К семиотике орфического мифа в русской поэзии
(И. Анненский, О. Мандельштам, А. Ахматова)
Если поэзия станет сознательной и мыслящей, писал в 1912 году В. Брюсов, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея1. Эти слова были произнесены в ситуации роста поэтической и философской рефлексии мифа об Орфее и Эвридике в русской культуре. В начале века «случай Орфея» заново привлекал внимание к таинству творческого духа, истоку творения, ибо в мнемоническом ключе поэтическое творчество издавна уподоблялось descensus ad inferos, вызыванию усопшего из подземного мира2. Орфей мыслился психагогом, вызывателем теней, между тем стихи О. Мандельштама, навеянные оперой «Орфей и Эвридика» К. Глюка («Я в хоровод теней...» - 1920), компрометируют психагогию как художественную идею:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался...
Но все растаяло - и только слабый звук
В туманной памяти остался3.
Мандельштам - не психагог, но, несомненно, Орфей4: «Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьет» (М - 229), и только А. Дейч мог отказать поэту в праве чувствовать непринужденную близость к Орфею5, хотя в рецензируемом Дейчем «Камне» уже очевидна «орфическая» преданность Музыке, которая так восхищала Н. Гумилева6. Другой атрибут «орфического» призвания поэта был позже указан Н. Мандельштам: «Есть, - писала она по поводу «любовной» лирики Мандельштама, - таинственная связь стихов с полом, до того глубокая, что о ней почти невозможно говорить»7. Вместе с тем и в начале пути, ощущая себя не мистагогом, а «пешеходом», Мандельштам в стихотворении «Пешеход» (1912) сформулировал «лирически трезвую» мысль: «... музыка от бездны не спасет» (М - 102).
В свете психагогической проблематики интересны «летейские» стихотворения Мандельштама 1920 года «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», которые печатались под общим названием вместе со стихотворением «Возьми на радость из моих ладоней...»8. По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и «глюковского» стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена...», написанного под впечатлением оперы, возобновленной в 1919 году Г. Фительбергом и поставленной В. Мейерхольдом, дают основание полагать, что в мифологическом пространстве Аида, явившемся в этих стихах, появляется «неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной - Психеей»9. Трагическая развязка его попытки вывести за собой Эвридику дана уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
(М -152)
Судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта - проникнуть за границу очевидного и вывести Психею-Эвридику по следу, оставленному Словом. Забыть Слово значит впасть в беспамятство, утратить себя -такова «ночная песнь». В «дневной» все подчинено аполлонической интенции, она соотносится с духом, Словом, способна проявлять творческое смятение, выводить Психею на свет. Аполлонизм - светоносное нисхождение в недра подсознания. «Ночная песнь» - дионисическая, самозабвенная, где личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного, что в высшей степени характерно для символистской поэтики, но не акмеистской. «Волить творчески, - заявлял Вяч. Иванов, - значит волить безвольно»10.
Конечно, отношение «акмеиста» Мандельштама к символистам сложнее конфронтации, на это поэт указывал в «Природе слова» (1922): «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории»11.
Действительно, в своих стихотворных книгах и статьях Иванов не упускал случая дистанцироваться от «женственно-пассивной», как сказал бы Мандельштам (см. его статью «Франсуа Виллон»), стратегии мировосприятия и напоминать, что символ есть «предмет пререканий»: «Символ - слово, становящееся плотью, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургической действительностью»12. В стихотворении «Gli spiriti del viso» Иванов акцентировал внимание на разделённости субъективной и объективной духовных сфер:
Есть духи глаз. С куста не каждый цвет
Они вплетут в венки своих избраний;
И сорванный с их памятию ранней
Сплетается. И суд их: Да иль Нет13.
Применительно к мандельштамовской проблеме «орфического» слова чрезвычайно интересны размышления Блока в период его работы над драмой «Роза и Крест» (1913):«... моя строгость к самому себе и «скромность» изо всех сил, - писал он в дневнике, - могут помочь пьесе стать произведением искусства»14.
«умалиться» перед искусством - это эмблемы «беспамятства», о которых идет речь в стихотворении Мандельштама, но в другом месте Блок озабочен не этими достоинствами, предполагающими дионисическое самозабвение, а прямо противоположными рудиментами творческого начала: «... я пришел к заключению, что не имею права говорить о мистической Розе, что явствует из того простого факта, что я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в (...) символах Розы и Креста»15 (курсив мой. -А. А.).
Этот контекст стихов «Я слово позабыл, что я хотел сказать...» важно дополнить фрагментом статьи «О природе слова», где Мандельштам рассуждает об И. Анненском: «Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...» (СиК - 63,64). «Орфическая» аллюзия и преклонение Мандельштама перед Анненским вызваны прежде всего тем, что. всю мировую поэзию Анненский воспринимал как «сноп лучей, брошенный Элладой», и урок творчества Анненского для русской поэзии - это «внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка» (СиК - 64). Подобные заслуги Анненского и дают право Мандельштаму сравнивать его с Орфеем, ибо, как писал Мандельштам, по целому ряду «исторических условий , живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения и поэтому русский язык стал именно звучащей говорящей плотью» (СиК - 58).
По мысли Мандельштама, Анненскому удалось вернуть русской поэзии представление о реальности слова как такового, иначе говоря, утвердить тот русский номинализм, который животворит дух русского «языка и связывает его с эллинской филологической культурой» (СиК - 59). Поясняя ее суть, Мандельштам писал: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие» (СиК - 59). Вот почему забвение слова видится Мандельштаму-Орфею катастрофой:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
(М -153)
Мандельштам полагал, что «ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному значению» (СиК - 59), в русском языке слово - плоть мысли, и именно поэтому «онемение» («забвение слова») в двух-трех поколениях могло бы привести Россию к исторической смерти (СиК-60). «Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия...» - писал он, отождествляя эллинистическую природу языка с его бытийственностыо. (СиК-59)
Бытийственность слова как такового, которую похитил «для русских снегов» И. Анненский, стала темой «Венка мертвым» Анны Ахматовой, стихотворения, посвященного уничтоженному поэту. «Слово - плоть и хлеб. - говорил Мандельштам. - Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание (...) Слово - Психея» (СиК - 41,42). Слово - «пропуск в бессмертие» (А. Ахматова), Эвридика, склонившая Орфея на подвиг и тем самым обессмертившая его, придавшая его имени гиератический, как сказал бы поэт, характер. Возможно, поэтому существует представление, что после посещения Аида лира Орфея зазвучала полнее и трагичнее.
После Орфея поэт всегда принадлежит обоим мирам, бытия и небытия: «Бог песни - бог живых и мёртвых», по выражению В. Брюсова16, поэт - медиатор между бытием и небытием, и его творчество - иерофания, благодаря которой обе сферы оказываются сообщающимися. Это утончает сейсмический слух поэта и делает его голос не только «нежным», но и тревожащим, лишающим слушателей благонамеренного покоя, поскольку в нем слышится пеня за древнюю вину, за претупление границы, завесы между мирами17. Отголоском этого убеждения звучат ахматовские стихи:
Я всех на земле виноватей
Кто был и кто будет, кто есть,
И мне в сумасшедшей палате
Валяться - великая честь18.
Но сакральный смысл жертвоприношения не смерть, не кара, а приобщение к святости19. «При всяком акте жертвоприношения объект переходит из сферы мирского в сферу религиозного, он освящается»20, ибо приношение богам призвано оборвать череду зла, прервать движение мира к хаосу, стать последним злом, платой за восстановление космического порядка21. Иератическая суть лирического дара была рано угадана Ахматовой, в начале своего творческого пути она писала:
Жрицами божественной бессмыслицы
Нагнала нас дивная судьба,
Но я точно знаю - нам зачислятся
Бденья у позорного столба22.
Ахматовское определение поэзии как «божественной бессмыслицы» совпадает с греческим представлением о божественном: оно мыслится как недоступно рациональное, и путь к нему лежит через мистическое единство с миром, экстаз, и уже с Демокрита греки толковали вдохновение как род экстаза. В результате катабазис Орфея рассматривается как парадигма лирического эк-стасиса (стасис - греч.: неподвижное), когда возлюбленная становится первой и последней реальностью, а исчезновение Эвридики при повороте Орфея - свидетельство того, что мусическое, являемое как «божественное наитие», более реально, чем чувственное. Может быть, именно поэтому тень Эвридики оказывается для Орфея femine fatale.
Роковой она предстает уже потому, что оказывается Музой поэта. Архетипический характер этой ситуации был глубоко прочувствован И. Анненским. В статье «Что такое поэзия?» он иронически замечал: «Кажется, в «Солнце мертвых» (Камиля Моклера. - А. А.) я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей (...) Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках?»23. Анненский утверждал, что современные лирики хранят преемственность с Орфеем, потому что в символах поэта «надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль» (КО -205), и в наши дни, полагал он, поэзия - это «отзвук души поэта на ту печаль бытия», которая открывает в явленной реальности «другую, созвучную себе мистическую печаль» (КО - 204).
Следовательно, катабазис Орфея - символ, который каждый раз наполняется новым содержанием. Для Анненского это содержание сводится к тому, что поэзия «дитя смерти и отчаяния» (КО- 207). Недаром его музой становится Незримая, иными словами, царица Аида, Персефона24, символизирующая «плененность небытием»25. В одном из стихотворений книги «Тихие песни» Анненский писал:
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, - и холодом пахнуло
По древожизненным листам.
(СиТ 90, с. 57-58)
В соответствии с таким мирополаганием эпиграфом к первой книге Анненского стали стихи о жертвенном возлиянии:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота, (...)
Только мука идеала
(СиТ 90, с. 55)
Этот эпиграф органичен не только для «Тихий песен», но и «всего» Анненского, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение, которое являлось стержнем любого мифоритуала, в том числе и древнего искусства, носившего ритуальный характер26. Непосредственным отзвуком представления о поэзии как жертвоприношении и «гробовой» музе поэта27 стало одно из самых «орфических» стихотворений Анненского «Призраки»:
Она недвижна, она немая,
С следами слез,
С двумя кистями сиреней мая
В извивах кос...
Но и неслышным я верен песням,
И, как в бреду,
На гравий сада я по ступеням
За ней сойду...
(СиТ 90, с. 131-132)
автографе значилось под названием «Поэзия»:
Пусть для ваших открытых сердец
До сих пор это - светлая фея
С упоительной лирой Орфея,
Для меня это - старый мудрец.
По лицу его тяжко проходит
Бороздой Вековая Мечта,
И для мира немые уста
Только бледной улыбкой поводит.
(СиТ 90, с. 67)
В сложной «эволюции» Анненского, в его позиции по отношению к поэзии, постоянно обнаруживает себя коренная принадлежность его лирического сознания к архетипам античной культуры, где бог жизни есть бог смерти, богиня красоты и плодородия - одновременно Афродита Epitymbidia или Tymborychos, богиня могил и мертвых28, и где «песня» была одновременно и «музыкой жизни» и «музыкой смерти», и где дельфийский ритуал, лосвященный Аполлону, был ритуалом «рождения голоса жизни во мраке тления»29. Этим обусловлено трагическое соприсутствие Анненского в антиномичных мирах; и одним из символов ощущения «двойного бытия», status quo поэта на в пороге здесь и там, становится «тоска маятника»:
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.
(СиТ 90, с. 123)
«тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража», «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда «Все живые так стали далеки. Все небытное стало так внятно...» (СиТ 90, с. 76,179,197,107). В результате в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но двуликий Янус, имеющий антропологическое измерение, обладающий способностью «видеть вперед и назад». Этот эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в лирике Анненского в пристрастии, с одной стороны, к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково30, а с другой - к предметному, вещному миру31. В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире Анненского хронотопической данностью двуликого бога, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, - писал Вл. Ходасевич, - двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»32.
Примечания:
1 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. Т. 6, с. 171.
2 Элиаде М. Аспекты мифа. М., Инвест-ППП, 1995, с. 124.
3 Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб, 1998, с. 160. Далее ссылки на это издание даются указанием литеры «М» и страницы.
«Tristia» Мандельштама и античность: Сб. статей. М., 1995, с. 188-201.
5 См.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990, с. 226.
7 Мандельштам Н. Вторая книга. Paris, 1972, с. 240.
8 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1979, с. 277.
10 Весы. 1905. № 3, с. 35.
11 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 261-262. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры СиК и страницы.
12 Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 161.
13 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. 1, с. 192.
15 Там же, с. 181.
16 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 томах. T. 3, с. 601.
17 См.: Dodds E. R. The Creeks and Irrational. Boston, 1957. P. 155.
18 Ахматова А. Сочинения: В 2 томах. T. 1. M., 1990, с. 258.
20 Mocc M. Социальные функции священного. СПб., 2000, c. 15.
21 Об этом см.: Цивьян Т. Н. Образ и смысл жертвы в античной традиции (в контексте основного мифа) // Палеобалканистика и античность. M., 1989, с. 120-121.
22 Ахматова А. Указ. соч. Т. 2, с. 36.
23 КО, с. 201, 205. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры КО и страницы.
25 Кереньи К. Кора // Юнг К. -Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996, с. 144.
26 Об этом: Акимова Л. И. Танец жизни. (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000, с. 146.
27 О хтонической генеалогии муз: Топоров В. Н. MOYZAI «Музы»: соображения об имени и предыстории образа // Из работ семиотического круга. М., 1997, с. 257-299.
28 Кереньи К. Кора, с. 148.
30 Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Ин. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996, с. 31-43.
31 См.: Гинзбург Л. О лирике. М., 1997, с. 292-330.
32 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991, с. 458.