Чех А.: Эйдетический перенос из "Поэмы воздуха" М. Цветаевой в "Поэму без героя" А. Ахматовой

Язык и культура. - Новосибирск, 2003. - С. 136-160

Эйдетический перенос из "Поэмы воздуха" М. Цветаевой

в "Поэму без героя" А. Ахматовой

Вот беда в чём, о дорогая,
Рядом с этой идёт другая,
Слышишь лёгкий шаг и сухой,
А где голос мой и где эхо, -
Кто рыдает, кто пьян от смеха -
И которая тень другой?...

Анна Ахматова

Введение. Взаимосвязь двух поэм представляется, как это ни странно, процессом, завязка которого приходится на взаимоотношения их авторов, но развитие существенно выходит за их рамки.

Фактически их траектории пересеклись в единственной точке: в той двухдневной встрече Анны Ахматовой и Марины Цветаевой 7-8 июня 1941 года в Москве, которая произошла после многолетней личной и литературной разобщённости, и когда два поэта скорее разминулись, чем встретились. "Поэма воздуха", написанная Цветаевой в ещё в июне 1927 года - это, пожалуй, крайний пункт её поэтической вселенной: самое трудное, бескомпромиссное, "сушайшее" произведение. Трансатлантический перелёт Чарльза Линдберга подтолкнул Цветаеву к такому самоисследованию стихии - вовсе не атмосферного воздуха, но воздуха творчества, того самого воздуха, которым дышит поэт: воздуха не вдыхания, а вдохновения1. По словам Ахматовой, "Поэма воздуха" была переписана Цветаевой в ночь с седьмого на восьмое и наутро подарена ей. Сама же она прочитала Марине Ивановне первые наброски того, что впоследствии стало "Поэмой без героя"2.

Авторы не поняли друг друга. Прежнее восторженное приятие "Анны - всея Руси", которое побудило молодую Цветаеву написать цикл "Ахматовой", естественно сменилось более критичным отношением. Избранное "Из шести книг", выпущенное в 1940 году, Цветаева оценила достаточно жёстко: "старо и слабо"3; после двадцати лет напряжённейшего литературного труда в эмиграции она невольно мерила ахматовскую книгу на свой аршин, невольно упуская из виду то, что дозволенное к печати - это далеко не вся Ахматова. В эту же линию легло и цветаевское восприятие услышанного отрывка - первого наброска ПБГ: "О моё белокурое чудо"; Ахматова вспоминала:

"Когда в июне 1941 г. я прочла М. Ц<ветаевой> кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41-м году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро", очевидно, полагая, что поэма - мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, может быть, боролась в эмиграции, как со старомодным хламом... "4.

Ахматова с самого начала относилась к творчеству Цветаевой без особого пиетета. Не без уважения - но и не без доли иронии - она записала девятнадцать лет спустя: "Марина ушла в заумь. (Cм. "Поэму воздуха"). Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие"5.

Итак, в 41-м году поэты безусловно разминулись. И, как сказал в своей лекции "Ахматова и Цветаева в ПБГ"6 М. М. Кралин, замечательный ахматовед: "Ахматова в конце жизни упорно строила собственную версию своей биографии - свою поэтическую легенду; и для Цветаевой в ней места не находилось7 - хотя на самом деле это место было отнюдь не мало и отнюдь не бессознательно." Далее лектор развивал наблюдение И. Л. Лиснянской о строфоритмической близости "новогоднего" стихотворения Цветаевой (написанного 31 декабря 1917 года):

Кавалер де Гриё, напрасно
Вы мечтаете о прекрасной
Самовластной - в себе не властной -
Сладострастной своей Manon...

с первой частью ПБГ. Но его resume:

"Богатая ритмами Цветаева написала его и отступилась, найдя для своих поэм другие размеры… А Ахматова этого подаренного-подкинутого приняла и вырастила из него "Поэму..."... И, кстати, "Железная маска" и реплика "Я ещё пожелезней тех…" может, и, скорее всего, должна относиться к Цветаевой..." - как гипотеза не может быть оспорен, однако, и не кажется убедительным - если не будут обнаружены свидетельства самой Анны Андреевны.

Гораздо больше интересных предположений можно сформулировать, исходя из тщательного анализа ПВ, проделанного М. Л. Гаспаровым8. Выделяя силовые линии поэмы, он даёт неожиданную возможность для сопоставлений именно с ПБГ.

Жанровый контраст. Два этих произведения по многим показателям кажутся антиподами в рамках поэмного жанра. Чрезвычайно краткая поэма Цветаевой написана её исключительно своеобразным языком, причём совершенно бескомпромиссно - как будто бы без всякой заботы о читателе. Смысловой пунктир местами крайне разрежен, так что вместо привычной для поэмы чуть замедленной повествовательной интонации автор пользуется чем-то вроде конспекта, тем более, что многие фразы полуоборваны или представляют собой просто восклицания9. ПВ имеет чёткую линию развития, но никакого сюжета в ней нет: вспыхивающие образы не образуют никакой иной целостности, кроме интонационно-структурной (отмеченные Гаспаровым "переклички"), и фактически они связаны только смысловым стержнем условного полёта.

Интенсивное развитие процесса "смерти и вознесения" (М. Л. Гаспаров)10 выражает себя со множеством темнот и крайних противоречий. То, что план действия поэмы лишь отчасти чувственный ("... Больше не запачкаю ока - красотой..." - читаем уже на второй странице ПВ), а в основном сверхчувственный, диктует резкие сдвиги и в восприятии многих "всплывающих" реалий, и в их этической оценке.

Поэма Ахматовой - гораздо большего объёма. Её насыщенность культурными именами и фактами раскрывается в замечательно органичной и естественно звучащей речи. При всей своей элитарности - ПБГ, несомненно, является одной из тех вершин русской советской поэзии, которых всегда единицы, - она завоевала широкую популярность в читательских кругах и оказалась едва ли не самым магнетическим ахматовским произведением.

Её линия развития весьма замысловата; зато сюжетное начало проявляет себя активно, ярко и своеобразно: как полифония одновременно проводящихся сюжетных "горизонталей", образующих исключительно цельную "вертикаль". Содержание часто загадочно - но никак не темно. План действия поэмы - чувственный, даже в тех фрагментах, которые носят характер воспоминаний или сновидений, и лишь отчасти сверхчувственный, что с немногими оговорками сводится к романтической фантастике.

Итак, по первому и не только внешнему впечатлению между ПВ и ПБГ может быть разве что тотальная полярность. Однако из анализа М. Л. Гаспарова можно усмотреть и глубинное схождение - причём в весьма принципиальных для обеих поэм эйдетических комплексах.

Эйдетические связи поэм. Проследим, как важнейшие эйдосы11 ПВ откликаются в ПБГ.

(1) Таинственный гость. В ПВ он упоминается уже в четвёртой строке. "... Гость, за которым зов хозяина, бденье хозяйское... знак хозяйкин...

Гость, за которым стук
Сплошной, не по средствам
Ничьим - оттого и мрём -
Хозяйкина сердца:
Берёзы под топором...12

Гость у Цветаевой позже появляется, но неизъяснимо странно: как alter ego автора, его астральный двойник. Судя по цитированным выше строкам, ждали совсем не его.
Что касается ПБГ, то и здесь первое упоминание гостя приходится на самое начало: "Третье и последнее посвящение", помеченное 5 января 1956 г.:
... Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено.
  - "Знак хозяйкин"!
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино...
... Он погибель мне принесёт13.
  - "Бденье хозяйское"!

Вполне цветаевские "Оттого и мрём - Берёза под топором..." Но именно с Гостем (пусть не ожидавшимся, а иным) в ПВ и начинается полёт-умирание - что, правда, в цветаевской семантике вовсе не погибель...

А в начале Части первой, главы первой ПБГ

... И с тобой, ко мне не пришедшим
Сорок первый встречаю год.

Чуть дальше, в БЕЛОМ ЗАЛЕ:
... И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог...
  ... Гость из будущего! Неужели
Он придёт ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?
Интенсивность ожидания Гостя Цветаева выражает в нескольких строках, сравнивая её даже с ожиданием залпа:
... Дверь делала стойку.
... Как ро-та... пли!

... Ещё бы немножко -
Да просто б сошла с петли
  От силы присутствья
Заспинного. В час страстей
Так жилы трясутся,
Натянутые сверх всей
Возможности...

Ахматова отводит этому шесть строк:

Нету меры моей тревоге.
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют.
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю...

Различие только в том, что для героини ПВ "присутствье заспинное", а героиня ПБГ стоит "повернувшись вполоборота" к появившимся - но тоже иным, нежданным гостям.

Кстати, о гостях - во множественном числе. В ПВ "знак Хозяйки - всей тьмы знак...", а Гость - "живой или призрак", причём дальше вдруг "без счёту входящих"! Как не узнать в этом "полночную Гофманиану", "Петербургскую чертовню", "адскую арлекинаду" призраков 1913 года - "масок", "ряженых" ПБГ, о которых сказано: "только как же могло случиться, что одна я из них жива?"

Наконец, пришедший Гость ПВ, так сказать, собственной персоной появляется как "вдоль стены распластанность чья-то" - и это в чуть ли не самом восхитительном, сладко-волнующем месте поэмы:

Полная естественность.
Свойственность. Застой.
Лестница, как лестница,
Час, как час (ночной).
Вдоль стены распластанность
Чья-то. Одышав
Садом, кто-то явственно
Уступал мне шаг -
В полную божественность
Ночи, в полный рост
Неба (точно лиственниц
Шум, пены о мост...)

Напротив, вереница "новогодних сорванцов" ПБГ страшит героиню тем, что - "какая-то лишняя тень среди них "без лица и названья" затесалась..." - хотя это вполне отвечает "чьей-то распластанности вдоль стены"14. И даже волнующее сочетание шума хвои "лиственниц" и "пены о мост" (хотя в самом начале ПВ уже прозвучала иная "хвоя у входа - спросите вдов" - входа, надо полагать, усыпальницы) - тоже откликается в "Первом посвящении" ПБГ - но траурным маршем:

Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Всё ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен.

(Хотя, судя по авторскому указанию даты: 26 декабря 1940 года - это "Посвящение" возникло ещё до знакомства с ПВ!)

К такой противоположности отношений и ощущений мы ещё вернёмся в подпункте 4 (Вестник смерти и самоубийство).

(2) Странность пространства. Однако с приходом Гостя/незванных гостей вдруг меняются свойства окружающего пространства. В ПВ этот мотив, претерпевший значительную разработку в написанной годом раньше поэме "Попытка комнаты", представлен довольно лаконично, "заспинным присутствием" - просто как ссылка на "Попытку…", где эта заспинная стена оказывается коридором - отсутствием стены. Это неудивительно: ПВ сосредоточена на освоении иных пространств, нежели пространства комнаты. Однако и дверь, которая сначала "делала стойку", "ещё бы немножко - да просто сошла б с петли от силы присутствья заспинного", а позже "кинулась в руку", и то, что "пол - плыл"15, всё это приводит - впрочем, естественным путём: через "лестницу, как лестницу" - в пространство ночи:

В полную неведомость
Часа и страны...

Так же странно ведёт себя комнатное пространство в ПБГ. С появлением "новогодних сорванцов"

... Для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены,
И, как купол, вспух потолок.

В "Попытке комнаты", заметим, "Потолок достоверно крен дал... Потолок достоверно плыл..."

Далее в ПБГ вдруг объявляется, что "за окошком Нева дымится" (как она может быть видна из Фонтанного Дома?), на минуту открывается БЕЛЫЙ ЗАЛ,- хотя тут же "потолок опускается, Белый (зеркальный) зал снова делается комнатой автора". По примечанию Ахматовой, "Зал - Белый зеркальный зал (работы Кваренги) в Фонтанном Доме, через площадку от квартиры автора." И как раз через эту площадку перебрасывается пикантнейшая "Интермедия" - сразу за которой, как и в ПВ, разворачиваются всё дальше и дальше огромные - но сплошь ночные пространства глав второй, третьей, четвёртой и эпилога...

(3) Двоение бытия. Пространственные странности в обеих поэмах обнаруживаются не сами по себе; скорее, они лишь отвечают необычным психическим явлениям и восприятиям. Для протагониста ПВ это связано со сменой экзистенциального модуса: из человека, во всех смыслах живого, перейти в существо "третьего" бытия16, - что и происходит за счёт воссоединения с таинственным Гостем. "Кто-то явственно уступал мне шаг", - отмечает протагонист вместе с "полной естественностью" этого состояния, и неожиданно обращается к этому кому-то на "ты":

Расцедив сетчаткою
Мир на сей и твой -
Больше не запачкаю
Ока - красотой.

И тут же:

Сон? Но, в лучшем случае -
Слог. А в нём? под ним?
Чудится? Дай вслушаюсь:
Мы, а шаг один!
И не парный, слаженный,
Тот, сиротство двух.
Одиночный - каждого
Шаг - пока не дух:
Мой...
Сню тебя иль снюсь тебе, -
Сушь, вопрос седин
Лекторских. Дай вчувствуюсь:
Мы, а вздох один!
И не парный, спаренный,
Тот, удушье двух, -
Одиночной камеры
Вздох...
Либо ты на вздох
Сдайся, на всесущие
Все, - страшась прошу -
Либо - и отпущена:
Больше не дышу.

От "полной естественности" через "полную неведомость", "полную невидимость" и "полную срифмованность" лежит путь к потере ощущения двоения и окончательному выводу: "Двух способов нет - один и прям..."

Всё это вполне согласуется с моделью так называемой астральной экстериоризации (или проекции): протагонист-автор, переходя в инобытиё, первое время ощущает себя и прежним - сохраняющим контакт с земной жизнью, - и другим - субъектом инобытия. По мере продолжения полёта взаимосвязь со здешней реальностью сохраняется только на уровне "коллекции впечатлений", порождающей новые, часто причудливые и невозможные в привычной действительности комплексы.

Героиня ПБГ в части первой оказывается в очень похожей ситуации - однако восклицание: "Только как же могло случиться, что одна я из них жива?"- оказывается своего рода "магическим кругом", оставляющим её саму в земном бытии, но способной к восприятию потустороннего17.

Для художественного воплощения этого Ахматова использует традиционные романтические приёмы: прежде всего, зеркала, портреты и эхо; в меньшей степени - сны (их "время" наступит в "Энума элиш. Пролог, или Сон во сне"). Результат оказывается неожиданно впечатляющим и далеко не банальным. Нескольких связанных с ними реплик не забыть уже после первого прочтения поэмы:

И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился...
... Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать...
О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать...
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит...

На наш взгляд, именно это соприсутствие бытия и инобытия и есть главный "шифр" поэмы. Никакой специальной "засекреченности", кроме, разве что, склонности к недоговорённости или к ограничению намёком вместо "внятного" изъяснения (что, между прочим, создаёт значительную смысловую перспективу - ресурс, которым Ахматова пользуется блестяще!) в поэме нет. Витающая над ней атмосфера таинственности, отточия, долгое время заменявшие "крамольные" части "Решки", неоднократные авторские признания в роде:

Не боюсь ни смерти, ни срама,
Это тайнопись, криптограмма,
Запрещённый это приём.
Знают все, по какому краю
Лунатически я ступаю
И в какой направляюсь дом...
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу...
Верьте мне вы или не верьте,
Где-то здесь в обычном конверте
С вычислением общей смерти
Промелькнёт обычный листок.
Он не спрятан, но зашифрован,
Но им целый мир расколдован
И на нём разумно основан
Небытья незримый поток...

призваны скорее сбить с толку "четвероногих читателей", нежели действительно что-то скрыть. Гораздо "проще" всё оказывается, если принять во внимание пару авторских замечаний, характеризующих принципиальную "двойственность" иррационального, обострённо-интуитивного художественного мира поэмы:

Другое её свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет, и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал... Иногда я вижу её всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда всё светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит своё, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Всё двоится и троится - вплоть до дна шкатулки.

И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, на взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытиё, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей...18.

И только сегодня мне удалось окончательно формулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных19.

Наконец, отметим и преодоление этого раздвоения в "Решке", и, тем более, в "Эпилоге", масштаб видения в котором позволяет охватить всё, не выходя из здешнего. В ПБГ устанавливается та же окончательная цельность, но - посюсторонняя.

(4) Вестник смерти и самоубийство. По существу, присутствие в обеих поэмах темы смерти самой по себе ничего бы не доказывало: в эпоху двух мировых войн и страшных потрясений едва ли можно было обойтись без неё. Полёт смерти-вознесения в поэме Цветаевой, правда, находит словно бы прямой отклик в ПБГ:

Смерти нет - это всем известно,
Повторять это стало пресно,
А что есть - пусть расскажут мне

Ибо ПВ и есть такой рассказ!

Но представление о смерти у Цветаевой - смерти, к которой человек готов - как об освобождении, если угодно, как о последнем событии жизни и её естественном, заслуженном итоге - не встречает у Ахматовой поддержки. Слишком много преждевременных смертей: явно насильственных казней20 и полунасильственных вытеснений из жизни видела она вокруг себя все эти годы:

Торжествами гражданской смерти
Я по горло сыта. Поверьте,
Вижу их, что ни ночь, во сне.
Отлучить от стола и ложа -
Это вздор ещё, но негоже
Выносить, что досталось мне.

Но если присутствие темы смерти ничего не доказывает, то характер этого присутствия более, чем показателен.

Весьма странный и нежданный (точнее, не тот, кого ждали) гость ПВ представляется как "вдоль стены распластанность чья-то" - и соединяясь с протагонистом поэмы в некое двуединое целое, начинает совместное движение-вознесение от жизни. Можно ли назвать этого гостя вестником смерти? На наш взгляд, вполне. "Лишняя тень "без лица и названья" ПБГ поначалу только "кажется" героине поэмы - но "до смешного близка развязка", когда её роль станет совершенно ясна:

И дождался он. Стройная маска
На обратном "Пути из Дамаска"
Возвратилась домой... не одна!
Кто-то с ней "без лица и названья"...
Недвусмысленное расставанье
Сквозь косое пламя костра
Он увидел. Рухнули зданья...

Для "драгунского корнета со стихами" осталась только "бессмысленная смерть в груди"... Поразительно, что партнёром "стройной маски" в решающий момент "недвусмысленного расставанья" оказывается не "Гавриил или Мефистофель", не любой другой из чрезвычайно импозантной арлекинады, а именно этот безликий!

Ахматовское пояснение: "Кто-то "без лица и названья" ("Лишняя тень" I главки), конечно - никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед"21 - мало что объясняет. Зато куда как красноречиво звучит следующее замечание в автографе: "Сознаюсь, что второй раз он попал в Поэму (III главка)22 прямо из балетного либретто, где он в собольей шубе и цилиндре, в своей карете провожал домой Коломбину, когда у него под перчаткой не оказалось руки..."23

Здесь следует обратиться к ещё одному произведению Анны Ахматовой (это важнейшее для нашей темы наблюдение почерпнуто из книги В. Я. Виленкина24).

Стихотворение "Какая есть. Желаю вам другую...", 9-е и последнее в цикле "Луна в зените", написано в Ташкенте 23-24 июня 1942 года, через год с небольшим после встречи с Цветаевой и её поэмой - и, соответственно, уже после получения известия о её смерти. Стихотворение не завершено, не вполне отделано (во всяком случае, "натяжек" побольше, чем обычно у Ахматовой) - и очень похоже на художественный документ.

Грозно уже начало на редкость насыщенного монолога, довольно ясно намекающее на начало ПБГ:

... Пока вы мирно отдыхали в Сочи,
Ко мне уже ползли такие ночи,
И я такие слышала звонки!

По существу, здесь и строфа поэмы (точнее, та же секстина, что и в "Решке"), только "прикрытая" ямбическим метром.

Тема смерти - в ярчайшем контрасте с жизнью:

Над Азией - весенние туманы,
И яркие до ужаса тюльпаны
Ковром заткали сотни много сотен миль...

и здесь оказывается одной из главных. Но, что ещё важнее, она рассматривается с некой пограничной точки:

Мне зрительницей быть не удавалось,
И почему-то я всегда вклинялась
В запретнейшие зоны естества.
Целительница нежного недуга,
Чужих мужей вернейшая подруга
И многих - безутешная вдова.
Седой венец достался мне недаром,
И щёки, опалённые пожаром,
Уже людей пугают смуглотой.
Но близится конец моей гордыне,
Как той, другой - страдалице Марине -
Придётся мне напиться пустотой.

Упоминание имени Цветаевой ещё бы не было так показательно, если бы не цветаевское - прямо из ПВ! - "презрение к чувствам, над миром мужей и жён" и, в особенности, "пустота с неоткрытым лицом":

И ты придёшь под страшной епанчою.
С зеленоватой страшною свечою,
И не откроешь предо мной лица.
Но мне недолго мучиться загадкой:
Чья там рука под белою перчаткой
И кто прислал ночного пришлеца?

Так кто мог прислать ночного пришлеца к Ахматовой в Ташкент 42-го года? И не из суеверного ли чувства в ташкентской редакции ПБГ его роль едва намечена? "К смерти готов" только один из персонажей-голосов ПБГ, но никак не протагонист и не автор...

И потому самоубийство, как и катастрофа, неизбежно отождествляющиеся с неготовностью к смерти, в обеих поэмах встречают интонационно удивительно близкий отклик. Горестное недоумение ПВ:

Но - сплошное аэро - сам - зачем прибор?..
Но - сплошное лёгкое - сам - зачем петля мёртвая?..

однако, тут же разительно меняется. Играя на двусмысленности выражения "мёртвая петля" - как воздухоплавательного термина, с одной стороны, и как варианта "смертельной петли" - удавки - с другой, - Цветаева подчёркивает именно второй смысл. Фонетически из "петли" вырастают совсем другие "способы смерти" - "полощется, плещется":

... Зачем петля
Мёртвая? Полощется,
Плещется... И вот -
Не жалейте лётчика!
Тут-то и полёт!
Не рядите в саваны
Косточки его!
Курс воздухоплаванья
Смерть - и ничего
Смертного в ней...

То же острое сострадание встречает самоубийцу и в ПБГ:

А за ней в шинели и в каске,
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что сегодня тебя томит?
Сколько горечи в каждом слове,
Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит?

Непосредственно перед самоубийством:

И безмерная в том тревога,
Кому жить осталось немного,
Кто лишь смерти просит у Бога
И кто будет навек забыт...

Правда, у Ахматовой это отношение подтверждается и postfactum:

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)

Наконец, нельзя не отметить и ещё один момент.

Остро-парадоксальное сопоставление Цветаевой:

Грунт, как будто грудь
Женщины под стоптанным
Воe-сапогом.
(Матери - под стопками
Детскими...)

сводит на столь узком текстовом пространстве предельную жестокость и предельную нежность, казалось бы, подчёркивая отстранённость от всякой этической определённости: здесь протагонист ПВ уже за гранью добра и зла. Разумеется, не всё так просто, не только упругость грунта передаётся такой исключительной опасной парой сравнений. Вполне убедительное толкование М. Л. Гаспарова: здесь соотносятся физическая отдача грунта и материнская отдача своему ребёнку - однако, не снимает острейшего этического диссонанса. Мы же обратим внимание на неологизм "воe-сапог". Прежде всего, он читается как "военный сапог", что подчёркнуто и проставленным ударением. И всё же в этом воe есть явное ощущение вoя - и потому воe-сапог волей-неволей превращается в горе-сапог горе-сына, попирающего грудь неузнанной матери. Скорее Цветаева подчёркивает здесь остаточное сопротивление навсегда оставляемого грунта земного мира: ведь вслед за "материнской грудью" с той же укоризненной отдачей ("сопротивлением сферы") пропускают уходящего и русская рожь, и китайский рис...

Ты спроси моих современниц,
Каторжанок, "стопятниц", пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.

даже невзирая на то, что

"По ту сторону ада мы..."

И как не вспомнить доходящую до нестерпимости экспрессию воя во многих ахматовских строках!

(5) Гуд и гул. Весь пятый воздух цветаевской поэмы - гyдок. Его особая роль заключается в том, что он подводит к сакральному числу семь: на седьмом воздухе-тверди этот полёт-вознесение заканчивается. Сама же посвящённая ему страница заполнена в точности тем характернейшим для зрелой Цветаевой приёмом, о котором М. Л. Гаспаров пишет: "... Уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого... Цепь метафор, цепь ассоциаций, и всё".25

Надо сказать, здесь нанизываемый материал крайне разнообразен и по образу, да и по качеству: от достаточно очевидных (если не банальных) уподоблений до остро-индивидуаьных и весьма парадоксальных. Пятый воздух, однако же, "гудче" всего, с чем его можно сравнить. По частому мельканию вполне литературных образов ясно, однако, что этот воздух и есть воздух поэтического дыхания-вдохновения.

В ПБГ схожую роль играет гул или гром26, принимающий в поэме самые разные звучания. Всюду, когда бы он ни был упомянут, именно благодаря ему возникает особая значительность, новая перспектива, а то и та двойственность бытия, о которой мы сказали выше. Беря начало в "тайном хоре" голосов погибших во время осады Ленинграда первых слушателей поэмы ("Вместо предисловия"), он в дальнейшем появляется постоянно: в близи первой главы очень конкретно и не особенно "гулко": как "звонок протяжный" и "завывание сирен", затем вдруг как "звук шагов, тех, которых нету, по сияющему паркету" Белого зала. В главе второй - уже куда более масштабно:

И опять тот голос знакомый27,
Будто эхо дальнего грома, -
Ужас, смерть, прощенье, любовь...
Ни на что на земле не похожий,
Он несётся, как вестник Божий,
Настигая нас вновь и вновь.
Сучья в иссиня-белом снеге…
Коридор Петровских Коллегий
Бесконечен, гулок и прям.
(Что угодно может случиться,
Но он будет упорно сниться
Тем, кто нынче проходит там).

Под конец главы второй, опять с особой значительностью, как бой далёких - крепостных - часов:

Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа...
Вот он, бой крепостных часов...
Ты не бойся - домa не мeчу, -
Выходи ко мне смело навстречу -
Гороскоп твой давно готов...

Здесь же "как пред казнью бил барабан" и

И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.

Неудивительно:

Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.

Но и в нём гул неизменно остаётся признаком чего-то особо значимого. И в "Послесловии" части первой читаем

ВСЁ В ПОРЯДКЕ: ЛЕЖИТ ПОЭМА,
И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ.
НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА,
КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ, -
И ОТКЛИКНЕТСЯ ИЗДАЛЁКА
НА ПРИЗЫВ ЭТОТ СТРАШНЫЙ ЗВУК -
КЛОКОТАНИЕ, СТОН И КЛЁКОТ
И ВИДЕНЬЕ СКРЕЩЕННЫХ РУК?..

Эти не очень внятные звуки в "Решке" становятся воем. Во вступительной ремарке указывается: "в печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема...", в ней же самой "музыкальный ящик гремел", а автор вспоминал:

И сама я была не рада,
Этой адской арлекинады
Издалёка заслыша вой...

В ремарке Эпилога читаем: "От гавани до Смольного всё как на ладони… В стороне Кронштадта ухают тяжёлые орудия. Но в общем тихо..." - и, пожалуй, именно указание на дальние орудийные выстрелы и задаёт грандиозный масштаб Эпилога в не меньшей мере, чем уточняющая фраза: "Голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит..." (как не вспомнить здесь цветаевскую heilige Sieben, "священную семёрку" ПВ!) Среди строк о Ленинграде в первой редакции поэмы есть и такие:

... Звук шагов в Эрмитажных залах
И на гулких сводах мостов...

Наконец, в заключение, прямо в своём полёте автор слышит то,

Как тоннелями и мостами
Загремел сумасшедший Урал...

Это ещё не гром народной Победы, но прямое его предзнаменование.

(6) Собственно полёт. Его место в ПБГ невелико - но зато это и "поэмы смертный полёт" Третьего посвящения - и одна из самых ярких кульминаций в ПБГ,- в которой именно ему отведены заключительные строки Эпилога. И это не воображаемый полёт по вертикали, как в ПВ, а нормальный полёт по горизонтали, вполне реальный перелёт "в брюхе летучей рыбы" - как замечает Ахматова в "Прозе о поэме", в окружении восьми истребителей, над территорией, захваченной врагом. Нигде больше взгляд автора не охватывал таких пространств, поистине переходя в ясновидение, проницающее тысячекилометровые расстояния бедствующей страны. Так же, как и выбор Цветаевой, это вполне сознательный выбор Ахматовой: "Я была тогда с моим народом там, где мой народ, к несчастью, был...".

Некоторые детали заслуживают быть отмеченными. Строки

А уже предо мною прямо
Леденела и стыла Кама...

в числе прочего напоминают о последнем приюте Цветаевой.

Судя по наименованию самолёта "летучей рыбой"28 (в брюхе которой спаслась героиня - что отбрасывает, между прочим, огромную смысловую тень), этот перелёт не поднимается выше второго, "влажного" воздуха по цветаевской классификации. Гораздо важнее для Ахматовой сохранять прямую видимость с "дорогой, по которой ушло так много, по которой сына везли", а вместо "пустого" третьего воздуха - быть "средь торжественной и хрустальной тишины Сибирской Земли".

Заключение. Из рассмотренного явствует, что совершенно разные по видимости поэмы имеют между собой слишком много пересечений, чтобы это могло быть случайным. Подчеркнём, однако, что эти пересечения - вовсе не совпадения-тождества, а именно пересечения-противопоставления.

Легко представить (чисто гипотетически), что Ахматова не только отметила язвительный тон цветаевской реакции на свой набросок (и в слегка изменённом виде вложила её в уста редактора в "Решке": "И к чему нам сегодня эти// Рассуждения о поэте// И каких-то призраков рой?") , но была действительно уязвлена. Получив в подарок рукопись ПВ, она, вероятно, тоже могла бы высказать немало язвительных замечаний - но слушать их было уже некому. И потому цветаевская поэма могла остаться в сознании Анны Андреевны как своеобразный "вызов", не то что бы требующий ответа - но и не отступающий сам собой. Вполне можно представить, что в текст своей поэмы - поистине всеобъемлющей по отношению к её собственной жизни - она могла включить и полемические реакции на принципиальные элементы ПВ, во-первых, "расправляя" цветаевскую перенапряжённую, подчас судорожную и "скомканную" речь, во-вторых, внося в эти палимпсесты свои, Ахматовские этические акценты.

Укажем только три таких момента.

Позаимствованная прямо из риторики классицизма идиома "Расколотый ящик Пандорин, ларец забот!" кажется в тексте ПВ несколько инородным телом, исполняя, однако, вполне определённую "стержневую роль": отталкиваясь от этих посюсторонних бед и "забот", героиня ПВ и вступает в свой ночной полёт.

Ахматова в "Решке" исправит эту фальшивую ноту чрезвычайно своеобразным и весьма небанальным образом:

Не отбиться от рухляди пёстрой...
Бес попутал в укладке рыться...
... У шкатулки ж тройное дно.

Ведь, по её признанию, "Эта поэма - своеобразный бунт вещей29. (Ольгины) вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рождённый этим шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь непохожие друг на друга периоды моей жизни, когда я делала совсем другое и думала о другом..." Как это схоже с "ящиком Пандоры" у Цветаевой - и как отлично!

Другое инородное тело - "птичьи банальности" шестого воздуха цветаевской поэмы. В том "нанизывании уточнений" (Гаспаров), в котором выражается "воздух - звук", эти уподобления возникают дважды: в самом начале этого слоя читаем: "Голубиных грудок // Гром - отсюда родом!", а далее "Соловьиных глоток // Гром - отсюда родом!" В обоих случаях столь явная гиперболизация граничит с романтическими клише, не говоря уж о голубях и соловьях как таковых.

Чем отвечает на "голубиный гром" Ахматова? Цитацией церковного венчального песнопения:

Оплывают венчальные свечи,
Под фатой "поцелуйные плечи",
Храм гремит: "Голубица, гряди!"
Горы пармских фиалок в апреле -
И свиданье в Мальтийской капелле,
Как проклятье в твоей груди...

(причём и реплику хора, и к Мальтийскую капеллу она сопровождает примечаниями!)

А кроме того, звучащее дважды (в главе первой - и в главе четвёртой, с перестановкой строк и небольшой лексической вариацией):

Слышу шёпот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою
Но ты будешь моей вдовою -
Ты - Голубка, солнце, сестра!"

(курсив и разрядка Ахматовой)

Конечно, эта Голубка, мало того, что звучит в речи персонажа, но к тому же вписана в далеко не банальное намерение: оставить своей вдовой чужую женщину...

Есть и ещё одна "птичья цитата", в "Решке":

В темноту, под Манфредовы ели,
И на берег, где мёртвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, -
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира
И факел Георг держал...

И здесь два авторских примечания, причём первое указывает на скрытую отсылку к шеллиевскому "To the Skylark" - "К жаворонку". Для нашей темы гораздо важнее то, что здесь мёртвый Шелли уходит бездну эфира, разорванную трелями жаворонков - опять-таки, как по-цветаевски, и как по-своему!

Наконец, неожиданные "восточные пряности" второго воздуха ПВ:

Пагодо-музыкой
Бусин и бамбука, -
Пагодо-завесой...
... Пловче! Да ведь ливмя
Льёт! Ирида! Ирис!
Не твоим ли ливнем
Шемаханским или ж
Кашемирским...
Танец
Ввысь!.. Наяда? Пери?..

встречают более чем обширные параллели в ПБГ, - но отношение протагониста к ним совершенно иное: от смущения до отторжения,- сошлёмся только на то, что летальная развязка первой части последовала за тем, что "стройная маска на обратном "Пути из Дамаска" возвратилась домой... не одна...". Этический акцент, проставленный ко всей экзотике 1913 года, отчётливо отрицателен "до долины Иосафата".

Представленная версия о таком "палимпсесте" - точнее, всё же переносе и трансформации цветаевских эйдосов ПВ в ПБГ - является только гипотезой. Повторимся, что в "Поэме…", по существу (да и по хронологии) венчающей творчество Ахматовой и дающей ретроспекцию весьма и весьма многого в её жизни, вряд ли могла не отразиться безусловно "равновеликая" Цветаева - но наиболее вероятная природа этого отражения и выражается в скрытом споре: поэтической речи с другой поэтической речью, поэтического этоса - с другим этосом. Возможно, даже не вполне осознанно Ахматова переписывала "запавшие" ей или "зацепившие" её места ПВ в рамках своей эстетики, встраивая их в сюжет, наполняя событийным или культурным содержанием, по её же выражению, "заземляя" поэму Цветаевой - тогда как "попытка заземлить её30 (по совету покойного Галкина) оказалась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместия..." Во всяком случае, строки, помещённые в эпиграфе, имеют и ещё один, также весьма выразительный, вариант:

И уже, заглушая друг друга,
Два оркестра из тайного круга
Звуки шлют в лебединую сень
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но где голос мой и где эхо,
В чём спасенье и в чём помеха,
Где сама я и где только тень? -
Как спастись от второго шага...31

Раз за разом Ахматова возвращается к этой загадке, не находя окончательного ответа: "Рядом с этой идёт "Другая"..., которая так мешает чуть ни с самого начала (во всяком случае в Ташкенте), - это просто пропуски, это незаполненные... пробелы, из которых иногда почти чудом удаётся выловить что-то и вставить в текст"32. Но ведь уже в предисловии к "Китежанке" говорилось: "Сначала хотела... написать книгу "Маленькие поэмы", но одна из них, "Поэма без героя", вырвалась, перестала быть маленькой, а главное, не терпит никакого соседства..."33! Иногда её кажется, что это какие-то её собственные произведения, вовсе ненаписанные, или недописанные: "Рядом с ней, такой пёстрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущеё в музыке, шёл траурный Requiem... В Ташкенте у неё появилась ещё одна попутчица - пьеса "Энума Элиш"..., от которой и пепла нет"34. Во всяком случае, этот блуждающий огонь, так удивительно меняющий освещение ПБГ, по мнению и автора, и В. М. Жирмунского, становится её важнейшим художественным фактором: "Возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмунский и имеет в виду, говоря о "Поэме без героя". Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат"35. Или, словами Цветаевой:

Сон? Но, в лучшем случае -
Слог. А в нём? под ним?
Чудится? Дай вслушаюсь:
Мы, а шаг один!
И не парный, слаженный,
Тот, сиротство двух.
Одиночный - каждого
Шаг - пока не дух...

Поразительно уже то, что "второй шаг" звучит не только в самой ПБГ, но и во всём окружающем её пространстве!

Так наша гипотеза о том, что же именно идёт след в след с ахматовской поэмой, находит немало косвенных свидетельств в свою пользу36. Но действительное подтверждение возможно только с помощью тщательного изучения биографических свидетельств. Где-то Анна Андреевна могла "проговориться" - хотя трагическое время приучило её властвовать над словами даже далеко за рамками поэзии37...

P. S. В заключение скажем несколько слов о главном инструменте обсуждения. Эйдос - термин неоплатонической философии, претерпевший большую эволюцию содержания. Многие её пункты прослежены в двухтомном труде38 А. Ф. Лосева, из которого мы приведём несколько выдержек. У Прокла это "Смысловой образ" или "смысловая структура"39 (II, с. 306-307), у Дамаския "эйдос просто есть то, что существует в уме как таковое, то есть он есть ум как бытие, ... достигнутая и зафиксированная разделённость в сфере ума", а также "парадигма для материальных вещей": "... обыкновенное материальное тело... тоже есть эйдос, но только не число смысловой, а материально осуществлённый" (II, с. 344.). Несомненно, однако, и то, что в это представление входило более раннее (Порфирий): о том, что эйдос, "природа которого есть энергия", - это индивидуальная душа (I, с. 48).

По отношению к художественному творчеству можно сказать, что эйдос - это ещё не художественный образ, но только идея, причём наделённая жизнью в сознании автора - жизнью, делающей её способной к саморазвитию и побуждающей автора воплощать её в художественном произведении. В современной эстетике ближе всего к эйдосу подходит понятие праобраза.

Примечания

1. Бесспорно и связующее воздействие Р. М. Рильке - как его творчества, особенно XXIII номера из "Сонетов к Орфею" - так и его смерти.

2. Ниже мы будем называть обе поэмы по первым буквам: "Поэма воздуха" - ПВ, "Поэма без героя" - ПБГ.

3. Саакянц А. Жизнь и творчество Марины Цветаевой. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 717.

4. Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. Т. 1. - М.: Цитадель, 1996. - С. 364.

5. Цит. по кн.: Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. - М.: СП, 1990. - С. 121.

6. Лекция была прочитана в библиотеке НГУ 27 февраля 1993 г.

7. Разве что некоторые упоминания, неизменно уважительно-ироничные, как, скажем в "Набросках либретто балета по ПБГ": "На этом маскараде были "все"... и приехавшая из Москвы на свой "Нездешний вечер" и всё на свете перепутавшая Марина Цветаева..." (Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. - М.: Цитадель, 1996. - Т. 1. - С. 365.)

8. Гаспаров М. Л. "Поэма Воздуха" Марины Цветаевой // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. - СПб: Азбука, 2001. - С. 150-175. Вторым важным фактором, делающим возможным наше рассмотрение, оказывается объединённая публикация М. М. Кралиным двух редакций поэмы вместе с обширным автокомментарием (см. сноску 3). Особо отметим этот методологически значимый момент, поскольку мы разделяем склонность рассматривать ПБГ как целый комплекс, включающий различные редакции текста поэмы, "Прозу о поэме" и т. д.

9. М. Л. Гаспаров характеризует: "Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста - таковы основные приёмы, которыми построена "Поэма воздуха". Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи" (Там же, с. 174)

10. Такое представление главной линии вполне согласуется с высказанным в 1940 г. мнением самой Цветаевой: "Эта поэма написана в ответ на вопрос одной ясновидящей молодой больной (Веры Аренской, сестры Юрия Завадского): - Марина, как я буду умирать?

Отсюда: -... дыра бездонная

Лёгкого, поражённого

Вечностью.

Эта поэма, как многие мои вещи, написана - чтобы узнать" (Саакянц А., Мнухин Л. Комментарии // В кн.: Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 тт. Т. 3: Поэмы и драматические произведения. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 785)

11. См. постскриптум в конце статьи.

12. ПВ цитируется по изданию: Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 тт. Т. 3: Поэмы и драматические произведения. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 137-144. Здесь выделения А. Ч.

13. ПБГ цитируется по изданию: Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. - М.: Цитадель, 1996. - Т. 1. С. 304-365. Здесь курсив А. Ч.

14. Эта загадочная безликая тень ещё будет обсуждаться нами ниже в подпункте 4.

15. В "Попытке комнаты": "Ну, а пол - был?... Был. - Не всем...", "Пол - достоверно брешь..." (Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 тт. Т. 3: Поэмы и драматические произведения. - М.: Эллис Лак, 1994. - С. 115, 119.)

16. "Нет ни жизни, нет ни смерти, - третье, новое..." ("Новогоднее" - там же, с. 134)

17. Двойники Героини упоминаются в ПБГ неоднократно, однако этот мотив сколь-нибудь значительного развития не получает.

18. Из записных книжек, Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. - М.: Цитадель, 1996. - Т. 1. С. 361.

19. Там же, с. 364.

20. Аллюзии смерти и даже казни (?) не раз встречаются в ПВ - но без какой-либо этической эмфазы - см. в анализе М. Л. Гаспарова любопытнейший пункт 18а "Мёртвая петля" (Гаспаров М. Л. О русской поэзии. - СПб: Азбука, 2001. - С. 164.)

21. "Ещё о поэме", Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. - М.: Цитадель, 1996. - Т. 1. С. 358.

22. В последней редакции это уже IV глава части первой.

23. Там же, с. 437. Или такой вариант балетного либретто: "Дверь в квартиру Коломбины распахивается, она вбегает к себе. Лишняя Тень сходит по лестнице, теряя маску, под которой нет лица. Драгун выходит из ниши, вынимает револьвер..." (цит. по кн. Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. - М.: СП, 1990. - С. 239.)

24. Там же. С. 271-272.

25. Гаспаров М. Л. Марина Цветаева. От поэтики быта к поэтике слова. // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. - СПб: Азбука, 2001. - С. 142-143.

26. См. в нашем заключении цитату о "бунте Ольгиных вещей" и его последствиях. Но и вообще нельзя не напомнить об особой роли гула - не поддающегося точному уловлению звука - в поэзии Ахматовой, сошлёмся на едва ли не самую знаменитую - первую из "Тайн ремесла": стихотворение "Творчество".

27. Как выясняется позже, голос Фёдора Шаляпина.

28. Простым совпадением, скорее всего, является то, что в неожиданном втором(?) "влажном" воздухе из рыб упоминается именно "летучая" (выпрыгивающая из воды) форель - а ведь цикл Кузмина "Форель разбивает лёд" был "слишком очевидным" литературным источником ПБГ.

29. "Вещей? - Не только вещей..." - начинается ахматовское примечание к этому месту, за которым мы отсылаем по прежнему адресу: Ахматова А. А. Сочинения в двух томах. - М.: Цитадель, 1996. - Т. 1, С. 356.

30. ПБГ - здесь цитата из ахматовской "Прозы о Поэме" - см. там же, с. 364.

31. Там же, с. 348-349.

32. Там же, с. 361.

33. Там же, с. 232. Отметим, что и весь цикл, и предисловие написаны до встречи с Цветаевой и ПВ. И хотя, по признанию Ахматовой, "Я сразу услышала и увидела её всю - какая она сейчас (кроме войны, разумеется)..." (с. 355), по её же стихотворному свидетельству 43-го года, никак не менее убедительному, "до середины мне видна моя поэма..." ("Ещё одно лирическое отступление", там же, с. 219). Среди множества факторов, повлиявших на значительное увеличение первоначального объёма замысла поэмы, вполне мог быть и цветаевский.

34. Там же, с. 360.

35. Там же, с. 362.

36. Не зря же Ахматова цитировала Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований..." (Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. - М.: СП, 1990. - С. 278.) Даже то, что связано с "Луной в зените" (см. подпункт 4 и прим. 23 ), не может быть сочтено прямым свидетельством в пользу нашей гипотезы. Во всяком случае, сам В. Я. Виленкин в своей прекрасной, стимулирующей книге выдвигает другую, более "естественную" гипотезу: Другая - это питающая поэму атмосфера, включающая и автобиографию (изначально в поэме не предполагавшуюся), и некую "музыку"... Правда, он допускает при этом очень существенную, на наш взгляд, словесную подмену: Другой, как она именуется у Ахматовой многократно, на единожды названную Вторую! Нельзя не отметить и прямого "самоотвода" поэта: вопреки своей же версии и словно бы прямо для "самых четвероногих читателей" Виленкин говорит: "... Но значит ли это, что теперь нужно докапываться до автобиографических корней затаённой автором "аналогии", как это делают иные исследователи? По поводу подобных детективных усилий Анна Андреевна как-то в разговоре с одним близким ей человеком обмолвилась фразой: "Копают, копают, да не там, и ни до чего не докопаются..." (там же, с. 303.)

37. Именно этим можно объяснить то, что Ариадне Эфрон Ахматова сказала в связи с 8 июня 1941 года, что Цветаева дарила ей не рукопись ПВ, а "переписала... несколько стихотворений и подарила типографские оттиски "Поэмы Горы" и "Поэмы Конца" - всё погибло при одном из обысков..." (Саакянц А. Жизнь и творчество Марины Цветаевой. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 743.)

38. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Последние века. - М.: Искусство, 1988.

39. "... Красота, по Проклу, есть эйдос (смысловая структура) имеющий под собой добротную и абсолютно слаженную реальную субстанцию, а внутри себя - бесконечно бурлящую жизнь самочувствия..." (там же, II, с. 307)

© 2000- NIV