Дементьев Валерий. Предсказанные дни Анны Ахматовой
Тайны красоты

Тайны красоты

1

Название этой небольшой книжки стихотворений, которая вышла в 1912 году в количестве трехсот экземпляров, было весьма традиционным - "Вечер". И принадлежало оно совсем молодой поэтессе, правда известной в литературных кругах Петербурга и Царского Села. Между тем "Вечер" - это название для книги в конце жизненного пути. А здесь:

Пo аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив...

Печаль была скорее от молодости лет, от несоответствия желаний и устремлений еще не окрепнувшим душевным силам. Или, может, от предчувствий чего-то неминуемого, что должно было произойти и случиться. И действительно, произошло и случилось... Да мало ли что может вызвать такую внезапную печаль, когда "любовь у самого сердца колдует".

Странно было видеть в этом сборнике и предельно краткие, эпиграммические строки, поскольку обычно в молодости пылкость чувств и неопределенность желаний вызывают обилие пафосно-лирических речений и восклицательных знаков.

А здесь все наоборот, во всем соблюдается чувство меры, во всем - стремление к краткому, телеграфному стилю, когда смысл не вычитывается, а скорее - угадывается, интуитивно, подсознательно.

Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.

Правда, именно такое развитие чувств и соответствовало острой психологической ситуации, которая возникала как бы на наших глазах... Но предугадать которую, как и в реальной обстановке, было невозможно. Вот почему неожиданно и все-таки предопределенно рождалась эта последняя строфа: в ней-то и был заключен узнаваемый и все-таки новый смысл. Этот смысл поражает каждый раз, когда начинаешь читать эту маленькую лирическую новеллу:

Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово "уйди".

... Следующий сборник Анны Ахматовой вышел в 1914 году в Петербурге. И называется он - "Четки". Впоследствии, в шестьдесят пятом году, поэтесса сказала такие слова об этой книжке: "Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начинал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX..." Разрыв между двумя столетиями, конечно, мог пройти по ахматовскому творчеству, мог разорвать его на две неравных половины... Но как бы ни был стремителен бег времени, время же и доказало, что "Четкам" в новом столетии была уготована долгая-долгая жизнь.

Что лирика Ахматовой шла "поверх барьеров" об этом говорили много и подробно... Однако не в этом была суть дела, суть дела была совсем в другом, она была в той истине, которая оказалась доступна немногим и которая гласит, что в наш XX век человек в глубочайшей своей основе желает быть, а не казаться.

Однако и по настоящий день такие формы самовыражения личности в мире встречают препятствия, и эти препятствия все больше усложняются, поскольку мир по-прежнему лишь внешне монолитен, незыблем, устойчив... Сущность же его в словах Верхарна: да, все движется, можно сказать, и горизонты в пути!

Такая формула, конечно, соотносима с лирикой Ахматовой, поскольку выражает и ее миропонимание. Судьба "Четок", которые в эпоху войн и революций, за сравнительно короткий срок, выдержали девять изданий, это подтверждает: горизонты Ахматовой, можно сказать, в пути!

Вероятно, поэтому с первых же страниц и "Вечера" и "Четок" Ахматова избегала восторженно-риторических интонаций, хотя эпоха войн и революций с поразительным упорством подталкивала ее в этом направлении... Нет, Ахматова шла своим путем, она неизменно шла к углубленному лиризму, она шла к "романному психологизму" в своей лирике, который еще в 1913 году и статье "Утро акмеизма" подметил у нее Осип Мандельштам. Среди других поэтов (Н. Клюев и М. Кузмин) Мандельштам особо выделял Ахматову, которая, по его убеждению, принесла в русскую лирику огромную сложность и психологическое богатство русского романа - романа XIX века. "... Не было бы Ахматовой, - подчеркивал О. Мандельштам, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова"4.

Если при этом знать, что для самого Мандельштама в ту пору искусство вообще и поэзия акмеистов в частности и должна была обладать и обладала одним, но главным свойством - "новой, чудовищно-уплотненной реальностью", - то станет понятым и то решающее значение, которое О. Мандельштам придавал внутренней личности поэта. А также - росту этой личности поэта, личности художника.

И вот поскольку, как отмечал М. Я. Поляков, в творчестве акмеистов современность вписывалась в историю, а сегодняшний день обретал характер некоего исторического повтора, то точно так же характер этого уникального повтора приобретали и все предметы, и все вещи, и все краски обыденной жизни.

Примерно так намечался своеобразный дуализм между внутренним миром человека и миром реальным. Ибо акмеисты, осваивая предметный или, как тогда говорили, вещный мир, устанавливали и обратную связь, обратную зависимость бытия от сознания.

И здесь необходимо сделать пояснения хотя бы потому, что в дальнейшем не раз и не два придется возвращаться и размышлять об удивительной красочности, живописности, вещности поэзии акмеистов. При всем при том не следует забывать и того философского положения, которое в их декларациях утверждало зависимость предметного бытия от сознания, от творческой воли художника, от его таланта.

Если быть конкретным, то можно подумать, что благодаря именно этим обстоятельствам, вернее этим особенностям их творческого видения мира, образы вещей как бы переворачивались и возвращались в мир. Конечно, - и при этом следует опять-таки исходить из принципов акмеистов - существует реальность, и наряду с нею существует более красочная, более "вещная" реальность, реальность художественного бытия поэта. И вот здесь-то и выясняется, что характер повтора обретает не она, то есть не эта реальность образно-метафорических озарений или "видений" поэта, которые материализовались в произведениях живописи и поэзии, а та реальная реальность, которая не имеет такой степени плотности форм, яркости красок, такого предметного разнообразия, а стало быть, и силы авторских впечатлений.

Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.

Сколько нежных, странных лиц в толпе,
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.

Как на древнем, выцветшем холсте,
Стынет небо тускло-голубое...
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.

Здесь и мы, читатели, ощущаем именно ту поэтически-уплотненную реальность, которую О. Мандельштам считал главной и важнейшей особенностью поэзии акмеистов. Вот почему ахматовская "Венеция" и может послужить подтверждением того тезиса акмеистов, который гласит о зависимости предметного бытия от нашего художественного сознания, от творческой воли художника, от его таланта. А поскольку в изображении Венеции велика сила не просто эстетического, но именно живописного, красно-конкретного изображения столицы Адриатики, которая в стихах Ахматовой действительно предстает как один из красивейших, архитектурно-изысканных городов мира, то, конечно, великолепнейший повтор в какой-то степени может предвосхитить и предвосхищает саму реальность. В свете такого углубленного художественного психологизма или даже дуализма, свойственного как Анне Ахматовой, так и Осипу Мандельштаму, будет весьма интересно вчитаться, например, в стихотворение 1912 года "Я научилась просто, мудро жить".

Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться Богу
И долго перед вечером бродить,
Чтоб утомить ненужную тревогу

Психологическое состояние поэтессы здесь как будто не представляет никакой загадки: оно выражено достаточно определенно. Причем в следующей строфе приметы ранней осени, даже всей этой жизни - "тленной и прекрасной", предстают еще зримее, еще яснее:

Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь
Пушистый кот, мурлыкая умильней,
И яркий разгорается огонь
На башенке озерной лесопильни.

И все-таки вопреки, а может быть, и по контрасту с этим приветливым огнем на башне лесопильни тревога и напряженность не исчезают, не улетучиваются, а напротив, накапливаются, нарастают, чтобы обрести силу эмоционального взрыва. И должен быть взрыв. И взрыва не последует. Нет, психологическая острота "поединка рокового" размыта в самой основе.

Лишь изредка прорезывает тишь
Крик аиста, слетевшего на крышу.

И вот теперь идут решающие строки, которые дают как бы наоборотное, но тем не менее истинное выражение и осмысление всего того, что было сказано раньше:

И если в дверь мою ты постучишь,
Мне кажется, я даже не услышу.

Здесь и надежда, и упрек, и извинение, короче - многообразие переживаний, которые действительно свойственны психологической прозе и которые нам, читателям, доступны и понятны именно в таком непрямом, а как бы утаенном виде.

Перечитывая ранние ахматовские стихи, замечаешь, что после каждого слова в них необходимо сделать хотя бы мгновенную паузу… То есть читать так, как обычно читала их сама Ахматова, читала, как бы задерживая наше внимание на каждом слове, на каждой строке, чтобы нам был ясен и прямой, и дополнительный смысл слова.

Хочется верить, что такой пристальный взгляд на одно из самых ранних стихотворений Ахматовой сможет подтвердить или даже раскрыть причины необычайного явления, которое еще в начале двадцатых годов отметил Леонид Гроссман. В эссе об Ахматовой он с глубоким удовлетворением подчеркнул, что целое поколение влюбленных женщин заговорило у нас стихами "Четок". Да и теперь, вероятно, не одна женская душа содрогнется, прочитав пронзительные строки:

Ты был испуган первой встречей,
А я уже молилась о второй.

Так обнаруживается то, что не нуждалось в пыльных сукнах исторических трагедий или в ситцевых занавесках современных мелодрам. Нет, в самом слове, в интонации, в жесте была выражена глубина и женской радости, и женской боли. Потому-то наиболее чуткие читательницы улавливали в этих интонациях, в этих жестах необычайную речь, которая была, казалось бы, предельно ясна, понятна, но одновременно и сложна и глубока по чувственному контексту.

Да, слово Ахматовой - это внушающее слово. И тем важнее и эстетически значительнее это его свойство, что отвечает оно на всечеловеческие, всеобъемлющие вопросы: "Почему все-таки стоит жить? И почему так трудно умирать?"

Теперь, когда со времени выхода этих первых сборников, принесших автору небывалый успех да и поныне пользующихся, скажем так, неизмеримой любовью читателей, прошло семь десятилетий, нельзя не задаться одним и тем же вопросом: почему любовная лирика начинающего автора (именно так определяла себя Анна Ахматова) не потонула в мировых событиях?.. Да потому что они, эти лирические сборники, не столько подводили итог, сколько открывали врата в новое время. И хотя с первых публикаций вокруг имени Ахматовой создавался имидж элитарной поэтессы, минувшие десятилетия показали подлинную демократичность, если не сказать народность ее творчества.

Все противоречия реальной жизни - реальных и сложных человеческих отношений - Ахматова переносила "во внутрь себя". И они становились воплощением ее внутренних переживаний или, как сказала сама Ахматова в эссе о Пушкине, "драматическим воплощением внутренней сущности поэта". И, достигая необычайной глубины самопознания, она в страстном, глубоко личностном, лирическом порыве преодолевала полосу отчуждения, искала и находила тот мучительно-близкий ей образ, который был бы преодолением ее собственной раздвоенности, разобщенности, разорванности и который был бы ее открытием.

И это открытие не замедлило последовать. Да, безусловно, Ахматовой удавалось выявить и закрепить в слове дихотомию лирического "я", найти ее психологический контекст, поскольку сама жизнь была готова ежеминутно обнаруживать, раскрывать трагическую изнанку бытия. И эта изнанка, словно некое фантастическое Зазеркалье, напоминало нам о том, что все может стать своей противоположностью, обернуться обратной стороной: любовь - нелюбовью, счастье - несчастьем, встреча - невстречей, верность - изменой. Да, уже тогда Ахматова знала, что жизнь неотторжима от смерти, любовь от нелюбви:

Но все оказалось напрасно.
Когда пришли холода,
Следил ты уже бесстрастно
За мной везде и всегда.
Как будто копил приметы
Моей нелюбви…

Такие стихи не самое лучшее произведение поэтессы, но они важны "обратным" смыслом, придающим лирическому чувству и вызывающую остроту, и трагическую напряженность. В дальнейшем это чувство станет обозначать немые лирические циклы. Ведь в строке "Как будто копил приметы моей нелюбви" имеется новое, совершенно неожиданное для мировой лирики значение, которое уже проявилось в ту пору в повседневных человеческих отношениях: холод отчуждения и самоотчуждения давал о себе знать во всем - и в обыденной жизни, и в творческой реализации этих чувств в литературе и искусстве.

2

"Невнимание людей друг к другу не имеет предела", - с глубоким огорчением сказала Ахматова в одном из вариантов своего исследования "Гибель Пушкина". Да, очевидно, что с годами поэтесса подобное невнимание, неотзывчивость, незаинтересованность, а стало быть, и отчужденность начинала ощущать все острее и болезненнее. Но для выражения этих внутренних состояний ей требовались конечно же не только метафорические, но и внешние, неожиданные их проявления, такие, как жест, взгляд, движения руки, мимика и т. д. Короче говоря, лирика Ахматовой обретала все большую выразительность и, в известной степени, сценичность. Подобная сценичность, то есть глубина и пространственность стиха, и помогала во многих случаях душе сказаться без слов, как о том мечтал Афанасий Фет.

А теперь вспомним строфу из "Песни последней встречи":

Так беспомощно грудь холоделa,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Уже по одному этому примеру видно, насколько возросла в лирике роль жеста, взгляда, движения... Возросла опять-таки с основной задачей добиться почти сценической выразительности и психологизма. А стало быть, новой значимости, новой глубины выражения личности, выражения лирического "я". Именно так: в этом самовыражении роль жеста ничем другим нельзя было заменить. Ведь жест непроизволен и естествен, внезапен и подчинен смутным душевным порывам. Его нельзя заранее придумать, он возникает по наитию, по вдохновению, он не столько сопровождает или подчеркивает слова, сколько договаривает то, что вслух не говорится. И для Вс. Мейерхольда наиважнейшим компонентом сценической речи был именно такой выразительный язык жестов, который говорил больше, чем слова.

Причем у Ахматовой этот язык жестов был всегда предельно конкретным, а стало быть, и многозначным, им определялась не просто бытовая, но духовная среда обитания героев ее лирической поэзии. И сказанное здесь о жесте во многом было связано с отчуждением и самоотчуждением человека в ту эпоху, когда "трещина" прошла через личность, когда она достаточно резко обозначила волевое и безвольное, личное и анонимное. О том, что подобное раздвоение чувствовали в начале века и другие художники, свидетельствует, например, самая первая дневниковая запись Блока: "Я раздвоился..." Сделана она в 1901 году.

А теперь есть смысл рассмотреть еще одно из наиболее известных ахматовских стихотворений "Звенела музыка в саду...".

Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

Он мне сказал: "Я верный друг!"
И моего коснулся платья.
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.

Так гладят кошек или птиц,
Так на наездниц смотрят стройных...
Лишь смех в глазах его спокойных.
Под четким золотом ресниц...

Стихотворение еще не закончено, однако уже нельзя не почувствовать, как она (лирическая героиня) видит все происходящее вокруг себя. А видит как бы в зеркальном отражении, примечает жест, который вроде бы ни к чему не обязывает и ни о чем не говорит... И в то же время стремится прочитать его скрытый смысл или его тайное значение... Лишь для человека, истерзанного чудовищной раздвоенностью жизни, как заметил несколько лет спустя Александр Блок, возникала такая потребность в бесконечном самоанализе, когда каждое слово, каждая улыбка, каждое движение руки полны еще и некоего скрытого, а в действительности - решающего смысла.

Так что же произошло или что же тогда происходило между этими людьми?.. Они, герои жизненной драмы, никак не обозначают это в слове, но музыка, что звенит в саду "таким невыразимым горем", договаривает за них. Вернее - она договаривает за героиню этого стихотворения... Вот так и получается, что женская слабость и на этот раз обернулась душевной силой и смутной благодарностью за все:

А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
"Благослови же небеса -
Ты первый раз одна с любимым".
Март 1913

Неизреченность внутренних состояний главной героини Ахматовой - лирической героини - и порождала поиски новых значений слова, впрочем, как и у других ее выдающихся современников. Причем эти поиски определили соответствие между основной идеей произведения и его внутренней музыкой, между внешней средой и чувственно интеллектуальным состоянием человека.

Ко всему сказанному хотелось бы лишь добавить, что этика лирического признания, столь глубоко осознанная Ахматовой в молодые годы, не позволяла ей допускать ни одной фальшивой строки или фальшивого слона. Такая высочайшая требовательность к себе и помогает увидеть ее преемственные связи с пушкинской традицией, с пушкинской свободой самовыражения, с пушкинским же самоотречением во имя других:

И с отвращением читая жизнь свою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.

Казалось бы, эта лирическая исповедь как раз и соответствует определению лирической поэзии как жанра сугубо исповедального, дневникового. И стало быть - неприемлемого для Анны Ахматовой! Ведь, как она утверждала неоднократно, "лирика - это жанр, в котором человек меньше всего выдает себя". И в другом месте: "... лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь".

Почему же Ахматова, признавая автобиографизм многих пушкинских произведений, полагала (и не без оснований), что лирические стихи - это лучшая броня для поэта-лирика?.. Да потому, что в отличие, например, от Байрона, который раздробил свое сознание на несколько лиц, мелких и незначительных, Пушкин, - писала Анна Андреевна, - напротив, вобрал и выразил опыт всего своего поколения, выразил его, исходя опять-таки из особенностей мировосприятия, из особенностей своей "внутренней личности". Именно эту "внутреннюю личность" поэта Юрий Тынянов несколько позднее и назвал "лирическим героем". И такое тыняновское наименование через десятки лет вошло в широкий литературно-критический и научный обиход и стало, в сущности говоря, незаменимым.

Итак, родоначальник новейшей литературы Пушкин исходил не только из своего личностного опыта, но из лирического, поэтического, еще точнее духовного богатства, которым он обладал, откликаясь "на каждый звук". И не замыкаясь в себе, а идя к миру.

Далее, среди наиболее глубоких и проницательных исследований творчества Анны Ахматовой по праву можно назвать Б. М Эйхенбаума. Так вот, именно Эйхенбаум со всей убежденностью говорил о том, что лирический герой Ахматовой отнюдь не сам автор "во плоти", не личность, которая в дневниковых стихотворных записях "выдает себя", а особое артистическое проявление личности поэта. И этот момент артистического, то есть художественно сильного, художественно впечатляющего выражении личностного опыта, конечно же связанного с духовными и эстетическими запросами самой личности, и хотела подчеркнуть Ахматова, когда она утверждала, что лирика - это жанр, в котором человек меньше всего выдает себя, то есть меньше всего является своей обыденной, повседневной, житейски обезличенной тенью.

Но тогда закономерен вопрос: почему же лирическая личность поэта становилась в чем-то более подлинной, более впечатляющей и эмоционально-убедительной, чем реальная личность, которая есть "просто" человек и которая известна какому-то кругу людей?

Вспоминая мысль Bс. Мейерхольда о "сердцевине явлений", скажем, что вот такую "сердцевину явлений" и выражает образ лирического героя - ведь он вбирает в себя все соки жизни, именно ему принадлежит "внушающее" слово, которое и увлекает, и завораживает, и эстетически волнует нас, читателей.

3

Артистизм лирической личности Ахматовой и в самых первых ее стихотворных книгах "Вечер" и "Четки" не подлежит сомнению. Напротив, он проявляет себя с такой художественной силой, что заставляет уже не одно поколение читателей верить в достоверность, даже - в дневниковую доподлинность всего сказанного в этих ее книгах. И вновь возникает странное ощущение, что сама реальная жизнь - это всего лишь повтор того, что происходило или могло произойти в лирических стихах поэта, что могло быть его внутренней жизнью, наделенной особой, чувственно психологической предметностью и вещностью, обратившейся в стихотворные строки. Но, даже зная о том, насколько велико эстетическое воздействие такой поэтической реальности на нас, даже зная, что она, эта реальность, иллюзорна, что она - вызвана к жизни одной лишь силой "магнетизма стиха", - будь то пушкинские стихи или стихи самой Ахматовой, все-таки мы, читатели, не спешим расстаться с этой очевидной иллюзией... А напротив, с невиданным упорством доверяем своему первому эстетическому впечатлению, убеждаем себя в том, что так все и было на самом деле. И эта наша непреклонная уверенность происходит потому, что драматическое и, добавим, артистическое воплощение лирической личности поэта, как это совершенно точно определил Б. М. Эйхенбаум, обладает великой притягательной силой, заставляет нас искать все новые и новые подтверждения того, что именно так все и было в жизни, поскольку отказаться от этой иллюзии - значит потерять, утратить что-то невосполнимое, значительное, что-то прекрасное для нас. Тем более что это невосполнимое, по словам Ахматовой, невозможно выразить иначе, чем оно выражено, предположим, в пушкинской лирике, пленяющей и свободой самовыражения, и преображением мгновений жизни - в долгую жизнь стиха.

Однако чтобы почувствовать подобный магнетизм лирических строк Анны Ахматовой, которые, в свою очередь конечно же в чем-то острее и памятнее, чем наша печаль, наше горе, наша любовь и наши разочарования, но которые все-таки и наша печаль, и наше горе, и наша любовь, и наши разочарования, следует обратиться хотя бы к такому известнейшему и любимому не одним поколением читательниц и читателей стихотворению Ахматовой. Называется оно "Как велит простая учтивость...":

Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся -
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...

Пауза, намеченная Ахматовой, заставляет быть особенно внимательным к этой светской учтивости, да и к каждому движению, каждому жесту того, кто перед нами: ведь эта учтивость может таить и сердечность, и отзывчивость, но она может одновременно прикрывать и ледяной холод души. Так что же все-таки скрывалось за этой учтивостью?.. А то, что и вызвало и душе героини столь мгновенную и нестерпимую боль, когда всего лишь одно тихое слово - "люблю" - и смогло выразить ее муку, ее страдание:

Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его - напрасно...

Многозначительная "сокращенность" этих строк не требует даже разгадки, - настолько велика была потребность в каком-то действии, в каком-то поступке, даже - в жесте. И это послужило как бы развязкой их мимолетной встречи, скорее - опять-таки невстречи, оставившей память на всю жизнь:

... Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.

Не ожидали такого?.. Не ожидали! Но теперь вспомним, что именно Ахматова однажды воспроизвела высказывание П. Вяземского: "Все драмы в человеке, все искусство в истине".

Глубина и значительность этого афоризма и позволяет теперь сделать его своеобразным эпиграфом ко всему ахматовскому творчеству.

В мимолетной встрече двух, когда-то близких друг другу людей, встрече, которая для героини стала крушением всех надежд, всех упований и выражено то, что обернулось самым мучительным, самым сложным феноменом нашею повседневного существования: здесь конечно же проявилось "великое отчуждение", которое, как говорится, рука об руку идет и по сей день с "великой тревогой", "великой виной", "великой печалью", "великим двойничеством" нашего бытия.

Потому-то развязка только что пережитой драмы, запечатленной в стихотворении "Как велит простая учтивость...", и рождает в душе такой долгий, такой мучительно сильный отзвук.

Что же касается свободы истолкования этих и многих других стихотворений Ахматовой, равно как и всей ее поэзии в целом, то здесь имеются реальные возможности сослаться на Александра Блока.

Именно Блок, между прочим размышляя об особенностях критического и эстетического дара Аполлона Григорьева, высказал уверенность, что литературный критик может прийти к оживлению в себе произведений другого автора, поскольку именно в таком оживлении и заключается, как думал Блок, наиважнейшее предназначение критики в целом как искусства, как способа познания человеком человека.

Именно Блок, между прочим размышляя об особенностях критического и эстетического дара Аполлона Григорьева, высказал уверенность, что литературный критик может прийти к оживлению в себе произведений другого автора, поскольку именно в таком оживлении и заключается, как думал Блок, наиважнейшее предназначение критики в целом как искусства, как способа познания человеком человека.

В рецензии, написанной в 1940 году, Андрей Платонов остановил свое внимание на одном наиболее совершенном стихотворении ранней Ахматовой - на стихотворении "Сжала руки под темной вуалью..." (1911). Писатель процитировал последнюю строфу: "Задыхаясь, я крикнула: "Шутка"... И, найдя все стихотворение прекрасным, вместе с тем отметил, что "вопль любящей женщины заглушается пошлым бессердечием любимого: убивая, он заботится о ее здоровье: "Не стой на ветру". А затем А. Платонов продолжает: "Это образец того, как интимное, человеческое, обычное, в сущности, превращается в факт трагической поэзии"5.

Согласившись с общим выводом писателя, вместе с тем хотелось бы уточнить внутренний смысл этого стихотворения. Оно действительно превращается в факт трагической поэзии, поскольку внезапный порыв другого и, стало быть, его внутреннее состояние, все его поведение ("Как забуду? Он вышел, шатаясь. Искривился мучительно рот") свидетельствует - и свидетельствует безусловно - о каком то разрыве, разломе, разладе, мучительном для обоих… Вот почему и в смысловом, и в зрительном, и в собственно психологическом плане неожиданно смел этот порыв: "Я сбежала... Я бежала..." Он вызывает мысли о непредугаданном, непредсказуемом действии, которое необходимо, которое неизбежно в данный момент. Ведь лишь оно одно и может выразить ту душевную растерянность и внезапность горя, которые обрушились на этих двух людей. Да, именно на них, на двоих, хотя тот, другой, который еще несколько секунд тому назад почти терял самообладание, в последний момент это самообладание обрел. И потому:

Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".

Примечательно, что Э. Г. Герштейн включила это стихотворение в круг лучших лирических произведений Ахматовой, в той или иной степени связанных с сущностью ее взаимоотношений с Н. С. Гумилевым6. Ценность подобного свидетельства не подлежит сомнению.

Об этом стихотворении, как и о многих других стихах молодой Ахматовой, можно было бы сказать словами Фомы Аквинского: "Прекрасно уже само восприятие прекрасной вещи". Действительно, во многих таких лирических сценах красота присутствует незримо и невидимо - она как бы насыщает атмосферу стиха, образность стиха, интонацию стиха и тем самым приносит глубокое, ни с чем не сравнимое внутреннее удовлетворение. Это удовлетворение испытываешь, например, от той "сотой интонации", которую сама поэтесса отмечала и любила в пушкинских стихах и которая опять-таки свойственна лишь самым талантливейшим актерам. Однако она свойственна и поэтам, обладающим абсолютным внутренним слухом, и выражает она - все - не только голос актера, но даже паузы, даже его молчание.

Красота стиха может проявляться также и в смелом и неожиданном развитии сюжета, а стало быть, в его психологической обоснованности, в безошибочной точности деталей, примет времени... Короче говоря, стоит сейчас процитировать стихотворение Ахматовой, которое было написано в Слепневе в 1915 году и которое как раз и открывает "тайну красоты", и не только в поэзии, но и в мире. Эта тайна вечная, она - в великой отзывчивости, в великом расточительстве поэта, она - во всем, чем нас одаряет и чем нас казнит жизнь!

Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу зренье
Или актеру голос и движенье,
А женщине прекрасной - красоту!

Но не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены - и это знаем сами -
Мы расточать, а не копить...

Эту же творческую мысль, но несколько по-иному в те же самые десятые годы выразил и Ян Райнис: "Не прожить, а состояться!.." Здесь чувствуется глубокое внутреннее единство с Анной Ахматовой, но чтобы оно не выглядело чем-то искусственно сопоставленным или соединенным, следует сделать вот какое пояснение. Уже в наше время Ахматова принимала участие в переводах дневниковых записей и афоризмов Райниса, объединенных в разделе "Три приметы" (1906-1908)". Именно в этом разделе, в одном из писем, помеченных февралем 1908 года, Райнис определил глубокое различие между старой и новой эстетикой. Старая эстетика учит, - писал он своему адресату, - что поэзия должна быть только отражением, только образом; новая же эстетика требует, чтобы стихи и произведения искусства были не образами, а живыми поэтическими организмами7.

Вот это чувство особой жизненной или витальной силы, которая влита и в ахматовскую лирику, которая с десятилетиями не только не ослабевает, но как бы еще и прирастает за счет духовного опыта новых поколений, и важно отметить уже сейчас. Да, именно сейчас, когда, по существу, перелистаны лишь первые страницы ее лирических стихов. И здесь важна еще одна мысль Яна Райниса, прекрасно знакомого Ахматовой благодаря ее переводам с латышского: поэзия - наикратчайший способ выражения мысли.

4

Новогодний номер журнала "Русская мысль" за 1914 год и по настоящий день интересен рядом своих публикаций.

Дело в том, что, помимо двух стихотворений Надежды Львовой, в этом номере была опубликована и небольшая статья Ахматовой, посвященная сборнику "Старая сказка" этой рано умершей поэтессы.

"Сила лучших стихотворений Н. Львовой, - писала Ахматова, - проявляется в умении полно выразить самое интимное и чудесно-простое в себе и в окружающем мире". Кстати сказать, эти слова могут быть соотнесены и с творческой практикой самой Ахматовой, равно как и с ее последующими размышлениями. Смысл же этих размышлений заключается в том, что такое свободное развитие лирического чувства не должно предвосхищать или, напротив, затемнять дальнейший ход мысли поэта. Ибо, добавляет поэтесса, с этим утрачивается единственность и новизна всего сказанного. Эту единственность и новизну сказанного действительно можно ощутить хотя бы вот в такой строфе, принадлежавшей Н. Львовой, но удивительно "ахматовской" по интонации и особой сдержанности чувств:

Мне как-то не жаль, что одна я,
Что ты - безвозвратно далеко.
Как вечер, душа умирает -
Без жалоб, и без упрека.

И все-таки в целом не одной этой ахматовской рецензией теперь интересен первый номер журнала "Русская мысль" за 1911 год. Он интересен еще и повестью "Душа в маске", принадлежавшей перу Николая Владимировича Недоброво, который так же, как и Ахматова, относился к избранному кругу царскосельской литературной молодежи.

Итак, вместе с рецензией Ахматовой на стихи Надежды Львовой в журнале была опубликована и повесть Николая Недоброво "Душа в маске". И здесь не может быть сомнений в том, что Ахматова конечно же читала эту повесть и, что вполне вероятно, говорила о ней с автором, то есть с Николаем Недоброво.

К сказанному необходимо добавить, что в 1915 году в той же "Русской мысли" была напечатана большая статья Недоброво "Анна Ахматова", сыгравшая исключительную роль в творческой биографии поэтессы. В литературных кругах, например, знали и ее слова, сказанные в разговоре с В. М. Жирмунским: "Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал его, потому что хорошо знал меня".

Следует добавить, что такая высокая оценка всего лишь одной литературно-критической статьи в творческой биографии Анны Ахматовой - большая редкость. Ведь ее отношение к статье Недоброво было не только неизменно положительным, оно было глубоко справедливым по существу. Дело в том, что эта статья читается, как будто она была написана совсем недавно: и поныне она радует эстетической проницательностью и в отношении сокровенных "тайн" ахматовского письма, и поныне время не властно над нею...

Итак, чтобы точнее определить особенности мировосприятия Ахматовой, а стало быть, и особенности ее творческой натуры, Николай Недоброво в своей статье одним из первых в русской поэзии и критике начала XX века использовал понятие "лирическая личность поэта". Следует добавить, что спустя еще семь лет Юрий Тынянов, как уже говорилось, ввел в литературный обиход термин "лирический герой", причем этот термин не только не отрицал лирической личности поэта, но и обогащал его. Ведь главное, что хотел подчеркнуть Тынянов, нетождественность обыденной личности тому образу, именно образу, а не образцу, который возникает в лирическом стихотворении. Что же касается Недоброво, то он в своей публикации "Анна Ахматова" отметил неповторимость и новизну лирической личности поэта, а поскольку речь шла об ахматовских сборниках "Вечер" (1912) и "Четки" (1914), то, стало быть, отметил и ее умение по новому любить и понимать человека.

К месту будет сказать, что Недоброво, как и принято было в дореволюционный период, об Ахматовой пишет как о поэтессе. И лишь в одном единственном случае как о женщине поэте, мы следуем этой традиции, хотя в настоящее время слово "поэтесса" приобрело некий отрицательный оттенок.

... Насколько глубоко именно в те, и десятые, годы проявились лучшие свойства Николая Недоброво как критика, обладавшего и безошибочным эстетическим вкусом, и философской глубиной понимания личности поэта, показывают также его письма к Александру Блоку. Особенно одно, помеченное: 22-е ноября 1911 года. В первых строках его Недоброво благодарит Блока за сборник "Ночные часы" и говорит о том сильном впечатлении, которое на него произвел ряд блоковских стихотворений. Он высказывает также интересную и как-то особенно по-современному звучавшую мысль о том, что автору "Ночных часов" многое, должно быть, пришлось оставить за спиной, чтобы так непосредственно притронуться к простой жизни, "ничего не потеряв из того особенного, иномирного обаяния", которое может быть названо прилагательным от его, Блока, имени8.

Действительно, об этом смутно угадываемом и все-таки истинно блоковском "иномирном обаянии", которое, безусловно, и сегодня эстетически восхищает нас и обогащает наше понимание жизни, необходимо упомянуть хотя бы потому, что и мы пристально вглядываемся в духовный и философский космос души человеческой, который не отменяет, а усиливает реалии нашего характера, нашей натуры.

Вот так подчеркивает Недоброво: "и самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, - все свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную"9.

Подобное предвидение Н. В. Недоброво наиболее резко и четко выраженных особенностей лирического характера Ахматовой, конечно, не могло не поражать воображение и самой поэтессы. Вот почему она не только многократно обращала внимание на провиденческий характер этой статьи, но и в своих высказываниях о литературной критике постоянно учитывала такой опыт.

Даже в заметках о Пушкине, помеченных апрелем 1963 года, А. А. Ахматова высказала уверенность, что из стихов может возникнуть критическая проза, которая "вернет нам стихи обновленными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал".

Что именно Николай Недоброво последовательно соблюдал этот принцип - у Ахматовой, не было никаких сомнений: ведь он первым отметил ее лирическую странность, что проистекала главным образом из особой, как бы мы теперь сказали, негативной сферы ее лирических чувствований и переживаний.

Эту "негативность" остро воспринимал и сам Николай Недоброво, о чем свидетельствует его повесть, которую он назвал в духе своей эпохи: "Душа в маске".

Да, следует воспользоваться этим совпадением - публикацией рецензии А. Ахматовой на стихотворный сборник "Старая сказка" Надежды Львовой и повести "Душа в маске" Николая Недоброво в одном и том же номере журнала "Русская мысль", чтобы и в дальнейшем говорить об их творческих и личных отношениях, переплетенных, взаимообусловленных, но конечно же от этого не менее интимных и по-своему неповторимых.

К сожалению, ни проза, ни поэзия Н. Недоброво до сих пор не были достаточно полно рассмотрены в литературе, посвященной Ахматовой. Лишь мимоходом М. М. Кралин отметил, что это была "душа в маске", если воспользоваться названием его повести, печатавшейся на страницах "Русской мысли". К сему М. М. Кралин добавляет, что это был "человек и литератор, весь обращенный в XIX век..."10.

Последнее заявление более чем странно читать, поскольку оно приходит в явное противоречие не только со словами Анны Ахматовой, но и многих других лиц, знавших Н. Недоброво. Да и Ахматова достаточно определенно говорит о той исключительной роди, которую в ее поэтическом развитии, и ее духовном формировании сыграла не только его статья, но и весь его облик, весь склад души, отнюдь не пребывавшей в "маске", но открытой для любви, для дружбы, наконец, для деятельности, которую мы сегодня назвали бы общественной, например, в "Обществе поэтов", организованном Н. Недоброво. Кстати сказать, его "ахматовская" статья имела широкий резонанс и в литературных кругах Петербурга, и Царского Села, и в российской провинции. Так, А. И. Белецкий вспоминает о ее обсуждении в университетском кружке историко-филологического факультета в городе Харькове. Он же замечает, что Николай Недоброво, по молодости лет, был не прочь прикрыться маской каменного безразличия и иронического всезнайства, а между тем сам он был почти постоянно преисполнен любви к литературе и похвальной жажды настоящего знания*. В своей публикации М. Бронный также приводит интересную запись самого Н. Недоброво: в ней говорится о том, что народная ненависть уже просачивается всюду, что она неизменно обращена к самодержавной бюрократии. И далее молодой литератор пишет о своем странном пророческом ощущении мистической народном души и о постоянном чувстве какого-то внутреннего неудовлетворения"11.

"... Как мне хочется на волю: к науке, к искусству и к любви нашей, к нашей общей жизни" таким страстным желанием заканчивается эта страничка из дневника, принадлежавшего Николаю Недоброво.

А теперь следует сказать о том, что повесть "Душа в маске" позволяет конкретно рассмотреть и эстетические воззрения этого своеобразного литератора, к сожалению вскоре тяжело заболевшего туберкулезом и умершего в ялтинском санатории в 1919 году.

На первый взгляд сюжет повести традиционен для таких вот "петербургских" повестей: Ольга Александровна, экзальтированная, литературно- изысканная молодая женщина, собирается вместе со своим поклонником Константином Хлудовым и дядей генералом на новогодний бал маскарад в Дворянском собрании...

Ради справедливости следует добавить, что из-за многочисленных разговоров и рассуждений героев начало повести проигрывает и в динамике развития действия, и в остроте изображения человеческих характеров... Однако этот сугубо беллетристический зачин не должен вводить в заблуждение относительно ее общего содержания. Дело в том, что Н. Недоброво прибегает к системе неких почти фантастических "отсветов" и "бликов", что вполне было в духе того времени, и конкретно - в духе вот таких новогодних или, как тогда говорили, рождественских повестей. В этом смысле характерен следующий эпизод: Ольга Александровна хочет посмотреть на себя в зеркало, чтобы увидеть свой истинный образ. Причем это зеркало освещено изнутри, точнее оно освещено пламенем, мерцающим из-за зеркала, кик бы с его "обратной" стороны. И не эта ли сцена впоследствии уже в лирике и эпосе Ахматовой как отдаленное эхо прозвучит и разовьется и оформится в целую систему "зеркальных" и "зазеркальных" отражений?..

Однако самое главное для современного читателя все-таки заключается в том, что Николай Недоброво в своей повести высказал ряд суждений о природе эстетического в искусстве, о влиянии красоты на жизнь.

Полемичен контекст диалога, который возник между двумя масками: Ольгой Александровной и лирическим героем Петром Стрешневым. Ольга Александровна высоко оценивает влияние красоты на жизнь, тем более что оно, это влияние, огромно: оно может быть добрым, но бывает и злым.

Стрешнева в современном искусстве отталкивает другое - "безжизненный эстетизм", который так "вкоренился в жизнь". Вот почему если следовать логике этих суждений, то в искусстве всегда необходимо учитывать личность художника, которая может быть закрыта "маской", но которая постигается через посредство ассоциативных связей и сравнений.

Итак, в повести Н. Недоброво имеется традиционный для прозы прошлого, XIX, и начала нового, XX, века сюжет, а именно: бал-маскарад как некое анонимное существование личности, а стало быть, и души человеческой, скрытого за маской; но постепенно этот бал-маскарад начинает приобретать и совсем иные черты.

Перед нами уже не просто бал-маскарад, а "переиначенный", "перевернутый" образ нашего мироустройства... Думается, что по каким-то определенным и весьма личностным причинам эта повесть со временем могла отозваться и весьма возможно, что отозвалась в творчестве Ахматовой, прежде всего в замысле ее "Поэмы без героя". Ведь именно в этой поэме расступаются стены Фонтанного дворца, вспыхивает свет и, как купол, вспухает потолок... Мимо нас проносятся вереницы масок, слышится беспечная и пряная "маскарадная болтовня". Благодаря же этим маскам или этим душам, которые срослись со своими масками, можно угадать целый ряд исторически достоверных лиц... Например, в образе того, кто "в переполненном зале слал ту черную розу в бокале", узнается Александр Блок... А та, что "вся в цветах, как "Весна" Ботичелли", также имела свой реальный прообраз. И таким прообразом могла быть известная в свое время танцовщица Ольга Глебова-Судейкина...

Николай Недоброво не то чтобы непосредственно предвосхитил сюжет "Поэмы без героя", нет, не об этом сейчас идет речь... Но он закинул в далекие сороковые годы искры поэтических догадок и откровений. Например, реально существующий контраст между всем личностным, исключительным, неповторимым и всем обыденным, безликим, безымянным. И не только в таком пестром обществе, как новогодний бал-маскарад, где душа скрыта маской, но и в современной жизни вообще. Ибо не случайно, что Петр Кириллович Стрешнев, подлинный герой повести, с которым Ольга Александровна должна была встретиться и встречается в маскараде, говорит ей о бесконечной повторяемости всего, что заключено в одной лишь человеческой натуре: да, подчеркивает он, девяносто девять сотых процента человеческой природы повторяются и лишь одна сотая разнообразна... И потому-то все внимание человека устремлено именно "на эту одну сотую его существа, в котором между людьми только и может быть разница"12. Эта фраза находит возражение у Ольги Александровны.

Ведь ей известно, что современность усередняет человека, делает всех одинаковыми, как овцы, неразличимыми, как неразличимы за масками души людей. И напрасны наши попытки проникнуть за эти маски, скрывающие наши души, как

Напрасно дух о свод железный
Стучится крыльями, скользя...
Он вечно здесь, над той же бездной,
Упасть в соседнюю нельзя, -

это Ольга Александровна на память цитирует стихи Валерия Брюсова. Кстати сказать, известен факт увлечения А. Ахматовой ранней лирикой Брюсова в период ее пребывания в Царскосельской гимназии: на одном из уроков она также читала его стихи наизусть. Подробность - не лишенная интереса для выяснения автобиографических истоков повести Николая Недоброво.

Итак, "вечная" тема - тема реалий и иллюзий современного мира в повести "Душа в маске" стала основной темой, привлекшей пристальное внимание Недоброво. И это было, судя по всему, крайне важной темой для многих других художников слова. Вот почему повесть "Душа в маске", затерявшаяся теперь на страницах старого дореволюционного издания, позволяет понять, насколько остро, насколько злободневно в те отдаленные годы стоял вопрос о неповторимости, об исключительности человеческой натуры, личности художника в его отношении к миру, к искусству, наконец, к поэзии. И здесь весьма закономерной была бы ссылка на Серена Кьеркегора, который первым почувствовал симптомы опаснейшего заболевания, охватившего мир в конце прошлого века, - "отсутствие внутреннего". Потому-то так важны сейчас и в повести, и в других произведениях Недоброво отзвуки новейших философских учений, в которых делалась попытка восстановить это "внутреннее" (в противоположность позитивистским программам) в своих законных и чисто человеческих правах.

В России представителями такого новейшего философского, интуитивистского направления были Л. М. Лопатин, Н. О. Лосский, Л. Шестов, С. Л. Франк, В. Ф. Энр. Именно для них личность, индивидуальность, человеческая особь стала ядром не только обыденной, но и "космической жизни". И не это ли положение имел в виду Н. Недоброво, когда писал об "иномирном" обаянии лирических стихов Блока?!

5

"Мы не знаем явлений материи непосредственно, мы не знаем явлений объективных, а только субъективные", - писал Л. М. Лопатин в своей фундаментальной работе "Положительные задачи философии". И далее: "Мы не ощущаем состояний, вещества, а только состояния души, им вызванные"13.

Как видим, особое внимание этот философ уделял личности вообще и состояниям души творческой личности в особенности, поскольку именно ей в высшей степени присуще убеждение в "собственной внутренней действительности". Равно как именно для нее характерно чувство безграничной свободы, раскрепощенности: "Чувство свободы, писал Л. М. Лопатин, есть осознание себя как источника деятельности. Свобода постигается в нем как самоопределение. Другими словами, она есть внутренняя или духовная причинность".

И еще одно существенное замечание, относящееся к психологии творческой личности, можно найти у Л. М. Лопатина, замечание, которое, как говорится, многого стоит в творческих установках Н. Гумилева, Анны Ахматовой и других поэтов-акмеистов.

"Творческий разум есть способность замыслов по преимуществу, - писал Л. М. Лопатин. - Но только рассудок переводит темные идеи разума творческого на язык ясных, резко очерченных понятий". И чуть дальше: "... В тех случаях, когда сила непосредственного творчества соединяется с полною сознательностью, с ясным и собою владеющим мышлением, возникают мировые по своему значению системы".

И это весьма важное уточнение было сделано Л. М. Лопатиным, который видел для творческого разума реальную опасность в разного рода всеобщностях, посягавших на человеческие права и свободы.

Итак, теперь не может быть сомнений в том, что акмеизм как художественная система, оказавшая далеко идущее и непреходящее воздействие на русскую поэзию XX века, имела перед собой фундаментальные философские и эстетические обоснования.

В частности, как можно было только что убедиться, в творческой практике поэтов-акмеистов решающее значение имело не "отражение жизни", как сказали бы мы теперь, а художественное выражение "собственной внутренней действительности", которую именно так и определял Л. М. Лопатин и которую по своему выразил Николай Гумилев, когда писал, что и человек, и природа, и весь окружающий мир - все важно прежде всего и главным образом глубоко интимным, глубоко личностным преломлением. Ибо, добавил он, "не в объекте, а в субъекте лежит основание для нашею радостного любования бытием".

В настоящее время, когда появляются публикации, о которых мы в недавнем прошлом, как говорится, и мечтать, не могли, в частности, такие, как эссе Льва Шестова14, общее положение о том, что поэзия акмеистов впитала к себя наиболее современные ей открытия и обоснования философской мысли, обретает достаточную конкретность.

Таким же провиденциальным характером обладал и ряд положений "трагической диалектики" или "диалектики отчаяния" Льва Шестова, которая сближала его не только с А. Шопенгауэром, С. Кьеркегором, Ф. Ницше, но, в известной степени, предшествовала и "негативной диалектике" Т. Адорно.

Итак, в основу философского эссе Льва Шестова "Памяти великого философа (Эдмунд Гуссерль)" положена известная гамлетовская формула бытия - время вышло из своей колеи, которая, кстати сказать, также приблизилась к нам и приобрела особое многообразие смысловых и эмоциональных оттенков именно в наше время.

Каковы же признаки такой особой актуальности и современности именно этой гамлетовской формулы, равно как и всего философского этюда Льва Шестова?..

Они заключаются, на наш взгляд, в следующем: едва ли не каждодневно можно убедиться, что выдающиеся представители современной науки и современной философии в океанических приливах и отливах нашей жизни всецело вверили свою судьбу да и судьбу всего человечества - разуму, не знающему и не желающему знать пределы своей безмерной власти. Так, Гуссерль и сказал: разум повелевает, человек должен повиноваться. И этого еще мало, что он, человек, должен повиноваться - он должен благоговейно и радостно покорствовать ему. Как у Гуссерля, так и у самого Льва Шестова возможность существования неких "логических сверхчеловеков", для которых наши обыденные ситуации и положения совеем необязательны, но обязательна их непомерная и безграничная власть, такая возможность не подлежала сомнению.

"Чтобы познание было значимым, - писал Лев Шестов, нужно признать его абсолютным - и принять все, что оно от нас потребует. Обоготворить камень, принять беспощадную жестокость, самому окаменеть, отречься от всего, что нам наиболее нужно и дорого, как и учил нас, понуждаемый самой истиной, Ницше".

Следует добавить, что философские взгляды Ницше, равно как и его размышления о неумолимой жестокости как очевидном свидетельстве "величия", наконец, о требованиях разума, который может повелевать нам обоготворить камень, глупость, ничто, все эти размышления не были книгой за семью печатями для многих русских поэтов и художников ни начала, ни середины XX века, и, в частности, если говорить о начале века, то для Николая Гумилева и его сподвижников по Цеху поэтов.

Вероятно, имело своих просвещенных читателей и философское эссе "Memento more" Льва Шестова, напечатанное в 1917 году и посвященное, прежде всего, феноменологии Э. Гуссерля и, конечно же, проблемам безмерной власти разума.

Короче говоря, отмечая факт предвосхищения Л. М. Лопатиным ряда положений персонализма или утверждая безусловную роль Николая Бердяева и Льва Шестова в подготовке и развитии христианского экзистенциализма, хотелось бы одновременно выделить особым образом и тот вывод, который неизбежен: философствование этих своеобразных и, безусловно, выдающихся мыслителей, открывающих новые проблемы в сферах, казалось бы вполне традиционных для философской мысли, оказывало безусловное влияние на русскую художественную интеллигенцию начала XX века - "серебряного века" русской культуры. Ибо, как справедливо отмечает Н. В. Мотрошилова, характерным для того же Льва Шестова был перспективный поиск "такой свободы, такого личностного самовыражения человека, которые не спасовали бы перед самой грозной силой в обличии необходимости". И - добавим к сказанному, - что именно такой поиск вела Анна Ахматова, равно как и другие поэты, принадлежавшие к другим творческим формированиям в начале века, но сохранившие на всю жизнь убеждение, что "свобода и индивидуальность, не подавляемые никакими необходимостями и всеобщностями, это и есть то главное "за" в думе-страсти Л. Шестова, - как об этом сказала Н. В. Мотрошилова, - что заставляет и нас безусловно присоединиться к этой его "думе-страсти".

Итак, можно сказать, что во вселенской иерархии философов, мыслителей, да и вообще литераторов, представляющих новейшие философские и художественно-творческие течения, человеческая личность, философствующая личность была не только онтологическим элементом мира, но и имела трудно переоценимое значение в любых сферах духовного бытия. Поскольку, как об этом писал Н. Лосский, сверхвременная сущность нашего "я" определяется той особенностью сознания, которая и дает нам возможность вспоминать о прошлом, думать о настоящем, предвосхищать будущее, то есть перекинуть мост над пропастью времен.

Поэтическая подборка Николая Недоброво, опубликованная в журнале "Русская мысль" (1913. № 4), открывается стихотворением, в котором есть такие строчки: "Вот я; и явственное прежде спустилось глубоко во тьму..." Иначе говоря, "явственное прежде", а стало быть и освоенное многовековой литературной традицией, а может быть, и низведенное до банальности, до штампа перед явлением нового лирического поэта, скажем шире - перед явлением новой человеческой личности, которой свойственно и новое мироощущение, становится теперь неразличимым, невыразимым, неясным, опустившимся во тьму времен. Хотя, к слову сказать, "перводвижущая сила", которая столь прозорливо была отмечена Н. Недоброво именно в ахматовской лирике, - сила по-новому мыслить и чувствовать человека, в его собственных стихах, была, конечно же, более скромной; она теряла не только энергию, но и свою выразительность, обретая некий повторный характер. Такова, например, интонация стиха, включенного и эту же подборку:

Я, грозный герцог, всем и сюзерену страшен,
Но страсть к его жене смирить я не могу
Их жду на пир... Хожу по колоннадам башен
И пыль да некую ревниво стерегу…15

Здесь интонация стиха и сам лирический характер - резкий, властный, не терпящий возражений, безусловно, брюсовского происхождения. И все-таки среди всех опубликованных в "Русской мысли" стихов у Н. Недоброво были превосходные лирические миниатюры, как, например, такие:

Не рви... дай сохранить мучительную нить!
Дай досказать мне то, чему не верю!
Дай мне оплакать мнимую потерю;
Не спорь! Дай говорить!..

В свою очередь, если собрать все лирические стихотворения, которые Анна Ахматова предваряла инициалами "Н. В. Н." или в которых в той или иной степени проступали царскосельские мотивы, то нельзя не почувствовать их особой, доверительно-искренней интонации, той самой, которую "ловят истинные поэты - ловцы интонаций", как однажды счастливо сказала сама А. А. Ахматова. Открывается же эта антология ахматовским стихотворением "Есть в близости людей заветная черта...". Перед первой строкой стихотворения стояли инициалы "Н. В. Н.", и помечено оно было маем пятнадцатого года.

... Итак, высокий, спокойный, эпический строй этого классического стихотворения соответствует тому чувству благодарности, которое и делает женскую душу свободной, чуждой какой либо "медлительной истоме сладострастья". Ибо

Стремящиеся к ней безумны, а ее
Достигшие поражены тоскою...

Поэтесса делает паузу и заканчивает стихотворение столь же значительно, как и начинала его:

Теперь ты понял отчего мое
Нe бьется сердце под твоей рукою.

Toй же весной пятнадцатого года и теми же инициалами "Н. В. Н." были предвосхищены другие ахматовские стихи, в которых нет и в помине классической, а стало быть, и торжественно холодноватой интонации.

"Целый год ты со мной неразлучен..." - так начинается стихотворение, в котором два полюса обозначают сложный и, вопреки всему, просветленный мир лирической героини:

Тихий, тихий, и ласки не просит,
Только долго глядит на меня
И с улыбкой блаженной выносит
Страшный бред моего забытья.

Наконец, формально законченное несколько позднее, но как будто испытывающее неодолимую силу притяжения к тем первым двум, появляется стихотворение "Еще весна таинственная млела...".

Вот она, эта ахматовская - невероятной силы - откровенность:

Ты был испуган нашей первой встречей,
А я уже молилась о второй.

Наконец, стихотворение "Милому", помеченное февралем пятнадцатого года, в котором изображен такой привычный и такой милый образ и царскосельского городка, и того, кто пишет одно за другим свои "беспокойные письма":

... И отсюда вижу городок,
Будки и казармы у дворца,
Надо льдом китайский желтый мост.
Третий час меня ты ждешь - продрог,
А уйти не можешь от крыльца
И дивишься, сколько новых звезд...

Правда, в эту идиллию врывается какая-то фантасмагория в духе народных загадок, преданий и поверий о мертвой невесте, что лежит в "голубом кружащемся снегу" и взывает к жениху голосом лебеди.

Но ведь помимо всего прочего в жизни бывают и минуты отчаяния и страха, если не за другого, то за себя. И тогда одновременно необходимо проверить также и свою собственную жизнь, подвергнуть ее беспощадно строгому суду. Вот эта беспощадность и открытость в поэзии не меньше, если не больше, укрепляет человека, позволяет ему смирить свою обиду на судьбу, на свою нелегкую долю.

Однако несчастье случилось не с Ахматовой, а с Николаем Недоброво: в 1915 году он тяжело заболел, как вскоре выяснилось - чахоткой. Врачи настоятельно советовали выехать ему в Крым. Но болезнь принимала все более тяжелые формы. Михаил Струве позднее писал:

Я приходил на дачу, на веранду.
Где на кушетке, под мохнатым пледом,
В чахотке умирал Недоброво.

Ничего этого не знала Анна Ахматова. Позднее в автобиографических заметках она писала: "... В 1920 году О [сип] М [андельштам] пришел ко мне на Сергиевскую, 7, чтобы сказать о смерти Н. В. Н[едоброво] в Ялте, в декабре 1919 года. Он узнал об этом несчастье в Коктебеле у Волошина. И никогда никто больше не мог мне сообщить никаких подробностей. Вот какое было время"16.

Так прошли еще не месяцы - годы, - и возникли строки, которые как будто бы впитали всю печаль и всю горечь, что по-прежнему переполняла ее сердце. Здесь имеется в виду стихотворение "Если плещется лунная жуть...", которое было отмечено октябрем двадцать восьмого года. Это самое горькое, самое печальное воспоминание:

Если плещется лунная жуть.
Город весь в ядовитом растворе.
Без малейшей надежды заснуть
Вижу я сквозь зеленую муть
И не детство мое, и не морг,
И не бабочек брачный полет
Над грядой белоснежных нарциссов
В тот какой-то шестнадцатый год...

А застывший навек хоровод
Надмогильных твоих кипарисов.

6

Сильное эстетическое впечатление в лирике Ахматовой, даже в первых ее публикациях, как мы видим, производит именно то внутреннее самообладание, которое, согласно Спинозе, одновременно является и безусловным свидетельством внутренней свободы человека. Это владение собой и, стало быть, преодоление себя далось немалой ценой и далеко не сразу, - ведь оно всегда трудно, особенно в молодости, в моменты душевного порыва, обиды, негодования, нелюбви... Но поскольку, как точно отметил еще Николай Гумилев, даже в самых первых ее пробах пера, то есть собственно ахматовских, и предметы, и явления душевного мира обретали зримые черты, уверенно становились на место прежних, насквозь пронизанных отсветами символистской поэзии, то столь же уверенно в ахматовской лирике обретали свой голос и все немые до сих пор женские существования, как фигурально выразился Гумилев. Он имел в виду ахматовский сборник "Четки" и голоса женщин влюбленных, лукавых, мечтающих, восторженных, разочарованных, не терпящих возражений, голоса всех тех, что заговорили, наконец, своим подлинным и в то же время художественно-убедительным языком.

Следует добавить, что такое самообладание Ахматова обрела далеко не сразу, не по мановению ока, ибо, как говорят ее письма, адресованные Сергею Владимировичу фон Штейну, мужу старшей сестры Анны Андреевны, духовное, нравственное и эстетическое формирование Ани Горенко проходило трудно.

В 1906 году она ходила в последний класс Фундуклеевской гимназии в Киеве, где жила на Меринговской улице в квартире Виктора Модестовича Вакара и его жены Анны Эразмовны, урожденной Стоговой, то есть своей тетки по материнской линии.

Обстановка и сама атмосфера этой респектабельной, типично буржуазной семьи, когда, например, Виктор Модестович не стеснялся не только громко кричать, но и грубо оскорблять свояченицу, угнетающе действовала на совсем еще юную Аню Горенко. Ко всему прочему она платонически (а стало быть, и особенно пылко и безнадежно) была влюблена в своего царскосельского знакомого Владимира Викторовича Голенищева-Кутузова, - он был старше ее и заканчивал факультет восточных языков Петербургского университета. Едва ли не каждое письмо фон Штейну, поверенному во всех этих девичьих тайнах, заканчивалось просьбой - выслать фотокарточку В. В. Голенищева-Кутузова, с обязательством переснять ее и тотчас же возвратить обратно.

Однако эти письма Ани Горенко (как и ряд писем Н. С. Гумилева периода первой мировой войны), опубликованные Э. Г. Герштейн, как уже говорилось, в журнале "Новый мир", позволяют ощутить, насколько сложным, даже - мучительно-сложным и трудным было душевное состояние Ани Горенко в семье Вакар. Почти все время она испытывала физическое недомогание, которое сопровождалось опасениями, что и у нее может открыться активный процесс в легких и что туберкулез, от которого 15 июля 1906 года скончалась ее старшая сестра Инна Андреевна, начнется с любого - даже самого обычного простудного заболевания.

К сказанному необходимо добавить, что впоследствии, в 1922 году, от чахотки скончалась ее младшая сестра Ия Андреевна и что сама Анна Андреевна неоднократно лечилась в легочных санаториях. Например, в сентябре - октябре 1915 года в туберкулезном санатории Хювинккя около Хельсинки, где и было написано стихотворение "Как невеста, получаю каждый вечер по письму...", посвященное Н. В. Недоброво:

Я гощу у смерти белой
По дороге в тьму.
Зла, мой ласковый, не делай
В мире никому

К сожалению, эту "дорогу в тьму" Аня Горенко однажды пыталась выбрать добровольно... В письме Сергею Владимировичу фон Штейну, помеченному все тем же девятьсот шестым годом, после горьких сетовании на полное одиночество и на свою ненужность ("главное, не нужная никому никогда"), Аня Горенко вспомнила, что год тому назад в Евпатории она пыталась покончить жизнь самоубийством - пыталась повеситься... Но гвоздь вырвало из известковой стены. "Мама плакала, - добавляет Анна, - мне было стыдно - и вообще скверно".

Вот это самое "вообще скверно" большую часть времени она испытывала и теперь в доме по улице Меринговской, то есть в доме В. М. и А. Э. Вакар.

Даже отдельные строчки из ее писем фон Штейну свидетельствуют о том, что душевный кризис вновь достигал своей высшей точки.

"Я все молчу и плачу, плачу и молчу..."

"Сергей Владимирович, если бы Вы видели, какая я жалкая и ненужная, никому, никогда..."

Особенно же чистосердечно и выразительно о своем душевном надломе, равно как и полном внутреннем отчуждении в семье Вакар, гимназистка Аня Горенко рассказала в письме, помеченном январем 1907 года... "С сердцем у меня совсем скверно, и только оно заболит, левая рука совсем отнимается... Может быть, и Вы больны, что так упорно молчите..." А вот заключение: "Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так..."

Конечно, в этих строчках была и некоторая доля преувеличения своих физических и нравственных страданий, но все-таки гнетущая обстановка в семье Вакар, в которой жила Горенко, не только не рассеивалась, но еще как будто бы все больше сгущалась.

И вот тут происходит нечто совсем неожиданное. Аня Горенко решилась сообщить своему адресату о событии, которое должно было коренным образом изменить ее жизнь.

Итак, в письме, помеченном январем нового, девятьсот седьмого года, она писала фон Штейну: "Я кончаю жить, еще не начиная. Это грустно, но это так..." Однако второе письмо, помеченное февралем того же года (день второй), резко отличается от первого и по тону и по настроению. Еще бы!.. После краткого сообщения, что это уже четвертое письмо, отправленное за одну неделю, последовала решительная фраза: "Я выхожу замуж за друга моей юности Николая Степановича Гумилева".

Правда, дальнейшее содержание письма, со многими вкрапленными в текст стихотворными цитатами, отнюдь не свидетельствует о восторженном состоянии Ани Горенко. Скорее, наоборот, во многих цитатах сквозит какая-то неуверенность. "Люблю ли его, я не знаю, но кажется мне, что люблю" - так, слегка видоизменив строки известного романса "Средь шумного бала" на слова А. К. Толстого, пишет она фон Штейну. В другом стихотворении, вернее - в строчках, взятых из сборника Валерия Брюсова "Венок", еще отчетливее сквозит этот мотив жертвенности:

Сораспятая на муку,
Враг мой давний и сестра,
Дай мне руку, дай мне руку!
Меч взнесен. Спеши. Пора.

"И я дала ему руку, - пишет она, - а что было в моей душе, знает Бог и Вы, мой верный, дорогой Сережа".

Правда, как бы задумавшись еще раз над пророческой строкой "сораспятая на муку", которая, к великому прискорбию, действительно оказалась пророческой в их судьбе, Аня Горенко поспешила, как говорится, переменить тему, опять-таки использовав брюсовские строки о неизбежном, строки, позаимствованные из стихотворения "Тезей Ариадне".

Эта мысль о неизбежном не покидала ее и в дальнейшем. В частности, в письме от 11 февраля 1907 года, когда искренней благодарностью дышат те несколько слов, в которых она сообщает, что карточка Владимира Викторовича Голенищева-Кутузова была наконец-то получена, есть и такая фраза: "Сережа! я не могу оторвать от него душу мою. Я отравлена на всю жизнь, горек яд неразделенной любви".

Вот именно к этой последней фразе - "горек яд неразделенной любви", - сказанной столь пылко, столь самозабвенно, и придется возвращаться не один раз.

Ну, а как же Гумилев?.. И как его предложение руки и сердца? На эти вопросы Аня Горенко отвечает кратко и весьма сдержанно: "... Гумилев - моя Судьба, и я покорно отдаюсь ей. Не осуждайте меня, если можете. Я клянусь Вам всем для меня святым, что этот несчастный человек будет счастлив со мной".

А что еще могла сказать восемнадцатилетняя девочка, кроме того, что она готова к самопожертвованию во имя счастья другого?!

О том, с какой настойчивостью Николай Гумилев добивался и с каким трудом он все-таки добился от Ани Горенко согласия на брак, пишет и Ирина Одоевцева в автобиографической повести "На берегах Невы". Да, его любовь к Анне Ахматовой, по его же словам, была безумной и мучительной, да, он с большим трудом добивался ее согласия. Хотя в тот же период и все в том же девятьсот седьмом году, когда он заехал к ней по дороге в Париж, она все-таки ему отказала. Отказала решительно и бесповоротно.

Их брак состоялся многим позднее.

Более подробно, как было получено Николаем Гумилевым окончательное и последнее согласие Анны Андреевны на брак, повествует биографическая новелла в документах "Остров искусства", принадлежащая перу Р. Тименчика. Да, согласие было наконец-то дано после вечера современной поэзии в киевском Малом театре Крамского 29 ноября 1909 года. Причем позднее в местной печати появились весьма недоброжелательные, если не сказать раздраженно иронические высказывания об этом вечере, и, в частности, о том, как читал свою поэму "Сын Адама" Николай Гумилев и как на его чтение реагировала публика, сидевшая в зале. Если присовокупить к этому сообщению газетную шумиху, поднятую тогдашней печатью вокруг дуэли между Н. Гумилевым и М. Волошиным, то нельзя не учесть мнение Р. Тименчика, что согласие Анны Андреевны было дано не надоедливому соискателю руки, не другу юности, а поэту - дважды оскорбленному, трижды оскорбленному, бесконечно оскорбленному пощечиной, сплетней и тем, что позднее Ахматова назовет в стихах "равнодушием толпы"17.

Венчались же Анна Ахматова и Николай Гумилев через полгода в Николаевской церкви села Никольская слободка, что под Киевом, 25 апреля 1910 года.

В автобиографии "Коротко о себе" об этом событии Анна Андреевна сказала одной строкой: "В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на месяц в Париж".

Э. Г. Герштейн, предваряя ранние письма Ахматовой и Гумилева, опубликованные в "Новом мире" в 1986 году, достаточно определенно подчеркнула, что "соединение под одной крышей двух таких самобытных и сильных поэтов, как Гумилев и Ахматова, не сулило мирного уюта".

А вслед за этим наметила основную причину: столкновение двух характеров, двух темпераментов, двух творческих воль - вот главная причина их неудачной, в сущности говоря, семейной жизни.

В общем и целом, это, конечно, справедливо. Однако, учитывая содержание не только стихотворений Николая Гумилева, впервые соединенных в один "ахматовский" цикл, но и его писем, особенно писем с фронтов первой мировой войны, имеется возможность, нет, имеется прямая необходимость развернуть метафору их любви - этой "пытки сильных - огненном недуге", которая проявилась во многих ставших ныне классическими - стихотворениях как Ахматовой, так и Николая Гумилева.

... В письме с передовых позиций, которое было помечено 25 июлем 1915 года и которое было написано только тогда, когда на фронте наступило краткое затишье, Гумилев, ни в коей степени не изменяя своей роли более старшего и более опытного в творческих делах товарища, высказал ряд конкретных пожеланий и замечаний. Между тем стихотворение, написанное в Слепневе, еще не остывшее от внутреннего жара, относится к высотам ахматовской лирики:

Ведь где-то есть простая жизнь и свет.
Прозрачный, теплый и веселый...
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.

Эта сельская пастораль, выписанная рукой большого мастера, была лишь экспозицией к другой теме - к теме иной человеческой судьбы и иных человеческих взаимоотношений.

А мы живем торжественно и трудно -

так громогласно - в духе державинских од и пушкинских обращений к городу Петра, к Петербургу, - начиналась эта вторая часть ахматовских стихов. И не потому ли мы сразу же вступаем в мир великолепных зданий и памятников, в мир, где не тускнеют "рек сияющие льды", где шумят в ненастье "бессолнечные, мрачные сады" и где лишь только "голос Музы, еле слышный". К месту будет сказано, что Николай Гумилев, доверяя своему эстетическому чутью и противясь любому классицизму, услышал эту державинскую и эту пушкинскую медь, а поэтому и предложил изменить Ахматовой ее строчку: вместо "голос Музы, еле слышный" он предложил два своих варианта: мол, надо было бы сказать "ясно или внятно слышный". А еще лучше: "Так далеко слышный".

Но в этом конкретном случае права была все-таки Анна Ахматова, когда она не приняла вариантов, предложенных Гумилевым... Ибо на невских просторах, где "с налету ветер безрассудный чуть начатую обрывает речь", где грохот ледохода заглушает все остальные звуки и где голос Музы был бы, конечно, еле слышен, и был он еле слышен не только из-за грохота ледохода и свиста ветра, но и из-за того, что медь державинских и пушкинских ямбов осталась в памяти потомков на века. Вот почему, говорит Анна Ахматова, мы

... ни за что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы, еле слышный.

Однако в отзыве Николая Гумилева на это стихотворение, в сущности говоря, важны не его построчные замечания, важен его общий вывод: "В первом стихотворении (то есть в стихотворении "Ведь где-то есть простая жизнь и свет...". - В. Д.) очень хороша (что ново для тебя) композиция. Это доказывает мне, что ты не только лучшая русская поэтесса, но и просто крупный поэт".

В устах автора "Писем о русской поэзии" это была очень высокая оценка - оценка самой истории, самой многовековой русской письменности. И не меньше того.

Однако Ахматова, которая столько раз в течение своей долгой жизни вспоминала статью Николая Недоброво, так ни разу и не вспомнила ни рецензии Н. С. Гумилева в его "Письмах о русской поэзии", ни этой высокой оценки, безусловно хранившейся в ее памяти.

А ведь в размышлениях Гумилева о характере лиризма Ахматовой, об особенностях ритмического строя ахматовских стихов было немало не просто дельных, но и весьма прозорливых замечаний. Таково его замечание о присущей ахматовской лирике "прерывистости дыхания". Или о том, что поэтесса никогда не объясняет, она непременно показывает. Или о том, что ее эпитеты определяют не только ценность предмета, но и каким-то особым образом внушают нам зримое видение этого предмета или этой вещи. В качестве примера такой особой живописности Гумилев привел действительно замечательные строчки:

И густо плющ темно зеленый
Завил высокое окно

И все-таки все эти суждения, свидетельствующие о тонком художественном вкусе Николая Гумилева, не могли искупить в глазах Ахматовой одного его вывода: "Чтобы полюбить мир, Ахматовой нужно видеть его милым и простым". Как так?.. Милым и простым?.. Нет, это все не для нее, не для Ахматовой, а для самого Гумилева... Это ему присуще расчетливое мастерство, когда деталь становится своеобразной самоцелью и когда обедненность лирического чувства восполняется изощренной ритмикой и метафоричностью стиха! Это ему... Правда, отвлекаясь вот от таких конкретных положений, выдвигаемых Гумилевым, равно как и другими поэтами-акмеистами, Анна Ахматова с автором "Писем о русской поэзии" полностью и безусловно была согласна в следующем: там, где кантовская эстетика не одно столетие безуспешно искала истину, там современные поэты ищут и находят красоту.

С таких позиций этой желанной и обретенной красоты, а не только истинности или верности чувств и переживаний, что конечно же не отрицает и не заменяет одно другим, а напротив, то и другое усиливает и обогащает, спустя много-много лет Анна Андреевна Ахматова вместе с Любовью Давыдовной Большинцовой-Стенич и просматривала сборники Гумилева. Это, как говорится, во-первых. А во-вторых, что подчеркивает Э. Г. Герштейн, - Анна Андреевна имела целью установить автобиографическое значение целого ряда стихотворений Николая Гумилева, написанных в разные годы и все-таки неизменно обращенных к ней, к Анне Ахматовой.

7

Итак, человеческое, по словам Николая Гумилева, заключено все-таки в полете воображения, а прекрасное есть "волшебное вино, способное продлить чарующее вечно". Это главное свойство стиха определил Николай Клюев, а Гумилев с удовольствием процитировал его строку. Обращаясь к другим современникам, Гумилев охотно цитировал и их строчки, если, конечно, они заслуживали такой чести. Кроме того, в "Письмах о русской поэзии" он выделял у того или иного поэта любовь к осязаемому, предметному, вещному видению мира. Для Гумилева, например, было необычайно важным то обстоятельство, что Осип Мандельштам - в ту пору совсем молодой еще поэт, - и как художник и как зодчий не захочет и впредь никогда не будет использовать такие метафоры и художественные образы, на которые "нельзя было бы посмотреть и к которым нельзя было бы прикоснуться ласкающей рукой". Для самого Гумилева, помимо этого прикосновения к вещной фактуре стиха, были необычайно важны и наглядные проявления эмоций, и все те неожиданные и внезапные всплески страстей, которые благодаря своей неожиданности и внезапности конечно же оказывали на читателей сильнейшее эмоциональное воздействие. Достаточно вспомнить хотя бы гумилевские "Озера". Это стихотворение выпадает из той обширной и многочисленной поэзии "дворянских гнезд", которая в самом начале нового века получила в России широкое распространение и нашла свое выражение не только, предположим, в поэзии и прозе, но и в музыке, живописи, книжной графике.

Сам Гумилев достаточно четко определил свое отношение к родной природе, когда в одном из "Писем" подчеркнул, что язык природы действительно мудр и действительно совсем не прост, по крайней мере, для выражения человеческих чувств, вот почему наше ощущение русской природы никак и не может уложиться в некоторые избитые определения красоты. А таких избитых определений красоты, как известно, было немало и во всех изданиях, и во всех жанрах той литературной эпохи. Особенно если предметом такого изображения становилась дворянская усадьба или, как тогда любили повторять, старинное "дворянское гнездо".

В гумилевском стихотворении "Старина" также воссозданы и все приметы, и признаки, и былые обитатели такой старинной усадьбы: "парк с пустынными опушками", "дом старинный и некрашеный", былые владельцы этой усадьбы, где неизменно "дед раскладывал пасьянс" и где "влюблялись тетки в юности и танцевали контреданс".

В целом же для Гумилева была совсем неинтересна такая скучная и темная "незолотая старина", и даже этот некогда любимейший танец контрданс. Ибо совсем другое волновало его... А волновало его новое отношение и к поэзии "дворянских гнезд", и ко всей среднерусской природе.

Да, язык природы действительно мудр и не прост, - говорил он в "Письмах о русской поэзии", - совсем не прост, по крайней мере для человеческого чувства... И вот в гумилевских "Озерах", включенных в сборник "Жемчуга", узнается этот самый непростой "витальный стиль", который является определяющим в человеческой жизни и черты которого впервые были обозначены в философии Ф. Ницше. Да, именно "витальный стиль" и предполагал, что в слове будет обозначено не поверхностное, не всем очевидное, а потаенное, странное, нечто затаившееся в темных и скрытных глубинах предчувствий и сновидений человека.

Я счастье разбил с торжеством святотатца,
И нет ни тоски, ни укора,
Но каждою ночью так ясно мне снятся
Большие ночные озера.

На траурно-черных волнах ненюфары,
Как думы мои, молчаливы.
И будят забытые, грустные чары
Серебряно белые ивы.

Уже в этих первых строфах стихотворения "Озера" утверждается новая система и человеческих и природных ценностей, которые характерны для "витального стиля" и которые отвергают прежние нравственные принципы и нормы. Так шло осознание сокровенного, личностного "я", Так шло утверждение внутренних проявлений человеческой природы, чуждой социальным привычкам и общепринятым нормам поведения.

Луна освещает изгибы дороги,
И видит пустынное поле,
Как я задыхаюсь в тяжелой тревоге
И пальцы ломаю от боли.

Характерный для новейшей поэзии образ-перевертыш, когда не лирический герой видит пустынное поле и луну, а именно луна и поле "видят" этого человека в его "тяжелой тревоге покоя", - такая как бы перевернутая метафора и делает еще более выразительной, еще более необычайной все это ночное...

Но вот превосходство человека, которого одурманили чары ночных озер и которому они навеяли мечты о его подлинном возрождении, даже - о его перерождении в некую сильную, в некую исключительную личность, - это превосходство оказалось мнимым. Ибо наступило пробуждение. И оно было неизбежно. Вот тогда-то чары ночных озер стали терять свое опьяняющее воздействие, а человек остался таким, каким он был и каков он есть на самом деле.

... Я, слабый, бескрылый,
Смотрю на ночные озера
И слышу, как волны лепечут без силы
Слова рокового укора.

Может быть, этот безвестный укор и вызывал творческое возрождение поэта?.. Во всяком случае, только теперь наступают "минуты труда и покоя"; они по-земному прекрасны и по-земному созидательны:

Проснусь, и, как прежде, умеренны губы,
Далеко и чуждо ночное,
И так по-земному прекрасны и грубы
Минуты труда и покоя.

"Озера" одно из самых выразительных стихотворений Гумилева не только как художника, но и как поэта-акмеиста. И вот, поскольку речь зашла о Гумилеве как выдающемся теоретике русского акмеизма, то весьма интересными будут рассуждения П. Флоренского о самом термине древних АКМИ. В очерке "Ближе к жизни мира" Павел Флоренский заметил, что в расширительном смысле термин АКМИ обозначает собою расцвет; первоначально он применялся только к человеческой жизни. АКМИ человека приходит, по воззрениям древних, приблизительно в сорокалетнем возрасте и выражает наибольшую полноту душевных и телесных сил, достигаемых человеком... Что же, если сегодня перечитать такие стихотворения Гумилева, как "Озеpa", и если к тому же напомнить, что ему не удалось дожить до сорокалетнего возраста, то термин АКМИ не покажется надуманным, а напротив - удивительно точным и весомым в отношении поэзии самого Гумилева. Это был расцвет стремительный и прекрасный. И напрасно Валерий Брюсов, в отличие от "стихийного" футуризма, акмеизм называл "тепличным" явлением в русской поэзии, хотя ради справедливости следует сказать, что и Н. Гумилева, и С. Городецкого, и А. Ахматову он считал поэтами интересными и талантливыми и был твердо уверен, что в будущем все они будут писать хорошие стихи.

В свою очередь, Николай Гумилев будущность русской поэзии связывал не только, предположим, с акмеизмом, как это следовало бы ожидать от главы поэтической школы, но и с появлением таких постов, как, например, Николай Клюев. Да, Гумилев вновь не преминул сказать о мессианстве русского стиха, равно как и о мессианстве всей русской культуры, о славянском ощущении светлого равенства всех людей и подтвердил эти свои мысли клюевскими строчками: "... Мы предутренние тучи, зори росные весны..." И еще: "Чародейны наши воды и огонь многоочит!"

Примечания

* Примечателен в этом смысле и набросок его портрета, который можно найти в книге "Шум времени" (1929) Осипа Мандельштама: "... Язвительно-вежливый петербуржец, говорун последних символистских салонов, непроницаемый, как молодой чиновник, хранящий государственную тайну, Недоброво появлялся читать Тютчева, как бы представительствовать за него".

4. См. Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 175.

5. Платонов А. Мастерская. М., 1977. С. 70.

6. Стихи и письма. Анна Ахматова. Н. Гумилев / Публик., сост. и примеч. Э. Г. Герштейн // Новый мир. 1986. № 9. С. 198. Далее - по этому изданию.

7. Райнис Я. Я искал правду: Дневниковые записи. Афоризмы. Письма. Рига, 1987. С. 114.

8. Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 295.

9. Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 63.

10. См.: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 294.

11. См.: Искусство слова. М., 1973. С. 178.

12. Недоброво Н. Душа в маске // Русская мысль. 1914. № 1. С. 87, 89.

13. Лопатин Л. М. Положительные задачи философии. Ч. 1. Область умозрительных вопросов. М., 1911. С. 215. Далее - по этому изданию.

14. Шестов Л. Памяти великого философа (Эдмунд Гуссерль) / Вступ. ст. Н. В. Мотрошиловой. Парабола жизненной судьбы Льва Шестова // Вопросы философии. 1989. № 1. С. 146. Далее - по этому изданию.

15. Русская мысль. 1913. Кн. 4. С. 175.

16. Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 335.

17. Тименчик Р. "Остров искусства": Биографическая новелла в документах // Дружба народов. 1989. № 6. С. 253.

© 2000- NIV