Вестник Евразии. - 2005. - № 1. - С. 5-17.
Все мы немного у жизни в гостях...
(художественное пространство и время в лирике Анны Ахматовой)
Начавшийся в России на рубеже XIX-XX веков мощный ментальный сдвиг породил новую культуру. Ее характерными чертами стали стремление к мировоззренческим синтезам, обостренное внимание к вопросу о смыслах бытия, усиление эстетического и религиозного чувства, философичность, лиризм. Внесение иррационализма в художество обусловило отход от классической коммуникативной логики, повысило в искусстве общий фон знаковой насыщенности. Обращение к языку знаков и символов свидетельствовало о возвращении в культуру мифомышления, выраженного средствами авторского мифотворчества. Все это объясняет тот факт, что время и пространство в произведениях культуры Серебряного века, как правило, утрачивают определенность.
Уникальное качество пересопряжения пространственно-временных координат проявилось, в частности, в творчестве Анны Ахматовой. В ее лирике пространство и время, преодолевая замкнутость определенного места и времени действия, постепенно восходят к запредельности. Хронотоп обрел у Ахматовой новые грани и смыслы, явившись отражением менявшегося в то время личностного мировосприятия. В поэтике Ахматовой художественная реальность создается посредством знаков и символов времени и пространства, наполненных психологическим содержанием; прежние мифологические схемы переосмысляются в ней на уровне авторского мифотворчества; она тяготеет к пространству Космоса и к большому эпическому времени.
Она ворвалась в мою жизнь, как теплый порыв июльского ветра влетает в раскрытое окно, - легко, бесшумно и не испрашивая на то разрешение. Закружила, очаровала, успокоила незатейливым напевом своей "песенки о вечере разлук"... И вот уже на протяжении шести лет, с того самого памятного дня, когда мама подарила мне небольшой черный томик, я пытаюсь разгадать загадку глубоко запавшей в душу лирики Анны Ахматовой. Но Ахматова, похоже, до сих пор не торопится приоткрыть для меня завесу тайны, которую не дано (наверное, к счастью) до конца постичь никому в этом мире, - тайны своего художественного мастерства. Или - тайны невероятной силы женской души, и по сей день безошибочно подбирающей ключ к сердцу каждого своего читателя?
Как бы ни было, я искренне благодарна Анне Ахматовой за подаренные мне минуты вдохновения и тайну. Своих наставников благодарю за поддержку и понимание. А моим родителям спасибо за терпение и веру в меня.
I
Время и пространство - определяющие параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта. Эти универсальные понятия в каждой культуре взаимосвязаны и образуют своего рода "модель мира", сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят в сознании образ мира. "Моделью мира", сложившейся в данном обществе, человек руководствуется в своем поведении. С помощью составляющих ее категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта.
Временные и пространственные реалии, запечатлеваемые в литературе, представляют собой некое единство, которое вслед за М. М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др. -гр. chronos - время и topos - место, пространство, в дословном переводе - "время-пространство"). "Хронотоп, - утверждал Бахтин, - определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности"1. Хотя собственно художественно-смысловые моменты не поддаются одним только пространственно-временным определениям, уяснение их смысла обязательно происходит через посредство хронотопа.
игра со временем и пространством. Ее смысл "состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства "здесь" и "теперь", так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве"2. Примечательно, что такое стремление к мировоззренческим синтезам, предельное внимание к проблемам бытия и вопросу о месте в нем человека стали характерными особенностями не только поэзии, прозы и русской философской мысли начала XX столетия. Эти тенденции, наряду с другими, о которых речь пойдет далее, нашли свое выражение во всех культурных процессах рубежа веков, или эпохи Серебряного века русской культуры.
Подобного рода "пересопряжение" пространственно-временных форм проявилось, в частности, и в творчестве Анны Ахматовой. Пожалуй, ни у одного поэта XX века так драматично не складывались отношения со временем и пространством, как у нее. Ахматову дважды исключали из времени: в 1923-1939 годах она была отлучена негласно, неофициально (перестали печатать ее стихи); в 1946-1955 годах последовало второе, уже официальное отлучение. Было по сути уничтожено и предано забвению пространство ее жизни: ее дом, ее сад, ее Петербург. Но она вопреки всему продолжала жить и творить в своих особых времени и пространстве, и те оказались не подвластны никаким политическим и идеологическим вторжениям. Представляется, что одна из главных тайн Ахматовой заключается в умении владеть тем надмирным, что мы называем Бытие и Вечность.
Цель настоящей работы - анализ художественного времени и пространства в их единстве и противоречивости, в их притяжениях и отталкиваниях в лирике Ахматовой3. В лирике разной: ранней - "простой" и "вещной" в 1910-1920-е годы, поздней - возвышенной и сложнозашифрованной в 1930-1960-е. Конечно, авторитетные филологи - В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Е. С. Добин, И. Гурвич - так или иначе затрагивали в своих трудах вопрос о специфике ахматовского хронотопа. Однако это делалось ими, как правило, в рамках статей и монографий, посвященных поэтике и творчеству Ахматовой в целом4. Специальные исследования по интересующей автора проблеме отсутствуют, опубликованные разрозненные факты и наблюдения нуждаются в обобщении. Кроме того, учитывая возросший в последнее время в гуманитарных науках интерес к ментальной и духовной истории общества, а также стремление к интеграции знания и методов истории, лингвистики, психологии, социологии и т. д., представляется значимым и своевременным заново обратиться к осмыслению хронотопа Ахматовой, рассмотреть его в контексте общей культурной ситуации Серебряного века. При таком подходе литературное "время-пространство" обнаруживает не только связи личной биографии поэта с историей, но и раскрывает сам исторический тип мировосприятия, в нашем случае - мировосприятия, присущего новой творческой интеллигенции конца XIX - начала XX века. Созданная именно этой небольшой группой поэтов и философов, художников и композиторов культура "русского духовного ренессанса" (термин употребляется в качестве синонима понятию Серебряный век), по сути, представляла собой своеобразную модель, мыслимую ими одним из возможных вариантов развития общества.
В статье будет предпринята попытка соединения литературоведческого и историко-культурологического анализа.
II
Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Эпоха Серебряного века в России совпала с моментом вступления на престол последнего императора Николая II, с последующими событиями русско-японской войны, с обострением социально-политического кризиса в стране, с взрывом первой революции в ответ на непоследовательную внутреннюю и внешнюю политику правительства. Но ускорение при этом темпов технической модернизации, стремительное развитие научной мысли, преодоление культурой географических границ и характерного для XIX столетия европоцентризма, открытие цивилизаций с совсем иным видением мира - все эти внешние, порой противоречащие друг другу обстоятельства усугубляли внутреннее состояние неопределенности, дискомфорта, которое обычно переживает личность на стыке больших хронологических пластов. В такие исторически насыщенные и напряженные периоды, зачастую провоцирующие изменения и в общественном самосознании, человек становится особенно чуток к метаморфозам, происходящим в окружающем мире - в пространстве, строит прогнозы, стремится заглянуть в будущее, предугадать дальнейшие пути своего развития - во времени.
Начавшийся в России на рубеже XIX-XX веков подобный мощный ментальный сдвиг затронул самые потаенные уголки человеческого сознания. Взоры творческой элиты - людей, наиболее восприимчивых к такого рода переменам и первыми откликающихся на них, - по-новому устремились к постижению сути человеческого бытия. Идеи разночинной интеллигенции второй половины XIX столетия переосмысляются, развиваются, дополняются. В противовес настроениям нигилизма, политическому радикализму разночинцев, проецировавшимся в том числе и на область культуры (что нашло отражение в господстве натуральной школы в искусстве, позитивизма и утилитаризма в философии), творцы Серебряного века увидели необходимость не столько политического и социально-экономического освобождения личности, сколько ее духовного раскрепощения. Смена ценностных ориентиров вносит коррективы в сферу взаимоотношений человека и Бога. Причем начавшееся в это время возрождение религиозности носило отнюдь не догматическую окраску - оно проявилось эстетически, зазвучав в произведениях искусства темами Бога, Жизни и Смерти. Философ Ф. А. Степун подчеркивал, что единство взглядов деятелей "русского духовного ренессанса" "держалось борьбой за свободу личности и свободу творчества, за новую, если и не подлинно христианскую, то все же, так сказать, духоверческую культуру"5.
Одним словом, преображенный идейный мир, входивший в культурную жизнь России, усилил тягу к иррациональным началам и создал новое образное поле, насыщенное "не видимыми, а мыслимыми духовными категориями"6. За счет этого "происходит усложнение художественных форм в сторону большей обобщенности, повышения смысловой емкости, концентрированности, интеграционности, генерализации, укрупнения всех свойств художественного образа, рождающего новое качество искусства XX века"7 - философичность. Но, подобно театру, эпосу, разнообразным жанрам прозы, сама философия оказалась пропитанной возобладавшим тогда над всем в искусстве лиризмом. К концу XIX века начавшаяся в третье его десятилетие эпоха прозы, в соответствии с закономерной периодичностью литературного процесса, сменяется менее продолжительным периодом господства поэзии. Ибо только философии и лирике оказалось под силу разгадать порывы "метафизического" в человеке той поры.
Внесение иррационализма в художество объясняет отход на рубеже веков от традиционной сюжетно-повествовательной логики, обеспечивающей последовательный ход высказывания и повествования. Искусству становятся нечуждыми "невнятщина, затемнен-ность, загадочность"8, что объясняет усиление в культуре общего фона знаковой насыщенности. Последнее также отвечало, с одной стороны, сознательным эстетическим установкам деятелей Серебряного века, поскольку знаки и символы размывали границы однозначной семантики любого культурного текста и предполагали активное соучастие читателя (зрителя) в его восприятии, требовали самостоятельного домысливания.
мира, целостное и гармоничное его восприятие. Сквозной мотив эпохи порубежья - мотив смерти старого и возможности рождения обновленного мира - претворил космогонию мифа собственно в авторское творчество. Обращение к семантике мифа, его переживание предполагают выход из времени хронологического, профанного, возвращают ко времени мифическому, исходному, сакральному, задающему соответствующее пространство, заряженное особой энергией. Время и пространство мифа актуализируют легендарные события, которые приближают к "началу начал", когда события "произошли впервые". Сознание оставляет мир обыденности и перемещается в мир преображенный. "Возвращение индивидуума к своим истокам понимается как возможность обновления и возрождения его существования"9. Поэтому "время и пространство в произведениях искусства рубежа веков обычно теряют свою определенность, конкретность, приобретая универсальность; сюжетность сменяется эмоциональным содержанием. Художник, "формулируя" действительность наступающего века, творит новый миф... Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения ее скрытых основ и законов"10.
Итак, кардинальная перестройка личностного самосознания на рубеже XIX-XX веков и сопутствующая ей смена ценностной парадигмы породили новую культуру. Ее характерными чертами стали: углубление вопроса о смыслах бытия; сквозные философичность и лиризм; усиление религиозного, но при этом не догматического чувства; обострение эстетического начала, высокая знаковая насыщенность и жизнетворчество как вариант особого авторского мифотворчества. Эти обозначенные в общем тенденции эпохи дают возможность глубже понять своеобразие хронотопа лирики Ахматовой: он не является только индивидуальной особенностью ее поэтического склада, во многом обусловлен всей культурной ситуацией времени.
III
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Для экспозиции лирического "я" Ахматовой с самого начала значимо измерение временное и пространственное. В ее стихах пульсирует само время, сначала зачастую "простое", "бытовое", календарное: "В среду, в три часа!"; "гадала я в канун Крещенья"; "Ровно полдень. Воскресенье". Временная перспектива служит фоном почти всех ранних стихотворений Ахматовой, но уже тогда ею задается эмоциональный тон часов, дней, месяцев - "Дни томлений острых прожиты / Вместе с белою зимой": "блаженный миг чудес"; "тихий день апреля".
в искусстве с земледельческим циклом: осень - время умирания, весна - возрождения. Развивая эту мифологическую схему или отталкиваясь от нее, Ахматова создает индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла: "Еще весна таинственная млела"; "Самые темные дни в году / Светлыми стать должны" ("9 декабря 1913 года"). Устойчивая семантическая система, в которой утро - это время пробуждения и начало нового дня, день - время труда, вечер - успокоения и отдыха, ночь - покоя или наслаждения, на рубеже веков также попадает вод влияние новой тенденции к индивидуализации эмоционально-психологического смысла времени суток. Например, ночь у Ахматовой становится временем напряженных раздумий и тревоги:
Двадцать первое. Ночь. Понедельник.
Очертанья столицы во мгле.
Ряд номинаций - назывных предложений - в первом стихе задает ритм времени: гулкий и напряженный. В парном стихе - фрагмент смутного пространства. Так передается то ощущение зыбкости, неопределенности, в котором пребывает лирическая героиня.
Безусловно, тема любви доминирует в книгах молодой Ахматовой, но ее героиня никогда не выражает чувства, испытываемые или уже пережитые ею, - она всегда рассказывает о них. Поэтому большинство ранних ахматовских стихотворений - это маленькие новеллы, сказки, подслушанные "у самого моря", лирические повести о застывшем миге. Такой эффект достигается за счет про-спекции и ретроспекции - временных "прыжков" из прошлого в настоящее и наоборот. Героиня словно меняет обстановку и план рассказа, переходя неожиданно от одного времени повествования к другому. Обстоятельства-символы, поставленные рядом, но проецируемые в разные временные плоскости, не двигают "действия"; они - лишь клочки разнородных движений, соединяющихся в одном фиксированном миге, в котором прошлое и настоящее как бы "наплывают" друг на друга и время закручивается подобно воронке11. Как подчеркивает в своей работе С. И. Кормилов, "проекция стихов на план прошедшего времени говорит о том, что происходящее осмысливается с временной дистанции. В этом своеобразная эпичность лирики Ахматовой. Лирика обычно создает иллюзию сиюминутного эмоционального присутствия... ее время - настоящее, тогда как основное время эпоса - прошедшее"12.
"Хлыстик и перчатка"; "гладкое кольцо"; "На блюде устрицы во льду". Место действия ее ранних стихов - комната, сад, дорога, - казалось бы, ограничено: "Я на солнечном восходе / Про любовь пою, / На коленях в огороде / Лебеду полю" - так начинается стихотворение 1911 года "Песенка". А вот его концовка: "Надо мною только небо, / А со мною голос твой". С первых же строк особая психологическая наполненность пространственных координат, задающаяся через обстановку и детали, выводит стихи в бесконечное пространство мира. ("На кустах зацветает крыжовник и везут кирпичи за оградой... / Как светло здесь и как бесприютно, / Отдыхает усталое тело..."; "Сладок запах синих виноградин.../ Дразнит опьяняющая даль").
Восприняв от поэзии Серебряного века искусство словесного символа, Ахматова приспособила его к выражению собственных переживаний, простых и земных. Пафос ее стихов, по мнению К. В. Мочульского, рождается из того, что каждое явление внешнего мира возбуждает в поэте мускульно-осязательное ощущение пространства, его измерений и отношений. Впечатления локализуются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к ним, осязает и взвешивает их. Зная их природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции. Психологические состояния, чувства и настроения оформляются ею пространственно, движения души реализуются в царстве зримых, осязаемых форм13:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Как видно, художественное время и пространство изначально становятся у Анны Ахматовой знаковыми категориями и предметами рефлексии, философскими лейтмотивами стихотворения. Поэт преодолевает смысловую замкнутость отдельных стихотворений, свойственную поэзии до начала XX века: авторское мифотворчество Ахматовой проявляется в создании своеобразного "времени-пространства", придающего лирическим миниатюрам сходство с драматичной новеллой. При этом мифоэпические установки Ахматовой отличаются тем, что многоплановость ее образов опирается "на выверенную веками, устоявшуюся символику, расшифровка которой не требовала специального символистского или акмеистического контекста"14.
Уже с первых книг сцепление "нечаянных деталей", четко врезанных в стихи, создает особые пространства. Среди них выделяется "сад". "Сад" у Ахматовой "сверкает и хрустит". И вместе с ним леденеет все вокруг. Холодные руки, летаргия, вороний крик, предчувствуемое вдовство - знаковые мотивы, модные в поэзии начала XX века. Но их соединение, сцепление, слияние у Ахматовой уникально - и свет темен, и тьма светла:
Я места ищу для могилы.
Не знаешь ли, где светлей?
У моря груды камней.
А она привыкла к покою
И любит солнечный свет.
Я келью над ней построю,
Келья над могилой, дом над бездной... В стихах 1911 года уже задано пространство, которое будет потом преследовать поэта до последних мгновений. Как и когда оно возникло? Возможно, случилось это в годы Первой мировой войны, а окончательно оно утвердилось к 1917 году, когда впервые раздался голос, зовущий ниоткуда, как будто вещающий из надчеловеческой выси. И ответ туда же: в бездну, в небытие, в никуда.
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
".
"Мне голос был" - сказано так, словно речь идет о божественном откровении. Вообще, как отмечали современники, "в России давно не было поэта, который поминал бы имя Господне так часто"15: "Отчего же бог меня наказывал..."; "Я у бога вымолю прощенье"; "Неистощима только синева / Небесная и милосердье бога". Но если, например, у символистов религиозное чувство несло с собой некое "мистическое настроение, непосредственное и глубоко индивидуалистическое переживание бесконечности, всегда неспокойное, взволнованное, колеблющееся между взлетами и падениями"16, то у Ахматовой, напротив, религиозность вписывается в пространство ежедневного существования, "прорисовывается" через простоту быта: "Протертый коврик под иконой"; "А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песни Песней"; "Небо мелкий дождик сеет / На зацветшую сирень. / За окном крылами веет / Белый, белый Духов день". Особенно насыщенным религиозной образностью, словами молитв и обращениями ко Всевышнему оказался третий сборник Ахматовой "Белая стая" (1917). Может быть, это связано с убеждением в сопричастности величайшим тайнам бытия?
Приведенное выше стихотворение "Мне голос был. Он звал утешно..." звучит с пророческой интонацией. В нем ясно слышится готовность к худшему. В исторической перспективе маячил большевистский переворот, за ним последовали эпопея гражданской войны, сталинский террор, потрясения Второй мировой войны. Получается, что остаться в этом пространстве - географическом пространстве России и земного мира в целом - означало непременно принять поражения и обиды, кровь и стыд, скорбь и горечь. И только так, по-ахматовски, - максималистски.
Если в строках Ахматовой первого десятилетия действие совершалось в трех видимых измерениях, на четко очерченной площадке и в строго назначенный час, то с конца двадцатых годов в ее лирике все больше намеков, недосказанности, того, что нельзя определить, а можно только угадать: "Смотрю взволнованно на темные палаты.../ И вижу дивный град..."; "Я была на краю чего-то, / Чему верного нет названья..."; "А я иду - за мной беда, / Не прямо и не косо, / А в никуда и в никогда, / Как поезда с откоса". Но одновременно о художественном мире Ахматовой можно сказать и так: гравюрно резкое отражение перевернутой реальности. Ибо "нежизнь" становится для поэта формой жизни. Даже в сильнейших стихах военных лет ("Клятва", "Мужество", "Победителям") образы разрознены: "Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, / Внуки, братики, сыновья!"; отсутствуют срединные координаты страны: исторические, социальные, геополитические. Душа, являющаяся "ниоткуда", какой видит ее Л. Аннинский, облекается в жизнь народа, а обозначению поддаются лишь запредельные координаты отлетающей жизни17: "И время прочь, и пространство прочь.../ Но и ты мне не можешь помочь".
Не только пространство и его отношения, но и время восходит к запредельности в поэтике Ахматовой: "И я не узнала - ты враг или друг, / Зима это или лето"; "И чудилось: рядом шагают века"; "Конец ли дня, конец ли мира, / Иль тайна тайн во мне опять". Иногда жизнь видится Ахматовой с разных временных точек одновременно, как будто со стороны, откуда-то сверху, как, например, в одном из последних циклов "Северные элегии" (1945, 1955, 1962-1965). Из "Предыстории" (так называется первая элегия), из России Достоевского, Некрасова и Салтыкова поэт переносится в десятые годы (вторая элегия): "И никакого розового детства.../ Веснушечек, и мишек, и игрушек...", а затем вновь обращается к настоящему (четвертая элегия): "Так вот он - тот осенний пейзаж, / Которого я всю жизнь боялась: / И небо - как пылающая бездна, / И звуки города - как с того света". Перетекание прошлого в настоящее и наоборот создает здесь "двойную экспозицию", а порой - и "тройную", когда рядом с прожитой жизнью вырисовывается воображаемая, параллельная (пятая элегия): "Мне подменили жизнь. В другое русло, / Мимо другого потекла она...". Так, через новую соотнесенность времен в поэтическом сознании Ахматовой выкристаллизовалась тема памяти18.
"лермонтовской" прапамяти, которая из земной юдоли уводит в "никуда" и возвращает в жизнь "ниоткуда". Чем дальше отлетает пережитое, тем горше ощущение бытийной опустошенности, оплакать которую не хватает слез и слезы эти миру невидимы"19. Тайной поэтического бытия стала запредельность. Тайной этого, земного, бытия - обреченность. Так Анна Ахматова вышла к Бытию и Вечности.
* * *
Мы видим, что на протяжении всего своего творчества Ахматова выстраивала хронотоп как некую обобщающую образную категорию. Будучи порождением и отражением менявшегося на рубеже веков видения мира, он обрел у нее новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия. В ее лирике это проявилось в создании художественной реальности посредством знаков и символов пространства и времени, наполненных психологическим содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении к всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и к большому эпическому времени. К этому всеобщему пространству и к этому большому времени Ахматова приходит, преодолевая замкнутость определенного места и определенного времени действия.
Примечания
Олеся Сергеевна Давиденко, студентка исторического факультета Томского государственного университета, Томск.
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Эпос и роман. СПб., Азбука, 2000. С. 176.
3. В качестве примеров в статье цитируются строки только из стихотворений Ахматовой. Хронотоп ее поэм в принципе тоже укладывается в заданную концепцию, но, по мнению автора, должен быть подвергнут отдельному дополнительному анализу. Все выделения полужирным шрифтом в стихах Ахматовой сделаны автором.
4. См. подробнее: Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., Наука, 1976. С. 369-459: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., Наука, 1973; Добин Е. С. Поэзия Анны Ахматовой. Л., Советский писатель, 1968; Гурвич И. Художественное открытие в лирике Ахматовой // Вопросы литературы. 1995. Вып. III. С. 153-174.
5. Степун Ф. А. Россия накануне 1914 года // Вопросы философии, 1992. № 9. С. 91.
6. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., Сов. художник, 1980. С. 173.
8. Гурвич И. Указ. соч. С. 155-156.
9. Элиаде М. Аспекты мифа. М., Академический Проект, 2000. С. 24.
10. Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа Х1Х-ХХ веков. Томск, Изд-во Томского ун-та, 2003. С. 83.
11. См.: Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой... С. 369-459.
13. Мочульский К. В. Поэтическое творчество Анны Ахматовой // Литературное обозрение, 1989, № 5. С. 51.
14. Кормилов С. И. Указ. соч. С. 52.
15. Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы, 1988. № 1. С. 180.
16. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., Наука. 1976. С. 119-120.
18. См.: Добин Е. С. Поэзия Анны Ахматовой... С. 174-178.
19. Аннинский Л. Указ. соч. С. 3.