Русская речь. - 1997. - № 1. - С. 27-33.
Диалог трёх поэтов... об ахматовской шали
Общеизвестно, что с давних времён поэты любили дарить друг другу стихи-отзывы - от мадригалов до эпиграмм. Впоследствии потомки собирали и издавали "венки" стихотворений, посвященных тому или иному классику ("Венок Шекспиру". "Венок Пушкину", "Венок Блоку"). А, скажем, Анна Ахматова сама коллекционировала посвящения, адресованные ей, и хранила их в "полосатой тетради", озаглавленной "В ста зеркалах", по поводу чего Осип Мандельштам подшучивал: "К Вам никто на выстрел пушечный / Без стихов не подойдёт".
Одно из этих "зеркал" принадлежало перу А. Блока "Красота страшна", - Вам скажут..." (декабрь 1913), и его героиня с "красным розаном" в волосах то лениво накидывала на плечи "испанскую шаль", то неумело укрывала ею ребёнка, рассеянно внимала речам о своей красоте и остроумно отвечала на них.
Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать: не так проста я.
Чтоб не знать, как жизнь страшна".
Ахматова осталась недовольна блоковским мадригалом: "в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня" ("Воспоминания об Александре Блоке"). Но дело не только в фактических неточностях (не было ни испанской шали, ни красной розы в волосах) - молодую поэтессу обижало, что "знаменитый современник" видит в ней лишь светскую даму да неумелую мать, недаром, явно намекая на Блока, она писала: "Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине - нелепость" ("В последний раз мы встретились тогда...", 1914). Подробнее о поэтическом "романе" Ахматовой и Блока и о "блоковской теме" в "Чётках" см.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок. Berkeley, 1981; Козлов С. Л. Любовь к андрогину: Ахматова-Блок-Гумилёв // Тыняновский сб. Пятые тыняновские чтения. М. -Рига, 1994. С. 155-171).
А непосредственным откликом на блоковское посвящение стало ахматовское стихотворение "Я пришла к поэту в гости..." (январь 1914). Сопоставляя их, В. М. Жирмунский отмечает, что Ахматова написала своё в том же размере испанского романсеро, как и Блок (4-стопный хорей с безрифменным чередованием трёх стихов с женским и одного с мужским окончанием), но не в виде прямого ответа, а "в форме описания их встречи" и портрета хозяина дома, заменив "романтическую испанскую экзотику" реалистической картиной русской зимы, а светский комплимент - психологией "недоговорённого чувства" (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 327).
К этим наблюдениям можно добавить следующее: несогласие и полемика Ахматовой с Блоком ощущается и в противопоставлении изысканной "цветистости" и экспрессивности блоковского стихотворения простоте, естественности и "молчаливости" ахматовского, полного недомолвок и умолчаний. И сама беседа отсутствует, хотя о ней и упомянуто: "Но запомнится беседа...".
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен:
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
О чём беседовали герои? Как смотрит хозяин? Какие у него глаза? Почему в них лучше не глядеть? Загадки множатся - на них фиксируется внимание: дважды повторяется глагол "запомнить" I "запомнится", подчёркивается перекрестность взглядов - "смотрит" и "глядеть", удваиваются "как" и "ясно" (два наречия в одной фразе). И самой зашифрованной становится последняя строфа:
Но запомнится беседа.
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
К "молчаливому" диалогу автор подключает третьего собеседника, введя реминисценцию из стихотворения Осипа Мандельштама "Дев полуночных отвага..." (1913): "Звёзды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы..." - и тем самым как бы приглашая его принять участие в разговоре.
"Ахматова", 1914), опираясь на собственные впечатления от её выступления на поэтическом вечере в кафе "Бродячая собака" (величавая осанка, гортанный голос, читающий стихи) и одновременно оспоривая блоковские представления о ней. Вместо "таинственного и противоречивого обаяния женской красоты" (В. М. Жирмунский) - трагизм женской души, в которой таятся гибельные страсти, грозящие вырваться в любой момент наружу.
Вполоборота, о, печаль!
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель -
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра -
Стояла некогда Рашель.
Вместо испанки Кармен, темпераментной, своевольной и капризной, перед нами античная героиня, внучка бога Солнца - Гелиоса, непреклонная, надменная и страдающая Федра. И "испанская шаль" сменяется "ложно-классической" (этот эпитет употребляется в эстетике по отношению к классицизму и, в частности, к трагедиям Расина), задумчивая грусть и рассеянность - печалью и негодованием, изящные жесты и словесная игра - подчёркнутой театральностью и "зловещим голосом", расковывающим душевные глубины как самой говорящей, так и слушателей.
Если Блоку Ахматова виделась просто красивой и своенравной женщиной, блистающей в свете и обитающей в домашней обстановке. то для Мандельштама она - незаурядная художническая личность, служащая искусству и людям, увлекающая своим талантом даже равнодушных. Женский образ у Мандельштама двоится и троится: вначале русская поэтесса Анна Ахматова, выступающая с чтением своих стихов, затем расинская "негодующая Федра" и, наконец, французская актриса Элиза Рашель в роли Федры.
Возможно, не случайна перекличка мандельштамовского зачина с началом только что написанного блоковского стихотворения "Вполоборота ты встала ко мне..." (из цикла "Чёрная кровь"), у героини которого "не глядящий, скользящий" взор - как "пеплом подёрнутый бурный костёр": "Ты, и не глядя, глядишь на меня!". (По предположению исследователя ахматовской биографии и творчества В. А. Черныха, цикл Блока "Чёрная кровь" адресован Ахматовой; это было высказано на Ахматовской конференции в Одессе, 1991). Правда, не исключена и автоцитата: "Вполоборота обернётся / Фортуны нашей колесо!" ("Американ бар", 1913).
Подключившись к диалогу Ахматовой с Блоком, Мандельштам отказывается следовать стиховой форме их посланий и выбирает 4-стопный ямб (аББа), как в первом своём посвящении поэтессе ("Как чёрный ангел на снегу...", 1911) или как в ахматовском стихотворении "О, это был прохладный день..." (1913), в котором показано противоборство гордой и страстной натуры с равнодушием любимого:
Пусть он не хочет глаз моих.
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих.
Молитву губ моих надменных.
Пожалуй, Мандельштам скорее соглашается с этой автохарактеристикой, чем с осторожностью и сдержанностью чувств, заявленных в "Я пришла к поэту в гости...". Иначе, чем Ахматова, он воспринимает её голос: не "слабый" и "не звонкий", а "зловещий голос - горький хмель" (ср. в ахматовской ранней поэзии: "в сердце тёмный душный хмель", "подари меня горькой славой"). Из частых ахматовских упоминаний тоски и печали ("отравная тоска", "выпустить птицу - мою тоску", "печаль преступна и напрасна") более близка Мандельштаму печаль ("О, вещая моя печаль!", "Я печаль, как птицу серую, / В сердце медленно несу"), и он делает это слово "эмблемой" Ахматовой. И она сразу же подхватывает мандельштамовское обращение-определение "о, печаль": "Я недаром печальной слыву" (1914), "Во мне печаль, которой царь Давид / По-царски одарил тысячелетья" (1916). (О многочисленных взаимных реминисценциях у Мандельштама и Ахматовой см. в коллективной работе Ю. Левина, Д. Сегала и др. "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма" // Russian Literature. Paris. 1974. № 7/8).
Образ Ахматовой, созданный Мандельштамом, не только вбирает конкретные впечатления от её облика и отзвуки её поэзии, но и отражает его эстетические взгляды и пристрастия. Тут и увлечение театром Расина и особенно "Федрой" (перевёл её начало), которое сказалось в ряде стихотворений ("Я не увижу знаменитой "Федры..."", "Как этих покрывал и этого убора...", 1915-1916) и в статье "О природе слова" (1922). В стихах передана та же атмосфера скорби и негодования, слышится "расплавленный страданьем" голос и "спадают с плеч классические шали". В статье автор возражает против термина "ложноклассицизм" как "клички, данной школьным невежеством" и снова упоминает "классическую шаль" (окончательно отказавшись от эпитета "ложный"), на этот раз сорванную с плеч Федры И. Анненским, переводившим Еврипида (в том числе "Ипполита") и писавшим трагедии на античные темы. Тут и "формула окаменения", тоже важная в эстетике Мандельштама и означающая вечную красоту, которая воплощается в творениях человека и создаётся из тяжести недоброй": "камень отрицает иго праха", "камнем прикинется плоть", а "плоти причастны слова", и потому первый сборник поэта назван "Камень", и "самое искусство ранний Мандельштам мыслит как начало архитектоники, вносимое художником в неупорядоченный материал жизненных явлений" (Гинзбург Л. Я. "Камень" // Мандельштам Осип. Камень. Л., 1990. С. 273). Тут и "тоска по мировой культуре", осознанная Мандельштамом как акмеистическое и собственное художественное видение мира. Отсюда в мандельштамовском посвящении пересечение и наложение разных временных пластов: "золотой век" эллинизма, век Просвещения, XIX "железный" и XX, впитавший в себя все предыдущие (Федра - древнегреческого мифа, Еврипида и Сенеки, Ж. Расина, Элизы Рашель и Анны Ахматовой).
Если галантно-комплиментарное "романсеро" Блока было отвергнуто Ахматовой, то мандельштамовский "набросок с натуры" (как она его называла), вероятно, её удовлетворил и сопутствовал ей всю жизнь. Так, Федра станет одним из ахматовских двойников (Цивьян Т. В. Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини - зеркала Ахматовой // Лит. обозрение. 1989. № 5. С. 31-33), а в черновой редакции "Поэмы без героя" поэтесса даст свой портрет, увиденный глазами младшего собрата:
... Войду сама я,
И, как будто припомнив что-то.
Повернувшись вполоборота...
Так состоялся диалог трёх поэтов. А может, поэтов было вовсе не три, а четыре?..
"шали" и на ахматовскую лирику откликается стихотворением "Анне Ахматовой" Марина Цветаева, не знакомая лично ни с одним из трёх поэтов.
Узкий, нерусский стан -
Над фолиантами.
Шаль из турецких стран
Пала, как мантия.
"из турецких стран", что связано с "нерусским станом", фамилией и происхождением адресата. Как и Блок, и Мандельштам, Цветаева обращает внимание на величественную, царственную осанку ("как мантия") и на игровую суть ахматовской натуры и подчёркивает её власть над окружающими.
Каждого из земных
Вам заиграть - безделица!
И безоружный стих
В сердце нам целится.
Если Блок и Мандельштам изображали Ахматову пластически и скульптурно - в позах и жестах, то Цветаева прибегает к графике: "Вас передашь одной / Ломаной чёрной линией" (не намёк ли на рисунок А. Модильяни?). Любопытно, что в противовес мужскому восприятию поэтессы прежде всего как женщины, цветаевская Ахматова - "юный демон", то есть предстаёт в мужской ипостаси (а не "колдунья", как у Н. Гумилёва).
Свой первый набросок ахматовского образа (впереди был целый цикл стихов, посвященный Ахматовой) Цветаева рисовала по мотивам "Вечера" и "Чёток", отметив в них тревожность и предчувствие смерти, демоническое начало и тёмные краски.
Вся Ваша жизнь - озноб, (ср. у Ахматовой "смертная дрожь")
И завершится - чем она? ("Не смертного ль часа жду?")
Юного демона, ("встретимся в аду")
Ахматовские антиномии и парадоксы (жизнь тленная и прекрасная, "горький час наслажденья", "я смеюсь, а в сердце злобно плачу") у Цветаевой выглядят ещё резче и неожиданнее: "безоружный стих" целится, "Холод - в веселье, зной - / В Вашем унынии" (вместо более привычных - холод и зной, веселье и уныние). А в конце, признаваясь адресату в любви, автор обыгрывает такую особенность стиля ранней Ахматовой, как парадоксальные сочетания точного временного указателя и душевного состояния героев ("Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду в три часа").
В утренний сонный час.
- Кажется, четверть пятого, -
Анна Ахматова.
"Без божества, без вдохновенья", направленной против акмеизма, не упомянул его имени. Анна Ахматова, наверное, заметила, но никак не отреагировала на первое послание Марины Цветаевой, в то время как более позднюю цветаевскую формулу "Муза Плача" моментально использовала в "Эпических мотивах", переделав первоначальное деепричастие на существительное: "Покинув рощи родины священной / И дом, где Муза Плача изнывала..." (было - "Муза, плача, изнывала").
Каждый из участников "беседы" наряжал Ахматову в свою шаль: Блок - в "испанскую", Мандельштам - в "ложноклассическую", Цветаева - в "турецкую". По расцветке блоковская шаль "пёстрая". Г. Иванов в эмиграции вспомнит "чёрную ахматовскую шаль". Художник Н. Альтман на известном "Портрете Анны Ахматовой" (1914) нарисовал оранжевую шаль. Сама Ахматова предпочитала слово "платок", и в её стихах 1912-1915 годов встречаются "малиновый" ("Со дня Купальницы-Аграфены"), "чёрный" ("Где, высокая, твой цыганёнок..."), "дырявый" ("Зачем притворяешься ты...") платки. И вскоре они появляются и в адресованных ей посвящениях: "В тёмном - с цветиками - платке" (М. Цветаева. "На базаре кричал народ...", 1916. из цикла "Ахматовой"), "Сорвут платок с прекрасной головы" (О. Мандельштам. "Кассандре". 1917), "Не забуду платок полосатый, / Горе тихое на губах" (Ю. Никольский. "Ахматовой", 1919).
Так какие же шали-платки носила молодая Анна Ахматова в действительности?
Цфат