Вестник Московского университета. Сер. 9.
Филология. 2003. № 5. С. 148-158.
"Реквием" А. Ахматовой как
"петербургский текст" русской литературы
и тот механизм культурной памяти, который эксплицирует "Реквием".
Пространство культурной памяти "Реквиема" отличается удивительной емкостью. Расслышать, не исказить звучащие в поэме голоса, воссоздать упрятанный в текст диалог автора с Пушкиным, Некрасовым, Мандельштамом, Блоком, Моцартом, Гумилевым - условие дешифровки поэмы, выявления ее жанровой природы, жанровой неповторимости.
Все "вечные образы" культуры, реконструируя в "Реквиеме" апокалиптическую картину мира, закрепляют в качестве основной реальности произведения пространство смерти. В художественном воплощении и осмыслении идеи смерти особенно велика роль библейского контекста - "вечных образов" Книги Бытия. В семантическое поле смерти вписывают "Реквием" "вечные образы" фольклора, народнопоэтические мотивы. Ассоциативный ряд, напрямую связанный с темой гибели и трагедии, актуализируется здесь и контекстом поэзии Мандельштама 20-30-х гг., отчетливо проявленным в поэме. Есть в произведении и еще один пласт культурной памяти, моделирующий картину мира, оказавшегося во власти смерти. Это "вечные образы" Мифа, в ряду которых и осознанный в контексте "петербургского мифа" русской поэзии образ Петербурга - Города-призрака и Города-памятника, города, где совершается Распятие, города гибнущего и несущего погибель, но любимого и единственного.
Сущность образа Петербурга-Ленинграда в "Реквиеме" будет понятна, если попытаться "прочитать" этот образ в аспекте "петербургского мифа" русской литературы. С целью определить специфику образа Ленинграда в поэме, выявить характер взаимодействия идеи памяти и смерти в образе обреченного города обратимся к двум "составляющим" "петербургского мифа" - мифологемам камня и воды.
Мотив окаменения, превращения тела в камень - сквозной, "вечный" мотив поэзии Ахматовой, один из самых важных на всех этапах творчества. В ее ранней лирике тема окаменения дана "в модальности будущего времени"1 и является, как правило, способом выражения любовного переживания, неразделенной любви, личной трагедии ("... А там мой мраморный двойник...", "О, знала ль я, когда в одежде белой..."). Оформившиеся ранее в художественном мире Ахматовой закономерности образной системы находят в 30-е гг. новое воплощение. В связи с этим и мотив окаменения может быть прочитан в "Реквиеме" в рамках устойчивой для поэзии начала века темы всеобщего торжества смерти, превращения пространства живых в пространство мертвых. Символизируя страдания уже не в будущем времени, а в настоящем, мотив окаменения проходит в "Реквиеме" через все произведение, его движение - от образа "каменного слова" до образа Памятника в "Эпилоге" - образует своеобразный сюжет поэмы.
"Реквиеме" в главе "Приговор". Слова "каменный", "окаменеть" здесь являются ключевыми, образы "каменного слова" и окаменевшей души - центральными:
И упало каменное слово
На мою еще живую грудь.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Надо, чтоб душа окаменела,
…2
В контексте главки прилагательное "каменный" реализует свое переносное значение. В семантике глагола "окаменеть" центральной у Ахматовой является сема "стать совершенно бесчувственной, перестать что-либо ощущать, как камень"3. Показательно, что Е. С. Абелюк, комментируя поэму Ахматовой, среди основных значений мотива "окаменелости" выделяет следующее: "страдание, лишающее жизни, повергающее в состояние бесчувствия"4. Такая коннотация образов "окаменения" дополнительно подчеркивается оппозицией "каменный - живой", на которой и строится весь "Приговор". Характерная для ранней Ахматовой ("Пусть камнем надгробным ляжет // На жизни моей любовь" - 1, 115; "О, знала ль я, когда в одежде белой // Входила Муза в тесный мой приют, // Что к лире, навсегда окаменелой, // Мои живые руки припадут" - 1, 410), оппозиция эта включена теперь в иной контекст, в иную систему связей. Намеренно акцентированное противопоставление помогает передать автору "Реквиема" всю глубину трагедии матери, лишившейся сына. Если прилагательному "каменный" противопоставлено прилагательное "живой", а глаголу "окаменеть" - глаголы "научиться жить", то понятно, что в данном контексте "каменный" - значит "неживой", "лишенный жизни", а глагол "окаменеть" означает "лишиться жизни", "умереть".
Не случайно, конечно, Б. А. Кац сравнил "Приговор" с музыкой Тридцать первой сонаты Бетховена, о содержании которой Г. Г. Нейгауз писал: "Душа уже ничего не чувствует, эмоции застыли, их сковывает ледяной холод"5. Эти чувства очень походят на те, которые испытала Е. Г. Ковалевская, слушая Тридцать первую сонату Бетховена: "Я помню, как гениально исполнил Тридцать первую сонату С. Т. Рихтер, после чего все мы действительно застыли, оледенели, окаменели"6. Заметим, что именно пережитые ощущения - "застыли, оледенели, окаменели" - дали основание и этому исследователю сравнить оба произведения - Бетховена и Ахматовой.
Тему окаменения продолжает в "Реквиеме" центральная, кульминационная главка - "Распятие":
Магдалина билась и рыдала,
Так никто взглянуть и не посмел (3, 28).
Переживание тех, кто присутствует при Распятии, выражено Ахматовой с предельным лаконизмом: каждый из глаголов обозначает разные состояния действующих лиц, охваченных горем. На первый взгляд высшую степень проявления горя, страдания передают глаголы "билась" и "рыдала", далее же эмоциональный накал, общее напряжение снижается. Однако таково лишь внешнее ощущение. Истинное движение эмоций в поэтической миниатюре прямо пропорционально этому чисто внешнему рисунку, внешней динамике выражения чувства. За активным действием, интенсивность которого велика ("билась", "рыдала"), следует постепенный охват состоянием невыразимого горя ("каменел"), а за ним - уже полная неподвижность окаменевшей матери: "стояла молча" - означает "окаменев".
Образ окаменелого страданья в "Реквиеме" - тот же образ соляного столпа в "Лотовой жене". Стихотворение 1921 г. получает пронзительный отклик в поэме Ахматовой: библейский образ соляного столпа является, наряду с образом-жестом оглядки, ключевой метафорой поэмы, кодом к дешифровке произведения. Превращение в соляной столп (вариант мотива окаменения у Ахматовой) явилось в "Лотовой жене" наказанием за верность былому, расплатой за желание помнить, запомнить навеки. Мотив окаменения в "Реквиеме" также связан с идеей памяти. Понимая, насколько мучительным может быть груз памяти, героиня призывает на помощь забвение: "Надо, чтоб душа окаменела". Несмотря на то что в поэме метафора "окаменелое страданье" обозначает страдания сына, героиня и сама является воплощением "окаменелого страданья".
"окаменелое страданье" материализуется в "Эпилоге" в образе Памятника - памятника страданию героини, страданию ее современниц, памятника Поэту, эти страдания увековечившему. Образ памятника в финале поэмы включает произведение Ахматовой в традицию, восходящую к античности и связанную в русской поэзии с Пушкиным, - традицию, воплощенную в стихотворении "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Ориентация на пушкинскую идею преодоления трагедии позволяет Ахматовой сохранить главное в традиции: "И если когда-нибудь в этой стране // Воздвигнуть задумают памятник мне...". Сходство с Пушкиным, сознательное восхождение к образцу здесь очевидно: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный...". Памятник, воздвигнутый с помощью Слова, в Слове, - вот тот путь преодоления трагедии, который предлагает автор "Реквиема". Образом памятника в "Эпилоге" полностью исчерпывается реализация этой центральной метафоры поэмы, завершается важнейшая тема "Реквиема" - тема окаменения.
Дальнейшее развитие в творчестве Ахматовой мотива окаменения, в частности образа окаменевшего страданья, находим в "Северных элегиях". Состояние героини передается здесь с помощью метафор "молчание окаменело" и "молчание выжгло":
Я и сама его подчас пугаюсь,
Когда оно всей тяжестью своей
Теснит меня, дыша и надвигаясь:
Кто знает, как оно окаменело,
Как выжгло сердце и каким огнем... (2, 1, 210)
Наиболее значимым из тех контекстов, которые впитал в себя образ камня и мотив окаменения в "Реквиеме", является, безусловно, контекст поэзии Мандельштама. И это закономерно: образ камня неизбежно ассоциировался в сознании читателя с центральной мифологемой лирики Мандельштама 10-20-х гг., особенно ярко проявленной в сборниках "Камень" и "Tristia".
Вспомним, что в "Реквиеме" образ Мандельштама реконструируется цепочкой географических названий, каждое из которых - Петербург, Дон, Енисей - оказывается тесно связанным с биографией поэта. Отчасти благодаря Мандельштаму все эти названия утратили в "Реквиеме" смысл географический, превратившись в миф, культурологическую единицу. Однако "лик" ближайшего друга Ахматовой отчетливо проступает и в других, также знаковых для Мандельштама образах поэмы. Наиболее важным из них и является образ камня.
"Реквиеме" одним из главных, Ахматова тем самым не только вводила в семантическое поле поэмы образ Мандельштама, предлагая осознать его в качестве "вечного" образа культуры, но и актуализировала, оживляла те значения образа камня, которые были особенно важны для этого поэта. Другими словами, именно мандельштамовский контекст, столь отчетливо проявленный у Ахматовой в семантике образа камня, подключал "Реквием" к традиции, связанной с философско-поэтическими идеями Ф. И. Тютчева и B. C. Соловьева и восходящей, безусловно, к Вечной Книге Бытия. В этой связи обратимся к Нагорной проповеди Иисуса: "Итак всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне;
И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне.
А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке;
И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое" (Мф. 7, 24-27). В статье "О центральных мифологемах раннего Мандельштама" Ф. П. Федоров замечает: "Культура - это основание человеческого дома, это евангельский камень, определяющий его прочность. И как таковая культура противостоит истории"7. Спроецированная на семантическое пространство "Реквиема", мысль эта, столь значимая для Мандельштама, приобретает дополнительные акценты. По словам Е. Г. Эткинда, "память - духовное спасение гибнущего человечества... Память - спасение даже от чудовищного по бессмысленности и свирепости террора; ибо террор - форма варварства, память же - культура"8.
Камень как "основание человеческого дома" противопоставляется в тексте Евангелия воде - началу, этот дом разрушающему. Именно эта отчетливо проявившаяся в Нагорной проповеди Иисуса оппозиция и моделируется Ахматовой в семантическом пространстве "Реквиема".
"Реквиеме" - это и Дон, и Енисей, и, конечно же, Нева, которая названа Ахматовой "великой рекой". Значение воды как начала, несущего семантику гибельности, как образа, связанного прежде всего с идеей разрушения, соотнесенного с представлениями о смерти, отчетливо читается в "Реквиеме". Образ каждой из рек, которые упоминаются в поэме, так или иначе проецирует произведение в пространство смерти. Будучи знаком мандельштамовского текста, в поле смерти опрокидывает "Реквием" образ Енисея, возникающий в последней строфе главки "К смерти". Через контексты поэзии Блока и Мандельштама эксплицирует в поэме идею смерти образ Дона. Зловещая колыбельная (И главка "Реквиема"), начинающаяся словами "Тихо льется Тихий Дон...", заканчивается горестным вздохом: "Муж в могиле, сын в тюрьме..." С традиционными идеями петербургской апокалиптики соотносится в пространстве ахматовского текста и образ Невы. Если первое упоминание об этой реке в поэме реконструирует картину апокалиптического мира ("Не течет великая река"), то последнее - в контексте общей семантики "Реквиема" - является знаком вечного покоя ("И тихо идут по Неве корабли").
Семантика воды (Невы) в "Реквиеме" восходит в своих истоках к мифологической семантике воды - не как первоначала, творящего хаос, а как разрушительной стихии. Согласно мифологическим представлениям, "водная бездна <...> - олицетворение опасности или метафора смерти". "Как бездна хаоса вода - зона сопротивления власти бога-демиурга"9. В первой книге Моисеевой (Бытие) говорится: "И усилилась вода на земле чрезвычайно, так что покрылись все высокие горы, какие есть под всем небом.
И лишилась жизни всякая плоть, движущаяся по земле, и птицы, и скоты, и звери, и все гады, ползающие по земле, и все люди. <...> Истребилось всякое существо, которое было на поверхности земли; от человека до скота, и гадов, и птиц небесных, - все истребилось с земли..." (Быт. 7, 19-21, 23).
Если центральной мифологемой первой поэмы Ахматовой "У самого моря" является вода, то в "Реквиеме", повторим, актуализирована оппозиция "камень - вода", или. более конкретно, "камень - Нева". Проходя через весь "Реквием", именно эта оппозиция и позволяет определить топос поэмы как топос Петербурга: "Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня"10.
Образ Ленинграда, соединяя оба начала: смерти, разрушения и культуры, памяти, - предстает в "Реквиеме" одновременно и как Город-призрак, и как Город-памятник. Об антиномичной сути образа Петербурга-Ленинграда, о "внутреннем смысле" этого города прекрасно сказал В. Н. Топоров: "Петербург - центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург - бездна, "иное" царство, смерть, но Петербург - и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни...
Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как опыт смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности"11.
Эта "двуполюсность" Петербурга - Петрограда - Ленинграда, антиномичная суть города отчетливо читаются и в "Реквиеме", предлагающем свой поэтический вариант духовной истории Петербурга.
Ленинград современности, трагическая коллизия кровавой реальности 30-х гт. накладывается в пространстве "Реквиема" на второй пласт произведения, являющийся, по существу, энергетическим центром "Реквиема", - на новозаветную трагедию, коллизию надвременную, вечную. Существуя в пространстве "Реквиема" параллельно, два этих смысловых пласта поэмы как бы "отражают" друг друга, смоделированные Ахматовой как система зеркально отраженных образов. В соответствии с такой организацией пространства и времени в отраженной проекции воспринимаются и два главных образа "Реквиема" - Ленинграда и Распятия.
Ленинград "Реквиема", соединяющий в своей природе мифологемы камня и воды, осмыслен Ахматовой в аспекте петербургской "картины мира" одновременно как Город-призрак и Город-памятник. Если вспомнить, что оба этих начала - памяти и смерти, камня и воды - сопрягаются и в Распятии, то станет очевидным, что образ Ленинграда в поэме - это зеркальное отражение образа Распятия. Высказанную мысль подтверждает и тот факт, что главным локусом Ленинграда 30-х гг. стала тюрьма "Кресты", представленная и осознанная Ахматовой в поэме как символ Распятия. "Столицей распятой иду я домой..." - скажет Ахматова в поэме "Путем всея земли". Обобщение, к которому постепенно подводит весь "Реквием", в "поэме-панихиде" предстает в виде емкого образа, соединяющего в себе идею "обреченного города", города-страдальца и - Распятия.
"Кресты" явился в "Реквиеме" своеобразным символом Распятия, то образ Ленинграда стал символом города, где это Распятие совершается, - Иерусалима. Ахматова, по сути, воплощает в "Реквиеме" одну из важнейших граней созданной в ее творчестве поэтической версии судьбы Петербурга. Еще одну сюжетную линию ахматовской главы "петербургского мифа" реконструирует поэма "Путем всея земли", где образ Ленинграда уподобляется образу другого гибнущего города - града Китежа, уходящего под светлые воды озера Светлый Яр, так напоминающего Неву-Лету. Будет и еще одна сюжетная линия "петербургского мифа". И еще один образ города - Петербург "Поэмы без героя", поэмы, явившейся последней частью созданной Ахматовой - в рамках "петербургского текста" - трилогии. Это опять же Иерусалим, но если Иерусалим "Реквиема" - это город, где совершается Распятие, то Иерусалим "Поэмы без героя" - это город, в котором происходит расплата за былые грехи - "... за то, что ты не узнал времени посещения твоего" (Лк. 19, 44). Каждая из поэм реконструирует свой "лих" города, а все они вместе, точнее, созданный в рамках трилогии единый образ Петербурга - Петрограда - Ленинграда, вписываются в ту концепцию греха и расплаты, греха и искупления, конца жизни и начала новой жизни, смерти и возрождения, смерти и памяти, которая и лежит в основе "петербургского мифа" русской литературы.
Итак, образ Ленинграда представлен Ахматовой в "Реквиеме" одновременно и как Город-памятник (камень) и как Город-призрак (вода). О второй, темной, роковой, ипостаси города, всецело проявившейся в годы сталинского террора, сама Ахматова писала: "Страшный призрак, притворившийся моим городом..."12. Поражает точность найденного поэтом образа. В пространстве ахматовского текста Ленинград - с теми кровавыми событиями, центром которых он оказался в 30-е гг., с траурным звучанием скорбной музыки "Реквиема", сопровождающей в поэме описание трагедии народной, с его основным локусом - зловещими "Крестами" - и действительно воспринимается как "царство мертвых", напоминая один из своих прообразов - египетский город мертвых, Некрополь. В то же время Ленинград "Реквиема" накладывается и на Петербург Пушкина. Кстати, проекция "Реквиема" на пушкинский Петербург провоцируется и многочисленными перекличками с "Медным всадником" - произведением, являющимся важнейшим пратекстом ахматовской поэмы. Близость "Реквиема", предоставившего новую поэтическую версию трагедии личности и мира, самой "петербургской" поэме Пушкина позволяет увидеть и еще одну важную особенность ахматовского произведения - проницаемость границ пространства живых и мертвых.
Мир, созданный Ахматовой в поэме, - :ж> мир, в котором не существует границ между пространством мертвых и пространством живых, между жизнью и смертью. Это мир, в котором живые "мертвых бездыханней", а мертвый "улыбался... спокойствию рад". В этом мире не только реалии бытия утрачивают свои естественные и логичные связи ("И ненужным привеском болтался // Возле тюрем своих Ленинград"), но и сама природа противоречит себе: горы - "гнутся", а река - "не течет". Ощущение межрубежья жизни и смерти, иррациональность и абсурдность бытия проявляются в "Реквиеме" и в том, что весь он, нарушая устойчивую традицию жанра, посвящен и живым и мертвым.
Картина абсурдного, проницаемого в своих границах мира, воплощенная Ахматовой в "Реквиеме", удивительно близка той, которую создала 3. Гиппиус в стихотворении 1918 г. "Мосты", вошедшем в цикл "Последние стихи":
Говорить не буду о смерти,
Кто хочет и не хочет - верьте,
Что живы мертвые...
Не от мертвых - отступаю,
Так надо - я отступаю,
За мостами - не мертвые...
Перекрутились, дымясь, нити,
За мостами остались - взгляните! -
Парадоксальные, алогичные отношения характеризуют мир живых и мертвых и в стихотворении Гиппиус, и в поэме Ахматовой, только в одном случае живые - "мертвее мертвых", в другом - "мертвых бездыханней". Совпадение образов здесь вряд ли является показателем сознательной цитации, но и случайной перекличкой его также не назовешь. Исторические катаклизмы начала XX в. обусловили общее для поэзии того времени трагическое ощущение промежуточности, пограничности человеческого существования, восприятие всего мира как пространства смерти. Однако традиционные для поэзии 10-20-х гг. мотивы и образы находят в "Реквиеме" новое воплощение. Кровь революции повлекла за собой кровь репрессий. Мотивы всеобщего торжества смерти обретают в "Реквиеме" новый смысл, транслируя, казалось бы, саму сущность 30-х гг., становясь прямой проекцией жестокой реальности.
В художественном образе мира, созданном Ахматовой, оказались искажены все пространственные и временные параметры, все традиционные представления о жизни и смерти. Поэма реконструирует образ мира алогичного, абсурдного и иррационального, мира, в котором господствует трагедия, мира, погруженного во власть смерти и безумия. Такой выглядела воплощенная Ахматовой в "Реквиеме" реальность. Через художественный образ мира, за которым угадывались современная поэту действительность, ее катастрофический и трагический облик, и была полностью реализована в поэме идея обреченного и гибельного города.
Идея обреченного города присутствовала в петербургском мифе изначально. Петербург, "гранитный город славы и беды", - город каменный, у воды стоящий и на воде построенный. В противостоянии культуры и стихии, камня и воды побеждала вода - стихия, смерть, разрушение. "Петербургский камень - камень на воде, на болоте, камень без опоры, не "мирозданью современный", а положенный человеком. В "петербургской картине" вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает"14, - так пишет Ю. М. Лотман в работе о символике Петербурга.
Таким образом, "Реквием" полностью вписывается в рамки "петербургского текста" русской литературы. Вписывается в общую картину петербургского мифа и ахматовский образ обреченного города, Города-призрака. Вместе с тем неизбежная в петербургском мифе победа разрушительного и гибельного начала получает в "Реквиеме" новое осмысление, идея противостояния камня и воды реализуется в ахматовском тексте несколько по-иному. По словам современного исследователя, Ахматова оставила своему городу значительное наследие: "... сама являясь наследницей мучительного "петербургского мифа" Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, получив реальные подтверждения его "темного смысла", она тем не менее превратила Ленинград в метафору жизни. Ленинграду "Реквиема", бессильному сопротивляться злу или дать духовное убежище от него, она вернула смысл, сделав город местом не бессмысленного страдания, а Голгофой. Она завещала ему памятник - вечно скорбящую фигуру матери, воплощающую присутствие на месте "распятия", и город на Неве оказался под защитой не холодной, внушительной статуи Петра, а Марии, сочувствующей и скорбящей"15 (курсив мой. - С. Б.).
"Реквием" Ахматовой художественно воссоздает тот самый переход от смерти - к воскресению, в котором, по В. Н. Топорову, и состоит "внутренний смысл Петербурга". Показательно, что само "новаторство" Ахматовой здесь, ее "прорыв" - предпринятая в "Реквиеме" попытка разрешить борьбу двух начал - смерти и жизни, стихии и культуры, осмыслить эту борьбу как "опыт смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности"16 - вписывается в рамки традиции петербургского текста русской литературы: "Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом здании и памяти строить новый духовный идеал". Заметим17, что сам переход от смерти к воскресению может быть рассмотрен как библейский архетип. Впрочем, не только, конечно, библейский. Представление о возрождении через смертное искупление старой жизни относится к одному из древнейших в мифологических системах разных народов и восходит к календарным мифам, обожествляющим творческие силы природы.
Примечания
Ахматовой. М., 1998. С. 79).
2. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-2001. Т. 3. 1998. С. 26. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы в скобках. Курсив мой.
3. Ковалевская Е. Г. "Реквием" А. Ахматовой. Его сходство и отличие от других произведений поэта // Текст. Узоры ковра: Сб. статей научно-методического семинара "TEXTUS". Вып. 4. Ч. 2. СПб.; Ставрополь, 1999. С. 7.
"Реквиему" А. Ахматовой // Литература в школе. 1989. № 3. С. 26.
6. Ковалевская Е. Г. Указ. соч. С. 7.
7. Федоров Ф. П. О центральных мифологемах раннего Мандельштама // О Мандельштаме. Даугавпилс, 1991. С. 8.
8. Эткинд Е. Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой "Реквием" // Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997. С. 361.
10. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 32.
11. Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 6.
12. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М.; Torino, 1996. С. 675.
15. Красавченко Т. Н. Ахматова в зеркалах зарубежной критики // Ахматовские чтения. Вып. 2. Тайны ремесла. М., 1992. С. 119.
16. Топоров В. Н. Указ. соч. С. 6.