Дементьев Валерий. Предсказанные дни Анны Ахматовой
Презревшие безвестность

Презревшие безвестность

1

"Судьба Ахматовой - нечто большее, чем ее собственная личность", - сказала Лидия Чуковская в своих "Записках об Анне Ахматовой". Причем "Записки" останутся воистину уникальным документом не только в биографии Ахматовой, но и в характеристике всего того трагического времени, которое вошло в литературу под названием ежовщины, бериевщины, а после окончательного разоблачения культа личности Сталина - и сталинщины. И этим последним конечно же наиболее точно назван главный виновник всех тех беззаконий и жестокостей, которые творились в стране не одно десятилетие.

Чтобы сразу же определить то основное, что являлось сосредоточием и жизненных и творческих помыслов Ахматовой, чтобы почувствовать ее неукротимую энергию, ее непреклонность и твердость в отношениях с власть придержащими, надо сказать вслед за Л. Чуковской, что Анна Андреевна жила как бы "завороженная застенком, требующая от себя и от других неотступной памяти о нем, презирающая всех тех, кто вел себя так, будто его и нету"56.

И чтобы в дальнейшем оставаться, как говорят, на почве фактов, следует добавить, что самые первые записи, сделанные Л. К. Чуковской и раскрывающие суть ее встреч и бесед с Анной Андреевной, помечены ноябрем 1938 года, то есть именно тогда, когда Лев Гумилев находился во внутренней тюрьме на Шпалерной. Да, в той самой тюрьме НКВД на Шпалерной, откуда пришла последняя открытка от его отца - Н. С. Гумилева, помеченная 9 августа 1921 года, то есть приблизительно за две недели до расстрела.

Вот так сразу же выявляются фантастически-странные переплетения судеб людей - самых близких, а точнее - кровно близких Анне Андреевне. Причем здесь нельзя не вспомнить ее горько-ироническое, а может быть, и трагическое восклицание - "Со мной только так!", ибо как и предыдущий арест Льва Николаевича в декабре тридцать третьего года, новое водворение его в тюремный каземат было обосновано его принадлежностью к так называемой антисоветской студенческой группе, которую будто бы возглавлял не кто иной, как Н. H. Пунин, в тридцатые годы сотрудник Русского музея, муж Анны Андреевны, а стало быть, и отчим Льва Гумилева. "Мама поехала в Москву, - рассказывал Л. Н. Гумилев доктору филологических наук Л. Э. Варустину в юбилейном "ахматовском" году, - и через знакомых обратилась к Сталину, с тем чтобы он отпустил Пунина. Вскоре освободили всех нас, поскольку был освобожден caмый главный организатор "преступной" группы - Н. Н. Пунин"57.

К сожалению, и на этом маниакальное преследование Льва Гумилева как сына "монархиста", "террористa", "заговорщика" отнюдь не прекратилось. Лев Гумилев в то время был уже студентом исторического факультета Ленинградского университета, но накатывалась новая волна репрессий и массовых "посадок", как тогда говорили. И эта волна вновь захлестнула сотни и сотни тысяч ни в чем не повинных людей.

Вот так 10 марта 1938 года последовал новый арест Льва Гумилева.

И он был вновь объявлен "политически подозрительным лицом"... А поэтому в течение восьми ночей продолжались его нечеловеческие пытки - в тюрьме на Шпалерной, а затем - перевод в столь же печально знаменитые Кресты.

Вот к этому-то периоду и относится одна из записей в дневнике Л. Чуковской, помеченная 20 июлем 1939 года.

Сначала воспроизведен незамысловатый - пока что разговор: Лидия Корнеевна рассматривает в комнате Ахматовой то дорожную шкатулку, то рядом стоящую маленькую, трехстворчатую иконку, то колокольчик и камень, - оказалось, что это чернильница начала прошлого века. Потом следует воспоминание Анны Андреевны о встречах с Ларисой Рейснер. И вдруг, когда гостья стала собираться уходить, Анна Андреевна обратилась к ней с просьбой непременно прийти завтра с утра Причем глаза у нее были умоляющие. "Я приду", пообещала Лидия Корнеевна58. И в сноске объяснила причину этого скрытого волнения Ахматовой: назавтра она предполагала вновь идти с передачей к сыну и Кресты, чтобы выстоять там бесконечную очередь. И так вот, почти ежедневно, она ходила, как на работу, через Литейный мост на Выборгскую сторону, где находились эти печально знаменитые Кресты и где она становилась в хвост бесконечной очереди, чтобы передать передачу или хоть что-нибудь узнать о судьбе своего единственного сына. Но ничего узнать было невозможно. И прошли еще долгие месяцы, когда был оглашен приговор - десять лет заключения с отбыванием на Беломорканале.

"Но вскоре, - вспоминает Лев Николаевич, - меня везли обратно в Ленинград, так как приговор был отменен и статья была заменена на более строгую - 58, пункт 17 - террористическая деятельность. Меня, таким образом, возвращали на расстрел".

Вдумайтесь в эту фразу: возвращали, чтобы предать, как Достоевского, смертной казни через расстреляние. И, как Достоевскому, неожиданно решением еще одного Особого совещания расстрел был заменен пятью годами каторги, - так называла Анна Андреевна заключение в Норильске.

Что же касается дальнейшей судьбы Л. Н. Гумилева, то после множества его настоятельных просьб об от правке на фронт, в конце концов, было сделано снисхождение: в составе полка зенитной артиллерии он прошел весь боевой путь вплоть до Берлина. И вернулся в Ленинград... В письме от 23 мая 1945 года Н. И. Харджиеву Лев Николаевич писал: "Теперь о себе: я участвовал в трех наступлениях: а) освободил Зап. Польшу, б) завоевал Померанию, в) взял Берлин, вернее, его окрестности... Добродетелей, за исключением храбрости, не проявил, но тем не менее на меня подано на снятие судимости. Результата жду. Солдатская жизнь в военное время мне понравилась. Особенно интересно наступать, но в мирное время приходится тяжело..."59.

И все-таки пришел этот день - день возвращения в родной город на Неве - в Ленинград... И успешная защита кандидатской диссертации в 1948 году. И многие научные планы... Но Лев Николаевич не успел даже прочитать кандидатского диплома: вновь тюрьма, только теперь - московская, лефортовская, вновь - суровейший приговор - 10 лет заключения в лагерях Караганды, затем - Междуреченск, где, известно, в свое время отбывал каторжные работы Достоевский... Освобождение пришло только после смерти Сталина.

А теперь еще один и, как оказалось, наиглавнейший вопрос Л. Э. Варустина. И ответ Льва Николаевича Гумилева: "Вина моя была лишь в том... что я носил эту фамилию и имел соответствующих родителей".

Вдумайтесь: только зa то, что он носил эту фамилию, то есть фамилию своею отца Н. С. Гумилева, его осудили на десять лет каторги!..

И если расстрел Николая Гумилева был, в частности, предопределен его известностью именно в те первые революционные и послереволюционные годы, когда одна за другой выходили его лучшие книги "Костер", "Фарфоровый павильон", "Миг", "Шатер", "Огненный столп", причем последнюю книгу мог еще видеть автор, то трагические страницы в биографии его сына пыли вписаны, вероятно, лишь для того, чтобы раскрылся зловещий и прямо противоположный смысл пословицы, которую будто бы произнес Сталин: сын за отца не отвечает! Отвечает!.. Да еще как и отвечает - воистину головой... Впрочем об этом написал свою поэму "По праву памяти" А. Т. Твардовский, которая и была опубликована в восьмидесятых годах, как и "Реквием" А. А. Ахматовой60.

Итак, "Реквием" А. А. Ахматовой явился той большой литературой, которая знаменовала собою новый уровень нашего исторического, нашего нравственно-художественного самосознания. Здесь имеются в виду публикации таких произведений прозы, как "Доктор Живаго" Б. Пастернака, "Факультет ненужных вещей" Ю. Домбровского, "Колымские рассказы" В. Шаламова, "Крутой маршрут" Е. Гинзбург, "Архипелаг Гулаг" А. Солженицына... Имеется в виду и поэма "Погорельщина" Н. Клюева, а также неопубликованные прежде стихи О. Мандельштама, Б. Пастернака, Я. Смелякова... Короче говоря,все эти произведения не были только нашей историей, пусть недавней, пусть оставшейся за гранью середины восьмидесятых, но они были нашей современной "бедой и болью потайной", как сказал Твардовский.

Поэма "Реквием" Анны Ахматовой оказалась в этом смысле исповедью, презревшей забвенье, презревшей долгое замалчивание и воскресшей, возродившейся на наших глазах для бесконечно долгой жизни.

"Однажды в разговоре о "Реквиеме", пишет Михаил Ардов, - Ахматова сказала мне: "А на что они рассчитывали?.. Что я буду видеть все это и молчать?"61.

Здесь и вызов, и ирония по поводу власть имущих, и чувство собственного достоинства, и, главное, осознание той исторической роли, пренебречь которой Поэт не мог ни при каких условиях. И она не пренебрегла ни этим велением времени, ни этим гордым вызовом неправедным властям.

Первые строки поэмы "Реквием" были написаны в 1935 году, а закончена она была, судя по дате, поставленной самой Ахматовой, в марте 1940 года. Что же касается публикации, то прошло еще сорок семь лет - и одновременно в журналах "Знамя" и "Октябрь" печатается это произведение, без которого теперь невозможно представить себе ни творческого пути Ахматовой, ни вообще - новейшей истории и новейшей литературы нашего XX века.

При всем том необходимо учитывать и ту обстановку, о которой говорила Ахматова и в которой были написаны многие строфы поэмы "Реквием".

"Представьте только себе, - говорила Анна Андреевна Никите Струве, - в течение 15 лет я ни разу не пошла в свой дом без того, чтобы сразу за мной не вошли два человека... Мне не верили, когда я это рассказывала, а сын одной моей подруги даже решил проверить и как-то со мной пошел, ну и убедился на деле..."62.

Да, только в дни столетнего юбилея со дня рождения А. А. Ахматовой поэма "Реквием", долгое время - вопреки всем запретам- ходившая в списках и памятная наизусть многим читателям, знавшим ее по этим спискам, была окончательно, так сказать, узаконена в своих правах в нашей современной литературе.

"Реквием" воспринимается ныне и как поэтическое и как исторически достоверное свидетельство Анны Ахматовой о трагической судьбе своего единственного сына:

Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу.
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек
И долго ль казни ждать.

И вот этот живой и страдающий голос матери продолжает звучать в сердце каждого, кто хотя бы однажды услышал его. Ибо мы страждем по страждущим, - как однажды сказал Борис Можаев, - и это наше извечное свойство: болеть за других, сострадать за других, хранить в себе страдание памяти.

Но для того, чтобы выразить и передать другим и это страданье, и эту нестерпимую боль, необходимо было иметь не только великий талант, но и незаурядное мужество, уточним - каждодневное мужество, которое не идет ни в какое сравнение с мгновенным порывом, столь характерным для слабых натур.

Вот почему нельзя не напомнить вновь, в какой обстановке и при каких условиях создавался "Реквием".

Л. К. Чуковская рассказывает о том, как Ахматова нередко писала на клочке бумаги тот или иной отрывок из поэмы, давала его прочитать и тут же сжигала в пепельнице. Ибо в любой момент - во время ее отсутствия или отъезда в Москву - в ее комнате мог быть произведен тайный обыск... И найденная строфа стала бы поводом для новых репрессий не только ее самой, но всех, кто слушал или читал эту поэму или вообще что-то знал о ее существовании.

Так было в сороковых годах, так было и в пятидесятых.

Да, именно в то время, в декабре пятьдесят пятого года, Анне Андреевне довелось быть в гостях у Фаины Георгиевны Раневской, и она внезапно, в буквальном смысле слова, застыла у окна... Это окно выходило во двор высотного здания на Котельнической набережной, и там, на дне глубочайшего дворового колодца,все еще работали заключенные.

Ахматова, не оборачиваясь, сказала: "Вот и Лева где-то так же..."63. Между тем шел декабрь пятьдесят пятою года, а Л. Н. Гумилев все еще находился в заключении*.

И поскольку страдание памяти в поэме "Реквием" выражено именно с такой непосредственной, непереносимой болью, то и включение в ткань поэмы библейских и народно-песенных образов не кажется чем-то нарочитым или искусственным, а напротив - оно просто необходимо, ибо является решающим для всего эмоционального строя поэмы.

А теперь вспомним еще раз главу "Распятие" и эпиграф к ней -. "Не рыдай мене, мати, во гробе зрящи".

Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.

Это всего лишь фрагмент, но в нем сконцентрирована вся сила духовно страждущего, а поэтому и несломанного, неуниженного чувства материнского горя и материнской любви.

Однако в том-то все и дело, что эта фрагментарность, эта кажущаяся незаконченность "Реквиема", подлинное художественное открытие Ахматовой.

Ибо философский ключ к поэме заключен в самой реальности тридцатых - сороковых годов, иначе говоря, именно в том периоде ее жизни и жизни всего нашего общества, когда "распалась связь времен", да и не только времен, но и многих обычных, повседневных человеческих связей. И это распадение, а если точнее, - отчуждение между людьми, которые оказались втянутыми в некий вселенский водоворот, уходящий своей воронкой в современную "преисподнюю" в бесчисленные тюрьмы и концлагеря, - и выразила в поэзии с наибольшей художественной и эмоциональной силой именно Анна Ахматова.

В самом деле, тренога за завтрашний день или даже за наступающую ночь не покидала человека годами, причем человека, как любили говорить в старину, без вины виноватого, не преступившего ни закона, ни многочисленных постановлений и решений. И вот в такой знобящей, трагически неопределенной атмосфере "традиционные" понятия да и сами основы бытия оказывались как бы переиначенными, как бы вывернутыми наизнанку. Разлад, распад, разрыв привычных связей предвидел еще Александр Блок: "Порядок мира тревожен, он - родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо".

Но вот это "несовпадение" и стало проявляться с каждым годом все масштабнее,все трагичней. Мимо такого болезненно-острого "несовпадения", которое требовало принципиально иных, чем прежде, художественных форм, не могла пройти Ахматова. Вернее сказать, сам исторический процесс, который, помимо всего прочего, можно было определить и в качестве жестокого и насильственного разрыва прежних человеческих связей и форм бытия, и вовлек ее как художника, как личность, как жену и мать в этот гигантский водоворот событий.

2

В связи со столетним юбилеем Анны Андреевны Ахматовой и широким общественным резонансом, который получил "Реквием" в восьмидесятые годы, он прежде всего стал восприниматься как исторически достоверное свидетельство очевидца и одновременно как одно из выдающихся произведений русской поэзии XX века.

Однако при первом же чтении поэмы, как уже было сказано, бросается в глаза ее определенная отрывочность, фрагментарность. И если подумать, насколько внутренне законченной, отточенной в каждой строке была ахматовская лирика в ее первых сборниках "Вечер", "Четки", "Белая стая", то подобная "несюжетность" могла бы показаться ее недостатком.

На самом же деле эта фрагментарность поэмы "Реквием" объясняется достаточно определенно той самой трагической действительностью тридцатых - сороковых годов, когда распалась "связь времен", когда распались наши верования и наши убеждения в истинности "народом писанных законов", в социальную справедливость и гуманность советского строя. И если прежняя эстетика - эстетика Белинского, Пушкина, Тютчева, Ап. Григорьева, Блока требовала определенной стройности и завершенности как замысла, так и исполнения, то эстетика XX века, не пренебрегая этими требованиями, многое, как говорится, утверждала совсем по-иному.

Предположим, красота всегда была выражением и проявлением гармонического и целостного мира... Однако в новейшие времена необходимость изображать все то жестокое и абсурдное,все то отталкивающее и бессмысленное, что творилось в тридцатые годы и что оказалось одной из самых трагических страниц истории нашего народа, потребовало и иных, чем раньше, подходов и решений. Конечно, не сразу эти новые законы художественного изображения действительности были поняты поэтами, однако о том, что они были все-таки поняты, свидетельствует и творческая эволюция Ахматовой за три десятилетья.

Как-то Анна Андреевна заметила, что не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом. И в качестве примера привела пушкинский "Кавказский пленник", в главном герое которого современники так охотно узнавали себя... Однако, добавляет Ахматова, кто бы согласился узнать себя в Евгении из "Медного всадника". И эту фразу Анна Андреевна добавила не столько и вопросительной, сколько в иронически-утвердительной интонации.

Трагедию современников Ахматова видела, в первую очередь, в отрицании их свободы и внутреннего суверенитета их личности, когда беспрерывная борьба зa власть привела, в конце концов, к тому безусловному культу личности Сталина, который принес народу неисчислимые жертвы и бедствия.

Трагедию современников Ахматова видела и ощущалa конкретно еще и в том, что именно в эту эпоху - в эпоху массовых репрессий и одновременно столь же массового энтузиазма, право выражать интересы, чаяния, устремления всею народа было передано фактически одному человеку.

А между тем еще Ж. -Ж. Руссо говорил, что подлинный путь к тирании состоит не в том, чтобы открыто покушаться на общее благо: это означало бы одно - поднять всех на его защиту. Нет, подлинный путь к тирании состоит в том, чтобы последовательно нападать на всех его заступников и запугивать всех, кто посмел бы стать защитником народа... Творческая биография Ахматовой удивительно точно совпадает с этой формулой великого французского писателя-гуманиста.

Ведь именно она, Анна Ахматова, как никто другой в "Реквиеме" подтвердила и свое призвание, и свою исторически осознанную роль быть заступницей, быть утешительницей всех тех, кто томился за колючей проволокой колымских и норильских лагерей, кто ждал приговора за решеткой тюрем, подобных петроградским Крестам, кто падал окровавленный в подвалах Лубянки.

"В страшные годы ежовщины, - пишет Анна Андреевна "Вместо предисловия", - я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая со мною женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жил ни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

- А это вы можете описать?

И я сказала:

- Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом. 1 апреля 1957 года. Ленинград"

Это вступление к поэме как будто бы и являет собой лишь непритязательную бытовую зарисовку. Но наделе оно служит свидетельством духовной и, стало быть, внутренней силы Ахматовой, которая слилась с этой бесконечной очередью, как бы даже потеряла свое по этическое имя и стала, как и все эти несчастные женщины и подростки, безымянной, безвестной, стала сотой, а может, и тысячной, но которую все-таки распознали среди многих других, увидели в ней свидетеля и, стало быть, летописца их нечеловеческих страданий. Да, оказалось, что тюремная очередь - это не просто нечто бесконечное, безмолвное, безличное, но его в какой-то степени и нечто живое, роднящее, причащающее каждого общим горем и общей бедой.

Эта женщина больна,
Эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Вот этот момент всеобщности, который необходимо выделить, поскольку он стал новым и важным признаком духовного самосознания Анны Ахматовой, теперь уже не будет ею утрачен никогда. Да, вот так вот, проходя через немыслимые испытания, - словно Феникс порождалась из пепла, - она, возрождаясь, не позволяла нечеловеческому овладеть человеком, не позволяла и себе стать машиноподобным существом.

Правда, ее эволюцию ни в коей степени нельзя сводить к понятию официальной народности, возникшему именно в те трагические, тридцатые - сороковые годы.

Ибо трагедия массового террора прямо и непосредственно стала ее личной трагедией, но она, эта трагедия, потребовала от поэтессы выдержки и душевной стойкости, а также внутреннего противостояния наиболее жестоким формам самовластья в нашем XX веке.

С первых же строк "Реквиема" Ахматова оттенила именно этот момент единения со своими современниками, и - что особенно важно в миросозерцании Ахматовой, - момент единения со всем народом.

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Поэтому метафорический словарь Ахматовой в поэме опирался во многом на фольклорно-песенную традицию или даже на традицию летописную, церковнославянскую. Стоит вспомнить хотя бы следующие строки, чтобы убедиться, насколько органично было для Ахматовой использование отдельных моментов русского эпоса и лирики:

Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река...

Правда, Ахматова чутко ловит опасность, угрожающую всему эмоциональному и смысловому строю поэмы, - опасность стилизации под народность, - и тогда она переводит тональность поэмы в новый регистр. Таким регистром стала несобственно-прямая речь, которая и позволила Ахматовой как художнику быть и эмоционально открытой и в то же время подлинно трагической личностью.

Приговор... И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет... Шатается... Одна...

Этой глубоко потрясенной и, как говорят, потерявшей почву под ногами, могла быть ее любая современница из тех самых бесконечных очередей возле тюремных ворот... Была ею и сама поэтесса, и та с голубыми губами от внутреннего озноба, что спрашивала ее: "А это вы можете описать?"

Да, безусловно, что в тот момент - трагический момент, когда неправые судьи зачитывали столь же неправый приговор, Анна Ахматова говорила не только от своего собственного имени, но и от имени многострадальных матерей и жен.

Таким образом, для художественного мышления Ахматовой в поэме "Реквием" оказались характерными категориями и принципы метафорического мышления, которые особенно глубоко выражали момент всеобщности.

Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.

Сама поэтесса отмечала перелом, который произошел в ней именно в те годы. "Почерк у меня изменился, - писала она, - голос уже звучит по-другому... Возврата к первой манере уже не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей".

Да, именно "Реквием", завершенный в сороковом году, и может - наряду с другими вещами - относиться к этой высшей точке творческого развития Анны Ахматовой начала сороковых годов.

Поэма "Реквием" оказалась особенно опасной для властей еще и потому, что она убеждала, наставляла, взывала к каждому, кто прикасался к ее огненным строчкам, - воссоздавать, восстанавливать в себе человека. Да, поэма "Реквием" утверждала и в тот жестокий век внутреннюю суверенность человека, его духовность, разнообразие его пристрастий и вкусов. И хотя в поэме переплетаются многие метафорические потоки, эти потоки и позволяли поэтессе оставаться во всем самой собой, нигде не использовать распространенный в те годы гармонный наигрыш с вариациями на тему женских "страданий", а по-прежнему быть художником сложной, если не сказать - избранной творческой судьбы. Знаменательна в этом смысле главка, начинающаяся строчкой "Показать бы тебе, насмешнице...":

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей...

И вновь резкий - почти неправдоподобный рывок в тридцатые годы, рынок, который, казалось бы, должен был навсегда разъединить, расколоть ее жизнь на две неравные половины. Но жажда всеобщности оказалась и здесь решающей. Ибо в те тридцатые годы делалось все, чтобы вытравить из сознания человека его общечеловеческое, заменить классовым, а по существу - сектантским, воинственно-обывательским самосознанием. Вот почему поэма "Реквием" была опасна дли охранителей власти уже одним этим - ведь она была поэмой всего истинно гуманного, милосердного и, стало быть, неотчужденного от твоего внутреннего "я".

Да, поэма "Реквием" утверждала и такую внутреннюю суверенность личности, и не только в области вкусов, привязанностей, пристрастий, но и в области общечеловеческих основ бытия. Не потому ли ткань поэмы соткана то из отзвуков народных песен, то из вечных библейских образов:

Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А Матери: "О, не рыдай Мене..."

Хотя бы по одной этой строфе, которая и в эстетическом смысле является подлинной жемчужиной в творческом наследии Ахматовой, видно, как самобытна была ее художническая кисть. И если, например, в современном искусстве весьма распространены тенденции понимания "высокого" как своеобразного обличения и глобального осмеяния, то для Анны Ахматовой красота и в "Реквиеме" оставалась торжеством духа над бездуховностью, добра над злом, свободы над насилием личности, над ее унижением и угнетением. Обретенная и взлелеянная в человеческой душе свобода и позволяет выстоять против любых беззаконий, любых притеснений:

И упало каменное слово
На мою еще живую грудь.
Ничего, ведь я была готова,
Справлюсь с этим как-нибудь.

Эпилог ахматовского "Реквиема" таит в себе отдаленные повторы с первым разделом; есть в нем и такие строчки:

Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде ужать.

Таким образом, "Реквием" Анны Ахматовой, как произведение безусловно новаторское и по форме и по содержанию, несет в себе и столь же новаторскую, глубоко продуманную идею. Идея эта заключается в том, что кровная причастность каждого из нас к всенародной беде, ко всенародному горю - чистилище, которое позволяет человеку в дальнейшем, как уже было однажды сказано, побеждать в себе раба.

И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мною
И в лютый холод, и в июльский зной
Под красною, ослепшею стеною.

3

Осенью 1940 года, - и об этом также свидетельствует А. А. Ахматова, - у нее совершенно неожиданно написался еще один отрывок - "Ты в Россию пришла ниоткуда...". И в нем, как в гороскопе, было предсказано и предвосхищено все самое главное - и трагичное и фарсовое, - что и случится с некоей петербургской актеркой, "Коломбиной десятых годов".

Эта Коломбина, как и другие персонажи произведения, еще только начинавшегося, имела реальный прообраз. Таким прообразом была все та же О. А. Глебова-Судейкина, которая особую известность обрела в художественных кругах Петербурга после исполнения ролей Путаницы и Психеи (Псиши) в двух драмах Ю. Беляева, поставленных в 1913 году.

Однако в музыкально-символическом плане эти первые строфы произведения возникали из совершенно нового и неведомого прежде "грозного гула", который теперь неотступно доносился до поэтессы в том самом последнем, предвоенном 1940 году. Следует заметить, что не только "Коломбина десятых годов" имела реальный прообраз и своих двойников, хотя бы в числе исполняемых ею ролей Путаницы и Псиши. Таких двойников имели почти все персонажи будущего поэтического действа. Однако она, Коломбина, оказалась виновницей драмы, разыгравшейся в девятьсот тринадцатом году и окончившейся самоубийством молодого поэта.

Вот здесь-то и был безусловно прав В. М. Жирмунский, который отметил определенную "эластичность" рамок, обозначавших будущий сюжет (или сценарий) этой драмы; ведь эти рамки как бы внезапно раздвигались включением все новых персонажей и эпизодов, расширявших романтическую любовную повесть как типический случай до масштабов исторической картины "века" и представлявших этот век людей"64.

И все-таки Поэмы еще не было, а было всего-навсего несколько строф... Как следует из небольшого прозаического отрывка, названного Ахматовой "Вместо предисловия", Поэма, которая в будущем получит название "Поэма без героя", началась позднее: 27 декабря 1940 года. "Я не звала ее, - скажет Ахматова. - Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы".

Следует сразу же оговориться, что Поэма Ахматовой, словно парусник, отправляющийся в океанские просторы, получала все более сложную и совершенную оснастку.

Речь здесь должна идти о посвящениях, эпиграфах, ссылках на великие, а то и совсем безвестные имена. речь здесь должна идти о внутренних стихотворных цитатах или о "примечаниях редактора", о "примечаниях автора", которые представляли собою, как писала Ахматова, ироническую игру с иллюзией реальности сюжета этой Поэмы; наконец, речь должна идти о строфах, не вошедших в окончательный текст Поэмы, на пример, о строфе, "блуждающей в списках 1955 года", но имеющих определенный смысл и определенное значение для композиции всей Поэмы.

К этой системе "вспомогательных средств" для правильного прочтения и понимания Поэмы не всегда были внимательны и чутки ее первые читатели. Так, К. И. Чуковский привел одну свою дневниковую запись, в которой рассказывалось следующее. В июне 1955 года А. А. Ахматова приехала к нему на дачу в Переделкино. Состояние ее было достаточно сложное и трудное. Очевидно, как заметил хозяин дачи, в ее трагически-мучительной жизни Поэма (имеется в виду "Поэма без героя") была единственным просветом, единственной иллюзией счастья. Поэму Анна Андреевна читала вслух, она надеялась, что содержание Поэмы не ускользнет от слушателей и что оно, это содержание, покажется всем совершенно понятным. Но, увы, некоторым слушателям и слушательницам из числа гостей Чуковского Поэма показалась просто тарабарщиной, о чем он и написал в своем дневнике65.

Конечно, "Поэма без героя" - произведение сложное и по архитектонике, и по образно-метафорической структуре. Конечно, это произведение требует повышенного читательского внимания и, если можно так сказать, активного читательского сотворчества. Мало того, что Поэма состоит из множества "фрагментов", связь между которыми ускользает от невнимательного взора, а связь эту улавливать крайне необходимо; следует учесть также, что многие реалии в Поэме деформированы или изменены, как деформирован или изменен карнавальными одеяниями и карнавальными масками облик ряда ее персонажей. И здесь хотелось бы сослаться на Вс. Мейерхольда, поскольку его творческий опыт был широко использован в "Поэме без героя". Стремление вскрыть чисто внешнюю и обыденную оболочку событий, показать их сердцевину - естественное стремление любого серьезно работающего в искусстве художника. Но для этого, по глубокому убеждению Вс. Мейерхольда, созданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом - восстановлен, но восстановлен уже в творчески переработанном виде66.

Обратившись к "серебряному веку" русской поэзии и русского театрального искусства, в судьбах которою немалую роль играли молодой в ту пору режиссер Вс. Мейерхольд, Анна Ахматова (как она сама это отмечала) одну из своих задач видела и и том, чтобы передать в "Поэме без героя" "пряный аромат" того времени. А передать его можно было через реминисценции и внутренние цитаты, через приемы, которые были характерны для художников того времени или через внезапно оборванную жизнь. Именно такая "роковая точка" револьверной пулей была поставлена в 1913 году молодым поэтом Всеволодом Князевым, отдельные строчки и даже строфы которого довольно широко цитируются в Поэме. Причем заметим, что эти стихотворные строки Вс. Князева в контексте "Поэмы без героя" обрели какую-то особую свежесть и красоту, характерную для лучших поэтических творений той эпохи. Стоит вспомнить хотя бы князевские "поцелуйные плечи" или его же строфу "Я оставлю тебя живою, но ты будешь моей вдовою, ты - голубка, солнце, сестра...". Столь же впечатляющ возглас юноши, воскликнувшего с горечью и обидой: "Я к смерти готов..."

Ахматова по личному художественному опыту знала, что современный читатель найдет глубокое эстетическое удовлетворение в новой жизни таких вот, казалось бы, давным-давно забытых строк, равно как и в упоминании других, подлинно классических образцов поэзии: "Это он в переполненном зале слал ту черную розу в бокале..." Эстетическое значение подобных "внутренних цитат", которых немало в Поэме, заключается в том, что через них не только все более усложненной предстает структура лирического "я" автора Поэмы, но и что мы сами, глубоко и пристрастно, как бы изнутри, присваиваем поэтические ценности той отдаленной от нас эпохи.

Вот почему сейчас имеются все основания сказать, что "Поэма без героя", над которой А. Ахматова работала двадцать два года, не имеет аналогов в российской словесности ни в XIX веке, ни в XX веке. Ибо творческая личность художника проявилась в ней не только многообразно и самобытно, но и эстетически сконцентрированно, глубоко.

Как уже говорилось, закончена Поэма была в 1963 году, когда авторизованную рукопись Ахматова передала В. М. Жирмунскому, а напечатали ее десять лет спустя в 1974 году в "Избранном".

Возвращаясь к первоначальному отрывку "Ты в Россию пришла ниоткуда...", следует также сказать, что сквозь "магический кристалл" Ахматовой вначале виделась лишь та отдаленная в полстолетие эпоха... Но ведь необходим был и некий внутренний перепад, чтобы произведение обрело подлинно современное звучание. И таким сильнейшим эмоциональным перепадом ("толчком" для Анны Ахматовой) стало известие, полученное ею с опозданием на два года - известие о смерти О. Э. Мандельштама, который скончался в заключении в пересыльном лагере под Владивостоком. Вот по чему сама поэтесса считала, что ее Поэма по-настоящему началась только с "Посвящения":

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.

Среди первых читателей Поэмы возникало желание под этим черновиком понимать, например, черновики Блока. Но это далеко не так, хотя об этом подробно скажем несколько позднее. А сейчас подчеркнем, что 27 декабря 1938 года - скончался Осип Мандельштам. Вот почему нельзя не согласиться, а в дальнейшем нельзя и не обосновать следующее положение: у нас имеются определенные основания считать, что общий замысел "Поэмы без героя" в своих главных чертах был связан с памятью об О. Э. Мандельштаме. М. Строганов в свое время сказал более категорично: "... Естественно, что двухлетняя годовщина смерти ближайшего друга-поэта и могла вызвать (эти строки. - В. Д.)..."67

Именно в то время - в конце сорокового года - А. Ахматова ощущала особенно остро духовное родство с Мандельштамом, с его обликом, с его судьбой и особенностями его поэтического мировосприятия. Совсем недавно был закончен "Реквием", работа над которым также продолжалась не один год. Эта поэма еще звучала в душе поэтессы; а отсюда и выбор той основной ее тональности, которую иначе как голошением назвать невозможно.

Уводили тебя на рассвете.
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали лети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе... Не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки.
Под кремлевскими башнями выть.

Образ женщины, образ матери - центральный образ Поэмы. И глубоко прав Ст. Лесневский, который в статье "Мужество поэта" сказал, что "Реквием", казалось бы заключенный в раму отошедшей эпохи, продолжает кричать, рыдать, взывать о несчастье матери, о беде народа... Невозможно "память до конца убить", невозможно даже умереть, невозможно ничего "унести с собою"68.

Вот так, возвращаясь к трагической судьбе Осипа Мандельштама и к той роли, которую эта судьба, в ту пору - безвестная и безгласная, сыграла в окончательном оформлении замысла "Поэмы без героя", необходимо добавить, что у Ахматовой были и раньше провидческие строки, были и трагические предчувствия, касающиеся друга-поэта. И здесь следует иметь в виду стихотворение "Воронеж", которое было написано в 1936 году после посещения друга-сотоварища по Цеху поэтов в городе Воронеже:

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Трагические предчувствия не обманули ни Анну Ахматову, ни самого О. Э. Мандельштама, который в стихотворении "Ламарк" и определил, по существу, свое неотвратимое нисхождение вниз по дантовым кругам:

По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.

... К поэзии О. Мандельштама в те, то есть в тридцатые, годы предъявлялись все более жесткие требования. Эти требования предъявлялись к нему и спустя многие годы. Так, в "Предисловии" к книге "Стихотворений" говорилось, что поэт не сумел "полностью расстаться с пережитками индивидуалистических настроений", что он "не сумел занять активной позиции в литературе" и т. д.

О. Мандельштам действительно не принимал ряда общепризнанных в ту пору деклараций и лозунгов. Да и вообще несопряженность с "миром державным" была характерной чертой его творчества не только до Октября, но, в известной степени, и после. Общепризнанно, что Мандельштам был поэтом ярчайших и удивительных по художественной силе метафор, что его многочисленные цитации не просто оживляли ту или иную историческую эпоху, но способствовали проникновению в самую ее суть. Хорошо знавшая его Л. Я. Гинзбург сделала примечательную запись, помеченную еще 1933 годом.

Правда, вначале уместно вспомнить слова А. А. Ахматовой, которая сказала, Л. Я. Гинзбург, что "Осип - это ящик с сюрпризами".

В контексте того давнего разговора фраза означала полную неожиданность всего, что мог свершить Мандельштам. Его напряженный и как бы не видящий пустяков взгляд, пишет Л. Гинзбург, сразу же обращал внимание окружающих именно на него. Равно как внимание окружающих привлекали суждения о том, что Мандельштам слывет сумасшедшим и действительно кажется сумасшедшим среди людей, которые привыкли скрывать свои импульсы.

Однако эта встреча с опальным поэтом навела Л. Я. Гинзбург на мысль, что поэтическая работа в наше время так нуждается в самопринуждении, как, может быть, никакая другая, ибо без такою непрерывного самопринуждения стих быстро грубеет и мельчает.

"Все ушло туда, - заключает этот абзац Л. Я. Гинзбург, имея в виду непрерывное, неотступное и длящееся годами творческое самопринуждение, в быту остался чудак с неурегулированными желаниями, "сумасшедший"..." А между тем, добавляет к сказанному автор этой мемуарной записи, "Он полон ритмами и движущимися словами"69.

Когда представляешь вот такой преисполненный одной страсти - страсти к "движущимся словам" - творческий путь, равно как и особенности вот такого лирического мировосприятия поэта, когда представляешь связанные с этими особенностями трагические страницы его биографии, то видишь, какой необычайно глубокий смысл в наши дни приобретают слова о приоритете общечеловеческих ценностей над задачами того или много класса. Ведь эти общечеловеческие ценности в поэзии О. Мандельштама были подлинными аккумуляторами его ритмов и его стремительно движущихся слов.

Но коль скоро здесь речь идет о "Поэме без героя" А Ахматовой, то особенно близкие, если не сказать родственные, чувства у нее вызывали, конечно же, петербургские темы и варианты Мандельштама. Ей были, безусловно, памятны, например, такие строки из стихотворения "Декабристы":

Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.

Или такая строфа, нашедшая отклик в Поэме:

А над Невой - посольства полумира,
Адмиралтейство, сосны, тишина.
И государства крепкая порфира,
Как власяница грубая, бедна.

Столь же характерными и важными для Ахматовой оказались многочисленные "внутренние" цитаты, как у Мандельштама, который, отнюдь не пренебрегая игрой слов, сказал: "Цитата - не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна".

4

Расставаясь с господствовавшими во времена "серебряного века" вкусами и поэтическими пристрастиями, Мандельштам иронизировал над "мистикой повседневности", которая перекочевала из стихов корифеев русского символизма - к их эпигонам. Поэзия символистов, писал он в 1923 году, это "когда половой, отраженный двойными зеркалами ресторана "Прага", воспринимается как мистическое явление".

Однако пройдет еще два десятилетия, и именно "зеркальными отражениями" Ахматова передаст свое ощущение начала двадцатого века, воссоздаст лики его святых и его грешников, его блистательные маскарады, карнавалы, фейерверки. Ведь умение любить современников по-новому, отмеченное еще Н. В. Недоброво, трансформируясь, гранясь, отражаясь зеркально и зазеркально, развивалось в поэтессе все эти стремительные и неимоверно трудные для ее творчества дни. Почти невозможно вспомнить стихотворения и стихотворные отрывки, в которых у нее бы не было упоминаний о зеркалах. Известно также то большое впечатление, которое в сороковые годы произвели на Ахматову книги Л. Кэролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье".

Причем смысл ахматовских "зеркальных" и "зазеркальных" отражений заключался в том, что в основе их всегда был какой-то конкретный эпизод или конкретная личность.

"Моя бедная поэма, - говорила Ахматова В. М. Жирмунскому, имея в виду "Поэму без героя", - которая началась с описания встречи Нового года и чуть ли не домашнего маскарада, - смела ли надеяться, к чему ее подпустят".

Теперь можно смело сказать, что Поэма "смела надеяться" и действительно поднялась до вершин самых неожиданных решений и художественных обобщений времени, века. Фантасмагория девятьсот тринадцатого года, к котором обратилась поэтесса, не была ни его, века, обличением, ни его реставрацией. Но эта фантасмагория рождала "какой-то будущий гул", и этот гул вливался с каждым десятилетием быстротекущего XХ века: он предвещал небывалые социальные разломы и катаклизмы.

А вокруг старый город Питер,
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил), -
В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.

Сегодня мы расставляем иные акценты, чем, предположим, в момент опубликования Поэмы, ибо наше сознание обогащено, если не сказать - насыщено, новым пониманием старых истин и старых ценностей искусства. Мы пристальнее вглядываемся в эти ценности "серебряного века", мы с особой остротой воспринимаем, например, необычность, если не сказать модерность, тех божественных явлений искусства, которые были наиболее заметными в канун первой мировой войны. Например, как значится в комментариях, в балете "Пляс козлоногих" И. Саца главную роль исполняла О. А. Глебова-Судейкина. Вот почему столь выразительна сцена ее пляски: "Как копытца, топочут сапожки, как бубенчик, звенят сережки, в бледных локонах злые рожки, окаянной пляской пьяна..." Не менее примечательно упоминание о "Мейерхольдовых арапчатах", которые "вновь затевают возню". За этой строкой стоит спектакль "Дон Жуан" Мольера, поставленный в 1910 году Вс. Мейерхольдом: костюмированные арапчатами слуги просцениума вносили и выносили реквизит, сдвигали и раздвигали занавес. В подобных зеркальных отблесках шедевров русского искусства начала века, равно как и в упоминании наиболее характерных постановок или модных увлечений тех лет (вроде увлечения костюмированными балами и маскарадами), Ахматова достигает высокого мастерства, проявляет безошибочный вкус и художественный такт. Может быть, поэтому эстетизированные таким образом страницы "Поэмы без героя" становятся особенно впечатляющими, хотя и сложными для понимания иногда даже самым искушенным читателем.

В целом драматургия "Поэмы без героя" отнюдь не затаена, а, напротив, обозначена достаточно ясно и четко. Например, в "Предисловии" указано время действия: канун нового, 1941 года. И вот первая строфа части Первой, названной "Девятьсот тринадцатый год" (с подзаголовком "Петербургская повесть"), вводит нас в атмосферу трагического одиночества, в котором оказалась лирическая героиня Поэмы, ее автор и ее комментатор, которая, как все, готовилась к новогоднему празднику с верой и надеждой на лучшие времена.

Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер,
И с тобой, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год...

Внутренний драматизм этой "не-встречи" Нового года и предопределяет в дальнейшем постоянную внутреннюю несовместимость героев и абсурдность ситуа-ций, то и дело возникающих в их жизни. Ведь "Гость из будущего" или, как сказано в главе "Решка", просто "Друг", - не призрак, хотя он и способен (как и другие) внезапно возникать, внезапно выходить из зеркала и снова скрываться в золоченой раме.

И вот поскольку в "Поэме без героя" место действия обозначено достаточно точно, есть смысл (со слов В. Я. Виленкина) рассказать о реальном убранстве той комнаты в квартире Пуниных, которую занимала А. А. Ахматова. В этой комнате возвышалась полукруглая, "петербургская" печь - ее топили дровами, а не углем;там же находилось зеркало в старинной золоченой раме: это зеркало будет упомянуто в "Поэме без героя". Стоял маленький письменный стол и, как уже говорилось, икона-складень. И всюду на столе и на подоконнике - книги, книги, книги... Через лестничную площадку помещался тот самый Белый зеркальный зал - творение архитектора Кваренги, - в котором и развернется полночная Гофманиана: сквозь нею станут пробегать, проноситься, пролетать вереницы масок - "зазеркальных гостей". Все они - в престранных одеяниях и не менее престранных исторических ролях. В одном участнике новогоднего маскарада, кто был "полосатой наряжен верстой, размалеван пестро и грубо", уже наши современники постараются узнать Маяковского. Характеристика другой маски развернута: "На стене его твердый профиль..." Так сказано вначале. А затем - конкретизация:

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице...

В скобках хотелось бы отметить эстетическую значимость и силу только что процитированных строчек, поскольку за ними идет цитация, в которой раскрывается псевдоним Блока:

Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?..

Наконец, в маске, за которой таится "общий баловень и насмешник", перед которым "самый смрадный грешник - воплощенная благодать", безусловно, следует признать Михаила Кузмина.

С необыкновенной художественной силой выражена в Поэме общая атмосфера предчувствий катастрофы, гибели, провала в преисподнюю:

В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня...

И чем стремительнее нарастает трагическая развязка мимолетной любовной истории "драгунского корнета" и "Коломбины десятых годов", а также наших современников, составляющих другую пару, тем грандиознее становятся метафоры, которые характеризуют и всю эту "адскую арлекинаду", и сам город "у устья Леты-Невы", и, наконец, неумолимую поступь времени, когда

... по набережной легендарной
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.

Двадцатый век еще не вступил полностью в свои права - о его приближении свидетельствует лишь отдаленный гул, который тогда, в начале десятых годов, "почти не тревожил души и в сугробах невских тонул". Но от его поступи облик мира менялся буквально на глазах, обретал сюрреалистический характер, вызывал чувства странные, неведомые тем, кто заполнял театральные ложи, ресторанные или танцевальные залы, подобные Белому зеркальному залу Кваренги. И лишь лирическая героиня Поэмы, выступающая от своего имени крайне редко, видела то, что не видели, не чувствовали другие.

Она видела, - если воспользоваться здесь формулировкой Ромена Роллана, - что окружающая жизнь таит в себе не только трагическую поэзию, но и фантастические силы, действующие в античных легендах, она видела и сознавала, что есть здесь, равно как и в классицистических античных драмах, некие черты средневековых мистерий. Вот почему столь сложна и даже загадочна общая идея ахматовской "Поэмы без героя".

Глава третья "Петербургской повести", которую, в маетности, предваряет стихотворный эпиграф из М. Лозинского: "То был последний год..." - начинается вот с такой, фантастически странной картины, напоминающей живопись Босха:

Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве иль против теченья, -
Только прочь от своих могил.
На Галерном чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,
Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше,
И кладбищем пахла сирень.

Итак, если "золотой иск" был торжеством всего ве-личественного, хотя и конечного, если "серебряный век" навсегда застилала "медленная тень", то следующий век - Настоящий Двадцатый Век - не знал ни прежних временных измерений, ни прежних символов, ми прежних человеческих радостей и печалей. Вот почему

Словно в зеркале страшной ночи,
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек...

... Не хочет, поскольку узнать себя - значит узнать свое время. И только художник через свое искусство, основанное на интуиции, на творческом самовыражении и озарении, может и должен раскрыть облик эпохи, дать ее рентгенограмму.

"Искусство - скороход истории" - так сказал М. Кузмин, подчеркивая провиденциальную роль искусства. Об этой же пророческой миссии поэтического слова пишет в "Поэме без героя" и Анна Ахматова. Во второй части, озаглавленной "Решка", что означает (судя по контексту) - невзгоду, невезение, неудачу, - время действия обозначено точно: 5 января 1941 года. В этой второй части преобладает повествовательная интонация и некая обыденность интерьера. В определении "места действия" Анна Ахматова вновь точно указала - Фонтанный дом. В этом доме пронеслась "адская арлекинада" и установилось "безмолвие великой молчальницы - эпохи". Поэтесса не забыла отметить и тот беспорядок, который оставляет после себя всякое праздничное или похоронное шествие... Отсветами "адской арлекинады" вспоминаются маски того, кто был "верстою наряжен", того, кто был "как демон одет", наконец, того третьего, судьба которого оказалась примечательной лишь тем, что он прожил всего "лишь двадцать лет".

"И мне его жалко", - фраза, сказанная как бы мимоходом, как бы между делом, но особенно необходимая для выявления душевного состояния лирической героини. Ибо за этой судьбой, за этой гибелью маячит призрак всех безвестных, безымянных... "Гляди!" - обращается поэтесса к своей Коломбине, -

Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих карпатских высотах...
Он - на твой порог!
Поперек.
Да простит тебя Бог!

Настоящий Двадцатый Век, который приближался и тяжелую поступь которого слышали далеко не все, оказался необычайно щедрым вот на таких безымянных и безвестных... Не потому ли авторская ремарка, предваряющая вторую часть поэмы "Решка", заканчивается горестной фразой: "О том, что в зеркалах, лучше не думать". Речь, вероятно, идет о будущих временах, о тех "роковых сороковых" и о тех пятидесятых годах, которые лирической героине принесли новые испытания.

Разговор с "редактором поэмы" (это уже вполне современная маска), который брюзгливо и неприязненно задавал один и тот же вопрос: "... К чему нам сегодня ми Рассуждения о поэте И каких-то призраков рой?" - лишь подтверждал предположения автора Поэмы, вернее - прозрения автора Поэмы о безымянных и безвестных и о той стихии обыденности и серой скуки, когда "карнавальной полностью римской и не пахнет...".

Правда, разговор с "редактором Поэмы", который в творчестве Ахматовой ни в коей мере не мог обернуться "внутренним редактором" или не мог стать тем самым "редакторским голосом", как у Твардовского, исчезнувшим через отдушник вагонного купе с запахом серы, - этот разговор был продолжен и на следующих страницах. Он-то и отозвался в вопросе, имеющем глубокий социальный подтекст: "Я ль растаю в казенном гимне?" Или в горьком признании: "Разве я других виноватей?" Или, наконец, в размышлениях о грядущем веке, когда на Поэму, написанную "симпатическими чернилами",

... незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза.

И вот среди этой обыденности и повседневности, по какому-то художественному наитию, вроде бы вне связи со всем предыдущим, без какого-либо смыслового перехода, возникает новая строфа. И строфа эта опять-таки утверждает не только, предположим, историческую преемственность, но и величие и трагизм всего, что связано с конкретной судьбой поэта. Так к нам медленно приближается

... берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал...

Как известно, Шелли утонул в море вблизи Виареджи, в Италии, и Байрон с друзьями сжег его тело на костре на пустынном морском берегу. Но дело не только в таком вот комментарии, который можно найти в однотомниках Ахматовой, дело в свободном сопряжении различных исторических эпох, человеческих судеб и характеров, в сопряжении, которое не избегает ни ораторского пафоса, ни глубочайшего лиризма, ни иронии, ни гротеска... Причем жизненная или даже житейская подробность могла обернуться великолепным образом-символом:

Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты...

К. И. Чуковский утверждал, что во время зимнего гололеда ездить через Неву в карете было небезопасно, поскольку карета могла соскользнуть в реку.

Известно и гоголевское упоминание об этом в повести "Невский проспект", когда "город превращается в гром и блеск и когда мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы только для того, чтобы показать все не в настоящем виде"70.

Картины в "не настоящем виде", как мы убедились, имеются и у Ахматовой, и у нее есть нечто от Апокалипсиса, что, кстати сказать, и соответствовало замыслу "Поэмы без героя".

Итак, иронически-гротесковое преувеличение деталей и подробностей было характерно для всей петербургской гофманианы, поскольку оно выражало принцип "разное как единое", когда от соприкосновения двух разных понятий - реальных и сверхреальных -и возникало новое качество стиха - его бесконечность.

Действительно, как здесь не вспомнить еще одно суждение Гофмана, что аллегорические картины пишут только ремесленники и люди, слабые духом, но что его картины должны не означать что-либо, но быть. Так, в "Поэме без героя" Петербург 1913 года - это город Петербург. И одновременно - это аллегория некоего вселенского греха, где отдельные сцены новогоднего бала-маскарада вполне выдержаны в духе Гофмана, у которого, как известно, Тусман вальсировал со старой метлой, символизирующей его партнершу. Так и в "Поэме без героя" звуки оркестра сопровождают "стук пляшущих костей", из Фонтанного грота в саду Шереметевского дома "мохнатый и рыжий кто-то козлоногую поволок", а лирическая героиня, не снимая своей знаменитой "кружевной шали", в какой-то миг вливается в этот призрачный и странный хоровод, который в мозгу ее вызывает один-единственный вопрос: "Не последние ль близки сроки?.."

В другом месте вновь упоминается эта кружевная шаль, когда этой же героиней говорится от "собственного имени":

... мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.

В свое время Б. Эйхенбаум отмечал эту поразительную особенность поэзии Ахматовой, которая вся - на границе личных признаний, на границе безответной откровенности. О многообразии проявлений ее лирического характера или проявлений образа "лирической иронии" писали также Е. Добин, В. Жирмунский, Р. Тименчик.

В несколько ином плане - в плане обобщенного образа Автора - писал также и Д. Е. Максимов. И его размышления на этот счет особенно важны и интересны хотя бы питому, что он был одним из самых первых слушателей "Поэмы без героя", когда - в мае сорок первого года - в разговорах она называлась еще "Триптих" или "Тринадцатый год". Но в данном случае важно то обстоятельство, что Поэму читала сама Ахматова и что спустя много лет Д. E. Максимов выделил прежде всего ее Голос, который, По его убеждению, являлся не просто Голосом или вообще Голосом, но Живым Образом Ахматовой и сохранил в себе, хотя бы и пунктирно, несомненное сходство многих ее личных черт и биографических реалий.

Да, этот живой, скажем так, голос Ахматовой, ее интонация, ее особенность внезапно и одним порывом взять огромную, как говорится, недоступную простому смертному высоту -все проявилось уже во Вступлении к Поэме:

Из года сорокового,
Как с башни, на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу.
25 августа 1941
Осажденный Ленинград

И не случайно в разговорах с Д. Е. Максимовым Ахматова сравнивала свою авторскую речь с античным хором (то есть наивысшим проявлением нравственного и эстетического самоопределения Автора).

Правда, иногда это личностное начало в Поэме можно было сравнить, как пишет Д. Е. Максимов, и с авторскими лирическими партиями, которыми также в совершенстве владеет Автор Поэмы и которыми возносится "дух величайшей Серьезности и Внимания"71.

Но сейчас важен тот факт, что Поэму читала сама Ахматова и что одновременно она давала пояснения к ее наиболее усложненным - для слуха и зрения - местам. Вот одно из таких мест:

Постой,
Ты как будто не значишься в списках,
В калиострах, магах, лизисках -
Полосатой наряжен верстой,
Размалеван пестро и грубо...

Устойчивая литературоведческая традиция связывает это место с образом Маяковского, хотя существует и другое - весьма странное мнение, что изображен здесь Николай Недоброво. Как бы там ни было, в разговоре с Д. Е. Максимовым Анна Андреевна не назвала ни имени Маяковского, ни какого-либо другого имени, но сказала, что да, это Поэт, что вообще Поэт, мифологически приподнятый в Поэме и при этом наделенный высшей моральной и духовной властью, властью окончательных решений и приговоров, превышающих власть законодателей древнего мира. Вот почему и сказано, что

Ты железные пишешь законы.
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.

О таком высоком понимании призвания Поэта необходимо было сказать хотя бы из уважения к великим традициям русской классической поэзии, и в первую очередь традиции пушкинской. Ведь Пушкин явил миру способность видеть и понимать то, что является и игом, и то, что является несчастьем современников. Тогда имени Пушкина не было произнесено, однако Д. Е. Максимов заметил, что осознание и понимание данного персонажа Поэмы, которого Ахматова назвала Поэтом вообще и который, по существу, является существом безгрешным, пришло к ней далеко не сразу. И не без влияния ее пушкинских штудий. Но все-таки пришло". И пророческая роль Поэта позволила ей по-новому понять и всю композицию Поэмы.

Причем по контрасту с образом Поэта как провидца и предтечи следующие страницы Поэмы будут посвящением совсем не тому, кто мог бы явиться "ровесником Мамврийского дуба", и совсем не тому, кто мог бы нести "по пустыням свое торжество", а тому, "кому жить осталось немного... И кто будет навек забыт".

Да, этот момент необыкновенно важен в истории создания и многократной доработки "Поэмы без героя". Ибо именно этот момент стал квинтэссенцией всех тех новых художественно-эстетических принципов, которые Анне Ахматовой оказались особенно дорогими и от наши в конце ее жизни.

Современная творческая мысль, какими бы конкретными метафорическими и идейно-значимыми средствами она ни обладала, в сущности говоря,всегда обращена к самосознанию человека, к его внутреннему, духовному, интеллектуальному миру. Причем в формировании этого мира наипервейшую роль играет диалектика так называемых негативных чувств и переживаний.

Вспомним, что пафос нелюбви, невстречи, небывшего свидания, неисполненных желаний в ранней поэзии Ахматовой еще только-только ею угадывался и не был подчеркнут, как говорится, красной чертой. Однако К. И. Чуковский все-таки сделал свое поразительно-точное наблюдение над стилем ранней Ахматовой, хотя впоследствии речь и должна была идти и действительно пойдет о ее принципиально новых мировоззренческих основах.

5

... Итак, известно, что философские принципы в современной науке сплошь и рядом могут перевоплощаться в изложение, в обоснование этого нового художнического или эстетического опыта, причем этот новый эстетический опыт обычно обладает огромной притягательной силой.

Так вот, с точки зрения именно этих актуальнейших для всей русской поэзии XX века проблем, сейчас и необходимо рассмотреть ахматовскую "Поэму без героя".

... Л. А. Озеров в беседе с Анной Андреевной как-то достаточно определенно уловил ее стремление или ее желание, как она сказала, - творчески разморозить те "области" или те "отсеки" памяти, которые в свое время были ее бедой и болью потайной72. Причем если раньше Ахматова признавала, что она не то чтобы свыклась с этими отрицательными эмоциями, такими, как страх за ближнего своего, как предчувствие неминуемой беды, как горечь невстречи, как нелюбовь, то теперь все то, что связано в современном человеке с его отчуждением, с его "заброшенностью", -все это стало основой художественного мира А. А. Ахматовой. В качестве догадки, предвосхищавшей это важнейшее положение, можно сослаться и на мысль Н. С. Гумилева. Итак, художественно убедительным языком теперь обладают именно те поэты, которые постигают глубочайший эстетический и мировоззренческий смысл боли и смерти, разрыва и разлома, а стало быть (если нее это перевести на образно-метафорический язык Ахматовой) не-встречи, не-веры, не-любви, не-бывшего свидания, а также - несчастья, негодования, ненависти... Характерно, что эти особенности лирического самовыражения А. А. Ахматовой чаще и точнее всего отмечали сами поэты. Здесь уже упоминалось имя Николая Гумилева. А почти через восемь десятилетий, выделяя в ранней лирике Ахматовой "чувство высокой тревожности", Наум Коржавин имеете с тем подчеркивает и такую мысль: возникающее в эпоху первых ахматовских лирических сборников амплуа роковой женщины, против воли приносящей несчастье, сложенного и разыгрываемого в духе сложностей и красивостей "серебряною пека", - это только лишь фон, повод, а "раскрывается", по мнению Н. Коржавина, нелюбовь. Причем, пишет он далее, здесь получает чуть ли не наслаждение этой нелюбовью, упоение ею…73

Думается, что эта верная по существу мысль противоречит общему желанию Н. Коржавина как-то отделить Ахматову от "серебряного века" или даже противопоставить ему. В связи с этим общим положением в статье вспоминается и "Поэма без героя".

Ну, а каков же общий вывод?..

"Поэма без героя" А. Ахматовой, равно как и ее "Северные элегии", равно как и циклы последних лет - "Шиповник цветет", "Нечет", "Черепки", наиболее полно и художественно выразительно воплотившие новый уровень и новые принципы ее творческого самосознания, доказали главное: поэзия как искусство, поэзия как философия, поэзия как личное бытие, создавая особую осознанную и осязаемую видимость, ни в коей степени не претендует на "правду жизни в формах самой жизни", ни в коей степени не выдает себя за саму действительность, но выражает глубинные, скрытые от глаз современников тенденции в развитии человека и в движении века.

Ахматовский творческий концентрат отрицает любые формы и любые проявления ложного сознания, столь гибельного для XX века. Это ложное сознание в какие-то моменты развития общественных структур перестает быть внешним, но охватывает, как подземный пожар, глубинные пласты, выжигает эти пласты, оставляет пустоты, которые немедленно заполняются то ли взрывоопасной смесью всеобщего отчуждения, то ли его противоположностью - шовинистическим и националистическим угаром.

Ахматова прокладывала новые пути, открывала новые горизонты в ситуации, в которой в качестве пограничных с эстетическим неизменно катился каток вульгарной социологии, грубого культового произвола, насилия над личностью, каток, готовый расплющить, смять не только художественное явление, но и саму человеческую жизнь. Вот почему эстетическое, поэтическое у Ахматовой всегда не есть только красота, но есть и познание, не есть только чувственное, но и интеллектуальное, не есть только исповедь, но и проповедь, и страстный призыв творить добро и благо.

Все внезапно найденное, неожиданное, сверхреальное - вот еще одна характерная особенность "Поэмы без героя" и вместе с тем всего поэтического мира Анны Ахматовой. В этом и заключается "тайна" того глубокого эмоционального воздействия, которое эта Поэма оказывает на ее читателей.

Следует добавить, что поэтика начала XX века в ее лучших образцах, в частности Ин. Анненского и А. Блока, обретала иные качества, чем, предположим, это было у поэтов четко реалистического письма. У поэта-реалиста метафорический строй стиха, как мы хорошо помним, обозначает саму реальность, в равной степени как и сама физическая реальность, перевоплощаясь в систему поэтических и смысловых реалий, ни в коей степени не может обретать свойства не-реальности, то есть свойства иллюзорные, зыбкие, а то и окрашенные откровенным мистицизмом.

Вечная изменчивость красок, их фосфорическое свечение, мерцание цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе всемирное зло (А. Блок), -все это было характерно для импрессионистического мироощущения; равно как и та линия-доминанта, похожая то на ажурную пену морского прибоя, то на волосы, рассыпанные волной, то на изогнутые стебли лилий, которая внушала чувство красоты и одновременно какого-то внутреннего беспокойства, тревоги, неизъяснимой печали.

На этом общем фоне весьма убедительно должны звучать слова, что поэтика Анны Ахматовой, которая (ложилась в начале "серебряного века" русской литературы и русского искусства, в дальнейшем не только развивалась и изменялась, но и отчасти сохраняла "родовые пятна" своего происхождения. Конечно, как отмечала сама Ахматова, ее почерк с годами изменялся, голос начинал звучать по-иному. Однако весьма характерно, что в качестве своеобразного предвестья поэтов-акмеистов Ахматова воспринимает Иннокентия Анненского, которому она и посвятила стихотворение "Учитель" (1945).

Неожиданное, светящееся из глубины у Ин. Аннееского проступало чаще всего в той недоговоренности, в той недосказанности, о которой только что шла речь. Он сам считал, что стихотворение (или, как он говорил, лирическую пьесу) можно понять двумя или более способами, а недопоняв, можно лишь почувствовать ее и потом медленно доделать самому.

В этом смысле характерны для его творческой манеры такие строфы:

Смычок все понял, он затих,
И в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Как видим, в этой строфе вероятность оборачивается некоей невероятностью. Образы и скрипки и смычка, долженствующие обозначать определенную реальность, на самом деле эту реальность не обозначают. Вернее сказать, не в этой реальности сокровенный смысл строфы, а в той над-реальности, которая выражает и человеческое страдание, боль, муку и делает стихи необычайно личными, интимными.

Следует подчеркнуть также, что в высокий стих Ин. Анненского нередко врывается совершенно будничная интонация, и вот на этом контрасте высокого и низкого, трагического и обыденного, существующего в единстве, как и у других поэтов, но лишь в другой интонации, в интонации Анненского, возникает тот сильный эмоциональный удар, который, кстати сказать, в значительной степени был характерен и для лирики Ахматовой.

Судьба нас сводила слепая:
Бог знает, мы свидимся ль там...
Но знаешь?.. Не смейся, ступая
Весною по мертвым листам!

Вечная изменчивость звуков и красок, их мерцание, их ранее неизвестный смысл, столь характерный для искусства импрессионистов, -все позволяет в этой строфе догадываться о том, что, может быть, и невозможно выразить по-иному.

Мир видимостей, в котором черпал вдохновение Ин. Анненский, обладал именно вот такой особой динамикой, такой неожиданностью смысловых решений. Мир видимостей, который включен в "Поэму без героя" и который предопределил тему зеркальных и зазеркальных отражений, равно как и тему "теней", воссоздан в несколько ином, более экспрессивном ключе Но именно благодаря этим свойствам или этим качествам "Поэмы без героя" ее невозможно заземлить, как это советовал А. Ахматовой один из первых слушателей поэмы - Самуил Галкин. Да и вообще главной особенностью этого произведения сама Анна Андреевна считала тот факт, что в Поэме ничего не сказано в лоб, что сложнейшие, глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, а в двух строчках... Вот мы и приводим вновь эти две строчки, которые по праву можно считать ключевыми в Поэме:

Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

Хотелось бы подчеркнуть, что впервые мотив этих странных зеркальных отражений в ахматовской лирике выделил все-таки Недоброво. Размышляя об особой творческой тайне Ахматовой, он сказал, что умение видеть и любить по-новому, не так, как прежде, у нее неотрывно связано с другим, а именно - с тем, что и является сердцевиной ее тайны:все интимно-личное,все пережитое, что есть в ее лирике,все, трансформируясь и гранясь, зеркально и зазеркально,все неисповедимыми путями становится свойственным многим и многим.

Далее. В ряде стихотворений сороковых - шестидесятых годов, в той или иной степени связанных с общим замыслом "Поэмы без героя", проявляется такой над бытовой план, который и необходимо уяснить хотя бы для того, чтобы ощутить драматически-напряженную атмосферу ахматовской лирики тех десятилетий.

Дело в том, что предельная искренность и стремление быть самой собою, вопреки любим невзгодам, вопреки длительному замалчиванию творчества, невыходу к большому читателю, - эти свойства ее поэтической натуры были неизменными. Конечно, с годами Ахматова испытывала все большую усталость, смертельную усталость, как она говорила, - и эта усталость усугублялась ее бесконечными скитаниями по квартирам друзей, усугублялась ожиданием чего-то неизбежного, а может быть, и рокового.

Никого нет в мире бесприютней
И бездомней, наверное, нет.

И все-таки следует заметить, что стихи Ахматовой шестидесятых годов не столько передают бытовые реелии или какие-то подробности ее каждодневного существования, ее переездов из Ленинграда в Москву и обратно, сколько воссоздают душевный озноб, скрытый в тих метаморфозах реалий. Да, в ее лирике все сильнее проступает эта тревожность, обеспокоенность, щемящая дa еще виноватость неизвестно перед кем и перед чем.

Непоправимые слова
Я слушала в тот вечер звездный,
И закружилась голова,
Как над пылающею бездной.
И гибель выла у дверей,
И ухал черный сад, как филин,
И город, смертно обессилен.
Был Трои в этот час древней...

Это стихотворение носит многозначительное название "В разбитом зеркале", и не потому ли так визуально отчетливы в нем отдельные детали, вроде какого-то черного сада, который ухал, как "филин". Выделим слово "черный", которое конечно же выражает сюрреалистический характер ночного города; вернее сказать, города на позднем огненном закате... Да и все краски в этом стихотворении предвещают что-то неминуемо надвигающееся, тревожное, напряженное,все они намекают на какую-то тайну. И действительно, тайна сия велика есть... Она обозначается всем строем стихотворения, она говорит о чем-то непоправимом, и это непоправимое - в заключительных строчках:

Несостоявшаяся встреча
Еще рыдает за углом.

"Несостоявшаяся встреча", или, как во многих других случаях, "невстреча", оказывается, может обладать более сильным эмоциональным воздействием, чем "встреча" как нечто благополучное, обыденное, простое. "Невстреча" несет в себе больший художественный заряд и, скажем так, больший заряд "негативной образности", которая изначально нетрадиционна, непривычна, сложна. Причем ощущения именно такой непривычности и новизны можно добиться только в том случае, если поэт избежал в своем творчестве расчета, если он безраздельно доверял художественной интуиции, и только ей одной.

Этот момент достаточно четко в свое время отметил К. И. Чуковский, который признал, что позднейшая ахматовская лирика, "и в самом деле, пишется чувством необладания, разлуки, утраты", что к концу жизни она ввела в свой поэтический лексикон такие негативные слова, как "непосылка", "невстреча", и что в целом пафос невоплощения, необладания, отсутствия стал характерной особенностью ее "Поэмы без героя"74.

Это высказывание замечательно своей глубиной и точностью в раскрытии существ поэзии Ахматовой, и оно требует, в свою очередь, более конкретного или даже - биографически конкретного анализа, чем тот, который был только что предложен читателю.

Итак:

Несостоявшаяся встреча
Еще рыдает за углом.

И дата - 1956 год. Следует подтвердить, что эта дата, как и во многих других случаях, здесь играет значительную роль. Ибо биографический материал может составляться из произвольно связанных между собою фрагментов и эпизодов, но в целом он все-таки должен передавать общее дыхание жизни.

Или, но словам Алена Роб-Грийе, с творчеством которого Ахматова познакомилась именно в этот период, когда разбивается вдребезги зеркало, то осколки образуют своего рода созвездия скользящих звезд, которые никак не обретают окончательной формы. И причина тому - глубокая субъективность, которую, как исходный момент, Роб-Грийе и предполагает выразить в новом романе, в том числе, добавим мы, и в романе лириком.

Здесь только что прочитана последняя страница этого лирического романа. Его финал - несостоявшаяся встреча!..

Однако теперь необходимо вернуться на целое десятилетие назад - в год сорок пятый, в год сорок шестой, когда произошли те самые непредвиденные, но памятные на всю последующую жизнь встречи, которые Ахматова обозначила в лирической тетради словом "Cinque"

История создания этого цикла, равно как и ряда других стихотворений, достаточно хорошо известна. Следует лишь напомнить, что представитель британского министерства иностранных дел в Ленинграде сэр Исайя Берлин, уроженец города Риги, а впоследствии - профессор Оксфордского университета, однажды, случайно узнав от одного критика адрес А. А. Ахматовой, как пишет А. Курт, пришел к ней в Фонтанный дом.

"... Ахматова рассказывала о своем "языческом детстве", - пишет А. Курт в эссе, опубликованном в шее том номере журнала "Литературное обозрение" за 1989 год, - о Гумилеве, трагических обстоятельствах его смерти, о гибели Мандельштама. За один вечер перед ее собеседником как бы вихрем пронеслись вереницы теней и призраков из дореволюционного Петербурга".

Читала она своему гостю и стихотворения из по этических сборников разных лет, равно как и свои поэмы - "Реквием" и "Поэму без героя".

А 4 января 1946 года была одна из последних ветром с Исаей Берлиным - Анна Андреевна подарила своему гостю сборник, в который, в частности, помимо весьма загадочной надписи ("И. Берлину, которому я ничего не говорила о Клеопатре. Ахм."), была вписана и вот такая строфа:

В дверь мою никто не стучится.
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
А.

Горечь этой строфы еще в большей степени будет осознанной и оправданной, если вспомнить, в каком трагическом одиночестве проходили ее, Анны Ахматовой, последние дни, недели и месяцы сорок пятою года...

Исследователь ее творчества и публикатор драмы "Пролог, или Сон во Сне" М. Кралин в том варианте, который в настоящее время следует признать наиболее полным и композиционно убедительным, считает, что "Пролог" - это произведение насквозь автобиографическое75.

В данном случае автобиографизм незавершенной трагедии, существующей только в черновых вариантах, важен прежде всего и главным образом для выявления прототипа того героя, который в трагедии обозначен как Некто или как Гость из будущего.

М. Кралин считает, что прообраз этого Гостя из будущего - Исайя Берлин. Сама же лирическая героиня трагедии обозначается как X или X2. Автобиографический характер и этого образа безусловен. На вопрос гостя из будущего: "Ты знаешь, что ждет тебя", она отвечает: "Ждет... Ждет... Жданов..."

Итак, в комментариях, сопровождающих трагедию "Пролог, или Сон во Снe". M. Кралин подчеркивает, что Гость из будущего, хотя и напоминает аналогичный персонаж в "Поэме без героя", по в трагедии в нем значительно усилен биографический момент, связанный с именем сэра И. Берлина, Не будем здесь спорить, поскольку это - чрезвычайно важное обстоятельство, которое позволяет заново прочитать и отдельные лирические стихотворения Ахматовой, конкретно - вернуться к стихотворению "В разбитом зеркале". Год написания его обозначен точно: 1956 год. И здесь следуем снова вернуться к "Прологу". Из комментария к этой трагедии выясняется, что Ахматова почти дословно воспроизвела целый ряд отдельных фраз из тех давних и долгих ночных разговоров, что она вела со своим английским гостем в канун нового, 1946 года, а также - в наступившем после Нового года январе. Особенно знаменательно вот такое ее изречение: "И я ждала или буду тебя ждать ровно десять лет". И еще: "Я десять лет буду одна. Десять лет и одна".

Следует добавить, что к этим репликам главной героини "Пролога" М. Кралиным сделано и не менее выразительное пояснение: "В 1946 г. И. Берлин вынужден был покинуть пределы СССР. Вторично он приехал в Москву в 1956 г., но Ахматова отказалась от встречи с ним, ограничившись разговором по телефону".

Вот, оказывается, какой эмоциональной силы должен был быть тот удар, который иногда наносит человеку жизнь и который вдребезги разбивает зеркало наших надежд и иллюзий. Этот удар как раз и запечатлела великолепная концовка стихотворения Ахматовой "В разбитом зеркале":

Несостоявшаяся встреча
Еще рыдает за углом.

... В качестве послесловия к истории создания стихотворения "В разбитом зеркале" хотелось бы привести всего одно высказывание сэра Исайя Берлина, которое достаточно отчетливо выражает его жизненные воззрения, и, в частности, воззрения на проблему выбора, - ведь с ней встречается любой человек.

"Мы обречены выбирать, - писал И. Берлин в философском эссе "Опасность иллюзий", - и каждый выбор может повлечь за собой невосполнимую утрату. Счастлив тот, кто живет без рассуждений..."76. Да, это, вероятно, так, но сам-то автор эссе не жил и не мог прожить без рассуждений ни одного дня.

Что же касается творчества Анны Ахматовой, то следует напомнить, что для нее главным эстетическим и философским законом было нечто иное, а именно - ее стремление и ее умение по-новому любить и понимать человека.

Этот ее основной нравственно-эстетический закон, как мы помним, выявил Николай Недоброво. Ему же принадлежит и пророческая фраза о том, что "не темная ли догадка о скудости просто любви и заставляет мужчину как-то глупо бежать от женщины-поэта, оставляя ее в отчаянии непонимания".

Сказано с глубоким внутренним убеждением, равно как и болью и обидой за ту, которой Недоброво посвятил и лучшую свою критическую работу и лучшие лирические стихи.

Следует только добавить, что тогда, до революции, по-новому любить и понимать человека чаще всего означало - выражать духовную, религиозно-мистическую сущность человека, что и стремился сделать Николай Недоброво в своей публикации о творчестве Анны Ахматовой.

В творческом же мире самой Ахматовой все настойчивее возникала потребность в принципиально новом гуманистическом и художественно-эстетическом самоосуществлении. А поскольку, как отмечал Адорно, в ХХ веке неуклонно возрастает негативный абсолют, то очевидно, что и драматическое и трагическое из категории исключительной, из категории возвышенной становятся категорией повседневной, если не сказать - рядовой. Примечательны в этом смысле слова, сказанные автором "Поэмы без героя" после рокового выстрела драгунского корнета, и сказанные в скобках, то есть особенно доверительно и интимно:

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид.
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)

Стоит вспомнить и более раннее ахматовское стихотворение ("Голос памяти", 1913), чтобы почувствовать не только разницу в образной системе, но, прежде всего и главным образом, В интонации, а стало быть, и в личностном отношении к одному и тому же факту - самоубийству еще совсем молодого человека.

Сохранилась и в юбилейном - восемьдесят девятом году - была опубликована едва ли не единственная фотография, на которой Всеволод Князев оказался сфотографированным вместе с О. Глебовой-Судейкиной. Дело в том, что в тринадцатом году театральная и художественная общественность Петербурга устроила бал в честь Московского Художественного театра. И вот среди участников этого бала можно различить прообразы будущих не-героев ахматовской Поэмы. К слову сказать, этот тринадцатый год был отмечен особой - черной - метой и в судьбе К. С. Станиславского. С одной стороны, великолепная постановка мольеровского "Мнимого больного", когда Станиславский выступил в роли Аргана, а с другой стороны - его внутреннее состояние человека, который ужаснулся себе, испугался, что его "душа стала черной". Это слова П. А. Маркова.

Не лишним будет отметить, что вот с таким же ощущением, что душа стала черная, и пришла в восемнадцатом году Анна Ахматова к В. Шилейко, пришла после того, как стало ясно: Борис Анреп навсегда уехал из России.

Итак, творчество Ахматовой показывает, что со временем основу ее духовного бытия стали составлять чувства и переживания экзистенционального порядка - нелюбви, невстречи, вины, тревоги, отчуждения и т. д. И если, предположим, в начале своего творческого пути лишь однажды она написала вот такую строфу:

Мир родной, понятный и телесным,
Для меня, незрячей, оживи.
Исцели мне душу, царь небесный,
Ледяным покоем нелюбви.
1912. Киев

То позднее в этих внутренних состояниях, для которых было характерно тонкое и безошибочно верное прозрение сущности человека нового, XX века, Ахматова достигала сильного, похожего на откровение, эмоционального воздействия своих лирических строк. Способствовала этому и острота ситуаций и, стало быть, напряженность отношений между людьми, между героями вот таких ее лирических стихотворений.

В связи с анализом всей ахматовской лирики, сопутствующей созданию "Поэмы без героя", будет уместным вспомнить одно размышление Валерия Брюсова, связанное опять-таки с особенностями мировосприятия Ин. Анненского. Брюсов подчеркнул, что автор многих прекрасных лирических стихотворений все изображает не таким, каким он это знает, а таким, каким это ему кажется... Причем Брюсов многозначительно добавляет, что знание и кажимость - разные вещи. Освещение дается особенно резко, отчетливо, сильно, - развивает свою мысль поэт, - с бликами, и превращением голубого в зеленое, красного в желтое и т. п.

Из наблюдений В. Брюсова можно сделать вывод, что мир поэзии, в котором царит такая стихия кажимости, стихия мерцающих красок и бликов производит на нас впечатление безусловной искренности поэта, который раскрывает душу "нежную и стыдливую, но слишком чуткую и поэтому привыкшую таиться под маской четкой иронии" (В. Я. Брюсов).

Так вот в творчестве Ахматовой шестидесятых годов, как бы пронизанном зеркальными бликами и ответами, таящем многие тайны, в том числе и люминисцентного свечения красок и превращения огненно-бордового в черный цвет, - в этом творчестве весьма отчетливо проявлялось чувство отчуждения поэтессы: оно возрастало и становилось уже некоей человеческой долей. Все, что было в неотступных творческих снах, она переносила в стихи:

Я гашу те заветные свечи,
Мой окончен волшебный вечер, -
Палачи, самозванцы, предтечи
И, увы, прокурорские речи,
Все уходит -
мне снишься ты.
Доплясавший свое пред ковчегом,
За дождем, за ветром, за снегом,
Тень твоя под бессмертным брегом,
Голос твой из недр темноты.

И по имени! Как неустанно
Вслух зовешь меня снова... "Анна!",
Говоришь мне, как прежде, - "Ты".

Не будем гадать, кто вызывает из недр самой глубочайшей темноты поэтессу, хотя и есть соблазн предположить, что это был тот, кто в пору царскосельской юности лучше всех других чувствовал ее поэзию и ее самое. Из комментариев мы узнаем лишь одно, что это стихотворение, как и многие другие, входит в орбиту притяжения "Поэмы без героя". Да и строка "доплясавший свое пред ковчегом" возвращает нас к одному из самых замечательных сборников ранней Ахматовой - к ее "Четкам" и, конкретно, к стихотворению "Со дня Купальницы-Аграфены", которое было написано осенью 1913 года в Царском Селе. А подзаголовок стихотворения "Я гашу заветные свечи..." весьма символичен: "Через 23 года", то есть оно написано в том роковом сороковом, когда и была осуществлена первая часть Поэмы "Девятьсот тринадцатый год".

Итак, чем активнее Ахматова стремилась постичь в своем поэтическом чувствовании что-то неявное, неочевидное, чем сильнее она желала заглянуть в "зазеркалье", тем неизбежнее приходила к мысли, что этот доступный ей в ощущениях и видениях мир был ею самой. Иначе сказать, чем сильнее она хотела понять, что такое есть этот мир, тем неизменнее этот мир обретал ее собственные черты, запечатлевал ее профиль, Да, именно из глубины этого мира, словно из таинственного зеркала, выступал ее образ, глядели ее глаза.

Вот почему мерцающие отражения на глади городских каналов были как бы повторным отражением ее облика, вот почему ее профиль можно было различить в куще деревьев возле Фонтанного дворца, и, наконец, из "мглы магических зеркал" на нее смотрели ее очи. В свете такого зеркально-зыбкого, "наоборотного" видения мира вся окружающая природа начинала обретать характерные очеловеченные черты, и, наоборот, городской космос, в который она была заброшена,все более мучил и томил, мучил - горечью одиночества и томил - холодом отчуждения, которых нельзя было одолеть никакими силами на свете, даже любовью, да и любовью, о которой поэтесса столько думала и которой жаждала всю жизнь.

Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге... -

вот, пожалуй, и все то единственное, то достоверное, что принесла поэтессе любовь.

6

Лирическое самовыражение Ахматовой в "Эпилоге" - воистину блоковской эмоциональной открытости и силы чувств. Здесь имеется в виду, прежде всего, обращение к родному Ленинграду:

А не ставший моей могилой
Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих...

Следует добавить, что "Эпилог" был написан в Ташкенте в сорок втором году, когда поэтесса особенно остро и болезненно переживала все, что происходило в Ленинграде, осажденном, истекающем кровью. Ведь о нем она знала все, вплоть до выбитого окна па третьем этаже Фонтанного дома, за которым зияла черная пустота и перед которым стоял все тот же, но изувеченный взрывом клен.

Правда, "Эпилог" сперва имел другую концовку - в последней строфе говорилось о "знаменитой Ленинградке", о Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича, которая "возвращалась в родной эфир".

Если представить себе все значение "петербургской" и "ленинградской" темы в творчестве Анны Ахматовой с учетом и ее "царскосельского" варианта, то подобное окончание "Поэмы без героя" было бы вполне уместным и закономерным. Но - локальным. Ибо концепция этого значительного эпического произведения не только в творчестве Ахматовой, но и во всей современной русской поэзии оказалась более всеобъемлющей, чем любое решение одной, хотя бы и кровно близкой Ахматовой как художнику слова темы.

Вспомним сквозную идею, которой пронизывалось ахматовское творчество, вспомним идею "бега времени". Вспомним и тот "завет", а может быть, "обет", который дала сама себе Ахматова, написав первые строчки "Посвящения". Наконец, вспомним, как многозначительно проступали под ее пером на бумаге чьи-то слова или, точнее, - слова того, кого она не могла назвать в то время, но кто был ее ближайшим соратником и другом.

... а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.

Вот только после этого можно вернуться к идее неодолимого, неукротимого полета дней, недель и лет, который обладает сокрушающей силой, а поэтому и внушает поэтессе ужас.

Но ведь еще Н. Недоброво сделал уместное замечание, что для лирической личности Ахматовой характерно осознание жизненного мгновения как наиболее весомой временной единицы:

Я люблю только радости мига
И цветы голубых хризантем.

И эти мгновения, по существу, определяли всю ее внутреннюю жизнь, спасали от греха беспамятства, тягчайшего греха перед собою и перед другими.

Только память вы мне оставьте,
Только память в последний миг.

Да, подобные мгновения жизни позволяли исполнить то, что не пришлось доделать или исполнить другому. Вот так выявляется в творческом самосознании Ахматовой тот нравственный императив, который в какой-то степени помогал ей противостоять быстротекущим мгновениям - и времени и века.

Мир стал настолько сложным, что Ахматова сделала единственный вывод: нравственные оценки должны исходить только из общечеловеческих критериев. Вот почему для нее как для художника, имеющего духовную опору в тех общечеловеческих ценностях, которые, как говорится, сложились не вчера, время которых - многие столетия, исключительную роль играл вот этот нерушимый обет. Он давал ей внутреннее удовлетворение и, как всякий обет, в конце концов будучи исполненным, свершенным, освобождал от чувства вины, страха, тоски, тревоги, то есть тех переживаний, которые возникали вновь и вновь, но которые позволяли с особой жаждой припадать к Кастальскому ключу поэзии, чтобы испытать чувство внутреннего освобождения, раскрепощения от пут скованности перед неизвестным.

Не сразу у Анны Ахматовой вызрел этот "Эпилог", который своеобразно окольцовывал Поэму, соединял ее с другими произведениями, в первую очередь, с поэмой "Реквием", а стало быть, и придавал всему творческому миру Ахматовой мировоззренческую и художественную завершенность.

... И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
Но которой сына везли,
И был долог путь погребальный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской Земли.
Оттого, что не сделалось прахом,
Обуянная смертным страхом
И отмщения зная срок.
Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на восток...

Россия, идущая на восток ради утешения, ради облегчения участи всех безвестных и безымянных, которые, как и ее сын, Л. Н. Гумилев, проследовали этим горестным путем и честное имя которых (настанут такие времена - настанут!) будет восстановлено - вот еще одна смысловая каденция, завершающая "Поэму без героя".

Эту трагическую особенность цивилизации XX века отмечал Борис Пастернак в письме от 12 апреля 1926 года Р. -М. Рильке. В частности, он писал, что одним из проявлений всеевропейской всеобщности является множество слитных воедино судеб безымянных современников.

И в поэзии Анны Ахматовой эти множества слитых воедино судеб ее современников и соотечественников действительно обрели и неизвестный прежде трагический пафос, и неизвестную прежде трагическую масштабность.

... Надежда Мандельштам, вспоминая вагоны-телятники, громыхавшие по стыкам рельсов в одном и том же направлении, -все на Восток, пишет о заключенных, о людях, для которых "остановилось время, а пространство стало камерой, карцером, будкой, где можно было только стоять, вагоном, набитым до отказа человеческим полумертвым грузом, отвергнутым, забытым, вычеркнутым из списка живых, потерявших имена и прозвища, занумерованным и заштампелеванным, переправлявшимся по накладным в черное небытие лагерей"77.

"Потерявшим имена и прозвища..." Об этом всегда знала Анна Ахматова. Вот почему нельзя не поразиться ее огромной творческой воле и творческому бесстрашию, когда безвестность и безымяшюсть оказались в ее стране потаенными символами эпохи. И когда Ахматова поняла и осознала, что именно ей надлежало выразить эти символы в поэтическом слоне, сказать то, что до нее никто не мог да и не посмел сказать. Ибо Ахматова не только никогда не отделяла себя от этих насильно обезличенных и безымянных современников, но и мыслила себя в их числе. Еще со времен гибели Николая Гумилева, со времен того самого безымянного рва, где, может быть вместе со многими другими, после расстрела, он был наскоро закидан землею, Ахматова мыслила себя в одном с ними ряду. И вот какую строфу она написала в 1946 году:

Дорогою ценой и нежданной
Я узнала, что пишешь и ждешь.
А быть может, и место найдешь
Ты могилы моей безымянной.

Вот почему, возвращаясь к "Поэме без героя", следует признать, что Автор Черновика, потерявший свое имя, вернее - вычеркнутый из списка живых, и вычеркнутый настолько основательно, что лишь спустя два года Ахматова узнала о его гибели, мог бы быть реальным героем этой Поэмы. Ведь к нему Ахматова и обратилась в своем посвящении, написанном в январе сорокового года, именно с ним она чувствовала глубокое человеческое и творческое родство, именно ему она и дала нерушимый обет сказать то, что он не успел или не смог сказать.

Вспоминая друга-поэта в глухие ночи "ежовщины", которых, конечно, нельзя было забыть, Ахматова написала стихотворение "Я над ними склонюсь, как над чашей...":

Тем же воздухом, так же над бездной
Я дышала когда-то в ночи.
В той ночи и пустой и железной,
Где напрасно зови и кричи.

Здесь вновь утверждается не только духовное родство со всеми безвестными и безымянными, но и творческая преемственность, даже - своеобразное поэтическое двойничество, когда сам метод выражения и воплощения чувств в Слове был по-своему "опробован" другим. "Многие Печали" о его судьбе, то есть о судьбе О. Мамдельштама, как и "многие печали" о судьбе родного сына Льва Николаевича Гумилева, о судьбе тысяч и тысяч невинно осужденных в период культа личности И. Сталина, определяли ту невыносимую душенную боль, которая могла стихнуть (или "стишиться", как однажды сказал А. Т. Твардовский), только воплотившись в стихотворные строки. Об этом же свидетельствуют и такие записи "Из дневника" А. Ахматовой, как запись от 31 мая 1963 года: "... Там в Поэме у меня два двойника. В Первой части - "петербургская кукла", актерка, в Третьей - некто - в самой чаще тайги дремучей". В. Я. Виленкин привел не только эту дневниковую запись, но и строфы, вначале не вошедшие в текст "Поэмы без героя", но крайне важные для "Эпилога" да и вообще для осмысления глубинных художественных слоев этого выдающегося произведения русской литературы.

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей -
Я не знаю, который год -
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.
А потом он идет с допроса,
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его,
И я слышу даже отсюда -
Неужели это не чудо! -
Звуки голоса своего...

Эти строфы, свидетельствует В. Я. Виленкин, должны были идти после строки: "В опаленных наших лесах..." Однако в смысловом да и в концептуальном отношении их место конечно же после слов о "Тишине Сибирской Земли", которые выделяла и сама поэтесса и которые являются ключевыми в Поэме.

Главнейшая особенность творческой воли и творческого характера Анны Ахматовой предчувствовать Кануны и верить в Предсказанные дни. Дело в том, что рапповская и лапповская критика, как и всякая вульгарно-социологическая и проработочная критика, взяла за правило, коль скоро она обращалась к творчеству А. А. Ахматовой, бесконечно варьировать одну и ту же тему, что, мол, Ахматова - вся в прошлом, что она культивирует эстетику прошлого, а между тем процесс замены старой культуры новой неизбежен и, стало быть, предрешен, как предрешена и участь самой декадентской поэтессы. В свете этих Канунов и вырисовывается в Поэме образ России, идущей на Восток. А почему, собственно говоря, на Восток, если шла Великая Отечественная война?.. Да потому, что Ахматовой был важен этот эпический, даже - летописный образ России, идущей на Восток для утешения, для облегчения участи всех безвестных и безымянных, которые, как и ее сын, как и ее друг и сподвижник по Цеху поэтов О. Э. Мандельштам, в телячьих вагонах, потеряв свое имя, безымянными зеками проследовали на Восток. Именно этой трагической и по-своему величественной сценой и заканчивалась "Поэма без героя" в том варианте, который и был опубликован в ахматовском однотомнике "Стихотворений и поэм", что вышел в 1977 году и составителем которого, как мы помним, был В. М. Жирмунский.

... Вообще сороковой год в творческой биографии Анны Ахматовой был воистину судьбоносным годом еще и потому, что впервые после долгого перерыва вышел сборник "Из шести книг". Ведь третье издание "Белой стаи" появилось в 1923 году и берлинское издание "Anno Domini" - в 1923 году.

Казалось бы, теперь сложилась благоприятная обстановка, когда сразу два издательства - Гослитиздат в Москве и издательство писателей в Ленинграде изъявили желание представить новую Ахматову. И не только в том смысле, что в эти сборники будут включены новые стихотворные циклы и новые стихотворения (наряду с наиболее известными образцами ее лирической поэзии прежних лет), но и в том смысле, что читатели могли в этих сборниках расслышать тот другой звук, о котором сама Ахматова в беседах с Л. К. Чуковской говорила как о принципиально новом качестве своей поэзии.

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века.
И не был мил мне голос человека.
А голос ветра был понятен мне.

Этот "другой звук" весьма ощутим и в "Подвале памяти" (1940). И не только, предположим, мотивом элегической грусти - "подвал памяти" - как отдаленное воспоминание об артистическом кабачке "Бродячая собака", - но и настроениями такой трагической безысходности, которая внезапно овладевает всем ее существом.

... Когда спускаюсь с фонарем в подвал,
Мне кажется, - опять глухой обвал
За мной по узкой лестнице грохочет.
Чадит фонарь, вернуться не могу.
А знаю, что иду туда, к врагу.
И я прошу как милости...

Сложность смысловых и художественных решений в этих строчках определяется той исключительно сложной жизненной ситуацией, которая более полно выражена только в поэме "Реквием". Как известно, эта поэма, существовавшая в то время изустно, была закончена в марте 1940 года.

К тому времени, к концу тридцатых годов. Ахматова совершенно явственно ощутила, что человеческая личность обесценивается и, стало быть, обесценивается сама жизнь, само бытие. Можно сказать и по-другому, что личность теряла свою исключительность, может быть, неповторимость. И эта внутренняя правда времени, постигнутая Ахматовой, была очевидным проявлением ее совершенно нового качества - историзма ее мышления. Да, ее память стала историчной, хотя она не была историографом, но она понимала, что во всем имеет дело "с историей самой", как позднее сказал Ярослав Смеляков. Традиционный разлад с обществом и в этих новых обстоятельствах ей не грозил хотя бы потому, что ее полтика также обретала принципиально новые качества, которые, как в фокусе, выражали стихию негативности, сотрясавшую XX век.

Подобные признаки и принципы лирического характера Ахматовой не обнаруживались столь явственно прежде, ни в двадцатые, ни тем более в десятые годы.

7

Василий Гиппиус, поэт и литературовед, которому, кстати сказать, Ахматова подарила свой первый сборник "Вечер", в воспоминаниях о гумилевском Цехе поэтов еще в 1918 году по-своему обозначил главнейшую особенность акмеизма. Этой особенностью, подчеркивал В. В. Гиппиус, следует признать "самодовлеющую ценность мира - пространства, времени, вещества...". Кроме того, для него был важен, по сравнению с символистами, и тот "уклон к реализму", который пришелся по душе читающей публике78.

Однако самое важное было им высказано выше - это самодовлеющая ценность мира, а стало быть, и творческой личности поэта, которая в горниле творческого воображения перевоплощает себя в "других" и создает новую стиховую реальность.

Обращаясь в "Поэме без героя" к "серебряному веку" русской литературы и философии, Ахматова, предположим, не раз вспоминала "пеструю, прокуренную,всегда немного таинственную "Бродячую собаку". Это с одной стороны, а с другой - Башню Вячеслава Иванова... Ведь, по признанию Ахматовой, на ее новогоднем маскараде в Поэме были все: "Отказа никто не прислал. И не написавший еще ни одного любовного стихотворения, но уже знаменитый Осип Мандельштам("Пепел на левом плече"), и приехавшая из Москвы на свой "Нездешний вечер" и все на свете перепутавшая Марина Цветаева, и будущий историк и гениальный истолкователь десятых годов Бердяев..."

В другом месте А. А. Ахматова более конкретно пишет, что многое, о чем упоминает Бердяев "двоится", "троится" в ее Поэме.

А писал Н. Бердяев, В частности, о том, что поражал его на знаменитых "средах" Вяч. Иванова резкий контраст: "На "Башне" велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это было два разобщенных мира"79.

О появлении Ахматовой на "Башне" Вяч. Иванова, ставшей, как уже сказано, прибежищем самой высокоодаренной, художественной элиты Петербурга, пишет в своих воспоминаниях и А. В. Тыркова-Вильямс: "Анна Ахматова, не смешиваясь с поэтической толпой, плыла, как звезда первой величины, среди созвездий".

Судя по воспоминаниям других литераторов да и вообще петербуржцев, хорошо знавших Ахматову периода "Четок", здесь не было преувеличений. Вот какой ее впервые увидела Ариадна Тыркова-Вильямс: "Тонкая, высокая, стройная, с гордым поворотом маленькой головки, закутанная в цветастую шаль, Ахматова походила на гитану. Нос с горбинкой, темные волосы, на лбу подстрижены короткой челкой, на затылке подхвачены высоким испанским гребнем. Небольшой, тонкий, не часто улыбавшийся рот. Темные, суровые глаза".

Прошли десятилетия - и не столько окружающим, сколько самой себе Анна Андреевна стала видеться совсем-совсем другой. Она виделась себе то безмолвной и глубоко несчастной матерью возле краснокирпичной, тюремной стены, то дежурной в подъезде дома, когда все ближе раздавался грохот взрывающихся авиабомб, то заключенной в зауральской тайге:

Я глохну от зычных проклятий,
Я ватник сносила дотла.
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?

Действительно, со второй половины тридцатых годов этот самый ватник стал наиболее распространенной приметой бедственного и подневольного состояния человека. Миллионы заключенных были одеты в серые пли черные ватники, миллионы рядовых бойцов - в ватники зеленые... Короче говоря, вся страна в годину горя и беды как бы образовала вселенскую труд-армию, в которой одного единственного человека уже невозможно было отличить от других. И Ахматова с ее обостренным чувством народного бедствия и какого то духовного оцепенения, свойственного многим, выявила, выделила, выразила и это оцепенение, и это бедствие в своей лирике, в своих поэмах. Разные жанры она использовала для того. Вот незамысловатая "Песенка", в которой еще рал возникает мотив горькой любви и какого-то душевного разлада:

Тебе - белый свет.
Пути вольные,
Тебе зорюшки
Колокольные
А мне ватничек
И ушаночку.
Не жалей меня,
Каторжаночку.

Очевидно, что и эта незамысловатая "Песенка" входила в орбиту притяжения "Поэмы без героя", в которой по-прежнему ряд строф был заменен многоточием.

Между тем в твердом и ясном стремлении выразить "самодовлеющую цельность мира", которую у Ахматовой отметил еще В. В. Гиппиус, не последнюю роль сыграли такие основные,всеобъемлющие категории, как время и пространство. Это подчеркивала и сама Ахматова, ибо ее Поэма оказалась вместительнее, чем об этом она думала вначале. "Поэма без героя" приняла в себя события, касающиеся самых разных временных слоев, она засверкала праздничными огнями бал-маскарада, а затем как-то незаметно обернулась "новогодней чертовней". Тогда-то глубины, как замечала Ахматова, этих "мертвых зеркал" и стали оживать, светиться подозрительно мутным блеском, а в их глубине одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) предсказывал всем собравшимся их будущее - их конец.

И вот наряду с этой "новогодней чертовней" судьба Автора Поэмы являла и продолжала являть новейшую трагедию - трагедию целого народа, а не только тех избранных, что как тени или как "адская арлекинада" проносились мимо нее.

Да, не тени, а конкретные люди, ее современники, ощущали себя жертвами той роковой случайности каждый раз, когда слышалось "громыханье черных марусь" и когда они не в силах были осознан, общих принципов, но которым с неуклонной, даже - железной необходимостью они оказывались в числе бесконечно множащихся жертв, запланированных Системой.

Самоотверженность Анны Ахматовой и как человека и как художника была теперь беспредельна, ибо проявлялась она не в обстоятельствах юной влюбленности и столь же юной печали, как, предположим, в стихотворении "Маскарад в парке" (1912), но в обстоятельствах воистину трагических... Обращаясь к своему читателю пли, скорее, - слушателю, она говорила, сливаясь и растворяясь в массе таких же обездоленных, таких же обезличенных, таких же пронумерованных, как и она сама:

Ты спроси у моих современниц.
Каторжанок, "стопятниц", пленниц,
И тебе порасскажем мы.
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.

В этих строфах нет личности как некоей исключительной субстанции, что опять-таки требовало от Ахматовой великого самоотречения и столь же великой самоотдачи, немыслимой, например, в период создания "Четок". Вспомним, как психологически и социально выверенны были некие незримые рубежи в великолепном стихотворении 1913 года "Ты знаешь, я томлюсь в неволе...":

И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных, загорелых баб.

Нет, самоотверженность Ахматовой как поэта, как создателя женского характера в поэзии XX века с особой силой и проявлялась в двух вечных темах - Эроса-любви и Танатоса-смерти. И "Поэма без героя" не являлась в этом смысле исключением... Хотя вместо отчуждения, которое и художественно и эстетически оправданным моментом было в ее "Четках", а в известном степени и в "Белой стае", теперь возникло чувство сопричастности со всеми современниками, даже необходимо сказать более определенно - со своим народом, ибо именно так думала и так утверждала Анна Андреевна.

Впрочем, самоотверженность Ахматовой - это ее общечеловеческое, то есть необычайно созвучное с нами и личностное и художественно-эстетическое начало. Оно ощущается с тем большей остротой, чем очевиднее в современной жизни проступает наш конформизм, наша забота о личном благополучии, наше равнодушие к страданию и душевной боли другого.

8

В. Я. Виленкин хотя и оговорился, что посвящения в "Поэме без героя" остаются для читателей "одним из самых темных компонентов", в итоге он этой сложностью и темнотой компонентов все-таки пренебрег. Конкретно речь вновь должна пойти о прообразе первого посвящения, начинающегося словами: "... а так как мне бумаги не хватило". В. Я. Виленкин безоговорочно утверждает - это Всеволод Князев. Поддержали его и Д. Е. Максимов и В. А. Черных. Правда, в примечании В. Я. Виленкин упоминает о том, что начало работы над Поэмой было (вязано с годовщиной смерти Осипа Мандельштама, однако в дальнейшем автор монографии категорически отстаивает свою точку зрения, суть которой все в том же: первое посвящение сделано Вс. Князеву. Почему? Потому что он "первым пришел в поэму". Еще почему? Потому что в "укладке", некогда принадлежавшей О. Глебовой-Судейкиной, лежали письма и стихи молодого поэта. Думается, что для той роли, которую Ахматова отводила своему двойнику в художественном мире "Поэмы 6eз героя", - именно для этой роли Вс. Князев был явно непригоден. Весьма категорично на этот счет было суждение В. М. Жирмунского, который в "Примечаниях" к "Поэме без героя" в 1940 году писал, что слова "Я на твоем пишу черновике" и "темные ресницы Антиноя" не могут относиться к Князеву" (курсив мой. -В. Д.).

Действительно, прообразом Поэта, не бывшего Героем Поэмы, должен был бы стать такой реальный человек, которого сама Анна Ахматова достаточно хорошо знала, о котором многим и многим позднее она могла бы сказать следующие слова: "Того же, кто упомянут в ее [Поэмы] заглавии и кого так жадно искала... в Поэме действительно нет..." Сделаем паузу, поскольку окончание записи должно разрешить наши сомнения о прообразе того, "кого в Поэме действительно нет"... Но, добавляет Ахматова, "в Поэме многое основано на его отсутствии" (курсив мой. - В. Д.). Кто же этот прообраз... Н. Недоброво? В данном случае нет! В. Комаровский, который был царскоселом и имел инициалы В. К.? Тоже нет...

Осип Мандельштам!.. Да, именно он мог бы быть реальным героем "Поэмы без героя", именно его отсутствием "многое основано" и многое определено с первых же строк "Посвящения", - вплоть до заключительных строк "Эпилога". Именно в этот день - 27 января 1940 года - Анна Ахматова узнала, что ровно два года тому назад О. Э. Мандельштам погиб в лагере для заключенных на Второй Речке под Владивостоком. И вот только зная эти реальные факты и многие другие, можно понять, почему был так долог "путь погребальный" на восток и почему именно на восток шла Россия.

Ахматова могла и не читать находящиеся в "укладке" письма и стихи Всеволода Князева вплоть до сорокового года. Но что касается О. Мандельштама, то и ряд ли следует подробно говорить о той духовной близости, которую она испытывала с первого дня их знакомства. Достаточно вспомнить, что по своеобразной хронологии Ахматовой десятые годы двадцатого пека принадлежали веку предшествующему, веку девятнадцатому, отсюда и символизм для нее был явлением минувших времен. Напротив, акмеизм целиком и полностью принадлежал двадцатому столетию... Всеволод же Князев - начинающий поэт, первая и единственная книжка которого, собранная его отцом, вышла в 1914 году.

Что же касается Осипа Мандельштама, то "высоким и первозданным" называла Ахматова все то, что сделал этот художник на протяжении четверти века непрерывного творческого труда. О. Мандельштам был дорог Ахматовой еще и тем, что он "передал все великолепие военной столицы, увиденное сияющими глазами пятилетнего ребенка", что он "умудрился быть последним бытописателем Петербурга"... Короче, муза Мандельштама оказалась созвучной Анне Ахматовой, как говорится, изначально... Что же касается "Поэмы без героя", то многократно повторяемая здесь строка "Я на твоем пишу черновике" имеет еще и тот дополнительный смысл, что петербургская фантасмагория возникла не без влияния вот таких метафорически усложненных произведений О. Мандельштама, как "Стихи о неизвестном солдате", которые Анна Андреевна высоко ценила до конца своих дней.

... Давно известно - освоение мира и души человеческой воплощает не просто некая абстрактная, условно-отвлеченная мысль, но мысль переживаемая, памятная до боли. Для Ахматовой такой памятной мыслью и стала мысль, внезапно промелькнувшая и поразившая ее самое: выдающийся поэт-современник, крупнейший поэт эпохи пребывает в полной безвестности и она, Ахматова, ничего не знает о нем, даже имя его она не может, не имеет права начертать в своих стихах... Эта мысль была мучительной, горькой и почти безнадежной. Вот почему особо примечательным фактом в творческой биографии Ахматовой следует считать создание стихотворения "Тень", которое возникло почти одновременно со стихотворением "Ты в Россию пришла ниоткуда..." (О. Глебова-Судейкина). Но даже в 1960 году это стихотворение публиковалось по-прежнему без эпиграфа и посвящения. А между тем в рукописи оно имело и то и другое. Эпиграфом послужила строка из черновой редакции стихотворения Мандельштама "Когда соломинка...":

Что знает женщина одна
о смертном часе?

А посвящено стихотворение Ахматовой было Саломее Андрониковой, в замужестве Гальперн, известной петербургской красавице, которую знакомые между собой звали Соломинкой. Отсюда и название стихотворения О. Мандельштама. Влюбленный поэт обессмертил Саломею Андроникову - так многим позднее считала сама Ахматова. Не лишена интереса и следующая подробность, сказавшаяся в "Поэме без героя". Речь идет об убранстве спальни Коломбины десятых годов. "Я помню эту великолепную спальню Саломеи Андрониковой на Васильевском острове", - отмечала Ахматова в своих воспоминаниях. И если теперь обобщить сказанное, то окажется, что в образе петербургской Коломбины проступают черты не только О. Глебовой-Судейкиной, но и Саломеи Андрониковой. И вот когда бессонной ночью 26-27 декабря стихотворный отрывок "Ты в Россию пришла ниоткуда...", органически связанный, - свидетельствует сама Ахматова, - со стихотворением "Современница" (новое название "Тень"), стал так неожиданно расти и превращаться в первый набросок Поэмы, то именно в эту ночь Ахматова просто не могла не думать об О. Э. Мандельштаме. И она, безусловно, думала о нем. Наконец, еще одно убедительное доказательство того, что в первом посвящении речь идет о Мандельштаме, и ни о ком другом. Вспомним такие строки этого посвящения, весьма загадочные и странные.

И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись - и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная...

Такая удивительная подробность, как "темные ресницы Антиноя", воспринималась сторонниками "князевского" варианта в качестве безусловного доказательства их правоты: ведь Вс. Князев был необычайно красив и молод. На самом деле, как ни странно, она относится к О. Мандельштаму. Ибо в "Листках из дневника" Ахматова пишет следующее: "Я познакомилась с О. Мандельштамом на "Башне" Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком с ландышем в петлице, высоко закинутой головой, "с ресницами вполщеки" (курсив мой. - В. Д.). Вот из какой временной и жизненной дали возник этот чудесный образ юного поэта, похожего на античного красавца Антиноя, возник как наитие, как озарение, чтоб тут же исчезнуть и чтобы запах хвои новогодней елки навсегда смешался с запахом хвои могильной, засыпавшей его прах в концлагере на Второй Речке.

Конечно, были и другие воспоминания об их встречах, разговорах, чтение новых стихотворений... Иногда забавные. Например, Анна Ахматова вспомнила, как однажды Осип Мандельштам выгнал молодого поэта, который решил пожаловаться, что его не печатают... И пока смущенный юноша спускался по лестнице, Мандельштам стоял на верхней площадке и кричал вслед: "А Андрея Шенье печатали? А Сафо печатали? А Иисуса Христа печатали?.."

Но других воспоминаний было неизмеримо больше.

"Тринадцатого мая 1934 года его [О. Мандельштама] арестовали, - пишет Анна Андреевна в "Листках из дневника". - В этот самый день я после града телеграмм и телефонных звонков приехала к Мандельштамам из Ленинграда... Ордер на арест был подписан самим Ягодой. Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, ходили по выброшенным из сундучка рукописям. Мы все сидели в одной комнате. Было очень тихо. За стеной у Кирсанова играла гавайская гитара. Следователь при мне нашел "Волка" и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул головой. Прощаясь, поцеловал меня. Его увели в семь часов утра - было совсем светло"80.

Что же это за стихотворение "Волк"?.. Полное его название - "За гремучую доблесть грядущих веков...", и оно входило в "Волчий цикл". На самом деле, как следует из комментария к публикации "Листков из дневника", искали другое - искали стихотворение, направленное против культа личности Сталина:

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны.
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища...

Молва гласит: именно за это стихотворение было введено судебное дело на О. Мандельштама, на котором - впоследствии - рукой Сталина была начертана следующая резолюция: "Изолировать, но сохранить". Но для Ахматовой Мандельштам последних лет жизни был воистину трагической и в то же время редкостной по силе и твердости нравственных принципов фигурой. "Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых", - сказал он в тридцать седьмом году. И это, как пишет Ахматова, конечно же не должно было быть забытым. Любопытно, что Анна Андреевна еще одну примечательную запись сделала о Мандельштаме: он "и в годы воронежской ссылки продолжал писать вещи неизреченной красоты и мощи...". И в качестве цитаты привела следующую, действительно замечательную во всех отношениях строфу:

А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать.
И я, как дурак, на гребенке
Обязан кому-то играть.

Вот почему то определение поэзии, которое дал Мандельштам("поэзия - это плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются наверху"), дает нам все основания отнести его и к ахматовской "Поэме без героя".

Примечания

* Вопреки столь длительному преследованию со стороны властей, Л. Н. Гумилев проявил необычайную твердость характера и такую же преданность науке. После освобождения он - выдающийся специалист по этногенезу народов Евразии, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Ленинградского государственного университета.

56. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. С. 7.

57. "Иначе поэта нет": Беседа д. ф. н. Л. Э. Варустина с Л. Н. Гумилевым // Звезда. 1989. № 6. С, 129.

58. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. С. 8.

59. Ахматова в письмах к Н. И. Харджиеву. 1930-1960 гг. / Публик. Э. Бабаева // Вопросы литературы. 1989. № 6. С. 212. 

60. Твардовский А. Из творческого наследия / Публик. и коммент. М. И. Твардовской // Новый мир. 1989. № 3. С. 202.

61. Ардов М. Не "поэтесса". Поэт! // Литературная газета. 1989. 4 янв.

62. Ахматова А. После всего. М., 1989. С. 255. 

63. См.: Ильина Н. Новое об Анне Ахматовой // Огонек. 1987. № 38. С. 30.

64. Жирмунский В. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 171-172. 

65. См.: Чуковский об Анне Ахматовой // Новый мир. 1987. № 3. С. 237.

66. См. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. М., 1967. Ч. 2. С. 222.

67. Строганов М. В. "Поэма без героя" и ее комментаторы // Русская литература. 1980. № 4. С. 177.

68. Лесневский С. Мужество поэта: "Реквием" Анны Ахматовой // Литературная Россия. 1987. 14 июня. С. 8-9.

69. См.: Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 240.

70. Гоголь Н. В. Собр. художественных произведений: В 5 т. М., 1952. Т. 5. С. 57.

71. См.: Максимов Д. Е. Несколько слов о "Поэме без героя" // Блок и его окружение. Блоковский сборник VI. 1985. Вып. 680. С. 143.

72. Озеров Л. Бег времени продолжается: Из воспоминаний // Литва литературная. 1989. № 6. С. 154.

73. Коржавин Н. Анна Ахматова и "серебряный век" // Новый мир. 1989. № 7. С. 247.

74. Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1967. Т. 5. С. 731-732.

75. См.: "Пролог или Сон во Сне" / Публик. авт. вступ. ст. и коммент. М. Кралин // Искусство Ленинграда. 1960.

76. Берлин И. Опасность иллюзий // Литературная газета. 1940. 23 февр. С. 15.

77. Мандельштам Н. Воспоминания // Юность. 1988. № 8. С. 48.

78. Ахматова А. Десятые годы. С. 30, 32, 83.

79. Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 102.

80. Ахматова А. Страницы прозы. М., 1989. С. 16, 25.

© 2000- NIV