Цивьян Татьяна: Странствие Ахматовой в ее Италию

Странствие Ахматовой в ее Италию

Впервые стихотворение было опубликовано заграницей в 1976 году, в России впервые - в 1979 г. Причины "задержки" не требуют объяснения: стихотворение было неподцензурным. Сейчас его крамольность кажется особенно бессмысленной, но мы-то, едва ли не до 80-х, прекрасно знали, что не имеем права не только хотеть поехать, куда хочется, но и права говорить об этом. Между тем, примерно с 50-х начались - с возрастанием - дозированные, разрешенные свыше (и даже туристические, как особая милость) поездки заграницу: естественно, по строжайшему идеологическому отбору. Тут-то и возникло деление на "выездных" и "невыездных", на что и откликнулась Ахматова: "выездные" - "все, кого и не ждали" или, еще более точно, "все, кого и не звали"; "невыездные" - те, которым указано "всюду отсутствовать".

Итак, по первому впечатлению (как будто, потверждаемому и мемуарными свидетельствами), стихотворение более чем неподсредственно связано с реалиями тогдашней жизни и может являться откликом на "нежданное" и "незваное" путешествие кого-то из "всех" (а вариант "шлют домашным сердечный привет", иронически воспроизводящий расхожее клише, еще больше подчеркивает "незваную" случайность и ненужность этих "всех"): путешествие, очевидно, в Италию, очевидно, вызвавшее у Ахматовой воспоминания о ее собственном итальянском путешествии 1912 года. Следующий шаг напрашивается: ее впечатления, тогдашний маршрут отозвались в стихотворении, тем самым закрепив за ним жанр "на случай". Далее не может не возникнуть "Итальянская тема у Ахматовой" (и до, и после разбираемого стихотворения): косвенное соприкосновение с Италией через уроженца Ливорно Модильяни, оказавшееся хронологичеки первым; Рим от Энея (еще ничего не знавшего, - не знавшего, "что (...) создан Рим, плывут стада флотилии", как и Ахматова в конце 1957 - начале 1958 не знала, что она увидит Рим, и что и ей будет "победу славословить лесть") к "временам Веспасиана": "тускло-голубое небо Венеции дожей" и "флорентийские сады"; Леопарди и т. д., но прежде всего, конечно, изгнанник Данте. Все это - обширный и детально разработанный раздел Ahmatoviana'ы, и его мы касаться не будем. Не будем, в частности, потому, что в работах, посвященных ахматовской Италии, исходят, как правило, из "объективных данных": из ее непосредственных впечатлений, из того, чем интересовалась Ахматова в связи с Италией, что читала, что и как изучала и описывала, насколько знала язык и т. д. В некотором смысле все это тяготеет к тому, чтобы определить степень причастности Ахматовой не столько к самой Италии и к итальянскому, сколько - вполне заслуженно - к итальянистике. Можно быть уверенными, что тот ракурс был бы встречен Ахматовой благосклонно.

Нам же хотелось бы сказать здесь о другом: о русской Италии, о том ее образе, который стал формироваться в XVIII веке, но истоками уходит гораздо дальше, к первым русско-итальянским встречам. К нашему времени этот образ собрал такое огромное досье, что стоит говорить об итальянском тексте русской культуры - словесном, живописном, архитектурном, музыкальном и т. д., вписывающемся в "диалог культур", - тема, ставшая в последнее время столь актуальной. Конечно, следует учитывать существование в русской культуре и иных текстов - "античного", французского, германского и т. п., - это лежит на поверхности, но: в итальянском тексте видится нечто особое.

Вряд ли случайно искусствовед и писатель Муратов назвал свой знаменитый итальянский путеводитель "Образы ". Вышедшая в 10-е годы Серебряного века, эта книга в полной степени впитала то представление об Италии, которое цвело тогда в "европейском" и особенно "английском" на нее взгляде (Рескин, Патер, Вернон Ли...). Но в той же мере муратовская книга сохранила и свою "русскость", ту пристрастность (в этимологическом смысле слова, т. е. особенно острую привязанность), которая определяет вечное стремление в Италию (ощущаемое и как вечное возвращение), объясняемое не только красотой ее пейзажей или ее "культурными ценностями", но и чем-то еще, быть может, гораздо более важным. Это и заключено в слове-понятии образ.

Образ не литературно-художественный (т. е. и это, разумеется, тоже, но как некая предварительная ступень пли своего рода terminus technicus), а мифопоэтический (sub specie semioticae), определяемый для русской картины мира весьма точно, более того, однозначно. Италия в русском мифопоэтическом пространстве воплощает рай. Когда Баратынский, (один из лучших поэтов пушкинского круга) в нетерпении ожидая свою первую и единственную встречу с Италией, восклицает "3aвтpa увижу я башни Ливурны, / Завтра увижу Элизий земной!" но в меньшей степени ионическая фигура и в большей - точное определение.

В варианте стихотворения Ахматова дает другое обозначение даты: 26 сентября 1957 - 7 февраля 1958. Излишне напоминать, что указание даты (как и места) написания для Ахматовой играет особенную роль, становясь не просто самостоятельным, но отмеченным элементом текста. И подчеркнутая растянутость времени написания, и точное указание начала и конца уводит стихотворение от жанра "на случай". Иначе мы оказались бы почти в комической ситуации: либо Ахматова указывает точное время двух отъездов, либо выделяет некий период, в который эти отъезды происходили; уезжали при этом, очевидно, только в Италию. Такого рода reductio ad absurdum помогает, как кажется, увидеть иную глубину стихотворения.

И, в самом деле, почему Италия, а не, например, Франция, столь много значившая для Ахматовой?

Стихотворение кончается резиньяцией, вынужденность которой сочетается с добровольностью: "никому я не буду сопутствовать", "потому что" - или - "к тому же" "охоты мне странствовать нет". Добровольность, однако, опровергается заключительными строками мне к лицу стало всюду отсутствовать", с обозначением четырнадцатилетнего срока (как срок тюремного заключения), отсылающего, с некоторой приблизительностью, к известному постановлению, выключившему Ахматову из того круга бытия, где "есть простая жизнь и свет". "Отсутствуя всюду" в этом мире (мире людей, нашем, срединноминой мир, который сама (и не раз) называет зазеркальем.

Зеркало в архетипической картине мира "мифологически перегружено" и большая часть его мифологии связана с таинственностью, со зловещими и злокозненными свойствами. Зеркало - граница между нашим и нижним мирами, между жизнью и смертью, или призрачным, нереальным существованием "почти залетейской тени" там, в зазеркалье. Значение нижнего мира, inferno имеет и зазеркалье Ахматовой (не случайно в ее стихотворений "В Зазеркалье" появляется "уточнение": "мы в адском круге"); прозрачная, но непроницаемая стена отделяет ее от "всех" (т. е. от людей) и от главных признаков этого мира - света и воздуха; так в одном из вариантов: "Я осталась в моем Зазеркалий. / Гдe ни света, ни воздуха нет".

Итак, мир срединный, в котором Ахматова отсутствует, мир = адский круг (скрытое указание на Данте), который ей определен... Но верхний мир = рай, противопоставленный зазеркалью, пусть недоступный, все-таки существует, и его, по классическому русскому образцу, для Ахматовой воплощает Италия.

Ахматова нередко пользуется приемом "оксюморной замены" вариантов, содержащих в себе как бы скрытое противопоставление, оба члена которого, взятые в совокупности, "проясняют ситуацию". Так, в "Поэме без героя" заменено "Ты мой первый и мой последний / Светлый слушатель темных бредней" на "Ты не первый и не последний / Темный слушатель светлых бредней" - и, конечно, учитывать пало "соборный" вариант. Так здесь строка "где ни света, ни воздуха нет" заменяет строку "где ни Рима, ни Падуи нет", и, казалось бы, нейтральные названия итальянских городов в лом контексте приобретают иной смысл: безвоздушный мрак inferno противопоставляется раrаdiso = Италии, представленной своими знаменитыми городами. Это заставляет по-иному взглянуть на оппозицию "[все] в Италии / [я] в зазеркалии", в которой теперь узнаются те же разные миры, тот же рай / ад. И оксюморон "под святыми и грешными фресками" (при более "естественном" варианте "под святыми и древними фресками") детализирует "теневой", "противопоставленный самому себе" портрет "раеподобной" Италии.

Символичность обращения к Италии подчеркивается скупостью (если не скудостью) итальянских реалии: к уже названным Италия, Рим, Падуя - фрески (в данном контексте итальянские) и леонардески

В свое первое путешествие Ахматова видела Геную, Пизу, Флоренцию, Болонью, Падую, Венецию. Она не была в Риме и не была в Милане, где, собственно говоря, и надо было бы "переглядываться" или "перемигиваться с леонардесками" (но этот пассаж является, скорее, отсылкой к известному стихотворению Недоброво о миланских музеях, с перечислением полотен "Больтраффио. Содомы и Луини", позже и отраженно соотнесенных с Ахматовой: "Ах, вас бы подвести к леонардескам / в музее Польди-Пеццоли в Милане").

Итак, разбираемое здесь стихотворение не воспроизводит реальное путешествие Ахматовой, но открывает нечто более важное: ее причастность к тому особому миру - Италии. Строки о "знакомом пути" звучат как "". Перед нами вновь образ Италии.

Тема русской ностальгии по Италии как по утерянному раю, устремленное к ней dahin, - едва ли не самый важный фрагмент нашей , остро прочувствованной Серебряным веком. Непосредственное ощущение Италии так велико, что Ахматовой, например, пришлось специально удостоверять, что Мандельштам, столь страстно говоривший о Данте (или с Данте?) там никогда не был². Для нас это отношение к Италии едва ли не общее место (утвержденное еще Достоевским через "золотой век" Версилова, героя романа "Подросток"). Для других

Когда в 1961 году Ахматова вместе с Марио Луци получала в Италии премию Этна Таормина, об этом событии много писали в итальянской прессе и, конечно, подробнейшим образом описывали Ахматову, начиная со стихов и кончая прической. Многое казалось необычным, и особенно, пожалуй, - чтение вслух Данте, которое журналистка, нашедшая в этом, как и во всем облике Ахматовой, даже что-то детское, описывает, надо признать, очень метко: "Vuole leggere il secondo canto del Purgatorio, e lo legge cosi bene, pronuncia l'italiano assaporandolo, ghiottamente"³.

Что же, вряд ли у русских вызвала бы особое понимание декламация иностранцем русской поэзии (на этот счет есть у нас и соответствующая пословица: "в Тулу со своим самоваром не ездят"), так же как и "иностранные" восторги по поводу особой духовности России (впрочем, явно идущие на убыль) воспринимаются нами с большой долен скепсиса. Однако "гурманское смакование" итальянского языка в Италии у Ахматовой меньше всего связано с детской радостью по поводу того, что она наконец увидела Рим или может продемонстрировать свое знание Данте. Это - свидетельство погружения в тот мифопоэтический (в данном случае - и поэтический) образ Италии, который (как мы уже говорили) имманентен русскому культурно-художественному сознанию и вписывается в русскую картину мира, занимая в ней место рая

В стихотворении, написанном в 1957-1958 году в Москве, Ахматова говорит об Италии. В стихотворении "Последний день в Риме", там и написанном в Сочельник 1961 года (где просматривается та же резиньяция - "Я от многого в жизни отвыкла, мне не нужно почти ничего"), она вспоминает о своей земле, о "комаровских соснах". И стихотворении, посвященном памяти Ахматовой, Арсений Тарковский соединяет оба этих, столь дорогих ей мира в пути ее тени - ее души:

И тень бездомовной гордыни
Пo черному Невскому льду,


Летела у всех на виду.

Она возвращалась в Италию⁴.

• Главная страница → Критика