Цивьян Татьяна: "Поэма без Героя": еще раз о многовариантности

Ахматовский сборник / Сост. С. Дедюлин и
Г. Суперфин. - Париж, 1989. - С. 123-129.

"Поэма без Героя": еще раз о многовариантности

Право Поэмы на существование во многих вариантах признано. Но это не избавило от вопроса, какой вариант считать каноническим и, если такой будет определен, как относиться к прочим. Более того, какое количество разночтений и какие именно придают Поэме статус самостоятельного варианта? Это тянет за собой и новые вопросы: как относиться к архивным "наброскам к Поэме", прозаическим и стихотворным, можно ли (и если да, то как) монтировать их в текст. Иными словами, как издать, напечатать Поэму, чтобы читателю была видна ее многовариантность.

в подстрочных примечаниях к тексту, выбранному в качестве основного. Это - классический способ издания манускриптов, и то, что Поэма имплицирует такой образ своего издания, кажется неслучайным.

Мемуарные свидетельства раскрывают, хотя бы отчасти, технику возникновения такого рода "несводимых" разночтений: рукописи, даримые разным людям (и нередко обозначаемые как последний, окончательный вариант) и отличающиеся друг от друга; обращение к этим рукописям для внесения изменений (дополнительное усложнение: изменение накладывается на измененное), - что подробно описано, в частности, в воспоминаниях Лидии Чуковской. Это положение с Поэмой "заверяется" самой Ахматовой характерным для нее "методом опровержения": "... все, с кем я заводила беседу на эту тему, - утверждали, что у их родственников есть списки, сделанные моей рукой со всеми мне присущими орфографическими ошибками (ложь, конечно)" - из "Второго письма" (22 августа 1961 г.).

Поскольку все эти варианты рождались не одновременно, а последовательно, естественным казалось подчинить их хронологической оси. Тогда Поэма представлялась как work in progress, работа над которым продолжалась всю жизнь (по свидетельству В. Я. Виленкина, последняя запись о "просмотре" Поэмы датирована Ахматовой 19 апреля 1965 г.). Постоянное обращение к Поэме как бы исходило от нее самой: придя неожиданно, она уже "не отпускала" Ахматову, превратившись в нечто совершенно самостоятельное, одушевленное (двойник? - см. далее), ведя свою жизнь и выбирая свой путь. Эти сложные и даже неожиданные отношения между Поэмой и ее автором описывались Ахматовой неоднократно, чтобы не сказать настойчиво. Характерно, что основным свойством Поэмы при этом оказывалось движение: в идее движения сочеталась и самостоятельность Поэмы, и заложенная в ней способность к изменениям (т. е. к саморазвитию).

Глаголы движения постоянно присутствуют в описании "поведения" Поэмы, см. некоторые примеры: "Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный дом 27 декабря 1940 г." ("Вместо предисловия"); "... эта поэма... вновь и вновь настигала меня" ("Из письма к NN"); "Она категорически отказалась идти в предместья... Она не пошла на смертный мост с Маяковским"; "Рядом с этой идет "Другая"..." (из прозы о Поэме); "И ты ко мне вернулась знаменитой" ("Надпись на поэме") и др. и постоянный мотив шагов,второго шага, от которого не спастись. В связи с этим неслучайным представляется контраст "подвижности" Поэмы (беглянки,беженки) и "статичности" ее автора: "Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском..., а конница лавой неслась по мостовой, то ли... когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время когда его неожиданно развели среди бела дня... Как знать?" Движение настолько заложено в Поэме, что ее покой оказывается обманчивым: "Все в порядке:лежит поэма // И, как свойственно ей, молчит... // Ну, а вдруг как вырвется тема, // Кулаком в окно застучит..."

Невольно кажется (речь идет не о реминисценциях и цитатах и даже не об интертекстуальности, а скорее, о некотором духовном сродстве, об общности поэтического мира), что еще одно отражение (зеркало) или предвестие Поэмы заключено в стихотворении Мандельштама "На мертвых ресницах Исакий замерз" (1935 г.) - не в нем ли "ощущение Канунов", "то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух", не говоря уже о совпадении таких деталей, которые оказываются главной содержательной сутью:


И барские улицы сини.
Шарманщика смерть и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине.

Уже выгоняет выжлятник пожар,

Несется земля- меблированный шар,
И зеркало корчит всезнайку.

Площадками лестниц разлад и туман,
Дыханье,дыханье и пенье,

Движенье,движенье,движенье.

Идея движения Поэмы (при том, что сама она представляется неким объемом,домом в мифопоэтическом смысле, т. е. замкнутым, спасительным пространством - "В ней прохладно, // Как в доме, где душистый мрак // И окна заперты от зноя" ["Еще одно лирическое отступление"]) и дает первый импульс к тому, чтобы рассматривать ее текст, или корпус ее текстов, в несколько ином плане. Если движение было заложено изначально, если движение явилось ее пружиной, то именно оно - в буквальном и переносном смысле - помогло Ахматовой перейти, взломать границы жанра русской поэмы, запертой "Евгением Онегиным". - Об этой роли "Евгения Онегина", ставшего препятствием на пути развития русской поэмы, Ахматова говорила в связи с неудачей "Возмездия" Блока. Для нее жанровый эксперимент был чрезвычайно важен. Наитие, писание под диктовку Музы, творческая стихийность, столь подчеркиваемая Ахматовой ("И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал... особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму" ["Второе письмо", 1961 г.]), ни в коей степени не отменяют умышленности (в смысле Достоевского -умышленная Поэма, как Достоевский город в Поэме) и не противоречат задачам, которые автор ставит перед собой вполне осознанно и определенно.

Ахматовой с самого начала было дано умение "очень зорко видящим глазом" смотреть на свое творчество извне, со стороны и, пользуясь современным термином, моделировать не только его, но и своего читателя-исследователя. И здесь мы пытаемся идти вслед за Ахматовой, ища указаний, намеков только и исключительно в ее тексте (т. е. во всем корпусе, понимаемом как единый текст).

Бриколаж, аналоги музыкальных структур, характеризующие мифопоэтическое мышление (Леви-Стросс), неоднократно отмечались в связи с Поэмой и признавались самой Ахматовой (разумеется, не в таких терминах2). Можно думать, что исследование структуры текста Поэмы (в русле лингвистики текста) откроет и другие ее свойства, до сих пор не отмеченные, и поможет приблизиться к толкованию ее многовариантности, т. е. того, что было сформулировано Ахматовой так: "Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом - другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь влетаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы" [1961 г.].

Поэма, оставаясь в собственных пределах, допускает свободное варьирование. Она то вбирает в себя, то выпускает на свободу строфы, стихи, слова, прозаический комментарий-диалог с читателем (т. е. ответы на его вопросы - вопросы, которые, конечно, принадлежат Ахматовой или, по крайней мере, провоцируются ею). И объем содержания, и внутренняя, трехчастная, структура остаются при этом незыблемыми; "кипение" происходит внутри нее, в ее собственных пределах. Это, следовательно, иной вид движения - не поступательное, предполагающее начало и конец (и невольно - оценку, т. е. "в начале было лучше" или "хуже"), а скорее вращательное- по "оси, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель". "Изменение посредством движения" не обязательно предполагает перемещение. Шубертовский мельник, отправляясь в путь, выбрал поступательность, хотя в пример себе взял вращающиеся на одном месте жернова (но и воду). Ахматова же выбрала как раз вращательное движение, которое и образует ту воронку, куда втягивается весь зеркально отраженный мир.

Но признание такого рода движения заставляет отказаться от традиционного определения вариантов как "работы над Поэмой", - что как бы вызывается требовательностью автора к самому себе. Здесь каждая версия, пусть она отличается лишь одним словом от той, которая - чисто условно - будет выбрана как точка отсчета, должна считаться отдельным, самостоятельным воплощением Поэмы. В этом смысле все они равнозначны, и ахматовский вердикт "окончательности" является элементом текста, а не его внешним определением. По аналогии с языком здесь может быть введена оппозиция "competence/performance" (Хомский). Первый член соответствует некоей имманентной ипостаси Поэмы, второй - ее реализациям в виде конкретных текстов-версий. Конечно, тогда нельзя говорить о каноническом тексте, даже помещая его в "нереализованное" будущее ("не успела"). *ПОЭМА существует только и именно в виде поэм - колеблющихся, меняющих очертания, разных и в то же время сливающихся в своем соответствии той самой неуловимой единственной *ПОЭМЕ, которую мы не можем определить.

Не случайно в связи с Поэмой были названы свойства мифопоэтического мышления. Здесь мы обращаемся к так или иначе с ним связанной oral poetry - в современном ее понимании (Пэрри и Лорд), т. е. к импровизационному воплощению-исполнению некоего имманентно существующего текста. Обычно речь идет об эпических произведениях, но, несомненно, то же может быть приложено и к другим жанрам. Исполнитель знает не только сюжет, но и форму, в которую текст облечен, т. е. те блоки, из которых он сложен, но он не знает, каким он будет в реализации. "An oral poem is not composed for but in performance... Singer, performer, composer, and poet are one under different aspects but at the same time"3.

В нашем случае первая аналогия с oral poetry заключается в том, что Поэме сразу была уготована участь быть устной(т. е. ненапечатанной), ср.: "я одна - рассказчица". То, что она не только произносилась, но и записывалась, не меняет дела: это была как бы "техническая запись" произнесенного, а вариации, вносимые в разные рукописи, были как бы инсценировкой устного исполнения-воплощения. Линия от певца (народного исполнителя) к поэту в случае Ахматовой получает обратное направление - от поэта к певцу. Poet - composer - performer - singer, но структура текста, или техника его "поставления", остается прежней. Каждую рукопись Поэмы можно приравнивать к отдельному исполнению-воплощению, которое, по определению, неповторимо. Тогда становятся органичными и "бродящие вокруг" строфы: читатель, находящийся вне Поэмы, не знает, куда их поместить, и потому предпочитает считать их набросками к Поэме (к чему его поощряют и указания Ахматовой, о которых мы можем сказать ее собственными словами - "ложь, конечно"). Но нет, все они находятся в Поэме,внутри ее макротекста. Вопрос об их точном месте - вопрос конкретной performance4.

Из сказанного может возникнуть впечатление, что Поэма обнаруживает структурные аналогии с oral poetry исключительно из-за своей реальной истории, т. е. существования во "внегутенберговой" эпохе. Однако не одна только Поэма не могла быть напечатана, не только ее строфы не могли быть записаны на бумаге (ср. историю "Реквиема" и другие стихи). Представляется, что эта структура была заложена в Поэме изначально:такой она пришла к Ахматовой, изменив и ее внутренний мир и мир вокруг нее, и такой Ахматова ее оставила. И здесь, очевидно, возникло то двойничество, которое следует выделить как одну из основоположных единиц поэтического мира и поэтической техники Ахматовой. С одной стороны, Ахматова как бы подчинилась энергии Поэмы, продиктованному ею ритму, почувствовала в ней своего двойника ("и где голос мой, и где эхо"), то спасающего, то мучающего, но в обеих ипостасях одинаково необходимого. С другой стороны, остраняясь и глядя на Поэму извне, Ахматова понимала те необъятные возможности, которые были заключены в открытости Поэмы, в зыбкости ее пределов, в которых содержится идея выхода за предел. Все эти возможности и использовались Ахматовой в ее диалоге с читателем, в игре с ним, - игре, понимаемой ею как "шахматная партия" (комплимент Мандельштама по поводу пушкиноведческих штудий Ахматовой, для нее, несомненно, весьма ценный).

"Поэму без героя"? Может быть, в виде антологии разных ее версий-воплощений. Этот том Поэм и составит *ПОЭМУ, изменчивую, как и ее двойник-автор ("и в скольких жила зеркалах").

Примечания

1. Elisabeth von Erdmann-Pandzic. "Poema bez geroja" von Anna A. Achmatova. Koln/Wien, 1987.

2. См. из прозы Поэмы: "И только сегодня мне удалось окончательно формулировать особенность моего метода [в Поэме]. Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных. [...] Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи" [и др.].

3. А. В. Lord. The Singer of Tales. Cambridge, Mass./London, 1981, p. 13.

Литература

Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. М, 1986.

Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Тт. 1, 2. Париж 1976, 1980.

"Изв. АН. Серия литературы и языка", т. 43 № 1 1984 с. 65-76.

Раздел сайта: