисемичности данного термина. Обычно он употребляется в трех семантических аспектах: "драматизм" как эстетическая категория, "драматизм" как "поэтический элемент жизни" (Белинский) и "драматизм" как жанровая категория. В лирике Ахматовой сложно синтезируются все функциональные значения драматизма. Мы остановимся на первых двух основополагающих его функциях, ибо к этому обязывает общая установка настоящей статьи. Что касается жанрового аспекта, то, с одной стороны, он выходит за пределы нашей задачи, а с другой - является наиболее полно изученной стороной проблемы.

Подходя к творчеству поэтессы с общеэстетических позиций, необходимо прежде всего поставить вопрос о его мировоззренческой сущности, т. е. попытаться уяснить, в каком соотношении находится "я" Ахматовой и "мир", ее окружающий, в первое десятилетие творческой биографии. Ведь характер творчества (идиллический, гармонический, драматический, трагический и т. д.) и определяется этими взаимообусловленными эстетическими категориями. В творческом сознании происходит сложное взаимодействие "мира", т. е. определенной исторической конъюнктуры, и "я" художника.

В зависимости от характера корреляции этих категорий, творчество художника становится либо гармоническим, целостным, рисующим жизнь в ее объективно-исторической оценке, либо разрозненным, дисгармоничным отражением отдельных кусков бытия в контрастной - драматической, а также трагической интерпретациях.

Интересной антитезой камерной Ахматовой здесь представляется энциклопедичный Пушкин, сконцентрировавший в своем творчестве и все многообразие эмпирической действительности, и все богатства внутренней психологической жизни личности. Между Пушкиным и Ахматовой пролегает глубокий мировоззренческий водораздел, делающий их художниками разного типа, хотя это не мешает поэтической системе Ахматовой развиваться в направлении освоения традиций гениального поэта.

Художественное сознание Пушкина исходит из принципа относительной адекватности или равновесия понятий "я" и "мир". Отсюда утверждение неделимости мира, целостности духовной жизни человека, связанной с историей и современностью.

Иначе видит мир Анна Ахматова. В ее стихах необычайно обострено чувство личного бытия, в них преломляется лишь та грань действительности, которая повернута непосредственно к автору и отражается в его личной судьбе. Тематические горизонты молодой поэтессы необычайно сужены, замкнуты в пределах субъективных переживаний. Иные жизненные сферы - за гранью ее художественных интересов. Она как бы намеренно молчит о жизни, прокладывая пути своего творческого поиска к самым отдаленным глубинам собственного "мира". Ранняя поэзия Ахматовой интроспективна. Это поэзия самопознания, самопроникновения - "лирический дневник", как называют ее исследователи.

Однако этим не исчерпываются ахматовские отношения с "миром". В контексте с тенденциозно субъективистскими устремлениями декадентской литературы они представляются гораздо более сложными. Мы уже отметили, что категория "мир" не находит прямого выражения в творчестве поэтессы. Вместе с тем ее позиция выглядит совсем иной по сравнению с бальмонтовско-соллогубовской позой индифферентизма к "миру". В стихах Ахматовой, даже при самом тщательном их изучении, не встретишь ни единой строчки, где бы "я" противопоставлялось "миру", претендовало на особое место в нем. Гипертрофия "гордого одиночества", столь характерна для декадентского искусства, ей совершенно чужда. Напротив, внутренняя самоизоляция оборачивается для поэтессы не только мировоззренческой, но в известном смысле и духовно-психологической драмой:

Я живу, как кукушка в часах,
Не завидую птицам в лесах.
Заведут - и кукую.
Знаешь, долю такую
Лишь врагу
Пожелать я могу11.

В мировосприятии Ахматовой многое проясняет ее отзыв о стихах Н. Львовой, в котором она высказывает свой взгляд на поэтическое творчество: "Сила женской поэзии заключается в умении наиболее полно выразить самое интимное и чудесно простое в себе и окружающем мире"12 (курсив мой. - Н. А.). Как видим, теоретически поэтесса не отграничивается от "мира", но ставит его на один уровень с "я". "Я" и "мир", по ее замыслу, должны были стать равноправными опорными звеньями творчества.

Беда в том, что осмыслить "мир" таким, как он есть, Ахматовой не под силу. В нем, равно как и в "себе", ее влечет некая "чудесная простота". Но категория "простоты" в том смысле, какой в нее вкладывает Ахматова, жизни вовсе не свойственна. Наивный жизненный идеал, восходящий к "чудесной простоте", гибнет от соприкосновения с самой действительностью. "Мир" встает перед поэтессой призрачным и неясным, он как бы растворяется в ее представлении о нем.

В одном из писем Л. Н. Толстого, адресованных поэту А. В. Жиркевичу, есть такое замечание: "Писать надо лишь тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое важное содержание, ясное для себя, но не понятное людям, и когда потребность выразить это содержание не дает покоя"13 (курсив мой. - Н. А.).

На протяжении всего творческого пути Ахматова свято следовала этому мудрому завету. Она бралась за перо лишь тогда, когда "диктовала муза", писала только о том, что становилось органической частью ее духовного мира. На первом этапе художественной эволюции поэтессы эмпирическая действительность не стала для нее таким "ясным содержанием". Но ощущение "мира", потенциальная связь с ним имеют место даже в самых первых стихах Ахматовой. Уходя из "мира", она обладает удивительным даром оставаться частью его. Ахматовское "я", в отличие от "я" декадентской поэзии, настолько подлинно и материально, что видится в "мире", вырисовывается со всей определенностью на эпохальной канве. В позднем творчестве "я" и "мир" сольются воедино в личности поэтессы, образуют монолитный лирический голос. Для этого потребуется много лет мучительных поисков и сомнении. Мировосприятие же молодой Ахматовой хотя и выходит из общепринятых канонов индивидуализма, все же остается в рамках стереотипной для декадентского искусства формулы: "В мире-только "я"".

Для более полной характеристики мировоззренческой сущности раннего творчества Ахматовой очень важно раскрыть содержание этого "Я", ибо едва ли можно сделать конечный вывод о мировоззрении лирического поэта, исходя лишь из того обстоятельства, что эпицентром изображения он выбирает собственный "мир". Ведь лирика и есть тот литературный род, в котором, в отличие от других, преобладают субъективные начала, та специфическая сфера творчества, где "личное" способно вырастать до "всеобщего". В свое время Фридрих Шиллер утверждал: "Все, что нам может дать поэт, - это его индивидуальность. Она должна быть достойна того, чтобы она могла быть выставлена перед светом и потомством"14.

Лирика Пушкина есть тоже не что иное, как выражение его индивидуальности. Но пушкинское "я" необыкновенно вмещаемо, в нем, как в фокусе, скрещиваются все нити сложного духовно-психологического целого: от общефилософских и политических переживаний до самых интимных. Лирика Пушкина - это воссоздание многосторонней человеческой целостности.

Иной внутренний диапазон ахматовского "я". Апеллируя к своему индивидуально-замкнутому миру, поэтесса находит в нем единственную духовно-этическую ценность, смысл и возможность каких бы то ни было поисков. Такой ценностью у нее представлена "любовь". Тема любви не только главная - она, можно сказать, единственная в первых сборниках Анны Ахматовой.

То пятое время года,
Только его славословь,
Дыши последней свободой.
Оттого что это - любовь15.

И даже в тех редких случаях, когда в стихах Ахматовой появляются иные тематические планы (мотивы жизни и смерти, тема русской природы, тема Музы и т. д.), они ставятся как бы в зависимое положение от любовной тематики, просвечиваются сквозь ее призму. Любовь для поэтессы - своеобразная мера всех жизненных ценностей.

Показательно, что самый первый сборник "Вечер" открывается стихотворением "Любовь", которое, вопреки ахматовской манере изображения чувства в его конкретной данности, представляет собой философски-обобщенную трактовку любви. В нем тщательно выписываются различные оттенки любовного чувства, поэтому стихотворение воспринимается как эпиграф к начальному периоду творчества Ахматовой.

Весьма важную роль в постижении глубин ахматовского драматического мира играет характерное для поэтессы восприятие любви, обозначившееся первоначально в этом стихотворении и нашедшее дальнейшее развитие в ее раннем творчестве. Оно основано на резкой полярности идейно-оценочных качеств: любовь - то духовная заря, пробуждающая лучшие возможности личности ("Я люблю тебя, как сорок ласковых сестер"), "костер, которого не смеет коснуться ни забвение, ни страх"; то тяжкий недуг, "пытка", "мука жалящая". Порой любовь - единственная сущность - с отчаянием отрицается поэтессой:

Сочинил же какой-то бездельник,
Что бывает любовь на земле16.

Подобное восприятие любви находится в прямой связи с традицией русской поэзии XIX в. и особенно Е. Баратынского, стремящегося к постижению в чувстве "двух областей" - "сияния и тьмы". Но если в сознании Баратынского эти "области" как-то уравновешивались, то Ахматова особо заостряет тематический угол "тьмы", стремится к его наибольшему освещению. Любовь повернута к поэтессе, как правило, своей страдальческой стороной. Способность ее "верно и тайно вести от радости и от покоя" воспринята как превалирующее свойство. Эта черта наиболее выпукло обозначена в программном стихотворении "Любовь".

Итак, содержание ахматовского "я" на первой ступени творческого развития сводится к единственному чувству - любви. В этот период, отталкиваясь от всяких проявлений общественной духовности, Ахматова уходит в сложный внутренний мир только любовного чувства. Особенность ее поэзии - в острой памяти любви, в необычайной чуткости к любым ее проявлениям и, наконец, в высоте нравственного чувства. На последнее мы обращаем особое внимание, ибо высокий нравственный потенциал представляется основой ахматовского "любовного бытия". Ее стихи о любви всегда озарены мягким облагораживающим светом:

Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои17.

Неприятие пошлости, душевная щедрость и высокое благородство в любви - вот что делают "я" Ахматовой достойным того, чтобы оно "могло быть выставлено перед светом и потомством"18. Но все эти духовные достоинства представлены в творчестве поэтессы изолировано, в качестве единой самоцельной сущности. Они лишены не только внешнего, но зачастую и всякого внутреннего контекста с другими сторонами многогранной человеческой духовности. К тому же сущность утверждения личности не может быть сведена лишь к частным проявлениям духовной потенции - она состоит прежде всего в раскрытии связи с общими устремлениями века. С этой точки зрения ахматовское "Я", спроецированное в "мир", полный предреволюционного смятения, выглядит духовно ограниченным. Это хорошо понимала и сама поэтесса: она никогда не преувеличивала собственной значимости - напротив, в ее стихах имеет место довольно четко обозначенная самокритическая интроспекция:

На жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок19.

В этой жизни я немного видела,
Только пела и ждала20.

Как же мне душу скудную
Богатой тебе принести?21.

В художественном сознании поэтессы разрушена целостность "мира". Он предстает перед ней разорванным, разрозненным, лишенным во все времена присущей ему гармонии. Ахматова выхватывает из "мира" единственную ценность - "любовь", не только драматически воспринятую ею, но и потенциально таящую в себе драматический элемент. Еще Гегель в своей "Эстетике" указывал на то, что "цели любви... не могут быть осуществлены в конкретной действительности без коллизий, ибо наряду с любовью предъявляют свои требования и права также и другие жизненные отношения и этим могут нанести ущерб единовластию любовной страсти"22.

Здесь мы подходим ко второму аспекту проблемы - рассмотрению драматизма как "поэтического элемента жизни". Такая формулировка принадлежит В. Г. Белинскому: "Драматизм как поэтический элемент жизни заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос"23. Драматизм, по Белинскому, состоит в коллизийности, без которой Гегель не мыслил "осуществления целей любви".

Поскольку поэзия ранней Ахматовой - это поэзия только любовного чувства, коллизийные мотивировки в ней в наивысшей степени сконцентрированы. В анализе их конкретных проявлений и заключается наша дальнейшая задача.

Поэзия Анны Ахматовой вскрывает самые глубинные пласты человеческой психологии. Высокая степень психологизации способствует необычайной внутренней мобильности ахматовского поэтического мира. Перед поэтессой стоит задача изображения не столько самого чувства, сколько борьбы внутри него, столкновения контрастирующих мотивов. "Лирический дневник" Ахматовой - это своего рода любовно-психологическая мозаика, сложный лабиринт внутренних драм и несостоявшихся "Любовей". Нравственная борьба, сомнения, метания, поиск - все это сводится в единый противоречивый комплекс, создающий впечатление необычайной напряженности и рождающий в стихе "внутреннее действие" (термин Станиславского).

Подходя к творчеству поэтессы с точки зрения имманентно-психологического анализа, мы обнаруживаем в нем следующие коллизийные планы.

1. Довольно четко обозначается внутренний конфликт лирической героини, в котором, кстати сказать, В. Г. Белинский видел главную сущность драматического характера. Критик указывал, что для его создания необходимо "столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить"24.

Героиня Ахматовой зачастую поставлена в такую психологическую ситуацию, когда чувство любви сталкивается то с совестью:

И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани25,

то с памятью:

Тяжела ты, любовная память!
Мне в дыму твоем петь и гореть... 26,

то с жизненными обстоятельствами:

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,
Но живы мы любовью одною27.

2. Очень распространена у Ахматовой коллизия несостоявшеюся чувства или безответной любви: либо "она" любит - "он" не любит ("Не любишь, не хочешь смотреть..."); либо наоборот ("Прости меня, мальчик веселый, что я принесла тебе смерть"). Эта коллизия довольно часто переходит из подтекста во внешний план, обозначаясь тем реальным конфликтом, на основе которого строятся многие стихотворения с четко выраженным сюжетом.

В подобном случае Ахматова прибегает к диалогам как средству сюжетного развития. Примером могут служить неоднократно цитированные в критической литературе стихотворения "Сжала руки под темной вуалью...", "Песня последней встречи" и др.

3. В ранней лирике поэтессы обращает на себя внимание коллизия внутренней потрясенности, растерянности перед сильным чувством. Читая Ахматову, невольно вспоминаешь слова А. В. Луначарского в его статье о Маяковском: "Поэт - чуток. Сила его чувства - его слабость"28. Именно эта слабость, незащищенность перед чувством, неспособность осмыслить то, что происходит в себе, нередко создают в стихах Ахматовой остро драматическую ситуацию ("Безвольно слабеют колени и, кажется, нечем дышать...", "Так беспомощно грудь холодела...", "Я не могу поднять усталых век, когда мое он имя произносит" и др.).

4. Характерный психологический конфликт возникает из утверждения внутренней дисгармонии между "он" и "она", представленной в качестве спонтанного признака человеческих взаимоотношений. В стихах Ахматовой этот разлад углубляется до закономерной и неизбежной несовместимости "мужского" и "женского" начал. "Есть в близости людей заветная черта" - вот главный лейтмотив ее любовных драм. Поэтому обостренные психологические ситуации Ахматовой чаще всего "оставляют впечатление борьбы":

И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела... 29.

Как соломинкой, пьешь мою душу30.

5. Среди перечисленных выше коллизийных вариаций особенно выпукло вырисовывается коллизия внутренней неудовлетворенности тем, что дает окружающая жизнь. С одной стороны - большое, непонятное и тревожное чувство лирической героини, с другой - отсутствие настоящего интереса к нему. Герой, которому она несет СБОИ духовные достижения, видит в ней только женщину, оставаясь безучастным к ее сложному и утонченному миру:

О, я знаю: его отрада -
Напряженно и страстно знать.
Что ему ничего не надо.
Что мне не в чем ему отказать31.

или:

Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных... 32

Естественным результатом этой коллизии является тема духовного одиночества, красной нитью проходящая через все раннее творчеств Ахматовой, где отчетливо звучит мотив неудовлетворенности, внутреннего сиротства и неприкаянности:

Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен33.

Вот почему "лирический дневник" Ахматовой пронизывает "внезапная тоска неназванных желаний" - тоска по иной, осмысленной жизни:

Ведь где-то есть простая жизнь и свет
Прозрачный, теплый и веселый... 34.

Острая неудовлетворенность действительностью порой перерастает во внутренний протест героини:

Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты смеешь всходить на мосты?.. 35

... Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую36.

Подобного рода психологически замкнутый протест выглядит беспомощным и наивным. Он лишь сгущает краски, ставит чувство в позицию безысходности. Здесь драматизм перерастает в свое новое качество, приближаясь к грани "трагического". Это тяготение к трагедийному началу представляется одним из самых характерных свойств драматизма Ахматовой. Ее стихи порой оказываются как бы в промежуточной стадии между "драматическим" и "трагическим". Причем "трагическое" находит многообразное проявление в лирике Ахматовой. Оно выражается прежде всего в психологической заостренности отдельных лирических моментов, их внутренней безысходности, что приближает поэтессу к трагизму отчаяния.

Тяготеет к трагизму и общий пафос творчества: крушение идеала любви, гибель романтической мечты о счастье. Однако это не убивает конечной веры в торжество чувства. И если герои Ахматовой - "он" и "она", - повергнутые в "любовную пытку", зачастую терпят поражение, само чувство при этом, как правило, торжествует. В конечном more поэтесса утверждает любовь как наивысшую духовную сущность.

Есть у Ахматовой черта, убедительно подчеркивающая здоровое начало ее лирики, спасающая ее от пессимизма и отчаяния, - это та тонкая ирония над собой и своими бедами, которой большое значение в художественном произведении придавал Ф. Энгельс, видя в ней свидетельство "власти писателя над своим творением"37.

Иронические оттенки окрашивают многие "трагедии" Ахматовой, открывая внутренний выход из психологически безысходной ситуации. Вот один из характерных примеров:

Здравствуй! Легкий шелест слышишь
Справа от стола?
Этих строчек не допишешь -
Я к тебе пришла.
Неужели ты обидишь
Так, как в прошлый раз, -
Говоришь, что рук не видишь,
Рук моих и глаз.
У тебя светло и просто.
Не гони меня туда,
Где под душным сводом моста
Стынет грязная вода38.

В данном случае трагическая ситуация сопряжена с легким тоном иронии, кокетливой насмешки над собственной неудачей, которые реализуются в ритмическом рисунке "скерцо". Происходит своего рода психологическая разрядка. Иногда она достигается иным способом - вкрапливанием иронического элемента в остро напряженные коллизийные ситуации.

Например:

Для тебя я долю хмурую
Долю-муку приняла...

и вдруг совершенно неожиданно для общесерьезного тона:

... Или любишь белокурую.
Или рыжая мила?39.

Особенно явственно черты самоиронии проступают в автопортрете:

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски...
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмаки40.

Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней41.

В этом сером будничном платье
На стоптанных каблучках,
Но как прежде крепки объятья... 42.

В промежутке между "драматическим" и "трагическим" постоянно пребывает и характер лирической героини. Его не назовешь трагическим в силу свойственной ему слабости, отсутствия борьбы за спою идею, но вместе с тем он обладает характерной трагической односторонностью, сосредоточенностью на одной единой цели, внутренним упорством и прямотой.

Иногда в трагедийном ключе выдержаны целые лирические миниатюры. Очень показательно в этом плане стихотворение "Молитва" из сборника "Белая стая", навеянное событиями первой мировой войны. Здесь муза Ахматовой вырывается из плена любовных метаний и, может быть, впервые так отчетливо заявляет о своих патриотических устремлениях. Жизнь "я", которая всегда была так значительна, в данном случае отходит на второй план. Героиня готова пожертвовать всем личным во имя того, "чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей". Высокий патриотический пафос, сопряженный с предельно искренним эмоционально-лирическим голосом, выводит "Молитву" за грани личной драмы. Здесь мы сталкиваемся с проявлением трагизма в его эстетической сущности, хотя это и носит абстрактный характер. Известно, что эстетический смысл трагического определяется причастностью к конкретному социально-историческому идеалу - у Ахматовой же этот идеал не имеет четких контуров. В ту пору она еще далека от понимания подлинного смысла исторических событий. Но сильная патриотическая струя, врывающаяся в ее раннюю лирику, свидетельствует о потенциальной творческой возможности поэтессы к созданию высоко трагедийных произведений. В зрелом творчестве такими станут "Поэма без героя", цикл стихов о Великой Отечественной войне и др.

Стихотворение "Молитва" несет большую идейную нагрузку, ибо в нем впервые намечается конкретный перелом в творчестве Ахматовой, открывающий прямой путь в сферу "трагического".

Постоянный выход Ахматовой за границы узко-психологической сферы возвышает ее стих, придает ему самобытную значимость и силу. Именно поэтому казалось бы тихий голос поэтессы отчетливо слышен в поэтическом хоре предреволюционного десятилетия. В интерпретации темы любви он звучит унисоном "трагическому тенору" Блока и "боевому сигналу" Маяковского, любовная лирика которых исходит из тех же конфликтов неразделенного, убитого пошлостью чувства. В этом плане Ахматова особенно близка раннему Маяковскому с его безвозмездной утратой любви и неразрешимой психологической проблемой: "где любимую найти мне такую, как и я?". Лирический герой Маяковского "стоит, огнем обвит, на несгораемом костре немыслимой любви". Он неистовствует от того, что на пути его огромной чистой "любовищи" - "миллион миллионов маленьких грязных любЯт". Но любовный конфликт Маяковского социален в своей основе. Личную трагедию загубленного чувства он выносит на улицы и площади, во весь свой могучий рост встает на ее защиту:

Святая месть моя!
Опять
Над уличной пылью
Ступенями строк ввысь поведи43.

Протест Маяковского, в отличие от эмоционального, беспомощного протеста Ахматовой, таит в себе угрозу. Это протест сильной личности. Маяковский не только верит в свой идеал, но видит конкретный путь к его спасению - уничтожение всей косной и пошлой жизни. Это возносит лирику личного чувства на трагический олимп.

Ахматовская любовь, при всех ее высоких достоинствах, представляет собой процесс замкнутый, от мира не зависящий. Ее конфликты не пересекаются с социальными конфликтами века, а лишь соприкасаются с ними общей эмоционально-напряженной сущностью. Весь запас духовных сил героиня Ахматовой расходует на поиски своего "королевича", сильного героя, способного оценить красоту ее чувства:

Я не знаю, ты жив или умер,
На земле тебя можно искать
Или только в вечерней думе
По усопшим светло горевать.
Все тебе... 44.

Однако поиск добра оказывается поиском вслепую. Вот почему ранняя лирика Ахматовой, хотя порой и восходит к трагическому началу, по сути своей остается лирикой драматической. Но это высокий драматизм: он спасает сугубо интимные стихи от пошлости и банальности, делает их "настежь распахнутыми" перед читателем.

Необычайно высокая энергия художественно-психологической потенции дает возможность Ахматовой проникнуть в сокровенные глубины современного ей сознания. Драматический мир поэтессы концентрирует в себе сложный феномен духовного кризиса значительной части русской интеллигенции накануне крушения старого века истории. Это обеспечило ранней лирике Ахматовой надежное место в искусстве тех переломных лет. Вера Инбер, оглядываясь назад, на те далекие годы, 14 сентября 1960 г. сделала в своем дневнике следующую запись: "Целая область чувств, огромная полоса жизни связана у моего поколения со стихами Ахматовой"45.

Подобных свидетельств можно привести немало. Достаточно вспомнить письма Л. Рейснер к Анне Ахматовой или стихи С. Городецкого, относящиеся к 1913 г., в которых ахматовская муза представлена воплотительницей

Обиды, горечи и стремленья
Сердец, видавших острие,
Где в неизбежном столкновеньи
Два века бились за свое46.

Примечания

1. [Б. п.] Вечер. Стихи. С предисловием М. Кузьмина. СПб., 1912; "Гиперборей" 2, стр. 27.

2. В. Брюсов. Сегодняшний день русской поэзии. "Русская мысль", 1912, № 7, отд. 3, стр. 22.

3. Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. Пг., 1923, стр. 189.

4. Л. К. Анна Ахматова. Четки. Стихи, 1914. "Северные записки, 1914, № 5 стр. 176.

5. H. Новинский. Современные женщины-поэты. "Мир женщины", 1913, № 9, стр. 5.

6. В. Дороватовская. Любовь и сострадание. "Жизнь для всех", 1919, № 2, стр. 197.

7. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг., 1923.

8. В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски). Л., 1925, стр. 149.

9. Е. Добин. Поэзия Анны Ахматовой. Л., "Советский писатель", 1968, стр. 67-68.

10. А. Ахматова. Белая стая, 3-е изд. Пг, 1922, стр. 36.

11. А. Ахматова. Вечер. СПб.. 1912, стр. 78.

12. А. Ахматова. О стихах Н. Львовой. "Русская мысль", 1914, № 1.

13. Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 65. М., 1953, стр. 120.

14. Ф. Шиллер. Собр. соч., т. 4. СПб., 1901, стр. 450.

15. А. Ахматова. Белая стая, стр. 86.

16. А Ахматова. Белая стая, стр. 101.

17. А. Ахматова. Четки, изд. 9. Пг., 1923, стр. 22.

18. Ф. Шиллер. Собр. соч., т. 4, стр. 9.

19. А. Ахматова. Четки, стр. 54.

20. А. Ахматова. Четки, стр. 45.

21. Там же, стр. 48.

22. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2. М., 1969, стр. 278.

23. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 7. М., 1955, стр. 507.

24. В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 19.

25. А. Ахматова. Белая стая, стр. 25.

26. Там же.

27. А. Ахматова. Четки, стр. 23.

28. А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 2. М., 1964, стр. 482.

29. А. Ахматова. Бег времени. М. -Л., "Советский писатель", 1965, стр. 12.

30. А. Ахматова. Вечер, стр. 27.

31. А. Ахматова. Четки, стр. 70.

32. А. Ахматова. Белая стая, стр. 22.

33. Там же, стр. 11.

34. Там же, стр. 44.

35. Там же, стр. 32.

36. А. Ахматова. Вечер, стр. 57.

37. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 36, стр. 334.

38. А. Ахматова. Четки, стр. 27.

39. А. Ахматова. Вечер, стр. 42-43.

40. А. Ахматова. Четки, стр. 66.

41. Там же, стр. 14.

42. Там же, стр. 52.

43. В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1955, стр. 106.

44. А. Ахматова. Белая стая, стр. 95.

45. В. Инбер. Страницы дней перебирая... (Из дневников и записных книжек). М., 1967, стр. 314.

46. С. Городецкий. Цветущий посох. Вереница восьмистиший. "Грядущий день". СПб., 1913, стр. 120.

© 2000- NIV