Цивьян Т. В.: О метапоэтическом в "Поэме без героя"

Лотмановский сборник. № 1. М., 1995. С. 611-618.

О метапоэтическом в "Поэме без героя"

Ахматова говорит о Поэме =Поэма говорит о себе самой = Ахматова говорит о себе самой - такова идея-формула этой заметки¹. Еще одно обращение к хорошо известному метапоэтическому слою ахматовской Поэмы стимулируется возросшим в последнее время интересом к новаторству поэтической техники Ахматовой, к ее "авангардистским" (в широком смысле слова) экспериментам. Если раньше преимущественное внимание уделялось "центонности" Поэмы и дешифровке на этом основании ее реалий, в том числе (или главным образом) литературных, то теперь пришло время сосредоточиться на иной стороне ее структуры. Ср. об этом в издании, вышедшем в ахматовском юбилейном году: "Безостановочное самодвижение и саморазвитие замысла 1940 года связано с особой природой этого художественного текста. Ибо это "поэма в поэме" и "поэма о поэме", произведение, рассказывающее о своем собственном происхождении. Можно даже сказать, что сюжетом его является история художнической неудачи, история о том, как не удавалось написать или дописать "Поэму без героя" <...> "Поэма", изучая затруднения, встающие перед нею самой, познает самое себя <...>"².

Метапоэтическая тема Поэмы представлена прежде всего второй ее частью, значимо названной "Решка", оборотная сторона монеты: она посвящена технике написания-создания Поэмы (зеркальное письмо). К автометаописанию относятся и примечания Автора, письма (к N, "Второе"³), стихотворения, обращенные к Поэме, стихотворения о Поэме и, конечно, тот существующий в отрывках текст, который должен войти в композицию, составляющую Прозу Поэмы. Хотя в принципе авторское самоописание или анализ собственного произведения не есть нечто уникальное, случай Поэмы заслуживает особого рассмотрения.

В автометаописании Поэма предстает по крайней мере в двух ипостасях, противопоставленных, едва ли не противоречащих друг другу и в то же время не только сосуществующих в пространстве текста, но и образующих своего рода "объединяющую оппозицию", оппозицию спонтанность / умышленность. Первый член соответствует вдохновению, второй - интенциональности и "планированию". Актуализация этой оппозиции предполагает, что Поэма создавалась и по вдохновению, по наитию, и в соответствии с "определенным планом; оба эти пути отражены в тексте, т. е. не только осознаны, но и эксплицированы Автором. Собственно говоря, этому посвящен и цикл "Тайны ремесла", название которого находится как бы в противоречии с его же содержанием. Ремесло предполагает знание и применение отработанных технических приемов; тайна же состоит в том, что стихи являются по вдохновению, материализуются из звука и цвета, а само оформление их в слова("вербализация") происходит под диктовку (дантовской Музы):

И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
"Творчество"

... средь белого дня

Струятся по белой бумаге,
Как чистый источник в овраге.
"Последнее стихотворение"

Ср. о Поэме (писавшейся под подсказку Борея): "И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал <...> Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму...".

Возникновение поэмы в результате диктовки заставляет предполагать, что она существовала имманентно до того, как прийти к Автору. Именно так описывает Ахматова явление Поэмы: "Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года <...> Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями" (1943); "<...> эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня <...>" (1955); "<...> Я сразу услышала и увидела ее всю <...> Работа над ней <...> напоминала проявление пластинки. Там уже все были <...>" (1959); "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет <...>" (1961). Ахматова подчеркивает, что Поэма явилась к ней сразу вся целиком. Это не находится в противоречии с открытостью Поэмы и ее принципиальной "некончаемостью" - сравнение с проявлением пластинки соответствует выведению наружу того, что уже было, того, что существует и является существом Поэмы.

Признание самостоятельного и не зависимого от Автора существования Поэмы приводит к ее персонификации. Значительную часть в Прозе Поэмы занимает описание ее поведения, чрезвычайно активного: она пришла; дважды уходила от меня в балет; она категорически отказалась; вновь и вновь настигала меня; она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз; в Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица; она действительно вела себя очень дурно и т. д. и наконец "Но что мне делать с старой шаманкой, которая защищается "заклинаниями" и "Посвящениями" из музыки и огня <...> Просто люди с улицы приходят и жалуются, что их измучила Поэма".

Персонифицированная Поэма становится персонажем себя самой, и это зеркально отражается в смешении Автора и Героини (героев) Поэмы - И кто автор, и кто герой. Отсюда возникает и идея двойничества или мультипликации героев, отсюда и двойное, тройное дно шкатулки-поэмы, получающее то зрительное (отражение), то звуковое (эхо) воплощение.

Следующий шаг - отождествление Автора с Поэмой, своего рода мистическое двойничество:

Но где голос мой и где эхо,

Где сама я и где только тень...

В определенном смысле такая слиянность имела и психотерапевтическую функцию: постоянное "общение" Ахматовой с ее же собственной Поэмой (но существующей как бы сама по себе) оказывалось необходимым условием для существования их обеих, для выживания в трагической жизни:

Спаси ж меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.

Примечательной характеристикой персонифицированной ипостаси Поэмы является ее стремление оставить свою словесную оболочку, уйти от вербального (языкового) кода. Это проявляется прежде всего в попытках "ухода" Поэмы в музыку, балетное либретто, сценарий и т. п., которые, конечно, нельзя считать ни иллюстрациями, ни экспликациями Поэмы. Перед нами самостоятельные воплощения Поэмы, выраженные в разных семиотических кодах. Ранее было предложено считать многочисленные версии Поэмы ее самостоятельными воплощениями, введя, по аналогии с языком, оппозицию competence / performance (Хомский). Первый член соответствует некоей имманентной ипостаси Поэмы, второй - ее реализациям в виде конкретных текстов-версий. *ПОЭМА существует в виде поэм, колеблющихся, меняющих очертания, разных и в то же время соответствующих неуловимой и единственной *ПОЭМЕ⁴. Бесконечные воплощения (performances) *ПОЭМЫ свидетельствуют о ее самодостаточности и жизненной силе, стимулирующей ее собственную (и / или принадлежащую Автору) творческую активность. Здесь снова осуществляется слияние Автора и его Создания:Поэма делает все, что хочет, ведет себя совершенно независимо, если не своевольно, но реализует, воплощает ее волю Автор. И когда Ахматова с определенным удовлетворением приводит слова одного из читателей/слушателей Поэмы: "Ну, вы пропали, она вас никогда не отпустит", - это вновь возвращает к идее двойничества.Поэма "не отпускала" Ахматову в той же степени в какой Ахматова "не отпускала" Поэму: они объединены "вечным возвращением" одна к другой. Многочисленность версий и выражает особое "сотрудничество" между Автором и его произведением, когда Автор повинуется (или делает вид, что повинуется) чьему-то (Музы? Поэмы? Читателя?) диктату и диктовке.

Возвращаясь к стремлению Поэмы уйти от языкового кода, следует подчеркнуть, что эта "продиктованная"Поэма уходит и от слова как такового, погружаясь в мир первичных, неартикулированных звуков (гул, шум и т. д.) глубже, чем зовет эпиграф из Мандельштама И слово в музыку вернись. Ср. некоторые примеры: Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке; Определить, когда она начала звучать, во мне, невозможно; И уже, заглушая друг друга, / Два оркестра из тайного круга / Звуки шлют в лебединую сень; оставшийся от этого звук продолжая вибрировать долгие годы; Все время звучит второй шаг. В своем последнем письме к Ахматовой Пунин говорит о "пророческом бормотанье и вместе с тем гуле" Поэмы. Бормотанье и гул-ключевые слова Поэмы, ср. в значимом контексте:

И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной
Непонятный таился гул...

Заложенные в поэме творческие импульсы дают Автору возможность преобразовать "звуковой пейзаж" в некие высшие смыслы, преодолевая границы слова, "возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают слова". В определенном смысле то же самое говорит Ахматова о поэтах (запись из дневника Пунина от 21 февраля 1946 года): <Поэты> "<...> что-то вроде аппарата, вроде несостоявшегося аппарата; сидят и ловят; может быть, раз в столетие что-то поймают. Ловят, в сущности, только интонацию, все остальное есть здесь".

Предложенная в начале оппозиция спонтанность / умышленность неартикулированный звук / артикулированный звук-слово. Без этой оппозиции нельзя обойтись, поскольку концепт слова введен в Поэму с первых строк: И вот уже чужое слово проступает<...>), ср. Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?; Выпадало за слово м слово(и тут же Музыкальный ящик гремел); А веселое слово- дома - / Никому теперь незнакомо. См. также специально о тайнописи: Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила, / Что зеркальным письмом пишу; Это тайнопись, криптограмма, / Запрещенный это прием; Был уже заполнен листок, / Криптограммой не зашифрован, / Но на нем бесстрастно основан / Небытья незримый поток.

Ориентация на слово как таковое и - специально - на чужое слово(использование техники центонной поэзии - цитаты, реминисценции, аллюзии и т. п. - для кодирования ключевых смыслов задач) формирует едва ли не самый сложный слой Поэмы; особое исследовательское направление возникло "на базе чужого слова в Поэме": дешифровка, идентификация персонажей, событий, мест и вообще "петербургских обстоятельств" опирается на ключевые слова, отсылающие к текстам(в конце концов к * тексту 10-х годов и далее); эти тексты увеличивают пространственное и временное измерение Поэмы, в свою очередь растягивая ее в бесконечность. К предложенному выше понятию *ПОЭМА присоединяется понятие *ТЕКСТ, или *ЧУЖОИ ТЕКСТ, внешний по отношению к ней, но глубинно с ней связанный, вытянутый Автором из небытия (беспамятства дней) и "уловленный" Читателем. Читатель-исследователь, "обученный"Автором⁵ дешифровке, в определенном смысле и сам выступает как "аппарат": "сидит и ловит". И так же, как и для поэта, его успех зависит от того, удастся ли ему поймать ⁶. Если говорить о конкретных результатах такого подхода, то они представляются весьма существенными. Не одна только история юного поэта была извлечена из забвения с помощью цитированных в Поэме его стихов: весь период русской истории начала века вплоть до ее трагического обрыва был реконструирован на той же "текстовой базе". Центонная структура, по определению, не может возникнуть случайно и спонтанно: она "планируется", и план этот, во всяком случае в отношении Поэмы, весьма сложен. Конечно, по слову Шилейко, область совпадений шире области заимствований, но в центонном контексте или при установке на центонность даже совпадения - признает ли их автор (как это было с Комаровским), или не признает - могут быть индуцированы этой самой установкой, возникая на подсознательном уровне.

Итак рядом со звук о м (гулом, шумом, бормотаньем, наконец, музыкой, голосом), представляющим семантическую субстанцию Поэмы, идет слово, шифрующее подтекст и конечно в этом своем качестве не спонтанное, а умышленное (). Рядом с нею идет другая - и каким образом примирить эти столь тесно связанные между собой оппозиты:звук, от гула до музыки, и продуманное, единственное (по крайней мере в рамках каждого конкретного воплощения *ПОЭМЫ)слово...

Область умышленного слова дно) Поэмы.Автор, как опытный шахматист, ведет игру, план которой он видит с начала и до конца (До поворота мне видна / Моя Поэма). Фигуры заняли свои места, повинуясь воле Автора (Все уже по местам, кто надо; Ужас в том, что на этом маскараде были "все". Отказа никто не прислалчерная роза Бродячая собака) или, наконец, эпохи (). Так возникает особый "центонный подтекст", на основании которого реконструируется сюжет, персонажи и, в широком смысле, весь пейзаж Поэмы.

Возникновение столь сложного центонного подтекста не может быть случайным. Более того, не одна только память помогает восстановить забытый "текст", но и обращение к источнику - вполне в духе научного исследования. Образ Поэта, обложившегося книгами в поисках нужной цитаты, вызывает естественное сопротивление. Однако в случае Ахматовой это подтверждается и мемуарными свидетельствами и ее собственными признаниями, стихотворными и прозаическими. Они слишком хорошо известны, чтобы еще раз повторять их здесь. Разумеется, это лишь одна из граней работы Ахматовой над Поэмой, и странно было бы ее абсолютизировать. В создание Поэмы был вложен и литературоведческий опыт Ахматовой; помимо обращения к текстам, он проявился и в той задаче, которую она себе поставила: взломать жанровые рамки русской поэмы, идущие от "Евгения Онегина" - прежде всего (следует учитывать и более близкую ей по времени литературную полемику, например, с символистами; с Цветаевой, - современность Поэмы, а не мирискусническая стилизация, и т. п.).

"Планирование" не противоречит "божественному вдохновению": очевидно, одна из "тайн ремесла" и состоит в том, что поэт (или, как говорила Ахматова, "живописцы, актеры, певцы - это все профессионалы, поэты") одновременно и знает, что он делает,и не знает этого. Можно предположить, что этим стимулируется столь частое стремление к автометаописанию. Но и в этом общепоэтическом контексте случай Ахматовой - особый. Мало того, что божественный (неартикулированный)звук сочетается с четким планом. Мало того, что она это осознает и описывает. Ахматова превращает двойственность / двойничество в структурную основу Поэмы. При этом слияние двух противоположных "технических приемов" не маскируется, не скрывается в глубине, подобно каркасу, несущему конструкцию, оставаясь внутри нее. Здесь перед нами противоположный случай: каркас не просто выведен наружу, но и подчеркнут. Если позволено продолжить ахматовское сравнение Поэмы с домом (... в ней прохладно, как в доме...⁷.

Слова Ахматовой о Поэме - "Я сразу услышала и увидела ее всю" допустимо считать ключом к указанной оппозиции (спонтанность / умышленность). Она могла увидеть Поэму двояко (снова двойничество): 1)Поэма явилась как Афина из головы Зевса, полностью законченная и независимая от Автора-ловца, "регистратора"; 2) она обнаружила свою структуру, ту, которая была задумана Ахматовой. Не только Поэма- шкатулка с двойным или тройным дном или с третьими, седьмыми, двадцать девятыми смыслами: эта же метафора описывает и Автора. "Жизнь в зеркалах", голос, отраженный эхом и смешиваемый с ним, предполагает не пассивное отражение, но активное преобразование, превращение. И среди этих превращений Ахматова оставалась сама собой, а ее очень зорко видящий глаз

• Главная страница → Критика