Цивьян Т. В.: Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф

Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. -
СПб., 2001. - С. 184-195.

Об одном ахматовском способе введения

чужого слова: эпиграф 

В теме чужого слова, почти неизменно сопутствующей изучению поэтики Ахматовой, эпиграфу до сих пор как будто не уделялось достаточного внимания, что, в определенном смысле, объяснимо.

Во-первых, так называемая дешифровка ахматовского текста устремлена к поискам чужого слова, к установлению источника (ср. в связи с этим утвердившийся термин "акмеистическая цитата"): в случае эпиграфа эта задача или снята, или в большой степени облегчена. Во-вторых, сама по себе традиционность жанра эпиграфа, непритязательная открытость его целей (пояснять замысел, идею произведения, как толкует их элементарный словарь литературоведческих терминов), в свою очередь, могла отодвигать тему ахматовского эпиграфа в будущее: она представлялась значимой, но, может быть, не столь насущной. Для нас в данном случае эта тема актуализована импульсом иным, чем желание вновь обратиться к "мировому поэтическому тексту" (МИТ) в его акмеистическом воплощении. Речь пойдет о своеобразии поэтической техники Ахматовой, об инновациях, вводимых ею почти незаметно (минимальные сдвиги, "нулевые приемы"), но приведших в конце концов к принципиально новой поэтике.

Функции ахматовского эпиграфа в ахматовском тексте могут быть здесь лишь затронуты; основательный анализ предполагает установление всего корпуса эпиграфов с учетом их вариативности. Однако и первые наблюдения, имеющие, скорее, теоретический характер, могут, кажется, представить некоторый интерес. Они находят дополнительное оправдание еще и в том, что работа по созданию корпуса ахматовских эпиграфов осуществлена Д. Уэллсом; результаты были изложены ее автором на юбилейной Ахматовской конференции в Белладжо (в июне 1989 года). Не ограничиваясь анализом семантической роли эпиграфа ("сеть аллюзий"), Д. Уэллс обратил внимание на плавающие-путешествующие от одного к другому стихотворению эпиграфы, так же как на их замену, появление и исчезновение при одном и том же тексте, и справедливо усмотрел в этом особое развитие приема "межтекстовой ссылки" (в его терминологии), приема, на основании которого может быть проведена периодизация творчества Ахматовой1.

Внимание к эпиграфу - к своим эпиграфам Ахматова привлекает сама (известный прием "обучения читателя"):

Лида Ч<уковская> нашла эпиграф ко всем моим стихам:

На позорном помосте беды.
Как под тронным стою балдахином.
2 -

пассаж, указывающий на особую значимость, придаваемую Ахматовой этому приему, что подтверждено и другими "историями эпиграфов" (к чему мы еще вернемся). Можно думать, что своего рода увлечение эпиграфами, их поиски, специальный подбор, "выхватывание" подходящих строчек были, с одной стороны, обнажением приема "введение чужого слова", а с другой - входили в тот гул, предшествующий облечению в слова, о котором писала и говорила Ахматова, в особый род диктовки, основанный на литературных источниках3. В ход шло все: случайные находки4, целенаправленное чтение - до специальных заданий по подбору эпиграфов или "сырья" для эпиграфов: на Ахматовском коллоквиуме в Париже (в мае 1989 года) С. Маркиш вспоминал, что как-то Ахматова попросила его подобрать нечто из Горация (для эпиграфов?), и предположил, что Rosa moretur стихотворения "Ты, верно, чей-то муж..." может восходить к собранному им тогда горацианскому florilegium'y.

Это стихотворение отсылает к "действу с эпиграфами"5: первоначально Ахматова предполагала объединить "Rosa moretur" с "Последней розой" и "Пятой розой" в цикл "Три розы". К. каждому из стихотворений, адресованных, соответственно, А. Найману, И. Бродскому и Д. Бобышеву, был выбран ("заказан"?) эпиграф из их стихов, посвященных ей, - и судьба эпиграфов оказалась несчастливой (по разным причинам), и о них можно сказать строками Бобышева, описывающими исчезновение "его" эпиграфа:

Эпиграф же - и впрямь по-альбатросьи -
куда вдруг улетел - не разыскать.

Хотя, повторяем, в каждом случае исчезновение (отмена) эпиграфа объясняется вполне убедительными причинами, все же за этим ощущается нечто большее, чем, например, давление обстоятельств (эпиграф из неподцензурного тогда Бродского) и уж тем более не "работа над стихотворением" - самый распространенный способ объяснения прихотливости и непоследовательности ахматовского варьирования своих текстов.

Очевидно, в этом обращении к эпиграфам, с эпиграфами или, если воспользоваться выражением математической лингвистики, в этих действиях над эпиграфами заложен особый механизм, который целесообразно рассматривать в контексте структуры всего корпуса текстов или всего ахматовского текста в целом. В определенном смысле квинтэссенцией этого текста можно считать "Поэму без героя" с ее открытостью, амбивалентностью, многовариантностью и особо отмеченной ролью чужого слова. Неслучайно в связи с этим нагнетание эпиграфов именно в "Поэме"6 и неслучайна их вариативность, качественная и количественная, в разных вариантах-воплощениях (performances) "Поэмы"7. Здесь уже недостаточно говорить о круге чтения или восстанавливать реалии, "прикрытые" эпиграфом. Для того чтобы хотя бы приблизиться к сути ахматовского эпиграфа, следует, как кажется, связать его с коммуникативным статусом художественного текста8, а в ракурсе акмеизма - с диалогичностью, с тем "акмеистическим диалогом с культурой", который был рассмотрен Р. Лахман в контексте "диалогизированной лирики": "Мифопоэтическая концепция акмеизма интерпретирует этот отбор <креативный отбор из тезаурусатекстов> как поэтическое творчество <...> и отводит центральное место Памяти. Креативность - это Память, Воспоминание - дар узнавания культурных знаков. Память - генеративный принцип, и она функционирует как место, в котором разворачивается беседа с прошлым"9.

"Место беседы с прошлым" - "Где Данте шел и воздух пуст. Н. К.". Так введет эпиграф из Клюева в одной из версий "Поэмы" Ахматова, и так почти дословно совпадет автометаописание с современным анализом структуры акмеистического текста.

В этом контексте эпиграф, с одной стороны, представляет собой наиболее явное, наиболее открытое, так сказать, абсолютизированное введение чужого слова, обеспечивающего высокий коммуникативный статус текста, а с другой стороны, как бы апробирует использование "внутренних", "безотсылочных" цитат, пронизывающих текст. В определенном смысле эпиграф символизирует медиацию между МПТ и конкретным текстом -так, по крайней мере, у Ахматовой. С этой точки зрения примечательно использование в качестве эпиграфов собственных текстов или - почти оксюморонный прием - своего текста под видом чужой цитаты ("Ромео не было, Эней конечно был"). Тем самым как бы стирается грань между своим и чужим - и то и другое на равных правах втягивается в орбиту МПТ.

Насыщенность текста чужим словом "мировой культуры", усвоенным и присвоенным себе, столь велика, что эпиграф воспринимается как своего рода выплеск из текста, по некоторым едва ли не формально-композиционным требованиям оказавшийся впереди. Нередко ненароком исследователи ахматовских цитат и реминисценций объединяют эпиграф с внутритекстовыми находками, рассматривая их в одном плане, - что вообще не только не самоочевидно, но в приложении к другому автору или к другому направлению выглядело бы неоправданным или даже недопустимым. В этом отношении особенно показательны работы по отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой10: исследователь отталкивается от эпиграфа, начинает "извлекать" автора эпиграфа из текста и в конце концов как бы включает эпиграф в текст. Эпиграф верифицирует находки, и post hoc ergo propter hoc становится элементом текста.

Такого рода способ конструирования поэтического текста - интериоризация элементов, традиционно считающихся внешними по отношению к нему, - не ограничивается у Ахматовой только собственными эпиграфами. Ср.: "... когда Анна Андреевна дарила книги друзьям, она добавляла ко всему этому подходящее к случаю пожелание, строку из стихотворения или псалма. Искусство выбирать такие строчки примыкает к мастерству ахматовского эпиграфа"11. Можно добавить - расширяет жанр эпиграфа. В более широком плане элементами текста у Ахматовой становятся (меняющиеся) даты, посвящения, названия, объединения в циклы и т. д.12

Иллюстрацией к тому, что Ахматова рассматривала свою поэзию как некоторый единый текст, пронизанный диалогическими связями, может служить то, что она читала подряд стихотворения "Лотова жена" (1924) и "Данте" (1936), объединяя их мотивом оглядки и противопоставляя Данте жене Лота. Когда-то мы говорили о нарушении грамматической референции у Ахматовой в стихотворении "Данте". "Он и после смерти не вернулся - Этот, уходя, не оглянулся": формально можно предположить, что речь идет о разных персонажах"13внутри одного данного текста, противопоставляются же разные тексты: этот выходит за пределы "своего" текста, указывая на "Лотову жену" (а та оглянулась). Тем самым предполагается, что оба стихотворения оказываются объединенными внутри некоего макротекста (не будем здесь говорить о мотиве огляди у Ахматовой, о котором уже много писалось).

Итак, возвращаясь к ахматовскому эпиграфу: может быть, стоит рассматривать его как некую единицу авторского текста, то есть не делать принципиальной разницы между ним и "внутренней" цитацией, реминисценцией, парафразами и т. п., всем тем, что отличает акмеистическую поэтику. Признание такого положения и, как говорилось выше, признание того, что не только эпиграф "воздействует" на чужое слово в тексте, но что воздействие идет и в обратном направлении, создает иные характеристики эпиграфа. Как бы снимается требование точности цитирования и даже - в определенном смысле - смысловой законченности текста. Эпиграф становится не столько формулировкой определенной идеи, сколько указанием на некий текст, на некие смыслы; он становится элементом диалога. "И дряхлый пук дерев..."; "Я теперь живу не там..."; "Раз в Крещенский вечерок..."; "Я играю в них во всех пяти..."; "И царскосельские хранительные сени..."; "А в переулке забор дощатый..."; "А юность была как молитва воскресная..." и т. д., наконец, "Rosa moretur" - придаточное предложение, вырванное из следующего контекста:

mitte sectari,rosa quo locorum sera moretur, -

("не хлопочи о том, чтобы узнать, где остается запоздалая роза" - именно эта вырванность затрудняла издателям перевод эпиграфа - "роза еще медлят", "поздняя роза", - приходится давать толкование)14. Фразы, начинающиеся с и или а, фразы, требующие знания текста, то есть читательской работы, - все это не столь обычно для традиционного эпиграфа. Смысл эпиграфа и, соответственно, направленность текста, которому он предпослан, оказываются за его пределами: перед нами еще один вид меонального описания, тех пробелов и приколов, которые формируют семантику акмеистического текста.

В упомянутой работе о нервалианском подтексте русского акмеизма уже говорилось о том, что "Toi qui m'a consolee" является указанием на первую половину строки "Dans la nuit du tombeau" и что "ночь в могиле" представляет собой меонально зашифрованный подтекст "Предвесенней элегии"15. Тотже прием, как кажется, можно видеть и в стихотворении "Не пугайся, - я еще похожей...", в первой публикации носившем название "Говорит Дидона". За строкой эпиграфа "Против воли я твой, царица, берег покинул" (6-я песнь "Энеиды") встает драматическая сцена встречи Энея с тенью Дидоны в подземном царстве, когда он безуспешно пытается вымолить у нее прощение:

... и не мог я поверить.
Чтобы разлука со мной принесла тебе столько страданий!

<…>
Речью такой Эней царице, гневно глядевшей,

Но отвернулась она и глаза потупила в землю...

<…>
И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись... (Пер. С. Ошерова)

Стихотворение Ахматовой представляет собой диалог (полемику?) с этой сценой:

Ты не знаешь, что тебе простили...

- говорит ахматовская Дидона16,простившая своего Энея...

Эпиграф, который представляет собой не только и не столько "формулировку идеи", сколько указание на нечто (текст, событие), лежащее за его пределами, получает особую семантическую маркированность благодаря своей незаконченности, открытости, неопределенности, подчеркиваемой и синтаксисом, и, более широко, - вольностью обращения с исходным текстом, откуда берется эпиграф.

Приведем еще одну иллюстрацию (некоторая аналогия к Rosa moretur). Эпиграф к "Данте" ("Он и после смерти не вернулся...") в первой публикации17 имел вид:

... mio bel San Giovanni.
Inferno.

В контексте стихотворения это воспринимается как обращение к персонифицированному месту (собственно, зданию - баптистерию) - "<О> мой прекрасный Сан-Джованни!" (это вызывает в памяти ахматовское "А я один на свете город знаю"). У Данте эмфаза в любом случае приглушена: формально Сан-Джованни служит термином сравнения, его синтаксическая роль - обстоятельство места:

Io vidi per le coste e per lo fondo
piena la pietra livida di fori,

Non mi parean men ampi né maggiori
che que'cheson nel miobel SanGiovanni,
fatti per luogo di battezatori...
Inferno, XIX, 13-18

Повсюду, и вдоль русла, и по скатам,
Я увидал неисчислимый ряд
Округлых скважин в камне сероватом.
Они совсем такие же на взгляд,

Где таинство крещения творят...
(Пер. М. Лозинского)

Конечно, в ахматовском эпиграфе Сан-Джованни не вернулся в место своих истоков - своего крещения. Ахматовой важно было назвать это место, и она сделала это с великолепным невниманием к грамматической акрибии, оторвав mio bel San Giovanni от предлога in "в") (и изменив таким образом его синтаксическую роль) и от артикля il.

"Беге времени" эпиграф выглядит следующим образом:

Il mio bel San Giovanni.
Dante18

Комментаторам последующих изданий приходится говорить о "не вполне точно заимствованном" из Данте эпиграфе. Подобный случай не вполне точного цитирования был проанализирован в уже упомянутой статье о Нервале: "Я тобою утешена" вместо "Я тобою утешен" (consolée / consolé19"El Desdichado" от лица героя, а не героини20.

Коллекционирование неточностей в ахматовских эпиграфах заставляет прийти к выводу, что они не случайны: наряду со специальным подбором эпиграфов "по источникам" Ахматова явно использует и цитирование "по памяти". Это - сознательно применяемый прием, а не небрежность или снисходительность к самой себе. Ахматова не только постоянно подчеркивала свою память: как литературовед, она прекрасно знала технику поиска источника и технику цитирования. К своим же эпиграфам она, как уже здесь говорилось, относилась как к тем элементам МПТ, которые, сливаясь в единство, требуют определенных сдвигов, неточностей, тех сотых интонаций, которые слагаются в одну верную.

"Воспоминаниях об Александре Блоке" (1965) Ахматова говорит, что "нежно любила" Верхарна "за одно маленькое стихотворение "На деревянном мостике у края света""21. М. Мейлах вспоминает: "Прочтя однажды <...> короткое стихотворение, которое помнила едва ли не с детства, она рассказала, что всегда думала, что это Верхарн, но когда захотела отыскать, оно не нашлось не только у Верхарна, но и ни у кого из известных ей поэтов. Помню из этих стихов только pont de bois..."22 Упоминание о Верхарне в воспоминаниях о Блоке и это признание существуют независимо, как бы в разных, не совпадающих друг с другом планах, что, как кажется, дает ключ к пониманию композиции и других ахматовских эпиграфов.

История с эпиграфом из Заболоцкого демонстрирует этот прием, не требуя комментария. Л. Чуковская в "Записках об Анне Ахматовой" раскрывает свою запись "Замок и дверь" (20 мая 1940 г) так: "Записала, дала мне запомнить и сожгла стихотворение:

И вот, наперекор тому...

"В лесу голосуют деревья. Н. Заболоцкий". Сколько я ни искала впоследствии у Заболоцкого эту строку - я ее не нашла... Оказывается (на что обратил мое внимание Вяч. Вс. Иванов), А. А. вольно или невольно проредактировала для эпиграфа строки из стихотворения Заболоцкого "Ночной сад", из первоначального варианта:

И души лип вздымали кисти рук
Все голосуя против преступлений"23.

В заключение - о композиции еще одного ахматовского эпиграфа, восходящего к обращенным к ней стихам Клюева, которые она высоко ценила24:

Ахматова - жасминный куст,

Тропу утратила ль к пещерам,

Эпиграф к "Решке" выглядит так:

... жасминный куст.

Н. К.

К. М. Азадовский пишет, что "неточность цитаты у Ахматовой <...> вполне объяснима: клюевские строки приведены ею по памяти и, вероятно, в том виде, в каком их сообщил ей Мандельштам". Объяснение 25представляется совершенно верным - при допущении, что существует по меньшей мере еще один слой: Ахматова "позволила себе" забыть и не пытаться восстановить аутентичный текст, потому что тогда эпиграф мог бы придать ее тексту иной оттенок. Разумеется, хотя бы из логической добросовестности, нельзя исключать и ту возможность, что точный текст клюевских стихов был известен Ахматовой. Во всяком случае, пропуск двух строк слишком меняет стихотворение, чтобы этого не заметить (или хотя бы не отметить). Попробуем остановиться на том, что можно извлечь из "неточного цитирования".

Прежде всего обращает на себя внимание пропуск имени , скрывающегося за отточием. Это - тот же прием меонального указания, побуждающий читателя к поискам, та же маскировка адресата (или героя), которую мы встречаем в эпиграфе из стихотворения Блока "Шаги командора", построенного на имени Анна (оно повторено 8 раз), к стихотворению Ахматовой "Сон": "Сладко ль видеть неземные сны?" И в этом случае мы должны подставлять имя, которое расшифровано в другом стихотворении: "И по имени - как неустанно / Вслух зовешь меня снова "Анна!"".

Густой пустым - ключевое слово, означающее у Ахматовой трагический хаос бытия и, возможно, указывающий на inferno, где прошел Данте. Замена густ на пуст может быть как услужливой ошибкой памяти, так и направленной заменой, меняющей смысловую тональность.

И, однако, наиболее значимым нам кажется пропуск двух строк, который, повторяем, трудно не ощутить (если только не считать, что Мандельштам свел весь посвященный Ахматовой фрагмент к строкам, составившим эпиграф). "Спрессовав" стихотворение Клюева и не указав на пропуск, Ахматова - вольно или невольно - внесла не просто новый, но в определенном смысле контрастный по отношению к первоисточнику смысл, изменив пространственную ориентацию. Клюев опасается губительности Города, сжигающего поэзию, опасается, не утратила ли Ахматова путь в те дали, где пребывает Данте. Направление Ахматова -> Данте и расстояние между ними надо преодолеть ей. В ахматовской композиции, где исчезли символ Города (обжигающий асфальт) и "тропа к пещерам / Где Данте шел", два пространства, ее и дантовское, оказались совмещенными, причем направление переменилось: Данте -> Ахматова, это Данте пришел к ней. Ср. варианты: . Тогда одно из прочтений этих строк: Ахматовой не надо искать тропы к Данте, потому что он находится здесь,рядом, потому что у них общий поэтический локус (и они пишут под диктовку одной и той же Музы). Указание на преемственность, на ученичество заменяется утверждением поэтического единства.

Сказанное, разумеется, никак не исчерпывает тему эпиграфа у Ахматовой. Остается сожалеть о том, что исследователи ахматовского эпиграфа (прежде всего М. Мейлах и Д. Уэллс) не опубликовали в полном объеме свои штудии, которые позволили бы представить полную картину26"выхваченным" примерам состоит в попытке найти в более чем традиционном приеме черты, возводимые не только к индивидуальности поэта, но к новым / иным задачам поэтической техники, стремлению к новому / иному поэтическому миру. В том, что для Ахматовой это было важно, сомневаться не приходится.

Примечания

Slavic Specialties. Oakland, 1993.

2. Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 161.

3. Ср. хотя бы некоторые примеры: ""Я сюда проберусь еще тенью, - выхватила она одну мою строчку. - Годится на эпиграф. И ударение неправильное - хорошая строчка". В другой раз, когда я читал только что переизданного Светония и наткнулся на чудное замечание: "В хулителях у Вергилия не было недостатка", - она отозвалась: "Первоклассный эпиграф"" (Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 213).

4. "За два месяца до смерти, уже в больнице, она прочла тоненькую книжку стихов Алисы Мейнелл. <...> Из нее она выбрала строчки для эпиграфа к своим стихам..." (Там же. С. 208).

5. Там же. С. 110-111.

7. О трактовке разных версий "Поэмы" как ее самостоятельных воплощений см.: Цивьян Т. В. "Поэма без героя": еще раз о многовариантности // Там же. С. 123-129.

8. Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague; Paris, 1973.

9. Lachmann R. Bachtins Dialogizitat und die akmeistische Mythopoetik als Paradigma dialogisierter Lyrik - Das Gesprach // Poetik und Hermeneulik. Miinchen, 1984. Bd. XI. S. 507.

10. Ср., в частности: Топоров В. Н., Мейлах М. Б, Ахматова и Данте // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1972. Vol. XV; Топоров В. Н. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (I. Данте) // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973; Топоров В. Н. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (11. Элиот) // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1973. Vol. XVI; Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама // Ново-Басманная, 19. М., 1990; Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник. [Вып.] 1. Париж, 1989 и др.

12. То, что Ж. Женетт называет "порогами" ("Les seuils").

13. См. с. 180 наст. кн.

14. Тонкий анализ горацианского эпиграфа см.: Wells D. Three Functions of the Classical in Akhmatova's Poetry // The Speech of Unknown Eyes. Akhmatova's Readers on her Poetry. Nottingham, 1990. Vol. II. С 195.

15. Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама. С. 432-433.

16. (?).

17. Ахматова А. Из шести книг. Л., 1940. С. 39.

18. Ахматова А. Бег времени. М., 1965. С. 273.

19. История появления второго е"Предвесенней элегии" (машинопись 1963 г.) форма consolé - эпиграф вписан рукой Ахматовой.

21. Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 136.

22. Мейлах М. Б. Заметки об Анне Ахматовой. С. 270.

23. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1: 1938-1941 // Нева. 1989. № 6. С. 49.

24. Азадовский К. М. "Меня назвал "китежанкой"". Анна Ахматова и Николай Клюев // Литературное обозрение. 1989. № 5; Иванов Вяч. Вс. Встречи с Ахматовой // Знамя. 1989. №6. С. 66-71.

"Меня назвал "китежанкой"". С. 70 (примеч. 36).

26. Во всяком случае, на время первой публикации нашей статьи.

Раздел сайта: