Бобышев Дмитрий : Гости двенадцатого удара

Звезда. - 1998. - № 12. - С. 214-219.

Гости двенадцатого удара

(О сегодняшнем восприятии поэм Блока, Кузмина и Ахматовой)

Мы вступили в пору крайних исторических канунов - века и тысячелетия, и глядеть отсюда на то, как представляли себе конец времени (или - конец времян) наши поэты и пророки, особенно увлекает воображение. Видимо, и вправду, как сказал Державин,

Скользим мы бездны на краю,

или, как слегка переиначил его Пушкин:

Есть упоение в бою
и бездны мрачной на краю.

Это упоение есть, и человеку всегда интересно было заглянуть за край своих вероятий. И конечно, как во все времена, со сменой эпох меняются и литературные перспективы, высвечиваются ярче и воспринимаются заново те произведения родной поэзии, которые вдруг оказались читателю ближе и понятней. Такими сопереживаниями канунов, близкими нам, оказались теперь, как мне кажется, Блок с его "Двенадцатью", Кузмин с "Форелью, разбивающей лед" и Ахматова с "Поэмой без героя".

Я думаю, не надо цитировать Гермеса Трисмегиста или другие эзотерические источники, чтобы установить символическую силу чисел, в особенности числа 12, и связь этих цифр с канунами и началами новых времян, - они у всех на циферблатах часов. Они также - в прапамяти нашего подсознательного, в ветхозаветной и христианской религиозной традиции и в фольклоре.

Бьет 12 ударов. И мы знаем, что одно время кончилось, а другое вот-вот должно начаться, но еще не началось. И во временной щели, между прошлым и будущим, сама собою заводится пестрая путаница нашей памяти и воображения, - то, что Ахматова назвала "новогодней чертовней", а Бахтин - карнавалом и мениппеей. И 12 ударов, и карнавал, и сопутствующая тому магия - все эти элементы входят в символические структуры трех поэм, сообщая им, при всей их непохожести, некое сродство, большее, чем просто образные соответствия или ритмические совпадения.

Символика "Двенадцати" прямо заявляет о себе в заголовке поэмы, тем не менее она оказалась ложно понята и современниками, и позднейшими исследователями, и даже, кажется, самим автором. То, что ночной революционный патруль, состоящий из двенадцати вооруженных мужчин, самим этим числом связывается с двенадцатью апостолами и подготавливает появление Христа в финале, ни у кого не вызывало сомнения. Вся поэма была написана футуристически-дерзко, но автором ее был поэт-символист. Сенсацию вызвали не столько псевдоапостолы, под лозунгами классовой борьбы идущие пограбить, сколько то, что Блок впереди их шествия поставил Христа, да еще и с красным флагом.

Гиппиус писала в воспоминании о Блоке "Мой лунный друг", что большевистской критике "нравилось, что красноармейцев 12, что они как новые апостолы". Целая литература создалась об этих "апостолах" еще при жизни Блока. Наверно, его спрашивали, как он понимает сам этого неожиданного Христа впереди "Двенадцати". И, наверно, он не сказал, - "потому что это несказанно". Большевики, несказанностью не смущаясь, с удовольствием пользовались "Двенадцатью". Гиппиус осудила Блока не за то, что он написал, а за то, как это было использовано против общества, и при встрече подала ему руку: "Только лично. Не общественно". Но и лично она его не совсем оправдывала: "Собственно кощунство "12-ти" ему нельзя было ставить в вину. Он не понимал кощунства. И, главное, не понимал, что тут чего-то не понимает".

Гумилев критиковал поэму - внешне с художественных позиций (хотя подспудно здесь было и политическое неприятие, была и ревность к литературной славе), в особенности его раздражал "искусственно приклеенный конец", вызывающий "чисто литературный эффект". Поразителен ответ Блока на эту критику, который признался, что и ему такой конец не нравится, но, тем не менее, это - "к сожалению, Христос". Блок, по его записям, медиумически "констатировал факт", которому он оказался свидетелем, когда шел в метель по Пантелеймоновскому мосту через Фонтанку январской ночью 1918 года.

Какова же оценка "Двенадцати" с христианских позиций? В целом поэма антиклерикальна, и "товарищ поп" - не единственное подтверждение этому: разбойные "апостолы" идут громить "етажи", и их возглавляет, по существу, противо- или сверхъестественный образ краснознаменного Мессии.

У о. Павла Флоренского, который имел широкий взгляд на искусство (он и сам писал стихи), есть очень проницательное наблюдение о ключевых символах стихов Блока, в особенности об их цветовом спектре, в записи его доклада 1931 года "О Блоке" ("Вестник РСХД", № 114, 1974, с. 169-192). Лиловый, пурпурный, пепельно-серый - эти цвета загораются нимбом над Музой поэта, когда она "смеется над верой", и они принадлежат той части спектра, которую о. П. Флоренский относит к атрибутам падшего потустороннего мира и называет "светом бесовидения". Он приводит свидетельства святых подвижников из "Добротолюбия", в частности слова преп. Максима Консохольвата: "Когда злой дух прелести приближается к человеку, то <...> свет не светлый и чистый, а красноватый, ум делает исступленным и бесноватым, и уста заставляют говорить слова непокорные и хульные". Или слова преблаженного Павла Латрского: "Свет силы вражеской огневиден и подобен чувственному огню".

И действительно, в целом черно-белая поэма Блока имеет только одну дополнительную краску: пунцовую родинку у Катьки да красный флаг в самом конце - цветовой эффект, которым без особенных колебаний воспользовался Сергей Эйзенштейн для своего "Броненосца". То, что Блок пишет именно этими красками, может говорить либо о его исключительном духовном инстинкте, либо о демоническом видении. Для Флоренского - "Поэма "12" предел и завершение блоковского демонизма". Он сравнивает ее с пушкинскими "Бесами" и называет поэму "бесовидение в метель", утверждая, что в ней "отчетливо и не обинуясь говорят черти: "Эх, эх, поблуди..." и т. д.

Более того, Флоренский обращает особенное внимание на признание Блока Корнею Чуковскому о сильном шуме, который он "несколько дней ощущал физически, слухом" во время и после окончании работы над "Двенадцатью". Блок объясняет этот шум "музыкой революции", "крушением старого мира"; Флоренский - борением поэта с демонической атакой на него и приводит свидетельство преп. Антония Великого: "Нашествие и видение злых духов бывает возмутительно, с шумом, гласами и воплями подобно нашествию разбойников". Что же касается центрального символа поэмы, то у Флоренского нет никакого сомнения: "12 красногвардейцев, предводителем коих становится "И. Хр.", пародируют апостолов даже именами..."

Другой современник Блока о. Сергий Булгаков оказался прозорливее многих критиков и поэтов в понимании "Двенадцати". В своих диалогах "На пиру богов", вошедших в сборник статей о русской революции "Из глубины" (Москва, 1918), Булгаков устами одного из своих персонажей вопрошает о Блоке: "... Насколько же вообще простирается ясновидение вещего поэта? Есть ли он тайнозритель, который силою поэтического взлета способен увидеть грядущего Господа?"

Булгаков отвечает на этот вопрос положительно, но при том самым неожиданным образом. Он говорит: "Поэт здесь не солгал, он видел, как видел и раньше - сначала Прекрасную Даму, потом оказавшуюся Снежной Маской, Незнакомкой, вообще совершенно двусмысленным и даже темным существом, около которого загорелся "неяркий пурпурово-серый круг". И теперь он кого-то видел, только, конечно, не Того, Кого назвал, но обезьяну, самозванца, который во всем старается походить на оригинал и отличается какой-нибудь одной буквой в имени, как у гоголевской панночки есть внутри лишь одно темное пятно".

Это подводит нас вплотную к новому пониманию поэмы и переосмысливанию ее финала. Собственно говоря, это уже сделал Анатолий Найман в своем сравнительном разборе "Русская поэма: четыре опыта" ("Октябрь", 1996, № 8). Он нашел удачную аналогию для этих "апостолов" в некрасовской балладе о 12-ти разбойниках. Нам остается лишь подчеркнуть карнавальный характер их шествия - они ведь ряженые стражи порядка, то есть выдают себя за тех, чьей противоположностью они являются, так же, как и их незваный предводитель. Добавим к этому еще одно символическое значение 12-ти - новогоднюю полночь, и - образ революции как кровавого карнавала на развалинах времени покажется законченным.

Впрочем, остается еще один вопрос. Если Блок действительно видел Антихриста, то почему он написал: Христос? Здесь - загадка, и, возможно, она по-блоковски "несказанна". А может быть, поэт, увидев этот образ, о нем соблазнился. Ведь другого имени быть не могло, никто бы за разоблаченным самозванцем не пошел, и в этой соблазнительной подмене и есть, вероятно, великая тайна поэмы.

Десятилетие спустя, когда "музыка революции" уже давно отзвучала, Михаил Кузмин выпустил сборник "Форель разбивает лед", названный так по одной из составляющих его поэм. Исторически время канунов тогда отступило, но переходная эпоха была столь же опасна и тревожна. Тем не менее приметы времени в этом сборнике почти отсутствуют, их можно обусловить лишь самыми общими понятиями, - такими, как "современность" или "недавнее прошлое". Да и географически пространство кузминских поэм распределяется неотчетливо, почти по всей Европе. Однако в книге есть сильная драматическая тема, резко ставящая литературные образы в положения жизни и смерти, разлуки и свидания, прихоти и обязательств, пленения и свободы. Эта тема, раскрываемая Кузминым в необычном освещении, может быть определена как любовь (но любовь гомосексуальная, библейски выражаясь, - содомская), которая ведет у него к чуду воскрешения (но при условии удачи и с помощью волхвования и магии).

Первое обстоятельство, связанное с характером любви, десятилетиями держало эту книгу под спудом, зато теперь, после снятия запретов, она, наоборот, привлекает повышенный интерес. Да, в книге много тонкого и странного эротизма, немало и пряных грубостей, но эстетически она доказывает, что и в необычном виде любви может быть ровно столько же пошлости и ровно столько же поэзии, как и в любви гетеросексуальной.

Все-таки полностью выносить эту тему за скобки я не хочу, так как она существенно влияет на ход поэм. Но меня больше интересует ее вторая половина, связанная с победой любви (хотя и временной, либо частичной, но победой) над изменой, разлукой и смертью.

Тема воскрешения с помощью искусства привлекала Кузмина и в чужом творчестве: он увидел в ней главное содержание оперы кавалера Глюка "Орфей и Эвридика" и выразил свой интерес к иератичному, богослужебному характеру музыки в статье, которая вошла в книгу "Условности". Саму музыку он называет "серебристой, туманной и блаженной", а в либретто особенно отмечает то, что когда Орфей нарушил клятву и не смог оживить невесту, "вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни".

Мотив воскрешения из мертвых присутствует и во включенной в сборник поэме "Лазарь", как это видно из ее заголовка и из других деталей, имитирующих евангельский эпизод. Две христолюбивые праведницы Марфа и Мария соответствуют у Кузмина двум влюбчивым сестрам Марте и Мицци. Есть в поэме четыре свидетеля, в параллель, видимо, четвероевангелию, есть и "учитель", часовых дел мастер, одаряющий вином и хлебом, озолачивающий все вокруг и освобождающий после четырехмесячного заключения невинно обвиненного "четырехдневного Лазаря". На эту реминисценцию накладываются четыре чувства - зрение, слух, обоняние и осязание, - как свидетели произошедшей драмы: любовного треугольника, в котором идет соперничество между мужчиной и женщиной за чувства другого мужчины, в результате чего - она погибает!

Поэма написана мастерски, в золотистых тонах, волшебным стихом, она разнообразна ритмически, содержит даже речевые характеристики персонажей, что очень трудно осуществить в поэзии. Символически в поэме обыгрываются числа 4 и 3, в перемножении дающие 12. Впрочем, она содержит 13 глав, и сомнительная репутация этого числа, наряду с имитацией священнодействий, - таких, как евхаристия и чудо воскрешения, дают смешанное впечатление соблазна, кощунства и магии.

Поэма, по которой назван сборник "Форель разбивает лед", содержит те же символические элементы, о которых я говорил вначале. Прежде всего, еще во вступлении к поэме появляется череда незваных гостей, карнавальность которых выражается в том, что они выдают себя за живых, тогда как они либо мертвы ("художник утонувший", "гусарский мальчик с простреленным виском"), либо выдуманы ("а вы и не рождались, о мистер Дориан"). Жизненные прототипы, их биографические связи с Кузминым, а также сюжетные совпадения с поэмой Ахматовой обстоятельно описаны в совместной работе Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян "Ахматова и Кузмин" (Russian Literature, Amsterdam, April 1978), и я повторять их наблюдения не буду. Меня интересует, как действуют эти символы в структуре самой поэмы. Появление утопленника оказывается решающим в поэме, а водяная стихия определяет ее цветовую тональность: зеленую, голубую, серебристую. Образ форели, вынесенный в заголовок, - тоже из этой стихии, и заставляет много гадать о его значении. Помнится, в разговоре с Геннадием Шмаковым я спросил его, как он понимает этот образ. Шмаков ответил, что форель - это образ орудия любви, а удары - это те движения, которые вызывают любовное наслаждение. По такому толкованию символы поэмы свелись бы к гомосексуальному акту, что мне показалось плоским. Слишком уж явно здесь просится наложение на "Форель разбивает лед" речения: "Любовь побеждает смерть". Двенадцать ударов соответствуют годовому зодиакальному кругу, что приводит поэму к ударам часов в новогоднюю полночь, когда все завершается свиданием с полувоскресшим любовником - не вполне живым, но уже и не мертвым.

Каждая из 12 главок имеет свой символический смысл и в то же время работает на весь замысел. Так, "Второй удар", соответствующий февралю, живо описывает конносанную прогулку в Карпатах и первое свидание любовников. Но магический смысл этого эпизода - в гомосексуальной инициации, в посвящении новичка в острожное (то есть преступное, а не монастырское) братство и в кровавой клятве, скрепляющей новый союз и "обручение" двух "женихов":

Тихо капает кровь в стаканы.
Знак обмена и знак охраны...

Главка привлекает исследователей и читателей своим волшебным ритмом и замечательно устроенной строфой - в особенности из-за совпадения с ритмом и строфикой ахматовской "Поэмы без героя". Острота сопоставления состоит в том, что Ахматова дает резко негативный образ Кузмина в своей поэме, а сама при этом, как может показаться, заимствует у него метрический размер и строфику. Но я считаю, что такая острота должна быть уже снята. Как убедительно показал А. Найман в упомянутой статье "Четыре опыта", в ритмической основе этого размера лежит... "ахматовский дольник". Сравним

Кони бьются, храпят в испуге... (Кузмин)

и

Все мы бражники здесь, блудницы. (Ахматова)

Что же касается строфы, то авторы статьи "Ахматова и Кузмин" привели достаточно много примеров более раннего ее употребления. Кроме того, Инна Лиснянская приводит другой ранний образец, принадлежащий перу М. Цветаевой - стихотворение "Кавалер Де Грие" (И. Лиснянская, "Шкатулка с тройным дном", Калининград, 1969). В результате мы можем согласиться на том, что к уже существующему образцу строфы Кузмин применил свои усовершенствования, а Ахматова - свои.

Но вернемся к "Форели", к ее "6-му удару", в котором происходят многие магические действия. Прежде всего, на 6-м ударе появляется еще один гость - мертвец и утопленник, который возвращается из дальних плаваний к своей невесте, - сюжет довольно типичный для романтической баллады, под которую стилизуется эта глава. Более всего она приближается по мрачной мистической образности (в контрасте со свадебной обстановкой), по морскому колориту и некоторым особенностям, даже по метрике стиха, к известной поэме Кольриджа "Старый моряк". Но еще больше сближает эти баллады тема нарушения запретов и в особенности странность полуживого-полумертвого существования. Например, злосчастный моряк у Кольриджа встречается с кораблем мертвых, на котором он видит не только саму Смерть, но и ее пару с красными губами, быстрыми взглядами и белой, как проказа, кожей. Кольридж эту близницу называет Life-in-Death, то есть "посмертной жизнью", - аналогию ей у Кузмина составляет сомнамбулический близнец из "10-го удара".

Однако вернемся к балладе "6-го удара". Помимо жениха-утопленника, вернувшегося к живой невесте, там происходит еще одна немаловажная подмена. Мертвец преображается, и из грубого моряка он превращается в молодого прекрасного баронета, тоже, между прочим, умершего, но бесконечно более привлекательного для невесты.

"А рыба бьет, и бьет, и бьет, и бьет". Эти удары более всего теперь схожи с пульсом сердца, причем сердца любящего. Но форель все-таки существо хладнокровное, поэтому любовь такого сердца является (или подменяется) вожделением, нежно щекочущим эпидерму, а предмет любви тоже может быть заменен кем-то, - например, его близнецом. Сомнамбулическое существо, спящее в шкафу коллекционера, не является тем зеленоглазым юношей, впервые встреченным на опере Вагнера, где "пело раненое море", он не тот, кто в карпатской поездке принял посвящение и стал гомосексуальным женихом. Тот давно изменил "острожному братству", нарушил кровавый обет, уплыл с красавицей за моря, прислал оттуда письмо, да и канул в воду:

Кто выдумал, что мирные пейзажи
Не могут быть ареной катастроф?

Но это зеленоглазое существо - близнец отсутствующего жениха, при этом и - одиночка, нуждающийся в паре. Подмена жениха другим не только возможна, но, в память о нем, может быть еще более привлекательна. Совершить ее поможет "ангел превращений", то есть любовь, или ее желание, а также одиннадцатый удар серебристого холодноватого сердца-форели.

Двенадцатый удар, разбивающий лед, совпадает с новогодним боем часов и ритуальной пробкой, хлопающей в потолок. Гомосексуальная чета празднует восстановленный союз, и они сами не знают, на каком свете находятся:

Живы мы? И все живые.
Мы мертвы? Завидный гроб!

"Белокурый сумасшедший Новый год" является в поэме Кузмина последним гостем 12-го удара, а что он несет с собой, никто не знает, да и знать не желает.

Совершенно другие отношения со временем и в особенности с его канунами определяют "Поэму без героя" Ахматовой.

Прежде всего, поэма обладает широким ритмическим дыханием, а этого нет у Кузмина, несмотря на все строфические совпадения. Тут, действительно, происходит магия, тем более удивительная, что поэтесса всегда считалась мастером коротких форм; разговор на эту тему с самой Ахматовой и переписка с ней отражена у А. Наймана в уже упомянутой работе "Русская поэма: четыре опыта". Широкое дыхание позволяет Ахматовой охватить огромный промежуток времени, по существу, все столетие, расположив действие поэмы между канунов двух мировых войн, и даже выйти за эти пределы, заглянув в Будущее.

В магические превращения поэмы включается ожидание дорогого гостя, ожидание двенадцати ударов в полночь, и, возможно, предвкушение счастливого Нового года. Но гость не приходит (он, впрочем, еще явится предчувствием из Будущего), поэма оказывается без героя, а год - 1941-м. Однако магические действия продолжаются: начинается гадание, вполне в святочной традиции, описанной Жуковским и Пушкиным, но не совсем такое же. Происходит самый таинственный и мистический вид гадания - на зеркалах, направленных одно на другое, и свечах между ними, причем свечи оказываются венчальными, то есть теми, которые хранят всю жизнь и завещают положить в гроб. Такие сильные магические средства действуют незамедлительно: автору является маскарад теней 1913 года - по существу, тот же круг знакомых лиц и масок, что и у Кузмина - живые, мертвые, реальные и вымышленные... И - более того, сам Кузмин и даже Блок, переведенный из знаменитого, но все-таки знакомого Александра Александровича в демонический персонаж романтической драмы.

Весь этот новогодний карнавал, переходящий из поэмы одного автора в поэму другого, уже довольно хорошо изучен и откомментирован, и в мои цели не входит заниматься масками, их отношениями и прототипами. Как я уже сказал, меня интересует его литературное влияние, то есть действие карнавальной магии на восприятие читателем всей поэмы. Например, Цветаева, по свидетельству самой Ахматовой, выслушав ранний вариант поэмы, не могла понять, как можно "сейчас", то есть тогда, в 41-м году, писать о коломбинах и арлекинах.

"Ужас в том, что на этом маскараде были "все", - записывает Ахматова в свою тетрадь в сочельник 1962 года. И как раз в результате всеобщего участия, то есть историчности, в ее поэме сблизились времена - прошлое слилось с настоящим, и это открыло путь не только для ретроспективных пророчеств, но дало ей еще одну возможность - заглянуть в будущее, увидеть своего гостя, которому тогда лишь предстояло явиться. Времена в поэме слились в одно, а пространство, наоборот, невероятно расширилось: потолок вспух, словно купол, комната превратилась в зеркальный зал, город стал виден из конца в конец, голос автора оказался в семи тысячах километров. Трагедия юного поэта и воина, запутавшегося в своих интимных и литературных отношениях, оказалась прологом огромных человеческих гекатомб, армейских передвижений, бегства целых народов и массовых расправ. В поэме, по гоголевскому выражению, стало видно далеко на все стороны света, и исторически весь век оказался обозримым, почти до теперешних часов и минут. Но магия Ахматовой состоит из других свойств, чем у уже упомянутых чародеев нашей поэзии. У нее нет мистических видений, как у Блока. Она не "воскрешает" эпоху, не пытается оживить наложившего на себя руки любовника, как Кузмин, она не вспоминает, она помнит. Также она не выколдовывает дорогого гостя из другого времени, но его угадывает и предчувствует.

Поэма все-таки остается без героя, и это ставит ее в особенное положение. Можно, конечно, вообразить, что истинным героем является Петербург, и даже увидеть его анаграмму в названии поэмы, как это попытался сделать Лев Лосев ("Who Is the Него of the Poem Without One?" Essays in Poetics, XI, № 2, 1986), но мне это все-таки представляется натяжкой: Петербург сокращается как "СПб", а не "Пбг", к тому же Ахматова переживала блокаду не Петербурга, а Ленинграда, - она со смирением и трезвостью восприняла топонимические изменения. К тому же эту догадку о городе-герое Петербурге лет эдак за 20-25 до него высказал А. А. Реформатский, как сообщила Наталья Ильина в своем мемуарном очерке "Анна Ахматова, какой я ее видела" (сб. "Воспоминания об Анне Ахматовой", М., 1991). Поэтесса "согласилась с этим", тем более, что эпилог поэмы имеет посвящение "Моему городу". И все-таки о людях и поэтах, героях и масках поэмы она высказалась в ее 2-й части вполне определенно:

Там их трое -
Главный был наряжен верстою
А другой как демон одет...

Но "главный" - поэт, муж и путешественник был казнен, у "другого" были "другие" - карменситы и назнакомки, и он умер, а "третий прожил лишь двадцать лет", покончив с собой, не состоявшись ни как герой, ни как стихотворец.

Ахматова их помнит своей поэмой, рассматривая всех участников тогдашней арлекинады, включая себя саму, в свете совести.

Магия поэзии во всех трех поэмах делает их частью нашего теперешнего опыта, частью переживания нового исторического кануна. То, что нам близко в них, - это чувство конца времени и уже наступившей смены эпох. Нам не нужно ждать 12-го удара в полночь, чтобы увидеть новую новогоднюю и новотысячелетнюю арлекинаду. Она уже началась: теперешние поэты заняты теми же "козлоногими" играми, что их предтечи 13-го года, хотя лучшие из нынешних уже что-то значительное предчувствуют.

Вот, например, короткое (и, я надеюсь, ироническое) стихотворение современного поэта Сергея Стратановского, чьим талантом и интуицией я восхищаюсь ("Звезда", 1998, №4):

Президент говорит:
"Наш великий Михайло Бахтин
Завещал уходя
и торжественно мы обещаем
Выполнить непреложно
как бы ни был безбожно кровав
Карнавал всероссийский".

Эти крупные слова годятся для встречи 12-го удара в новогоднюю полночь 2000 года.

© 2000- NIV