Белинков Аркадий: Анна Ахматова и история

Анна Ахматова и история

Отрывки из неоконченной книги «Судьба [Победа] Анны Ахматовой».

Парадокс в русской общественной мысли осужден как жанр. С него не спрашивают, хорош он или плох. Его осуждают за принадлежность к малопочтенной корпорации.

Это похоже на многие другие осуждения в нашей истории. Например, на осуждение кулачества как класса, когда личные качества одного, отдельно взятого кулака значения не имели.

Проблема парадокса несомненно важна и с каждым днем приобретает все большее значение.

(Я не хотел бы, чтобы эта страница была принята за ошибку типографщика, заверставшего в научное исследование кусок из фельетона).

Дело в том, что всякое научное явление – парадокс.

Впрочем, что такое парадокс?

«Странное мнение, противоречащее на первый взгляд здравому смыслу», – утверждает словарь («Словарь русского языка», составил С. И. Ожегов. Гос. изд. ин. и нац. словарей, М., 1949).

В определении важно то, что – «на первый взгляд». Предполагается, что при внимательном рассмотрении мнение не будет противоречить здравому смыслу.

Если бы всё в жизни на первый взгляд не противоречило здравому смыслу, то, очевидно, не было бы потребности в науке, ибо все было бы ясно и ничего не надо бы было изучать.

Два века назад любой англичанин счел бы за парадокс предположение, что пар, который он ежедневно видит над своим чаем, может двигать вагоны с сидящими в них джентльменами.

Каждый из нас хоть раз в жизни, а некоторые даже и два, пережил это страшное ощущение, когда на наших глазах осуществлялось нечто, что еще накануне казалось совершенно противоречащим здравому смыслу.

Не правда ли?

Слово «парадокс» Пушкин употребляет четыре раза. («Словарь языка Пушкина». Гос. изд. ин. и нац. словарей. М., 1959, т. 3.).

Анна Ахматова в своих напечатанных произведениях не употребила ни разу.

Несмотря на это, проблема парадокса в ее жизни и литературной судьбе играет важную роль.

Парадокс Анны Ахматовой заключается в том, что ее главная тема – отверженная любовь, т. е. одиночество, – определена историей, которая в нашем сознании связана с огромным количеством людей и событий.

История для Анны Ахматовой играет роль не только как детерминанта ее творческой судьбы, а как действующее лицо ее произведений.

Следует иметь в виду, что это действующее лицо из эпизодических.

Но значение этого эпизодического героя часто бывает решающим. Это известно из театра: приходит вестник с двумя репликами, и две реплики меняют судьбы Мироздания.

У Анны Ахматовой эпизодический герой – история – решает ее судьбу.

Дай мне долгие годы недуга,
Задыханья, бессоницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар.
Так томлюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над скорбной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Странность мнения о том, что Анна Ахматова глубоко определена историей, – мнимая.

«Анна Ахматова и история» – это парадокс, т. е. мнение, «противоречащее на первый взгляд здравому смыслу».

Но только на первый взгляд.

Дело в том, что, думая об Ахматовой, мы упускаем из виду по крайней мере два обстоятельства: определенность историческим элементом контекста и роли исторического элемента в формировании ее личности.

После спиритуализма и незаинтересованности человеком и присущими ему переживаниями, характерными для средних веков, явился Петрарка со своим сложнейшим (дифференцированным, дробным отношением) анализом к человеку и его переживаниям. Прошло четыре века, и снова человек стал интересен не с точки зрения особенностей индивидуальной психики, а как выражение идей и категорий. Наступил классицизм. Ему на смену снова приходит повышенная заинтересованность индивидуальным, уже в романтической концепции и в романтической стилистике, с ее преувеличением и подавлением остальных признаков (образующих) человеческого характера.

И эта смена, следует полагать, не боясь впасть в типологизм, присуща всей человеческой истории в самых разнообразных ее проявлениях – в истории культуры, политической истории, истории искусств и т. д. И как всегда в истории человеческого существа, эти явления не следуют друг за другом, а всегда существуют вместе, но одно из них всегда подавлено, и всегда подавленное в свое время становится победителем, подавляя, но не до конца, побежденное. Поэтому одновременно существуют такие явления, как «Аполлон» и «Знание», как Пастернак и Сурков.

Было бы нелепым отделять стихи об «истории» от стихов о «любви». И никогда такой поэт, как Ахматова, их не отделяет. Скорее следует говорить о соединении истории и любви в одном стихотворении:

Древний город словно вымер,
Странен мой приезд.
Над рекой своей Владимир
Поднял черный крест.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Путь мой жертвенный и славный,
Здесь окончу я,
И со мной лишь ты, мне равный,
Да любовь моя.

(1940)

Несомненно, любовная и историческая тема в ахматовских стихах связаны, и важно проследить, как такая любовная тема, т. е. рожденная в результате длительных и сложных исторических процессов, произрастает из истории, из исторического воспитания чувств.

Из 350 стихотворений Ахматовой в 50 (например) есть история, искусство и пр. Много ли это? Вероятно, нет – в сравнении с другими поэтами, например, с Брюсовым. Хороши ли ахматовские стихи от того, что в них есть история, искусство и пр. Вероятно, нет. У других поэтов сколько угодно истории, искусства и пр., а стихи плохие. Точно так же и наоборот: у прекрасных поэтов нет ни истории, ни искусства и пр. В чем же дело? Дело не в истории, искусстве и пр., присутствующих или отсутствующих в стихотворении, а в том влиянии, которое оказывает история и искусство на человека, написавшего стихотворение, какую историю он выбрал и какая его воспитала. Если составить исторические ряды, определившие разных поэтов, то отличность этих рядов будет в какой-то мере соответствовать отличности этих поэтов. [Взять исторические ряды двух разных поэтов, например, Тютчева и Ахматовой. Сделать главку об историческом ряде Тютчева, сравнительно короткую, а следом затем развернутое исследование об историческом ряде у Ахматовой с подразделением на историю, искусство, с выделением из него литературы, а из литературы Пушкина. Попробовать начать с этого (после вступления) статью. Мотивировка такого поворота – сложность и тонкость ощущений являются следствием поглощения сложных исторических явлений.]

Враждебна или не враждебна поэзия Ахматовой нашей действительности? Я думаю, что не может быть и тени сомнения: не враждебна. Но в то же время, имея в виду опыт и борьбу советской литературы, трудно говорить о близости Ахматовой стремлениям этой литературы. Ахматова, конечно, не враждебна. Ахматова – лояльна. Но для нас, воспитанных на тезисе «тот, кто сегодня шагает не с нами, тот против нас», лояльность стала синонимом враждебности. Если это отбросить, то следует признать, что Ахматова – писательница очень далекая от задач и требований, интересов и тенденций советской литературы. Как же могло возникнуть такое явление? Это уже тема «Маугли»; человек попадает в иную среду и сохраняет свои особенности.

Как могло получиться, что внешние воздействия, столь интенсивные, ее, в сущности, не затронули? Почему это не происходит с другими?

Она была твердо уверена в себе и в своей поэтической духовной правоте. Поэтому она, как всякий (редкий) порядочный человек и большой писатель (последнее встречается значительно чаще первого), не подверглась воздействию быстротекущих концепций, которые еще за пять минут до гибели почитались вечными и непреложными и за попытки ревизии которых гибло все мыслящее.

Она не подверглась воздействию временных, преходящих, но всякий раз принимавшихся за нетленную истину идей, злобных и вредных. И поэтому она не претерпела ни вульгарного социологизма, ни еще более вульгарных концепций, сменивших вульгарный социологизм.

***

Главное в статье – это эстетическое как производное исторического. Главное заключается в том, чтобы показать, как сложный душевный мир, тонкость ощущений, глубина переживаний могут возникать в результате сложнейшего исторического процесса, исторического развития. Может быть, следует по-иному посмотреть на так называемый исторический материал; может быть, исторический материал это не только имя, название, событие? Нужно посмотреть, нельзя ли найти связь между историческим материалом в обычном значении и производным от него, но так же историческим.

У меня все крепнет ощущение, что статья об Ахматовой (ее внешняя сторона, не подтекст, который, конечно, совершенно ясен) должна быть о воспитании чувств историей. Это нужно очень, очень сильно, коротко и блестяще сформулировать, а потом можно соскользнуть на непосредственно связанные с историей стихи. Кстати, если это удастся с Ахматовой, то таким способом можно написать целый цикл работ о разных других писателях – разумеется, моего ряда.

***

Особо проследить, как происходит соединение лирической темы с исторической. Что и как определяется в таком стихотворении. Что такое ахматовское стихотворение без видимых исторических элементов. Но самое главное – как связана основная масса ахматовской любовной лирики, не имеющей никакого видимого отношения к истории, с малочисленной и не лучшей лирикой, в которой история есть, т. е. как историей определена поэзия Ахматовой.

***

Следует опасаться выводить творчество Ахматовой только из исторических мотивов. Если подсчитать количество исторических упоминаний, фактов, имен, то у Ахматовой всего этого окажется очень немного. Можно ли считать историю импульсом ахматовского творчества или нужно вести иной счет и не думать, что какое бы то ни было чисто поэтическое явление в ее творчестве является производным исторического понимания, имени, события? Очевидно. Кроме того, при такой методологии большая часть написанного Ахматовой окажется за пределами исследования, и само исследование будет носить частный, чуть ли не «диссертационный» характер. Таким образом, возникает главный вопрос, от решения которого зависит судьба всей работы: как связать поэтическое творчество Ахматовой с историей, с историей культуры, с искусством, связать не по одной частной линии и без противоестественных натяжек, а естественно. И связующим звеном должен стать Пушкин.

***

Сразу же после введения пушкинской темы следует очень энергично говорить о пушкинской борьбе с государством, о поэте и обществе, об одиночестве поэта, об отсутствии отзвука, о поэте и черни, о государстве, покупающем или убивающем поэтов. Обо всем этом надо говорить как о пушкинских темах. Об Ахматовой ни слова, и ни слова о Пушкине в творчестве Ахматовой. Это просто должно повиснуть в воздухе. Но все, что сказано о пушкинской борьбе, должно как-то перекликнуться с судьбами всей русской классической литературы.

***

О свободном и чистом дыхании поэта, о человеческой независимости, о выносливости, холодном презрении и понимании преходящности и пустоты идеалов черни. О выветривании души из идеалов, с которых начиналась эпоха. О перерождении. Поэты и революции. Тяжек жребий русского поэта.

***

Большое искусство независимо от мелких задач времени, оно подчинено великим задачам. Художник, знающий свою великую задачу, может выдержать любое давление времени.

***

Итак, конфликт поэта с обществом. Этот конфликт вечен, он приобретает лишь всякий раз характерные для времени формы и остроту, то большую, то меньшую. Но конфликт художника с обществом остается всегда и он неминуем, потому что художник, наиболее смелый, наиболее наблюдательный, наиболее внимательный, ничего не пропускающий, не прощающий член общества, говорит об этом обществе то, что он о нем думает. Когда людям, которые хуже тебя, говорят то, что о них думают, то это естественно вызывает конфликт между говорящим и слушающим. Всего этого было бы достаточно для того, чтобы объяснить конфликт человека и общества, если человек этот – политический деятель, оратор, публицист.

Хотя и здесь выражение, проявление этого человека специфичны, и тоже следует искать характерных особенностей этого проявления политической деятельности, ораторского выступления, публицистики. И у незначительного человека это проявляется в характерном, отличающем его от других, стилистическом проявлении. Но по сравнению с художником эта стилистическая особенность нехудожника имеет второстепенное значение. Художник же вне особенностей своего искусства, искусства, характерного для него, стилистически индивидуального, не мыслим. Как же проявляется этот конфликт у художника? На этот вопрос ответить нельзя. На этот вопрос можно ответить только в системе историко-литературных категорий. Вне истории искусства такой ответ слишком общ, а стало быть, слишком неполон, он пуст и неконкретен. На это, как и на подавляющее большинство вопросов общеэстетического порядка, можно ответить только при введении одного обязательного условия. Это обязательное условие – историко-художественный процесс. Мы не можем ответить с достаточной серьезностью на этот вопрос для художника вообще. Мы можем на этот вопрос ответить для художника определенной эпохи, определенной социальной принадлежности, определенного эстетического мировоззрения. Вопрос не может быть удовлетворительно решен для художника вообще. Но он может быть более или менее удовлетворительно решен для художника эпохи Возрождения, для художника классицизма, для разных тенденций в классицизме и разных его представителей, отдельно для Корнеля, отдельно для Мольера, отдельно для Вольтера и отдельно для каждого периода в творчестве этих художников. Что не мешает, конечно, обобщить и идти от одного периода к другому, соединять периоды, воссоздавать концепцию художника, выражение им определенных тенденций в ограниченном пространстве категории стиля, всей стилевой концепции целой эпохи, общей теории стиля. Как же проявляется конфликт художника с обществом в искусстве Анны Ахматовой? Он проявляется во всем. Но, очевидно, существует определенная иерархия ценностей этого проявления. Можно полагать, что наиболее характерным проявлением, наиболее явственно рисующим и позицию Ахматовой, и степень характерности ее проявления этого конфликта, будет – однотемность. Я начинаю разговор об эстетической проявленности конфликта поэта с обществом, не о теме, а именно об однотемности, т. е. о не очень часто повторяющейся особенности. Я не преследую какую-либо методологическую задачу. Возможно, что разговор о конфликте с обществом Блока был бы начат совсем с иных положений. В каждой художественной судьбе и в каждом произведении искусства есть особые, наиболее ярко проявленные характерности. Эти характерности доминируют над всем остальным. Для того, чтобы понять этого художника или это художественное произведение, нужно в первую очередь понять его главное направление, его тенденцию, его доминанту. Доминанта поэтического творчества Анны Ахматовой, его наиболее яркая проявленность, его наиболее выраженная характерность – в однотемности ее творчества. Это подмечено еще с поры «Вечера», и при всей соблазнительности опровергнуть мнение, повторяемое на протяжении 50 лет, серьезных оснований опровержения нет. Что же такое однотемность Ахматовой? Однотемность Ахматовой возникла в результате того, что человек, обладающий положительными сравнительно со своей средой качествами, ищет отклика (тема «Эхо») в кругу людей, в котором он существует, и этого отклика он не находит. Поэт уходит в себя. Ахматова уходит в любовную тему. Любовь кончается трагически. Любовь героини Ахматовой – это обязательно разрыв и обязательно одиночество. Однотемность Ахматовой окрашена одной выразительной краской, в значительной степени отличающей ее однотемность от возможных подобий у других художников: Ахматова не просто уходит в одну тему и эта тема не просто одна любовная тема, но это тема одиночества, тема несчастной, неразделенной любви. (Привести примеры из ее стихов этой несчастной любви). Чем вызывается этот индивидуализм? Уход в эту тему для нас более или менее очевиден. Для этого существуют определенные исторические предпосылки. Эти предпосылки действуют на предрасположенного человека, и в результате возникает такое эстетическое явление. Не история вообще вызывает определенные эстетические ответы. Но история выбирает людей, на которых она может воздействовать и получить то, что ей нужно. Если ей встречаются люди, которые не могут или не хотят удовлетворить ее требования, то она поступает с ними в зависимости и от своих возможностей, и в зависимости от возможностей этих людей. Если она достаточно сильна, а человек достаточно слаб, то она, конечно, его уничтожает. Если человек оказывается сильнее ее в известных обстоятельствах, то он может и выжить. История всегда старается получить и в большинстве случаев получает то, Что ей нужно. Она уничтожает тех, кто ей сопротивляется, или заставляет их делать то, что нужно ей, и то, чего они не хотят, или она переводит на вторые пути, заталкивает в угол даже то, что было ярко проявлено в пору, когда действовала иная история. По избирательному сродству история выбирает то, что ей необходимо, и по избирательному сродству человек выбирает то, что нужно ему. Не всегда история одинаково сильна и не всегда человек достаточно слаб. А так как история – это люди и их взаимоотношения, то в конце концов абстрактное понятие истории трансформируется в очень конкретное понятие взаимоотношений людей, борьбы людей, борьбы одних людей против других. Это, собственно, и есть история. Одни люди (они могут быть или прогрессивными и хорошими или не прогрессивными и нехорошими) осуществляют поступательные движения истории. Поступательное движение истории – это нечто органически вызванное всем предшествующим историческим процессом. Поступательное движение истории – это развитие истории. Силы противоположные (они могут быть носителями и высоких нравственных, эстетических и др. идеалов) осуществляют не развитие, а возвращение истории. Конечно, Рим по сравнению с германцами был явлением более высоким. Но люди, защищавшие идею Рима, не осуществляли развитие заложенных органическим процессом в истории тенденций, они возвращали ее к пройденному этапу. Историческая борьба, борьба одних людей против других отражается в искусстве, и одни люди, которые осуществляют поступательное движение истории, отбирают то, что им нужно. Время всегда получает от искусства то, что ему нужно. Что же выбирает время в искусстве? Что нужно одному времени и что не нужно другому? Почему одно время вызывает в искусстве спиритуализм и символизм Данте, а другое время ищет свое выражение в личной, интимной проявленности Петрарки. Почему русское искусство до 1910 года на протяжении пятнадцати лет отвечало на вопросы времени лирикой, живописью и в известной мере музыкой символистов, а после 10 года произошло то, что впоследствии Блоком было определено как кризис символизма. И действительно, этот год был отмечен как рубеж не только фразой, не только теоретической констатацией, но и появлением новых журналов, новых поэтов, нового искусства. Как история вызывает к жизни те или иные явления и почему в истории происходит что-то такое, что эти явления вызывает? Это снова проблема избирательного сродства. Меняется история и меняется ее эстетическое выражение. Искусство все время идет параллельно истории; вдоль широкой изрытой исторической дороги идет путь истории искусства, повторяющий повороты, изгибы дороги истории. Для того, чтобы ответить на вопрос, почему возник акмеизм, нужно ответить на вопрос, что произошло в русской истории. Какие же явления возникают в это время в истории? [Наиболее характерно – это явная противопоставленность новых поэтов предшествующей школе, символизму. Возможно, здесь следует сказать, что такое символизм с точки зрения мелодического стиха и вообще именно и только с точки зрения стиха, а вовсе не с точки зрения философских и эстетических концепций. Разумеется, связав с общей установкой символизма этот стих, сказать, что такое внушаемость символического стиха и основной способ, каким эта внушаемость осуществляется, т. е. опять же проблема внушаемости фонетического (мелодического) стиха. Показать это на характерном примере из поэзии символистов. Затем следует сказать, что акмеизм возник на противопоставлении себя символизму, но в то же время вывести это противопоставление только из литературного ряда, показав, что для этого (или упомянув, что для этого) были достаточно серьезные исторические предпосылки. Это очень важно, но это или нужно решать в специальной работе, или же, если не в специальной, то очень серьезно отнестись к возможности появления категорических и скорых вульгарно-социологических суждений. Что же такое стих, противопоставленный символизму. Это можно показать, сравнив два стихотворения – символистское и акмеистское. Но что же происходит в стихе, как это проявляет себя в стихе, какой поэтический эквивалент истории получает общество, как оно выражает себя, события, происходящие в искусстве, и только ли это проявление идет в материале, в теме, в смысле, в людях. Нет. Как искусство идет параллельно дороге истории, так и формы искусства идут параллельно его темам. Поэтому исторически обусловлены всякие изменения эстетического проявления эпохи. Поэтому ритмика античного стиха отлична от ритмики стиха XIX века. Задачи истории разрешаются искусством всякий раз в новых, специфичных и наиболее приспособленных формах. История ищет своего эстетического эквивалента не только в теме, но и в наиболее выразительной проявленности темы.]

***

Случай Ахматовой сам по себе, может быть, и не показался бы исключительным, если бы он не происходил в такое время, которое особенно нетерпимо к таким случаям. Это могло бы вызвать некоторое удивление или писаревскую статью в XIX веке, это было весьма распространено в XX веке. Но наше время со всей решительностью противостоит художнику, даже и говорящему о времени, а если художник говорит о времени, то далекой метафорой. То, что делает Ахматова, кажется внесоциально. Внесоциален и материал ее лирики, внесоциальна и ее судьба, судьба поэта. Для этой жизни характерно, что она принимает на себя удары судьбы, без каких-нибудь попыток судьбе противостоять. В то же время все эти соображения утрачивают большую часть истинности при более внимательном и тщательном рассмотрении. Можно ли назвать тему общечеловеческой? Разумеется, можно. Но можно ли сказать, что общечеловеческая тема может быть внесоциальной? Разумеется, нет. Общечеловеческая тема не может быть внесоциальной, хотя бы потому, что она касается вещей, важных для слишком большого количества людей. Не может быть темы, не может быть проблемы, важных для большого количества людей и лежащих где-то вне главного потока мировой истории и человеческой жизни. Нельзя сказать, что человеческие чувства, даже те, которые входят в круг «личной жизни», чтобы человеческая любовь, играющая такую важную роль в мировой истории, чтобы она была внесоциальна, чтобы она была только биологична, чтобы она была социальной только в том случае, если она связана с каким-нибудь вне ее лежащими обстоятельствами, которые она только определяет. Поэтому нельзя сказать, что любовь человека, вдохновившая на подвиг, социальна, а любовь, не вдохновившая на подвиг, внесоциальна. Очевидно, речь идет не о социальности или внесоциальности, а речь идет о таких формах социальности, которые устраивают время, и таких, которые его не устраивают. С сожалением приходится отметить, что разговор о социальности творчества Ахматовой велся только с точки зрения неприемлемости этого творчества. Этот разговор был коротким, сухим и не плодотворным. Он начался, да и закончился, в 1946 году. Аспект его был выбран суровый и неудачный. Он сводился к нехитрой мудрости: «Тот, кто сегодня поет не с нами, тот – против нас». И только. В то время как о внесоциальности ахматовской поэзии говорить следует. Более того. О ней следует говорить именно в связи с конфликтом, который существует у Ахматовой с обществом, в котором она живет и пишет. И еще более. Этот конфликт нельзя сводить к недоразумению, к непониманию и к недоумению. Этот конфликт существует, необходимость его следует признать. И вопрос будет заключаться лишь в том, чтобы стать на чью-то сторону. Однако так поставленный вопрос уже заранее обречен на неудачу. Мы слишком привыкли к тому, что в такого рода конфликтах поэт прав быть не может. Но может быть, следует сказать по-иному, по-другому. Может быть, следует прибегнуть к простой, не всегда правой, но на этот раз, возможно, приемлемой мудрости: каждый прав по-своему. Можно ли сказать, что не права Ахматова? Очевидно, нет. По крайней мере, если это говорить категорическим тоном. Если ее стихи вызывают доброжелательное, внимательное сочувствие людей, видящих в этих стихах важные для них переживания, т. е. как раз то, что всегда возникает между людьми и искусством, которое не приходится специально оговаривать, то можно ли говорить, что художник, ответивший людям, не прав? Очевидно, нет. Но можно ли сказать, что неправо общество, которое отрицает уход поэта от его, века, общества, тем, надобностей и задач? Очевидно, тоже нет. Можно ли сказать, что человек, который мог ответить на что-то нужное и важное своим современникам, ушел от общества? Можно. Мы не в состоянии признать Эсхила поэтом нашего времени, только потому, что он сказал что-то такое, что важно и для нашего века. Когда мы говорим, что Пушкин наш современник, то нельзя забывать, что это главным образом метафора и юбилейный тост (наше восхищение). Но мы можем сказать, что Эсхил, современнейший для своего века художник, стал певцом общечеловеческих тем. В каждую эпоху есть художники, которые или отрицают свое время, или лояльны к нему, и таким образом, с эпохой как бы не связаны. Но, во-первых, они абсолютно обязательно рождены особенностями и противоречиями эпохи. И, во-вторых, они осуществляют функцию, важную и для этой эпохи, и для последующих эпох, и могли бы осуществлять ту же функцию и для предшествующих эпох. Их тематический выбор связан с тем, что они не прикреплены к характерным особенностям, характерным проявлениям, к материалу своего времени, что они обнаруживают в своем времени не две формы соединения себя с ним, т. е. то, что свойственно времени, и то, что свойственно людям всегда, а лишь одну форму, последнюю: То, что свойственно людям всегда. Ахматова принадлежит именно к этому типу художника, и ее связь со временем осуществляется лишь в том, что она была этим временем, его особенностями, его противоречиями порождена, этим и предшествующим временем, или точнее: стыком этого и предшествующего времени. Все же остальное относится ко времени лишь как общее к частному.

С кем это происходит и с кем не происходит? Почему одни люди быстро попадают под влияние окружающей среды, а другие не вступают с этой средой в реакцию? Неужели дело только в личной стойкости? Наконец, что порождает эту стойкость? Убеждения? Но откуда они являются, эти убеждения, и почему у Городецкого были одни убеждения, а у Ахматовой другие? Но главное – это что дает возможность сохранить человеку его стойкость, его отграниченность от среды. Что же может противопоставить один человек среде, обществу, государственным институтам, господствующему мнению, издательствам, осуждению близких, изоляции?

Итак, Ахматова нейтральна. Это значит, что ко всему происходящему она безразлична. Ко всему ли? Не ко всему. Например, она не была безразлична к войне. В какой же мере идеал Ахматовой, безразличной к идеалам общества, в котором она живет, может быть интересен этому обществу, и, что, собственно, этому обществу может быть интересно в этом идеале? Независимо от своих социальных связей с действительностью, Ахматова – человек. Общество, с которым Ахматову ничто не связывает, тоже состоит из людей. У людей есть какие-то общие интересы, по крайней мере, у тех, которые не враждебны, а лишь равнодушны друг к другу. Какие же общие интересы у Ахматовой и у общества, с которым она соприкасается? Очевидно, те, которые свойственны всем людям, общечеловеческие. Эти интересы могут далеко не в полную меру совпадать, но та часть, которой они соприкасаются, важна для обеих сторон. В первую очередь это область чувств. Любовь, горе, страдания, радость, смерть, утраты, счастье. Кроме этого, существует область близких культурных интересов. А со второй половины 30-х годов и некоторые совпадения в области исторических симпатий и отношения к родине.

Нейтральность Ахматовой – явление очень редкое, но все-таки встречающееся в истории. Оно редко бывает в литературе, чаще в музыке, в живописи. Эта нейтральность ощущается как нечто резко отличное в эпохи, требующие отчетливой идеологической поляризации идеологий. Только на этом фоне она и ощущается. Если это требование ослаблено, то нейтральность не ощущается как остро отличное явление. Что же такое эта нейтральность? Нейтральность художника это ощущение (и выражение) себя как явления, по возможности независимого от среды, в которой этот художник существует. Это выражение, конечно, социально, хотя бы в том смысле, что художник (и чем он значительнее, тем больше) выражает не только себя, а какую-то группу людей. Нейтральный художник старается быть независимым от среды, в которой он существует, но так как среду такая позиция не устраивает, то она резко ограничивает сферу высказываний художника о себе. У художника остается возможность высказываться лишь в кругу личных переживаний. В зависимости от того, насколько эти переживания значительны и представляют общественный интерес, общество или разделяет их, интересуется ими, или не разделяет, не интересуется. Художник такого плана выражает только себя, т. е. узкий круг личных переживаний. Поэтому естественно, что Ахматова не изменяется за 50 лет своего творческого пути. И ее стихи до первой мировой войны похожи на стихи после второй мировой войны. И обе войны написаны одинаково.

Искусство Ахматовой внесоциально, как внесоциальны некоторые человеческие чувства: любовь, ненависть, чувство долга, привязанность, чувство материнства. Нельзя сказать, что они совершенно внесоциальны, потому что в одни эпохи чувство долга бывает более развито, в другие менее, но при всем этом чувство долга биологически присуще человеку и может или стимулироваться, или не стимулироваться историей. Вообще история в отношении человеческих чувств выступает в качестве катализатора: она сама в реакции не участвует, но усиливает реакцию, убыстряет ее, делает ее более интенсивной. Это же относится и к любви, к материнству. И то, и другое присуще людям почти независимо от их социальной принадлежности и от требований времени. Социальна ли любовь? Конечно, социальна, особенно, когда она связана с долгом. Человек может или не может преодолеть любовь, если он знает, что делает что-то, нарушающее запрет. Но он может нарушить этот запрет, может не подумать о нем. Тогда получается что-то похожее на любовь Ромео и Джульетты. Любовь оказалась вне норм, вне отношений, сложившихся в течение многих лет. Любовь Ромео и Джульетты пренебрегла связями с окружающими и отношением окружающих к этой любви. Поэзия Анны Ахматовой существует как любовь, как пренебрежение требованиями, предъявляемыми окружающей действительностью. Эта поэзия – Джульетта живет лишь собой и не интересуется враждой Монтекки и Капулетти. Окружающая действительность может лишь убить ее.

Текст по изданию: Грани – Журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли. Франкфурт-на-Майне, 1985, № 136.

© 2000- NIV