Дементьев Валерий. Предсказанные дни Анны Ахматовой
Минута торжества

Минута торжества

Под бедным небом родины моей
Я только петь и вспоминать умею.

1

Память - это переживание хода времени, память - это твое "я", которое длится, это падение в мир, раскрывающим правду о тебе. Память в поэзии Ахматовой - всеобъемлюща и всевластна. Поэтому не раз придется возвращаться к восклицанию, как будто бы вырвавшемуся под напором каких-то драматических, если не сказать трагических, переживаний.

Только память вы мне оставьте,
Только память в последний миг.

Сама Ахматова никогда не ставила знак равенства между памятью и воспоминаниями; она не вспоминала, а мгновенно воскрешалась, воссоздавалась, возникала и другом времени и другом пространственном измерении. А также в другой жизненной ситуации, которая одновременно была ситуацией стихотворной.

Как не раз отмечалось в комментариях к стихотворениям и стихотворным сборникам поэтессы, она внимательно относилась к композиции своих будущих книг, намечала разделы, обозначала дату и место написания того или иного стихотворения. Причем в комментариях не раз отмечалось, что, во-первых, Анна Ахматова располагала тексты по их внутренней связи, очень часто нарушая их хронологический порядок. И во-вторых, что датировала и указывала место написания стихотворений "с различной степенью полноты, без каких-либо видимых мотивов и общих правил", - как полагал В. М. Жирмунский в собрании стихотворений и поэм Анны Андреевны Ахматовой (1977), так и оставшемся до сей поры, на наш взгляд, наиболее фундаментальной и обстоятельной книгой.

Вот почему, когда под тем или иным стихотворением стоит дата и место написания, например, "Лето 1916. Слепнево", то всегда необходимо учитывать все обстоятельства включения этого стихотворения в данный временной и пространственный контекст, который создается или самой поэтессой, или составителем ее сочинений и автором примечании к ним, и данном случае В. М. Жирмунским.

Именно такая дата "Лето 1916" стоит под стихотворением "Они летят, они еще в дороге...", посвященном Михаилу Лозинскому, поэту и переводчику, содругу и сотоварищу Ахматовой не только по Цеху поэтов, но в дальнейшем и на протяжении многих лет жизни.

Они летят, они еще в дороге,
Слова освобожденья и любви,
А я уже в предпесенной тревоге,
И холоднее льда уста мои.

Указание на Слепнево, то есть небольшую деревушку, расположенную в пятнадцати верстах от Бежецка, важно для более углубленного и целостного восприятия не только этого стихотворения, но и целого ряда других, имеющих между собою смысловую связь и создающих с ними единство. "Предпесенная тревога", охватившая поэтессу, вызвана встречей с ними знакомыми, любимыми местами; она как бы знает о них наперед, как бы предполагает, что

... скоро там, где жидкие березы,
Прильнувши к окнам, сухо шелестят, -
Венцом червонным заплетутся розы
И голоса незримых прозвучат.

В данном случае облик берез и червонные розы на клумбах избраны не только и не столько для того, чтобы создать идиллический, усадебный, сельский пейзаж, но чтобы обозначить саму тревогу - тревогу овеществленную. Как и поэтическое воодушевление, которое опять-таки обернулось овеществленной, а стало быть, и наиболее выразительной, неожиданной метафорой, такой, какой еще не знала русская лира.

А дальше - свет невыносимо щедрый,
Как красное, горячее вино...
Уже душистым, раскаленным ветром
Сознание мое опалено.

Итак, сноска "Лето 1916, Слепнево" играет здесь чрезвычайно важную роль: она не формальность, а вполне естественный (как нам начинает казаться) образно-метафорический момент стихотворения в целом.

Царский "дом с мезонином" в тверской деревеньке Слепнево был построен дедом Николая Гумилева I Иваном Львовичем Львовым. Местный житель Д. Привалов, доживший до глубокой старости, то есть до наших дней, помнил, как создавалась усадьба, которая после смерти Ивана Львовича, последовавшей во второй половине прошлого века, перешла к трем сестрам Анне Ивановне Львовой (и замужестве - Гумилевой), Варваре Ивановне и Агафье Ивановне. На старинной карте Бежецкого уезда, буквально испещренной названиями множества сел, деревень и деревенек, далеко не сразу можно найти эту замысловатую буквенную вязь Слепнево, которая и соседствует с названиями ближайших поселений Борисково, Толстиково, Градницы, Теребино, Сулега, Сулежский борок и другие.

Многие дворянские семьи, издавна прожинающие в Бежецком уезде Тверской губернии, находились в дальнем или близком родстве друг с другом.

Так, сохранилась большая семейная фотография, сделанная в Слепневе в десятых годах нашего века. Недалеко от векового "единственного в этом парке дуба" и липовой аллеи, ставшей теперь густой запущенной рощей, за просторным обеденным столом и на еще более просторной поляне собрались представители старинных дворянских фамилий Гумилевых, Сверчковых, Кузьминых-Караваевых, бывших между собою в родстве; Анна Ахматова вполоборота смотрит прямо в объектив фотоаппарата.

А вот Николая Степановича на этой фотографии нет. Он вообще недолюбливал Слепнево, да, кстати сказать, и сам уездный городок Бежецк, хотя в письме, отправленном из Бежецкого уезда, из усадьбы Слепнево в 1912 году и адресованном А. А. Ахматовой, эта его нелюбовь не чувствуется ни в чем. Напротив, Николай Степанович пишет, что живет он тихо, скромно, почти без книг: вечно с грамматикой, то английской, то итальянской для того, чтобы читать Байрона и Данте в подлиннике.

Далее следуют подробности его увлечения верховой ездой, собственно говоря, добавляет он, вольтижировкой или подобием ее.

Кстати, эти навыки верховой езды вскоре пригодились Николаю Степановичу, когда в дни первой мировой войны он был определен в конную разведку.

Примечателен и такой лирический - по настроению и исполнению - отрывок, вкрапленный в это письмо.

"... Каждый вечер, писал он Анне Андреевне, - я хожу один по Акинихской дороге испытывать то, что ты называешь Божьей тоской. Как перед ней разлетаются все акмеистические хитросплетения. Мне кажется тогда, что во всей вселенной нет ни одною атома, который бы не был полон глубокой и вечной скорби".

Можно с уверенностью сказать, что слепневские впечатления в какой-то степени отразились у Николая Гумилева не только, предположим, в стихотворении "Озера", но и в стихотворении "Камень". Как и в "Озеpax", здесь обыденность таит в себе нечто такое, что существует по ту сторону нашего "дневного" сознания, а стало быть, и реального времени и пространства. И это вызывает у поэта не только своего рода лирический трепет, но и трагические предчувствия неизбежного. И здесь уместно будет вспомнить, что в одной из своих программных статей Гумилев утверждал, что, предположим, как и Вийон, который должен был чувствовать нездешнее и помнить о незнаемом, но никогда не оскорблять своей поэтической мысли более или менее вероятными догадками, так и современный поэт, "читатель книг", должен лишь предчувствовать странные пути, где "нет надежд и нет воспоминаний", где страшна "ночная тень за шкафом, за киотом" и где в дедовских старинных часах навеки застыл

Тот маятник, недвижный, как луна,
Что светит над мерцающим болотом.

Это нездешнее, это непознаваемое может принимать самые различные обличия, например, "образ последнего часа", который не наступит никогда... Вот так постепенно обозначается основополагающая идея акмеистов, которую подчеркивал и соратник Гумилева по Цеху поэтов - Сергей Городецкий, размышляя о том, что мир имеет свою "наоборотную" сторону и что не только роза, зверь, звезда Маир, тройка, то есть, - все то, что издавна считалось прекрасным, но и всякое уродство может быть прекрасным тоже. И далее С. М. Городецкий заключил: "После всяких "неприятий" мир безоговорочно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий"18.

В стихотворении "Камень" воссоздаются столь же зловещие, сколь и неодолимые предчувствия иона, которые метафорически воплощаются в огромном придорожном камне.

Взгляни, как злобно смотрит камень,
В нем щели странно глубоки -

так начинается это стихотворение. А вскоре оказывается, что этот черный, придорожный камень, каких немало на российских просторах, обладает страшной силой: его действия - непредсказуемы, его ночные пути - тайны.

Но берегись его обидеть,
Случайно как-нибудь толкнуть.

Да, Николая Гумилева и в этом стихотворении глубоко волнуют обидчивость, мнительность, гордость, то есть человеческие страсти, которые можно пережить, но не разрешить, которые странны, темны, противоречивы и одновременно - велики, и загадочны, и полны презрения ко всему на свете. Вот почему: "Ты берегись его обидеть, Случайно как-нибудь толкнуть..."

Он скроет жгучую обиду,
Глухое бешенство угроз.
Он промолчит и будет с виду
Недвижен, как простой утес.

Но где бы ты ни скрылся, спящий,
Бытьё его не обмануть,
Тебя отыщет он, летящий,
И дико ринется на грудь.

И ты застонешь в изумленье.
Завидя блеск его огней,
Заслыша шум его паденья
И жалкий треск твоих костей.

Именно после этих сильных - эмоционально и метафорически - строк сделаем вынужденную остановку, чтобы поразмыслить не только над этим загадочным и зловещим стихотворением, но и над тем немаловажным обстоятельством, что эти стихи поэт Гумилев посвятил своей матери - Анне Ивановне Гумилевой. Кстати сказать, надолго пережившей своего сына и скончавшейся в Бежецке 27 декабря 1942 года. Ведь мало того, что он безусловно ее любил самой искренней, самой затаенной сыновьей любовью, что сказалось, в частности, в письме, присланном с театра военных действий и помеченном августом месяцем 2-м днем, 1916-м годом. Мало того что именно здесь он изменил мужественно твердому, ясному взгляду поэта-адамиста на свою жизнь и на свою поэзию, он создал затемненный и в какой-то степени зашифрованный образ Камня. На самом деле - к этому стихотворению имеется своеобразный "ключ", и именно этот "ключ" раскрывает тайну посвящения этих стихов А. И. Гумилевой.

Итак, в стихотворении "Камень" блистательно воплощается мысль, в свое время высказанная Шеллингом, этим духовным наставником романтически настроенных поэтов, мысль о том, что свобода потенциально чревата преступлением и тем не менее способность человека выбирать свою собственную сущность не должна быть скована или ограничена этим законом.

Вот почему свобода как истинно человеческая возможность должна опираться на его, человека, нравственную и духовную независимость. И - в этом ключ не только к гумилевскому стихотворению "Камень", но и ко многим перипетиям реальной и, скажем прямо, бурной жизни поэта.

Если воспользоваться словарем экзистенциалистов, то, читая и это, и многие другие стихотворения Гумилева, следует безусловно признать, что человек обречен быть свободным, что он обречен на свободу.

При этом выясняются и другие параллели между поэтикой Николая Гумилева, поэтикой Анны Ахматовой - это с одной стороны, и художниками экзистенционального самосознания, как, например, Ж. -П. Сартром, - с другой. Эти параллели сказываются и их отношении к Слову.

Но глубокому убеждению Ж. -П. Сартра, художник осторожно прикасается пальцами к словам, как бы ощупывая их, как бы их осязая, и тем самым он чувствует их тепло и их холод, он видит, точнее - прозревает их внутреннее свечение и, стало быть, возвращает их к особой природе вещи. Именно поэтому Слово (для поэта) само по себе является вещью - вещью нерукотворной и, стало быть, вечной. Заметим - эта мысль была до времени для нас как некий запечатленный источник... И лишь теперь, предположим в комментариях к ряду философских работ Ж. -П. Сартра, четко обозначена и проведена параллель между творческими установками русских поэтов-акмеистов, которые - в своей полемике с символистами - не уставали подчеркивать пластическую "вещность" слова, и теоретическими высказываниями таких выдающихся художников-экзистенциалистов, как Ж. -П. Сартр19.

На философские основы этой концепции, близкой феноменологии Э. Гуссерля, его продолжателя в России Г. Г. Шпета, а также, добавили бы мы, и Л. Шестова, то есть концепции, в которой самым определенным образом сказалась акмеистическая "тяга к вещности", указывает и Вяч. Вс. Иванов в своем превосходном предисловии к однотомнику произведений Н. Гумилева "Звездная вспышка", изданном в 1989 году20.

Вот почему реальный характер Николая Гумилева, его реальный поэтический облик, его эстетические взгляды и воззрения, по-своему предвосхитившие поэтическую мысль в Европе (а наши сегодняшние представления - тем более), безусловно, заслуживают нового подхода и новых, важных для нашей литературы обобщений и выводов.

2

Николай Гумилев не мыслил ни своего творчества, ни своей личной духовной и интимной жизни без некоей минуты торжества. Поскольку он помнил слова Им. Анненского о том, что в поэзии Лермонтова, например, красота как одна из форм жизни является своеобразным вызовом общепринятому и привычному, что в ней таится угроза, что даже мертвый опричник на снегу вызывающе-грозен. Вот почему, писал далее Ин. Анненский, - риск, безумная страсть к наживе, тревога на почве кровных уз, - все эти конфликты роятся у Лермонтова около красоты.

Осмысливая богатейший художественно творческий опыт русской классической литературы, Ин. Анненский находил в ней и такие проявления эстетического самоутверждения художника, как красота-вызов, красота-власть, красота-мука...

"Нет искусства и нет даже вообще исканий красоты без единой хотя бы минуты торжества", - заключал Ин. Анненский, автор "Второй книги отражений", важнейшее положение своей эстетической программы. Хорошо известны и те дружеские чувства, которые испытывал он к молодому поэту Николаю Гумилеву. И не только в период его пребывания в Николаевской Царскосельской мужской гимназии, где, как известно, ректором был И. Ф. Анненский, но и несколькими годами позднее. Такова его строфа, посвященная Гумилеву:

Меж нами сумрак жизни длинный,
Но этот сумрак не корю,
И мой закат холодно-дынный
С отрадой смотрит на зарю.

Мотив духовной и творческой преемственности в этом экспромте звучит достаточно внятно.

Итак, минута торжества, однажды отмеченная Ин. Анненским как некое общетеоретическое положение, оказалась едва ли не самой главной особенностью поэтического мира Николая Гумилева.

И как бы ни была драматически остра и даже, может быть, безвыходна жизненная ситуация, встречающаяся в гумилевской лирике (да и не только в лирике, но и в его судьбе), все таки минута торжества, минута внезапного творческого озарения была решающей в его поэзии и в его жизни. Добавим, решающей она была и являлась не только для самого поэта, но и для его героев. Достаточно вспомнить его знаменитых "Капитанов", давно ставших русской классикой:

И взойди на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,
Из за пояса рвет пистолет,
Так, что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Вот почему можно сказать, что характерная для всей эстетической программы Гумилева минута торжества как некоего внезапного творческого порыва или озарения была в то же время и минутой торжества человеческого духа над бездуховностью, безликостью, безгласностью, усредненностью.

Да, драматическое воплощение внутренней личности поэта, без которой вообще немыслима лирическая поэзия, всегда подчиняется этому закону контрастов, закону, соблюдаемому Николаем Гумилевым, как говорится, свято и неизменно.

В своей поэзии он безраздельно отдавался творческому порыву и взлету воображения. Однако даже в момент высшего взлета творческой фантазии и творческого воодушевления он не забывал о законах красоты, вернее - об эстетической оценке творимого им, создаваемого им в поэзии или прозе. Возможно, что все это происходило интуитивно, возможно, эстетическое поле его стиха возникало самопроизвольно, но общая направленность его творческих усилий в этом направлении - безусловна.

Итак, поэт, для которого эстетическое является не просто некой умозрительной категорией, но чувственным и действенным выражением своей внутренней сущности, создает художественные ценности, повинуясь лишь одной "тайной свободе", если вспомнить здесь известную пушкинскую строку.

И если, например, эстетика Просвещения обращалась почти исключительно к художественной эмпирии, то в дальнейшем - центр тяжести переместился в сторону нравственно-общественных и нравственно-эстетических проблем творчества. Для Гумилева, как и для других поэтов-акмеистов, первостепенное значение приобретал уже не этот нравственно-воспитательный момент, а момент создания напряженного и чистого "эстетического поля" стиха. Причем это "эстетическое поле" возникало лишь в том случае, если в стихотворении действовали какие-то взаимоисключающие силы или характеры:

Застонал я от сна дурного
И проснулся, тяжко скорбя:
Снилось мне - ты любишь другого
И что он обидел тебя.

Я бежал от моей постели,
Как убийца от плахи своей,
И смотрел, как тускло блестели
Фонари глазами зверей...

Художественная интуиция и подсказала Гумилеву, что только вот такая ускользающая от сознания грань между сном и явью и даст ему возможность выразить (и выразить психологически глубоко и правдиво) все то, что могло быть своеобразным сном-наваждением и - одновременно - фактом его реальной или "дневной" жизни. Вот это откровенное сомнение в абсолютной непогрешимости сознания (необычайно характерное для всей поэзии акмеистов) и оказалось действенным и напряженным лирическим чувством. И одновременно чувством глубоко-трагическим и, стало быть, особенно прекрасным.

В самом деле, разве не выражает концовка этого стихотворения, включенного самой А. А. Ахматовой в ее "ахматовский" цикл, все то же чувство одиночества, скажем сильное - весь тот ужас и весь абсурд городского бытия какого-то человека - лирического героя, затерявшегося в петербургских дворах колодцах, - что и выражено Гумилевым с редкостной даже для него эстетической силой:

Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути,
Хоть и знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти.

Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном.

Минута торжества в творчестве Николая Гумилева - это и минута самоутверждения, минута воодушевления, минута реванша. Ибо не следует забывать одною важного обстоятельства, что почти все современники поэта свидетельствуют, что Гумилев был резко и по-особенному некрасив, чтo у него было грубо вылепленное, неподвижное лицо с бесцветными и косящими глазами, что нельзя было не испытать некоего странного ощущения от этого его двоящегося взгляда, ибо казалось, что он смотрит еще на кого-то или на что-то за твоим плечом. Последнее замечание принадлежит Ирине Одоевцевой, которую Гумилев неизменно называл "моя ученица" и к свидетельствам которой у нас еще будет возможность обращаться.

Итак, минуту торжества сильного характера над характером слабым, вернее - ослабевшим от лицезрения невиданной от века красоты, - Николай Гумилев запечатлел в стихотворении "Царица", также включенном в уже известный нам "ахматовский" цикл. Да и вообще в дальнейшем речь пойдет почти исключительно о стихотворениях, в той или иной степени связанных - биографически или творчески - с образом Анны Андреевны Ахматовой. Читающей публике известно, что в журнале "Новый мир" подзаголовком "Стихи и письма. Анна Ахматова. Н. Гумилев" были опубликованы новые материалы, представляющие бесспорный художественный интерес. Эти материалы подготовила и сопроводила примечаниями Э. Г Герштейн21. Для нас же в настоящий момент важно, что А. А. Ахматова, просматривая вместе со своей приятельницей Л. Д. Большинцовой-Стенич гумилевские сборники, отмечала стихотворения, в которых без упоминания ее имени говорилось о ней. Так пишет Э. Г Герштейн в своей вступительной заметке к этому циклу.

Напомним сказанное ранее: минута торжества сильного характера над характером ослабевшим запечатлена и в стихотворении "Царица". "Я знал, что мускулы не дрогнут и острие найдет тебя", - думает безвестный воин, спрятавшийся к засаду во время торжественной церемонии.

Но рот твой, вырезанный строго,
Таил такую смену мук,
Что я в тебе увидел бога
И робко выронил свой лук.

Толпа рабов ко мне метнулась,
Теснясь, волнуясь и крича,
И ты лениво улыбнулась
Стальной секире палача.

По существу, после этой экзотической и необычайно выразительной сценки следует заново не только прочитывать, но осмысливать и другие стихи Гумилева. Потому что в своем стремлении одолеть пошлость, убогость, невыразительность повседневной жизни он был истинным подвижником.

Конечно, думал он, подлинно прекрасное требует непосредственного созерцания, оно требует зримости, наглядности, наконец, предметности или вещности выражения. Ибо еще со времен Канта известно, что если об объектах судить только по понятиям, то в этом случае теряется всякое представление о красоте.

Heт, о красоте судят не только и не столько по понятиям, сколько но зримым, скульптурно-выразительным, словесным формам стиха. Потому что прекрасное и значительное уже само по себе является преодолением этих понятийных, этих рассудочно-обедненных форм. Поэтам хорошо знакомо то внутреннее нетерпение и торжество, когда "минута - и стихи свободно потекут".

Именно подобные чувства испытываешь, когда читаешь, например, гумилевское стихотворение "Это было не раз…", которое, кстати сказать, является своеобразным ядром всей любовной лирики Гумилева, посвященной в разные годы и в разные периоды Анне Ахматовой.

Это было не раз, это будет не раз
В нашей битве глухой и упорной:
Как всегда, от меня ты теперь отреклась.
Завтра, знаю, вернешься покорной.

Но зато не дивись, мой враждующий друг,
Враг мой, схваченный темной любовью,
Если стоны любви будут стонами мук,
Поцелуи - окрашены кровью.

В этих строфах сложнейшее духовное и эмоциональное противоборство двух сильных натур сведено к той самой поэтически-изысканной, многозначительной простоте, которая, бесспорно, дается неимоверным усилием духа и которая угадывается нами почти мгновенно.

Разрыв привычных ассоциаций - прием, характерный еще для И. Анненского хотя бы в его известном стихотворении "Тоска припоминания". И вот именно здесь нечто небытное становится внятным и очевидным, когда возникает не просто житейская, но жизненная проза, которая и утверждается у Гумилева через такую фантастическую подробность:

Созидающий башню - сорвется,
Будет страшен стремительный лет,
И на дне мирового колодца
Он безумье свое проклянет.

Что же касается лирики Николая Гумилева, связанной с поэтическим образом Анны Ахматовой, а также их любовью-борьбой и мучительно сложными отношениями, возникшими едва ли не с первых же дней их супружеской жизни, то в ней также полно разрывов привычных в тaком случае ассоциаций и словесных формулировок.

Например, стихотворение "Современность", лирико-философское содержание которого безусловно, вдруг заканчивается строчками, навеянными их царскосельской дружбой-любовью:

Вот идут по аллее, так cтранно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

Помимо всего прочего здесь усматривается еще и внутренняя связь с ахматовским стихотворением, в котором тоже есть такое же метафорическое перевоплощение, но только в народно-песенном духе, безусловно свойственном поэтессе.

В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мои веселый.
Только, ставши лебедем надменным,
Изменился серый лебеденок.
А на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок
1912. Царское село

Как и в лирических стихах Ахматовой, так и в лирике Николая Гумилева оживали (вспомним здесь пушкинскую строку) почти одновременно "и жизнь, и слезы, и любовь". Но оживали, конечно, по-разному и в разное время. Ни один из них органически не переносил неопределенности, неоформленности, неслаженности стиха, всегда вспоминая, что поэзия есть мысль, а мысль - прежде всего движение. Это изречение принадлежит Гумилеву, но, конечно, оно было известно и Анне Ахматовой, и в равной степени могло принадлежать ей самой. Помимо такой отчетливой, такой зримо выраженной и развивающейся мысли для того и другого была характерна и та новая, та смелая, та неизбежная интимность, которую, кстати сказать, Гумилев отметил в книге "Beчерний альбом" Марины Цветаевой. Причем конечно же эта интимность, а во многих случаях и чувственность не снижали лирический пафос стиха.

Трудно помыслить себе другой лирический портрет Анны Ахматовой, хотя этих портретов в разные годы ее жизни было написано великое множество, чем тот, который создал Николай Гумилев. Можно, конечно, было бы сказать, что она здесь предстает как живая, если бы это выражение не было отягчено банальным и обыденным словоупотреблением.

Нет, только глубокое, только непреходящее со временем чувство позволило Николаю Гумилеву вновь стать провидцем и вновь испытать отрадное и, увы, горькое чувство торжества, когда была дописана последняя строчка.

Я знаю женщину: молчанье,
Усталость горькая от слов
Живет в таинственном мерцанье
Ее расширенных зрачков.

Ее душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью, дольной и отрадной.
Высокомерна и глуха,

Неслышный и неторопливый.
Так странно плавен шаг ее,
Назвать нельзя ее красивой,
Но в ней все счастие мое.

Казалось бы, непривычна эта строка - "назвать нельзя ее красивой", когда имеются и портреты, и фотографии, и свидетельства современников, и многие стихотворные строчки, посвященные именно женской - нет, не просто женской - величаво-царственной красоте Анны Андреевны Ахматовой: достаточно назвать Александра Блока и Осипа Мандельштама.

Но все-таки, все-таки Николай Гумилев был прав, когда, воссоздавая духовную красоту и страстный характер своей жены, он дописал следующие строки:

Когда я жажду своеволий
И смел и горд - я к ней иду
Учиться мудрой сладкой боли
В ее истоме и бреду

Она светла в часы томлений
И держит молнии в pyке,
И четки сны ее, как тени
На райском огненном песке.

Тонкий психологизм, который ощущается в каждой строке этой великолепной лирической пьесы, тем дороже, чем шире молва о королевской невозмутимости и гордости Анны Ахматовой. Этот же тонкий психологизм подкреплен теми самыми "божественными деталями", которые так ценил и о которых говорил Владимир Набоков.

3

В письме без даты, написанном в самом начале первой мировой войны из действующей армии или, как подметил Н. Гумилев, из настоящей армии, то ecть с фронта, есть слова, которые пронизаны сердечной теплотой и заботой и которые тогда писали все своим родным и близким: мол, не надо беспокоиться, ибо есть здесь один вольноопределяющийся, который знает адрес, и что если что-нибудь и случится, то он напишет непременно... Если что-нибудь и случится...

Об этом не мог не думать Николай Гумилев и позднее, когда он стал публиковать свои "Записки кавалериста", которые печатались в петербургских "Биржевых ведомостях" с 3 февраля 1915 года по январь 1916 года, поскольку он был по-прежнему вольноопределяющимся лейб-гвардии уланского полка, позднее - гусарского, и по-прежнему обязан был выполнять все уставные положения и приказы офицеров. Надо сказать, что в "Записках" отчетливо проявились его лучшие черты как храброго кавалериста и как талантливого литератора, о чем будет сказано в дальнейшем.

Начинается же эта проза Гумилева с события немаловажного: русские войска подходили к границам Восточной Пруссии. И вот Гумилев описывает всего лишь один день, который навсегда остался священным в его памяти... В этот день все было, как всегда: неприятельский аэроплан кружил, как ястреб над спрятавшейся в траве перепелкой, потом постоял над разъездом улан и стал медленно спускаться к югу... Кузнечными молотами гремели германские пушки... На своем ребячьем и странном языке пулемет лепетал непонятное... И все-таки именно в этот день "огнезарная птица победы слегка коснулась своим огромным крылом и меня" - так пишет Н. Гумилев в "Записках кавалериста". Вскоре он с другими уланами по понтонному мосту перешел реку и тем самым пересек государственную границу России с Германией. Да, судьбе было угодно, чтобы в этот день их уланский полк вместе с другими войсками вступил в Восточную Пруссию и чтобы он увидел эти шоссейные дороги, эти расчищенные, как парки, рощи, эти каменные домики с черепичными крышами... И все это, замечает Николаи Гумилев, наполняло "душу сладкой жаждой стремления вперед, и так близки показались мне мечты Ермака, Петровского и других представителей России, завоевывающей и торжествующей"22.

Тому же, кому тридцать лет спустя после этих событий (столь правдиво и живописно изображенных Н. Гумилевым) доводилось вот так вступать в пределы германской империи, уже разваливавшейся на куски, тот невольно вспомнит и это чувство гордости за свою родину, за Россию, завоевывающую и торжествующую в огне вселенских пожаров и в грохоте сотен тысяч орудийных стволов. Очевидно, что подобные мгновения торжества запоминаются на всю жизнь и рядовому кавалеристу, и будущему генералу, может быть служившему в том же самом лейб-гвардии уланском полку, в котором служил и вольноопределяющийся Николай Гумилев.

"Наступать - всегда радостно, - писал он во второй главке "Записок", - но наступать по неприятельской земле - это радость, удесятеренная гордостью, любопытством и каким-то непреложным ощущением победы".

Сейчас, когда рука выписывает эту фразу, думается о том, как долго и тщательно вычеркивалось имя Николая Гумилева из памяти его современников и его далеких потомков и как эти многолетние усилия в одно мгновение рассеялись, словно угарный газ под порывами свежего ветра.

А лирические интонации - вот этих и подобных ей страниц, посвященных Николаю Гумилеву и его участию в походе в Восточную Пруссию, - что ж, эти интонации можно объяснить лишь одним: биографией пишущего эти строки и той самой сладкой жаждой победы, которую испытал за три десятилетия до этого - Николай Гумилев. Ведь она, победа, былa не только его личным, его лирическим, но и его историческим чувством - чувством торжествующей надежды на скорейшее окончание войны, без которого будни войны становились непереносимыми, непосильными для человека, одетого в солдатскую или кавалерийскую шинель.

Что победа была рядом, что она близка - это казалось Николаю Гумилеву и раньше, например во время наступления под Владиславовым осенью четырнадцатого года... Однако сейчас она была уже почти несомненна. Ведь впереди - Восточная Пруссия... И именно таким победительным чувством пронизаны строки стихотворения, которое так и было названо - "Наступление" и которое относится к тому же пятнадцатому году:

Та страна, что могла быть раем,
Стала логовищем огня.
Мы четвертый день наступаем,
Мы не ели четыре дня...

И далее выражено ощущение, что именно в эти мгновения торжества над вековым врагом с тобою ничего не случится, что ты как бы заговорен от пуль и осколков... Без такого чувства или даже без такого спасительного мироощущении, которое у Гумилева, как и у других, имело очевидный религиозный характер, невозможно было бы идти в этом грохочущем и взрывающемся аду:

Я кричу, и мой голос дикий,
Это медь ударяет в медь,
Я, носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть...

Здесь всеохватность метафорической параболы Гумилева рассекает стихотворение и одновременно подымает его вторую часть на недоесягаемую высоту:

Словно молоты громовые
Или воды гневных морей,
Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.

И так сладко рядить Победу,
Словно девушку, в жемчуга,
Проходя по дымному следу
Отступающего врага.

К сожалению, ни в том году, ни позднее не довелось больше испытывать ни самому Николаю Гумилеву, ни его товарищам по эскадрону этого счастья, этого торжества идти "по дымному следу" врага, вступать в города и села, занятые неприятелем. И все-таки и вопреки всему, может быть, именно благодаря этому чувству, этому желанию, что может быть на войне, на фронте "счастием душа обожжена" Николай Гумилев и вызывался идти в поиск, идти в разведку, хотя разведка была ночной и очень опасной, как настаивал офицер.

Да, вновь пишущий эти строки отмечает про себя безусловно верное и точное ощущение, как внезапно раздается ночной, необычайно громкий выстрел и как пуля ноет - обидно близко ноет перед твоим лицом.

Эта деталь верна, как верно и то, что не испытываешь особенного страха при дальней ночной стрельбе, поскольку знаешь, что эта стрельба не действенна и не опасна так, как дневная, прицельная стрельба.

А заканчивается весь этот отрывок из "Записок кавалериста" следующей фразой: "Все же добытые нами сведения пригодились, нас благодарили, и я получил за эту ночь Георгиевский крест". Это был первый солдатский "Георгий", полученный им в дни войны.

Следует только добавить, что в своих письмах к родным и близким, а также знакомым литераторам Николай Гумилев был столь же лаконичен и правдив, как и "Записках кавалериста" - и по интонации, и по психологической выверенности, и по общему взгляду на войну, на военные действия, на все возрастающие цифры потерь убитыми и ранеными каждодневно.

Вот несколько строк из письма Федору Сологубу: "... Пишу с фронта. Всю эту ночь мы ожесточенно перестреливались с австрийцами, сейчас отошли в резерв и нас сменили казаки; отсюда слышно и винтовки и пулеметы..." Письмо с фронта от 16 июля (1915 года): "... Мы все воюем, хотя теперь и не так ожесточенно. За 6-е и 7-е наша дивизия потеряла до 300 человек при 8 офицерах, и нас перевели верст за пятнадцать в сторону... Здесь тоже беспрерывный бой..."

Впрочем, именно на этом письме, отправленном в Слепнево с припиской на конверте и адресом: "Анне Андреевне Ахматовой, за отсутствием распечатать Анне Ивановне" (матери Н. Гумилева), имеется необходимость остановиться подробно. И не только потому, что даже в тех фронтовых условиях, когда шли проливные дожди, когда неделями приходилось спать не полностью, а урывками, Николай Гумилев ухитрялся читать, и читать не что-нибудь, а "Илиаду"... "Удивительно подходящее чтение", - добавляет он, ибо оказалось, что и у ахеян тоже были и окопы, и заграждения, и разведка... Но вот после заключительных строк этого самого письма: "Целую тебя, моя Аня, целуй маму, Леву и всех; погладь Молли. Твой всегда Коля" - следует весьма странная приписка: "Курры и гуси!"

Трудно было бы распознать и дать достаточно вразумительное объяснение - что есть такое эти "Курры и гуси!", если бы не удалось найти - совершенно случайно! - подтверждение и объяснение этому восклицанию на страницах повести Ирины Одоевцевой... Следует добавить, что Одоевцева, конечно, не знала и не могла знать о письмах Николая Гумилева с фронта, вернее - о содержании этих писем, какие бы искренние дружеские отношения их ни связывали... Ведь она писала о первом периоде их совместной - с Анной Андреевной - супружеской жизни и не в Петербурге, и не в Киеве, а именно в Слепневе, когда и дни веселого и праздничного настроения, возвращаясь домой, Гумилев - по раз и навсегда установленному ритуалу - кричал: "Гуси!" И если Анна Андреевна была в хорошем настроении (что, кстати сказать, случалось всe реже, добавляет со слов Гумилева Ирина Одоевцева), то и она весело отзывалась ему: "И лебеди!" Или просто "Мы!"

"И я, не сняв даже пальто, - добавляет Николай Степанович, - бежал к ней "в тy темно-синюю комнату и мы начинали бегать и гоняться друг за другом…" К сожалению, в отпет на это своеобразное приветствие "Курры!" или "Гуси!" все чаще следовала совсем иная и, как говорил Гумилев, ненавистная ему фраза: "Николай, нам надо объясниться!" - за которой неминуемо следует сцена ревности на всю ночь"23.

А днем Анна Андреевна лежала на диване, томилacь, вздыхала, хотя, добавлял от себя Николай Гумилев, у нее было все, о чем другие только мечтают.

Вот почему этой странной для всех непосвященных припиской "Курры и гуси!" он хотел вернуть и себя и Анну Андреевну к тем счастливым дням, когда на этот возглас он всегда слышал восторженное "Мы!" и когда стихала, если не исчезала совсем та "любовная война" по Кнуту Гамсуну, с бурными объяснениями и бурными примирениями, о которой он также говорил своей ученице Одоевцевой.

Однако такие интимные напоминания не могли вернуть ни того, ни другого в мир прошлого и пережитого, когда, как, например, в тринадцатом году, Гумилев мог написать ей из Одессы о том, что его пьянят ее строки о "приморской девчонке". "... Мне не только радостно, - добавлял Гумилев, - но и прямо необходимо по мере того, как ты углубляешься для меня как женщина, укреплять и выдвигать в себе мужчину..." Многозначительное признание!..

Что это было именно так, свидетельствует нее та же "ахматовская" тетрадь Гумилева. И если Ахматова, предположим, в двенадцатом году, пребывая в Киеве, не раз возвращаясь к их непомерно сложным и непомерно трудным взаимоотношениям, воскликнула:

Мир родной, понятный и телесный
Для меня, незрячей, оживи.
Исцели мне душу, царь небесный,
Ледяным покоем нелюбви! -

то Николай Гумилев "в битве глухой и упорной", со временем разгоравшейся все сильнее, обретал самые вдохновенные минуты торжества и прозрения души человеческой, которые и становились в его творчестве бесценными страницами любовной лирики XX века. Дa, он брал, казалось бы, самые расхожие, самые банальные выражения - такие, как, например, "любовная отрава", напоминавшая о городских романсах, о бедных студентах, умерших безвестно и беспамятно в больнице для бедных. Любовная отрава вместе с тем не стала ни такой банальнейшей мелодрамой, ни ложноклассической трагедией с картонными кубками и фальшивыми перстнями на пальцах, протягивающих несчастному этот самый кубок вина. Стихотворение "Отравленный" являет собой пример современной драмы, невидимой миру, потаенной, обозначенной такими реалиями, как обыкновенный стакан, да, стакан, хотя и сыгравший все-таки роль кубка.

Ты совсем, ты совсем снеговая,
Как ты странно и страшно бледна!
Почему ты дрожишь, подавая
Мне стакан золотого вина? -

таково начало, которое и позволяет развернуть внутренний монолог и выразить всю силу любви-ненависти, которая по-своему яростна и прекрасна. Да, она яростна и прекрасна в такой же самой степени, как, по словам Гумилева, яростна и прекрасна судьба этих двух характеров, двух самолюбий.

Отвернулась печальной и гибкой...
Что я знаю, я знаю давно,
Но я выпью, и выпью с улыбкой,
Все налитое ею вино.

Проникаясь не только смыслом этих строк, но смыслом и многих других стихотворений Гумилева, видишь, насколько эстетически важным, даже самоценным было для него положение о том, что сила любви, как и сила ненависти, является всепоглощающей страстью, что эта-то всепоглощающая страсть и позволяет постигнуть, красоту и нестерпимой душевной боли, и любви, и ненависти, и даже самой смерти:

... Знай, я больше не буду жестоким.
Будь счастливой с кем хочешь, хоть с ним.
Я уеду далеким, далеким,
Я не буду печальным и злым...

Все реалии современности и сама интонация этого внутреннего, мучительно-трудного монолога отвергают какое-либо эстетическое упоение обыденностью, провинциализмом, которое находил Н. Бердяев у многих литераторов - современников Гумилева. Здесь другое, здесь какая-то душевная просветленность - просветленность сквозь слезы любви и последнего прощанья:

Мне из рая, прохладного рая
Видны белые отсветы дня...

Казалось бы, что еще можно добавить, что еще можно сказать?.. Оказалось - можно! Если отринуть наболевшее, если стать в эту роковую минуту иным:

И мне сладко - не плачь, дорогая, -
Знать, что ты отравила меня.

Здесь важнее даже не смысл, важен внутренний голос, с которым мы произносим эти строчки, важно то состояние просветленности, которое древние называли катарсисом и которое мы можем назвать утолением всех земных печалей.

4

"Нам грезится образ последнего часа" - так декларировал Николай Гумилев в 1913 году и в какой-то степени этим своим роковым предчувствием предвосхитил то, что Анна Ахматова, спустя три десятилетия, сумела выразить в "Поэме без героя". Вспомним ее ремарку: "Петербург 1913 года". И стихотворные строки, что в той

... духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул

В глубинах душевного состояния Гумилева такие предчувствия не были случайными. Вот почему за год до гибели он был уже уверен, что не может избежать общей участи, то есть участи подавляющего большинства офицеров бывшей русской армии, оказавшихся в Петрограде, и что конец его будет страшным, так что это было уже не предчувствие, а самая настоящая убежденность в неизбежном.

Не следует полагать, что Гумилев хотя бы в какой-то степени перестал быть активным участником многочисленных заседаний в издательстве "Всемирная литература", возглавляемом Максимом Горьким, или в Студии стиха, которую посещали молодые поэты... Или перестал печататься, издавать свои книги. Или выступать с чтением своих стихотворений перед публикой. Напротив, вопреки своим неодолимым и странным предчувствиям, он приобретал все более широкую известность в голодном, погруженном во тьму, овеянном дымом бесчисленных печек-буржуек Петрограде.

Характерно, что, когда его пригласили для выступления моряки Красного Балтийского флота, он прочитал стихотворение - одно из большого "африканского" цикла, которое заканчивалось такой строфой:

Я склонился, он мне улыбнулся в ответ,
По плечу меня с лаской ударя,
Я бельгийский ему подарил пистолет
И портрет моего государя.

В зале, переполненном моряками, попарилась мгновенная и грозная тишина. Но тут же этa тишина разрядилась рукоплесканиями: моряки оценили мужество и внутреннее достоинство поэта.

И все-таки, как и всякий бывалый солдат, он с доверием относился к этим сумеречным состояниям души.

И его предчувствия, увы, не обманули: он действительно не избежал общей участи и его конец был страшным.

Вот стихотворение "Рабочий" и выражает эту самую смертельную опасность, что неотступно преследовала поэта и была овеществлена им в образе свинцовой пули. И - старого рабочего-литейщика, стоявшего день и ночь перед горном. В образе же того, кто был обречен, кому эта пуля принесет смерть, в образе лирического "я" нет ни ненависти, ни злобы, а есть только какая-то обезоруживающая откровенность и простота, проще и трагичнее которой нет ничего и этом мире:

Пуля, им отлитая, отыщет
Грудь мою,
она пришла за мной.

После опубликования стихотворения в сборнике "Костер" (1918), а ранее оно было напечатано в газете "Одесский листок" 10 апреля 1916 года, неоднократно высказывалась мысль, в частности В. Шершеневичем и Г. Гальским, что конечно же в нем говорится о немецком рабочем. Об этом как будто свидетельствуют и такие строки:

Пуля, им отлитая, просвищет
Над седою, вспененной Двиной...

Роман Тименчик в связи с этими строчками достаточно убедительно отмечает, что "островерхие черепичные крыши латвийских городков вызывали ассоциации с враждебным миром германского средневековья и что "за окошком какого-нибудь аккуратного домика привиделся его обитатель, этакий литейщик у Круппа"24.

Действительно, Николай Гумилев в шестнадцатом году служил в 5-м Александрийском гусарском полку и в течение весны, лета и осени перемещался по Латвии... В тот год он получил второго "Георгия" за спасение пулемета, ибо по-прежнему был храбр до безрассудства. "Гумилев остался закуривать папиросы на открытом месте, когда из за Двины его стали обстреливать немецкие пулеметы" - так писала газета "Одесский листок"... Все это так. И все это, конечно, необходимо знать в качестве предыстории или в качестве реальной обстановки, в которой рождалось стихотворение "Рабочий". В такой же самой степени, как необходимо знать и великолепную строфу, не вошедшую в окончательный текст стихотворения "Память", строфу, которая психологически глубоко характеризует внутреннее состояние лирического героя Гумилева:

Он не ведал жалости и страха,
Нес на стременах он черный стяг,
И была украшена папаха
Черепом на скрещенных костях.

Здесь бесстрашие и смелость - качества, которые вызывают не просто человеческое уважение, но и чувства эстетические, поскольку все прекрасное не подавляет души человеческой, а совершенствует и развивает ее. И напротив, деловитость или, скажем, пунктуальность, выраженная в поэтическом слове, вряд ли может обладать этими эстетическими свойствами. Вот почему человек в серой рабочей блузе, который с предельным старанием и столь же предельной аккуратностью готовит смерть другому, неизвестному, неведомому, превращается уже в образ-символ обезличенной, но страшной по своему существу силы.

Следует добавить, что стихотворение "Рабочий" после выхода книги "Костер", а особенно многие десятилетия спустя, существуя то ли в изустной передаче, то ли в рукописных и машинописных сборниках Гумилева, обрело совершенно иное истолкование, а еще точнее - иную жизнь. Время как бы выделило красной чертой типичность, если же не сказать предельную обобщенность, предельную безнациональность фигуры рабочего-литейщика, оно заставило с особым вниманием прочитать и следующую строфу:

Все товарищи его заснули,
Только он один еще не спит:
Все он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит.

Здесь труд рабочего-литейщика описан столь подробно и обстоятельно ("Кончил, и глаза повеселели. Возвращается. Блестит луна"), что финал начинает казаться не только предопределенным, но, в какой-то степени, и освобождающим от нестерпимой по своей остроте, по своей заурядности от всего происходящего в дальнейшем тоски, Дa, эта заурядность, эта обыкновенность смерти была и полной мере испытана поэтом Гумилевым в годы войны, ибо множество раз он видел, как просто, как буднично просто и страшно умирают люди на войне, если, конечно, в какой-то миг не проникнуться их страданием, их смертельной мукой и тоской. Вот так он думал и о себе, думал и писал, да, хочется подчеркнуть, пророчески писал об этом мгновенном расставании с жизнью в стихотворении "Рабочий":

... Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек.

Перед таким общечеловеческим ожиданием и явлением смертного часа конечно же необязательными кажутся споры - был ли рабочий-литейщик немецким или русским рабочим?.. Важно другое, а именно, что это стихотворение Гумилева как будто отсылает нас, читателей, к тому засушливому петроградскому лету двадцать первого года, когда предчувствия его, увы, сбылись. Ведь замысел Гумилева скорее заключался в том, чтобы сцена убийства одного человека другим была предельно овеществлена, чтобы она пронизывала нас и сочувствием, и сожалением, и, главное, самой предсмертной болью, что истомила его душу во сне и что была закреплена им в слове. Короче говоря, он хотел, чтобы слово стало не зеркалом его переживаний, а живой, страждущей душой человеческой.

Упаду, смертельно затоскую,
Прошлое увижу наяву,
Кровь ключом захлещет на сухую,
Пыльную и мятую траву.
И Господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и горький век.
Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек.

И оттого что все это мерещилось поэту не в вечерних сумерках и не под ночным небом, а в ярких, может быть, ослепительных лучах солнца, сцена его будущей смерти через расстреляние окажется еще более чудовищной, несовместимой с этой, такой привычной, привядшей, пыльной травой где-то в самом конце жаркого лета...

Прав современный философ, который заявил, что трагическое начинается там, где все свои возможности человек доводит до крайности, зная, что он погибнет. Это и есть как бы последнее его самоосуществление ценой всей жизни.

... В мае 1918 года Гумилев и Ахматова последний раз побывали вместе в Бежецке и Слепневе. А вскоре - в августе месяце - Анна Андреевна вышла замуж за Владимира Казимировича Шилейко, известного ученого-востоковеда, с которым она была знакома уже несколько лет.

В разговоре с Павлом Лукницким, состоявшемся спустя шесть лет, в 1924 году, когда Анна Андреевна уже разошлась с В. К. Шилейко и когда Павел Николаевич, студент Петроградского университета, задумал написать курсовую работу по творчеству Гумилева, Ахматова так сказала об этом браке и его причинах: "К нему я пришла сама. ... Чувствовала себя такой черной, думала очищение будет..." Характерна и ее дальнейшая, несобственно-прямая речь, записанная Лукницким: "Пришла, как идут в монастырь, зная, что потеряет свободу, волю, что будет очень тяжело"25.

В свою очередь и Гумилев, узнавший об этом браке, со свойственной ему горькой иронией заметил: "Ведь это же не муж, а катастрофа". Правда, какие-то глубоко драматические стороны отношений, сложившихся между В. К. Шилейко и Ахматовой, глухо отозвались в ее стихотворном цикле "Черный сон".

Но что касается Николая Гумилева, недоумевавшего по поводу столь неожиданного поступка Анны Андреевны, то он признавал во многом и свою вину... Впрочем, между ними сохранились дружеские отношения, о чем свидетельствует надпись поэтессы на сборнике стихов "Белая стая": "Моему дорогому другу Н. Гумилеву с любовью Анна Ахматова. 10 июня 1918. Петербург".

И все-таки, как это ни странно, неприязненное отношение и к Слепневу и к Бежецку - с их провинциальной тишиной и всем домостроевским укладом - возрастало никак не у Ахматовой, а именно у Николая Гумилева.

"Вечером тоска - хоть на луну от этой тоски вой" - так записывала Ирина Одоевцева рассказ Гумилева, который только что, то есть в июле двадцатого года, побывал в Бежецке: там в двухэтажном деревянном доме с высокими потолками и большими окнами и в то же время с колодезным "воротом" во дворе проживала его мать Анна Ивановна, его старшая тетка и его молодая жена Аня Энгельгард с дочкой Леночкой и сыном от первого брака Левушкой. "Он умный, славный мальчик", - заметил в ходе разговора Николай Степанович.

Но далее в изложении Ирины Одоевцевой следует гумилевский рассказ, в котором тоска по иной - петроградской - жизни перерастает во внутреннее раздражение, и это внутреннее раздражение поэт не хочет и не может преодолеть. А отсюда - горькая ирония и даже гротеск, да, гротеск, когда речь заходит о том, чем же занимаются обитатели дома за номером шестьдесят восемь долгими, провинциальными вечерами. Старые женщины шьют себе саваны! И, таким образом, все подготавливают к собственным похоронам: саваны очень нарядные, с мережками и мелкими складочками, поясняет поэт. Примеряют их - удобно ли в них лежать? Не жмет ли где?.. И разговоры, конечно, соответствующие - так рассказывал Гумилев своей собеседнице - Ирине Одоевцевой о поездке в Бежецк.

Дело здесь не только в горьком юморе, присущем Гумилеву и как человеку и как художнику... Дело в той опустошенности и тоске, которыми он мучился все это время. Поэт чувствовал, что мир действительно стал неузнаваем. Мало того, он превращался в какой-то трагический фарс, в какое-то смешное и нелепое действо, творимое со значительными или даже печальными лицами... Образ последнего часа, который, казалось, не наступит никогда, наступил совсем не тогда, когда полагалось. И его собственная фраза о том, что они, адамисты, немного лесные звери, теперь, когда зарева пожарищ полыхали и продолжали полыхать над растерзанной и окровавленной Россией, показалась бы ему, Гумилеву, напыщенной и смешной позой.

Единственное, что теперь обретало истинное значение и ценность, - это завет Вийона: почувствовать нездешнее и, стало быть, всегда помнить о нем.

Вот примерно каковыми были причины, которые вызвали и поездку Гумилева в Бежецк, и его рассказ об этой поездке.

5

Лирический мир Анны Ахматовой в это же самое время являл собою пример почти что прямо противоположный.

Начать хотя бы с того, что в записных книжках поэтессы и в ее набросках плана будущей книги, условно названной "Мои полвека" (1910-1960), в различных вариантах закреплено, по существу, одно и то же настроение: "Слепнево. 1911-1917. Его огромное значение в моей жизни". И вариант: "Слепнево. Его великое значение в моей жизни". И наконец, крылатая и вдохновенная фраза, как бы внезапно и по-новому озарившая все то, что было отмечено печатью слепневских настроений, слепневского творческого порыва. Фраза эта в чем-то перекликается с замечательными - по архитектурной "вещности" и" стройности - метафорами Осипа Мандельштама. Вот она:

"Слепнево для меня, - говорила Ахматова, - как арка в архитектуре... Сначала маленькая, потом все больше и больше, и наконец - полная свобода. Это если входить".

В мироощущении Ахматовой, конечно, не было того трагического чувства - чувства неизбежного, неминуемого, того, что должно было обязательно произойти и что станет минутой духовного торжества поэта, которое характеризовало мироощущение Н. Гумилева. Не было у нее никогда и того отвлеченного, если не сказать, самоценного эстетизма, который достаточно глубоко проявился, например, в лирическом сборнике "Лампада" Георгия Иванова, изданном в Петрограде в 1922 году:

В этом старом помещичьем доме,
Где скрипит под ногами паркет,
Где все вещи застыли в истоме
Одинаково медленных лет,

В сердце милые тени воскресли;
Вспоминаю былые года -
Так приятно в вольтеровском кресле
О былом повздыхать иногда.

Нет, лирика Ахматовой даже в предвоенные годы - имеется в виду время перед первой мировой войной - формировалась в русле пушкинской и, как теперь доказано Ан. Найманом, - батюшковской традиции... Эта традиция русской усадебной лирики - у Пушкина - Михайловское, у Батюшкова - Хантоново и Даниловское, - сильнее, чем когда-либо прежде, воскресала в картинах такого выдающегося художника-пейзажиста начала XX века, как Станислав Жуковский, для которого пушкинское означало в первую очередь прекрасное. Именно пушкинской красотой и пушкинским обаянием, то есть человечностью в каком-то особом - глубоко-интимном, - проявлении и овеяны многие пейзажи С. Жуковского, кстати сказать написанные с натуры именно в Тверской губернии и не так уж далеко от Слепнева. Таковы его картины "Светает", "Радостный май", "Поэзия старого дворянского дома".

Должно заметить, что даже самые выдающиеся полотна С. Жуковского озарены не только чувством прекрасного, но и приметной грустью - ветшают дворянские гнезда, приходят в запустение великолепные парки, зарастают ряской пруды... Да, конечно, ветшают, конечно, пустеют и все-таки по-прежнему, по-пушкински гармонируют с окружающей природой, где природное и человеческое еще не вступило в полосу разлада и разрыва, а время еще окончательно не вышло из, своей колеи, по гамлетовской формуле... Оно еще порождает дивные творения красоты и уюта, меланхолически грустные, погруженные в раздумье или чуткий тревожный сон, как та женская фигурка в белом на знаменитом - даже в те десятые, годы - полотне С. Жуковского "Светает".

Об этой же осознанной пушкинской теме в жанровой живописи говорят и более ранние полотна Жуковского "Разъезд" (1902) и "Разъезд на рассвете" (1902), которые в свое время произвели сильное впечатление на зрителей, - они живо напомнили им бал у Лариных. Вместе с тем рецензент "Русского слова" не преминул заметить, что в этом типичнейшем ларинском усадебном доме "до рассвета веселились невеселым весельем господа". Ибо в самом времени, в самой эпохе уже витала "тень разорения и гнетущей бесцельности жизни".

Столь же символична и другая картина С. Жуковского "Поэзия старого помещичьего дома": деревянные крашеные полы, мебель красного дерева с бронзовыми инкрустациями, старинные портреты предков, открытая форточка в зимний сад, а вблизи - грудка березовых дров, березовые угли в печи: тепло, уютно... Все, все совсем как в слепневском доме Гумилевых. Но! - печка закоптилась, из вьюшек подтекло, а поправить, подновить некому. И этот "уютный реализм", как назвал свой метод Мстислав Добужинский, создавший сценографию знаменитого в десятых годах мхатовского спектакля "Месяц в деревне", позволял в самом быте того времени понять нечто большее, чем исторический характер из того интерьера, и этих сельских пейзажей... Ибо было показано и то прекрасное, что составляло душу этой красоты и что было уже обречено, что уходило в прошлое, навсегда.

По сходному поводу Александр Блок говорил, чтобы увидеть чью-нибудь гибель, будь то обряд, или сословие, или отдельный человек, надо сначала полюбить погибающего, а проникнуть в отходящую его душу - значит горестно задуматься над ним.

Пушкинское и в ахматовской лирике было иным... Из мелкопоместного дворянского быта, сохранившегося в Слепневе почти в неприкосновенности с середины прошлого века и так же обветшавшего, как на некоторых картинах С. Жуковского, и с такой же мебелью красного дерева и старинной библиотекой, поэтесса вбирала и сохраняла в себе прежде всего - внутреннюю независимость характера и аристократизм. В художественном смысле - и это, пожалуй, главное - Ахматова никогда не позволяла, как и Пушкин, быть своей лирической поэзии только ретроспективной, эмоционально и духовно обращенной только в прошлое... Нет, нет, ее поэзия и в те годы была уже по-пушкински обращена в будущее, что характерно для такого, например, стихотворения, как "Ты знаешь, я томлюсь в неволе..." (1913). Именно такой - не сразу же открывшийся замысел - и заложен в ее великолепной максиме об арке в архитектуре, которая становится все выше, пока не открывает бескрайний, творческий простор.

Сильное воображение и безукоризненная точность и вещность деталей немыслимы друг без друга в лирике Ахматовой. Это - правило, а не исключение. В том числе и для слепневских тетрадей. И если, предположим, Ахматова называет свою лирическую пьесу "Памяти 19 июля 1914", то есть памяти начала первой мировой войны, ее первого дня, то внутреннее ощущение этого дня как великой боли и печали выражено у Ахматовой через признаки, которые невозможно "присочинить", а можно лишь угадать и вдохновенно выразить:

... Вдруг запестрела тихая дорога.
Плач полетел, серебряно звеня...
Закрыв лицо, я умоляла Бога
До первой битвы умертвить меня.

Внутреннее состояние воплощается здесь в глубоко личностное, полное отчаяния обращение к Богу. Следует напомнить, что и для Н. В. Недоброво любовь к России была окрашена таким же глубоким религиозным чувством, ибо все пути человечества сплетались для него в имени России. "Духовное содержание России, - пишет его биограф Ю. Сазонова-Слонимская, - было важнее всего для него... Как искренне верующий, он отвергал всякое иное чувство к России"26.

Можно добавить, что такой, условно говоря, зачин к теме войны оказался написанным лишь на втором году всеевропейской битвы. И еще важно добавить, что эти "военные" стихотворения Анны Ахматовой широко печатались в различных изданиях той, весьма отдаленной от нас, эпохи: в газете "Голос жизни", в журнале "Аполлон", в альманахе "В годы войны", в сборниках "Отзвуки войны", "Современная война в русской поэзии", "Война в русской поэзии" и в некоторых других... Все эти военные стихотворения Анны Ахматовой не только сделали ее имя еще более популярным, чем прежде, эти стихотворения, что были написаны в период с четырнадцатого до семнадцатого года, в дальнейшем вошли в сборники "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini". И все они стали едва ли не самым убедительным примером того, что над Поэзией время - если даже это и XX век - не властно! Да, не властно время над ахматовским "Утешением", которому был предпослан эпиграф из Гумилева: "Там Михаил Архистратиг его зачислил в рать свою".

Вестей от него не получишь больше,
Не услышишь ты про него.
В объятой пожарами, скорбной Польше
Не найдешь могилы его.

А ведь стихи, перепечатывавшиеся множество раз в годы первой мировой войны, с глубоким волнением читали бы или наверняка прочитали бы наши матери и жены, если бы имели хотя бы машинописный, как в большинстве случаев, а не подлинный экземпляр сборника "Белая стая". Особенно же созвучными эти стихи оказались во второй период Великой Отечественной, когда наши войска вошли в Польшу и Прибалтику, в бывшую Галицию и современную Бессарабию. И когда ожесточение боев и наши потери возрастали буквально с каждым часом.

О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал - истратил слишком много.
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога.

Как видно из сноски - Зима 1916, - написала это четырехстишье Ахматова в шестнадцатом году, когда она так верила, так ждала вестей с фронта, без которых день оборачивался ночью. А еще она ждала этих вестей в сорок четвертом, и даже в сорок пятом, поскольку сын ее Лев Николаевич тоже воевал.

Примечания

18. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон, 1913. № 1. С. 148.

19. См.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 318.

20. См.: Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка. Поэтический мир Н. С. Гумилева // Гумилев Н. Забытая книга: Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 28.

21. См.: Новый мир. 1986. № 9. С. 225.

22. Гумилев Н. Записки кавалериста // Москва. 1989. № 2. С. 63. Далее - по этому изданию.

23. См.: Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 63. Далее - по этому изданию.

24. Тименчик Р. "Над седою, вспененной волной…": Н. Гумилев в Латвии. 1916-1917 // Даугава. 1986. № 8. С. 115.

25. Лукницкая В. Из двух тысяч встреч: Рассказ о летописце. М., 1987. С. 14.

26. Сазонова-Слонимская Ю. Николай Владимирович Недоброво: Опыт прочтения // Русская мысль. 1923. № 78. С. 293.

© 2000- NIV