• Наши партнеры:
    Chelsea-today.ru - По информации: Демба Ба перешёл в Бешикташ.
  • Демидова Алла: Ахматовские зеркала
    Страница 5

    Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8

    ГЛАВА ВТОРАЯ

    - Изначально ей предшествовали два эпиграфа. Из Баратынского:

    "Ты сладострастней, ты телесней
    Живых - блистательная тень…"

    И второй - из ахматовского стихотворения 1913 года "Голос памяти":

    Иль того ты видишь у своих колен,
    Кто для белой смерти твой покинул плен?

    - В этих двух эпиграфах Ахматова как бы сводила две тени - тень из стихотворения 1940 года, посвященного Андрониковой, и тень Судейкиной, так как "Голос памяти" был посвящен ей. Но потом первый эпиграф Ахматова сняла (во всяком случае, его нет в тексте, которым я пользуюсь), чтобы осталась только Судейкина.

    Глава начинается с ремарки:

    Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она - Козлоногая, посредине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора")…

    - О ролях Судейкиной в пьесе "Путаница, или 1840 год" и о роли Козлоногой я уже писала. Донна Анна из "Шагов Командора" связывает ее с самим Блоком. "Шаги Командора" были написаны в 10-12-м годах:

    "Тяжкий, плотный занавес у входа,
    За ночным окном - туман.
    Что теперь твоя постылая свобода,
    Страх познавший Дон Жуан?
    Холодно и пусто в пышной спальне,
    Слуги спят и ночь глуха.
    Из страны блаженной, незнакомой, дальней
    Слышно пенье петуха.
    Что изменнику блаженства звуки?
    Миги жизни сочтены.
    Донна Анна, спит, скрестив на сердце руки,
    Донна Анна видит сны…
    Чьи черты жестокие застыли,
    В зеркалах отражены?
    Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
    Сладко ль видеть неземные сны?
    Жизнь пуста, безумна и бездонна!
    Выходи на битву, старый рок!
    И в ответ - победно и влюбленно -
    В снежной мгле поет рожок.
    Пролетает, брызнув в ночь огнями,
    Черный, тихий, как сова, мотор.
    Тихими, тяжелыми шагами
    В дом вступает Командор…
    Настежь дверь. Из непомерной стужи,
    Словно хриплый бой ночных часов -
    Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
    Я пришел. А ты готов?.."
    На вопрос жестокий нет ответа,
    Нет ответа - тишина.
    В пышной спальне страшно в час рассвета,
    Слуги спят, и ночь бледна.
    В час рассвета холодно и странно.
    В час рассвета - ночь мутна.
    Дева света! Где ты. Донна Анна?
    Анна! Анна! - Тишина.
    Только в грозном утреннем тумане
    Бьют часы в последний раз:
    Донна Анна в смертный час твой встанет
    Анна встанет в смертный час".

    "Спальня Героини" - этими словами начинается ремарка Ахматовой. У Блока: "Слышно пенье петуха", а у Ахматовой: "Крик петуший нам только снится". Кстати, в либретто по "Поэме" у Ахматовой Блок встречался с Командором.

    В этой ремарке Ахматова не случайно вспомнила именно "Шаги Командора", ведь там - гибель Дон Жуана.

    Продолжение ремарки:

    За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится голос, который читает…

    - Арапчата явно мейерхольдовские, из его спектакля "Дон Жуан" в Александрийском театре в 1910 году. Они, как слуги просцениума - цанни, - закрывали и открывали занавес, приносили и убирали реквизит и иногда передвигали мебель. Подобный прием с цанни использовал в 21-м году Евгений Вахтангов в "Принцессе Турандот". А когда спектакль был восстановлен Рубеном Симоновым в начале 60-х, мы - студенты Щукинского училища -тоже изображали цанни и рабынь. Мне, к примеру, досталась одна из рабынь, но то, что делали цанни, я тоже хорошо помню.

    Цанни использовались Мейерхольдом и в "Шарфе Коломбины", и в "Маскараде".

    Распахнулась атласная шубка!

    - До сих пор вспоминают манто Судейкиной из светлоголубой, в цвет ее глаз, ткани, украшенное лебяжьим пухом. "Снежная фея" - говорили про нее.

    Не сердись на меня, Голубка,
    Что коснулась я этого кубка:
    Не тебя, а себя казню.

    - "Себя казню" - я думаю, это не собственная вина Ахматовой, а ее двойника, ее лирического героя, скорее даже ее поколения, жившего так беспечно в предгрозовые годы. Автор здесь и судья, и подсудимый. В "Голосе памяти", посвященном Ольге Глебовой-Судейкиной, Ахматова спрашивает Ольгу, смотрящую на стену, не видит ли она тень того, кто предпочел "белую смерть" любовному плену? Ольга отвечает:

    "Нет, я вижу стену только - и на ней
    Отсветы небесных гаснущих огней".

    Ахматова берет на себя вину, которую Судейкина, ее "двойник", нести не хочет.

    "Во всем виновата я" - двойничество выявило очень важную для Ахматовой нравственную тему. Она и ее современники не удержали новый век на должной нравственной и духовной высоте - и поплатились за это вместе со всей страной теми испытаниями, которые начались с Первой мировой войной и революцией 1917 года.

    Все равно подходит расплата -
    Видишь, там, за вьюгой крупчатой,
    Мейерхольдовы арапчата
    Затевают опять возню.
    А вокруг старый город Питер,
    Что народу бока повытер
    (Как народ тогда говорил), -
    В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
    В размалеванных чайных розах
    И под тучей вороньих крыл.

    - Вспоминая свой Петербург, Ахматова писала в 60-е годы: "… и Марсово - плац-парад, где ночью обучали новобранцев в 1915-м году (барабан), и Марсово - огород, уже разрытый, полузаброшенный (1921 год) "под тучей вороньих крыл", и ворота, откуда вывозили на казни народовольцев…"

    "В гривах, в сбруях, в мучных обозах" - это, конечно, Петербург окраин, рынков, постоялых дворов, где в чайных были самовары, чайники и чашки, разрисованные розами; где грелись ломовые извозчики. Ахматова сталкивает два Петербурга: элитарный (Петербург Стравинского, Мейерхольда, Кузмина etc.) и Петербург простых людей.

    В темном воздухе злоба и воля,
    Тут уже до Горячего поля,
    Вероятно, рукой подать…

    Как известно, Горячее поле - место городской свалки, где шел пар от тления и где обитали бездомные и бродяги.

    Но летит, улыбаясь мнимо,
    Над Мариинской сценой prima -
    Ты, наш лебедь непостижимый, -
    И острит опоздавший сноб.

    - Тут вроде бы абсолютный недвойник - Анна Павлова. Но в зеркалах можно увидеть и Карсавину, и Вечеслову. В автобиографии Ахматова записала: "… Весну 1911-го года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета". Вначале присутствие Вечесловой в "Поэме" чувствовалось больше, но Судейкина постепенно ее вытеснила.

    Звук оркестра, как с того света
    (Тень чего-то мелькнула где-то),
    Не предчувствием ли рассвета
    По рядам пробежал озноб?
    И опять тот голос знакомый,
    Будто эхо горного грома, -
    Наша слава и торжество!

    - Это, конечно, Шаляпин. В 1910 году у него были знаменитые гастроли в Мариинском театре.

    Он сердца наполняет дрожью
    И несется по бездорожью
    Над страной, вскормившей его.

    - Здесь Ахматова, предвосхищая "будущий гул", повторяет бесконечное О - звук, вызывающий своеобразное эхо. Фонетически о переходит в а. Когда читаешь поэму вслух, а строчки - перед глазами, это эхо особенно ясно слышится. Голос Шаляпина раскатывается по строчкам звуком "о":

    И опять тот голос знакомый,
    Точно эхо горного грома, -
    Не последнее ль торжество!
    Он сердца наполняет дрожью
    И несется по бездорожью
    Над страной, вскормившей его.

    Я не помню, у кого прочитала про похороны Шаляпина в Париже, где он прожил последние свои годы - не в славе и не в богатстве. Но когда он умер, дом, где он жил - огромный семиэтажный дом, был задрапирован черным бархатом, и на этом черном фоне окно шаляпинской квартиры было выложено красными гвоздиками. И звучала на всю улицу запись его голоса в церковном пении. То есть он как бы сам себя отпевал.

    А в одном из вариантов "Поэмы" в этом месте были строчки:

    И опять тот голос знакомый,
    Будто эхо горного грома, -
    Ужас, смерть, прощенье, любовь.
    Он, почти недоступный взорам,
    По родившим его просторам
    Льется, словно живая кровь.
    Ни на что на земле не похожий,
    Он несется как вестник божий,
    Настигая нас вновь и вновь.

    Один из современников Ахматовой как-то спросил ее, знала ли она гениальных людей, и Анна Андреевна, не задумываясь, ответила: "Шаляпин. Во всех петербургских салонах без умолку говорили о Шаляпине. Из какого-то глупого снобизма я на его спектакли и концерты не ходила. В 1922-м году Шаляпин уезжал за границу на гастроли. И меня убедили пойти на прощальный спектакль: "Больше eго не увидишь". Давали "Бориса Годунова". Шаляпин появился на сцене, еще не начал петь. Только повел плечом, глянул царственно - и сразу стало видно: гений".

    Я же по ассоциации вспоминаю, как впервые смотрела пленку с записью концерта Марии Каллас. Меня, драматическую актрису, поразил не столько ее голос, а взгляд - молчаливый, грозный, гениальный, которым она смотрела на публику.

    Сучья в иссиня-белом снеге…
    Коридор Петровских Коллегий
    Бесконечен, гулок и прям…

    - "Коридор Петровских Коллегий" - в старинном здании Петровских коллегий фасад, выходивший во двор, представлял собой открытую галерею. В 19-м веке второй этаж этой галереи был застеклен венецианскими окнами. Коридор не очень широк, но длина его - почти 400 метров. В 1911 году там учился Осип Мандельштам, а в 1912-м на романо-германское отделение историко-филологического факультета Петербургского университета поступил Николай Гумилев. Гумилев и Мандельштам стали впоследствии однокурсниками, изучали старофранцузский язык. Кстати, они учились вместе и в Парижской Сорбонне в 1907-1908 гг. Мандельштам написал: "Но в Петербурге акмеист мне ближе, / Чем романтический Пьеро в Париже".

    Помните прекрасные финальные кадры из кинофильма "Шинель" с гениальным Роланом Быковым в роли Башмачкина: как он метался в этих бесконечных, гулких, "снежных" коридорах после того, как у него украли шинель. Маленький бесприютный человек в огромном, пустом, каменном, снежном мире. Этот петербургский коридор кинематографисты любят и часто используют в своих съемках. Я, например, читая текст от автора в фильме "Пиковая дама", перед приходом графини к Германну шла по этим гулким плитам и произносила: "В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко, - и тотчас отошел".

    (Что угодно может случиться,
    Но он будет упрямо сниться
    Тем, кто ныне проходит там.)

    - Реминисценции из настоящего Ахматова дает в скобках, как бы отделяя 1913 год.

    До смешного близка развязка:
    Из-за ширм Петрушкина маска,
    Вкруг костров кучерская пляска,
    Над дворцом черно-желтый стяг…
    Все уже на местах, кто надо,
    Пятым актом из Летнего сада
    Веет… Призрак цусимского ада
    Тут же. - Пьяный поет моряк…

    - История подходит к трагической развязке. В трагедии пятый акт - это конец. Ахматова подводит свой рассказ к пику исторических свершений, когда судьба одного человека ничего не значит, когда простые людские судьбы сметает историческая необходимость, когда, как у Достоевского, "времени больше не будет". Кстати, гибель русского флота в 1905 году стала для юной Ахматовой одним из первых сильных исторических потрясений, ведь в семьях отца и матери было много людей, связанных с морем, да и сам Андрей Антонович Горенко был морским офицером. Цусима тогда воспринималась трагедией.

    "Карнавал" закончился. Еще возникают его обрывки. Мелькает "Петрушкина маска" из балета "Петрушка", написанного Стравинским в 1913 году. В этом балете, кстати, была и пляска кучеров. Очень интересно замечание Артура Лурье в статье 20-х годов о Стравинском: "Петрушка" был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставляется эстетика другая… "

    А в 10-е годы Мариинский театр для многих, и для Ахматовой в том числе, был неразрывно связан с музыкой Стравинского:

    …театр Мариинский
    Он предчувствует, что Стравинский,
    Расковавший недра души,
    Ныне юноша, обрученный
    С девой Музыкой. Обреченный
    Небывалое совершить.

    Позже Ахматова писала: "… судьба Стравинского… не осталась прикованной к 10-м годам. <…> творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века".

    "Над дворцом черно-желтый стяг" - еще длится царская власть. Черно-желтый стяг над дворцом поднимали, когда там был царь.

    В стихотворении Пастернака "Январь и этот год Цусимы…" тоже обыгрывается пятый акт как последний, предтеча революции. Моряк, матрос появляется и у Блока в "Двенадцати", и у Татлина - как обобщающая фигура революции. У того же Пастернака в стихотворении "Матрос в Москве":

    "Был ветер пьян и обдал дрожью
    С вина буян, взкаянул матрос,
    Матрос был тоже, как ветер, пьян…"

    Слом исторических вех в литературе, как правило, приурочивался к смене Старого и Нового года, вернее к стыку, когда смешиваются фигуры старого и нового времени. Маскарад, карнавал символизируют это состояние. Маскарад и карнавал возникли из древнегреческих Сатурналий, в которых сам Сатурн был пожирателем и восстановителем времени.

    Мне странно и немного непонятно, почему перед следующими строчками после "Пьяный поет моряк" нет ни ремарки автора, ни какой-либо разбивки, ведь тема идет совершенно другая:

    Как парадно звенят полозья,
    И волочится полость козья…
    Мимо, тени! - Он там один.

    - Кстати, у Блока в стихотворении "На островах" есть строчки: "Две тени, слитых в поцелуе, / Летят у полости саней". Эти строчки и ахматовское "И волочится полость козья… / Мимо, тени! - Он там один" - словно отражения в особом зеркале, выявляющие лицо героя.

    На стене его твердый профиль.
    Гавриил или Мефистофель
    Твой, красавица, паладин?
    Демон сам с улыбкой Тамары…

    - В ранних редакциях "Поэмы" строчки "Как парадно звенят полозья…" следовали за строфой "Распахнулась атласная шубка…", что было к месту. Недаром многим больше нравилась ранняя редакция.

    Иннокентий Анненский писал о Блоке: "Маска андрогина, но под ней в самой поэзии ярко выраженный мужской тип любви". И у него же в стихотворении "К портрету А. А. Блока": "Под беломраморным обличьем андрогина…"

    В "Прозе о Поэме" Ахматова писала, что "Демон всегда был Блоком". Но Блок - двойник образа Пола в первой главе "Поэмы", а Поэт - это и Автор тоже. Примечательно, что "демоном" саму Ахматову называли и Блок, и Цветаева. Например, в черновике блоковского стихотворения, посвященного Ахматовой, она названа демоном:

    "Кругом твердят: "Вы - демон, Вы - красива".
    И Вы, покорная молве,
    Шаль желтую накинете лениво,
    Цветок на голове".

    А у Цветаевой в стихах об Ахматовой тоже - юный демон:

    "Вся Ваша жизнь - озноб,
    И завершится - чем она?
    Облачный темен лоб
    Юного демона".

    Я этими приведенными по ассоциации строчками не пытаюсь ничего открывать или утаивать. Здесь появляется Автор во всех ипостасях: Поэт - Демон - Автор.

    Но такие таятся чары
    В этом страшном дымном лице -
    Плоть, почти что ставшая духом,
    И античный локон над ухом -
    Все таинственно в пришлеце.
    Это он в переполненном зале
    Слал ту черную розу в бокале
    Или все это было сном?
    С мертвым сердцем и мертвым взором
    Он ли встретился с Командором,
    В тот пробравшись проклятый дом?

    - Это, конечно, Блок. Строчка "Слал ту черную розу в бокале" - прямая цитата из стихотворения Блока "В ресторане": "Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи". Странно, но раньше считалось, что это стихотворение Блока посвящено Нелидовой. Реальные отношения Блока и Судейкиной описывает Элиан Мок-Бикер в своей книге "Коломбина десятых годов", где убедительно доказывает, что стихотворение "В ресторане" посвящено Ольге Судейкиной.

    Так впрямую не названный, но узнаваемый Блок становится явным героем "Поэмы" - поклонником "коломбины 10-х годов" и соперником ее молодого обожателя, поэта-самоубийцы.

    С Блоком Ахматова познакомилась в 1911 году. Знакомство не было близким. Но в 1913 году Блок написал мадригал "Анне Ахматовой". Сама же Ахматова посвятила Блоку ряд стихотворений, среди которых - написанные на его смерть "А Смоленская нынче именинница…" и "Не странно ли, что знали мы его?". Ахматова оценила стихи Блока еще в юности. Она рассказывала: "Я очень хорошо помню, как я принесла в гимназию "Стихи о Прекрасной Даме" и первая ученица сказала мне: "И ты, Горенко, можешь всю эту ерунду прочесть?.."

    Строчка "С мертвым сердцем и мертвым взором" напоминает ахматовское стихотворение, посвященное Блоку и датированное "между 1912 и 1914 годами":

    Ты первый, ставший у источника
    С улыбкой мертвой и сухой,
    Как нас измучил взор пустой,
    Твой взор тяжелый - полунощника.
    Но годы страшные пройдут.
    Ты скоро будешь снова молод,
    И сохраним мы тайный холод
    Тебе отсчитанных минут.

    И его поведано словом,
    Как вы были в пространстве новом,
    Как вне времени были вы, -
    И в каких хрусталях полярных,
    И в каких сияньях янтарных
    Там, у устья Леты - Невы.

    - Опять реминисценции. Строка взята из стихотворения 1913 года, написанного малоизвестным поэтом "Цеха поэтов" Всеволодом Курдюмовым, которого Ахматова хорошо знала:

    "Там, где в Неву впадает Лета,
    Гранитный опрокинув брег, -
    Застыли наши жизни где-то
    В пеноразделе этих рек…"

    Ты сбежала сюда с портрета,
    И пустая рама до света
    На стене тебя будет ждать.
    Так плясать тебе - без партнера!
    Я же роль рокового хора
    На себя согласна принять.

    - В ранней редакции "Поэмы" вместо "рокового хора" было: "античного хора", что для трагедии все равно, а в данном контексте "роковой хор" намного лучше и точнее.

    В античной трагедии хор выступает как самостоятельное действующее лицо - наблюдатель, объективно комментирующий ход событий, иногда оплакивающий ситуацию.

    Кстати, хор в "Поэме" появляется и в самом начале, во "Вместо предисловия", когда Ахматова пишет о первых слушателях "Поэмы", погибших в осажденном Ленинграде: "Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи".

    На щеках твоих алые пятна;
    Шла бы ты в полотно обратно;
    Ведь сегодня такая ночь,
    Когда нужно платить по счету.
    А дурманящую дремоту
    Мне трудней, чем смерть, превозмочь.

    - Иногда хор может предупредить героя или героиню трагедии о надвигающейся беде. "Ведь сегодня такая ночь" - здесь можно вспомнить бал у Воланда. В Ташкенте Елена Сергеевна Булгакова читала своим друзьям "Мастера и Маргариту". Позже, когда Булгакова уехала из Ташкента, в ее комнату переехала Ахматова. В память об этом были написаны стихи: "В этой комнате колдунья / До меня жила одна…"

    Считается, что Гоцци, писавший о неведомых силах, демонах и феях, утверждал, что с ними "нельзя играть безнаказанно".

    Ты в Россию пришла ниоткуда,
    О мое белокурое чудо,
    Коломбина десятых годов!
    Что глядишь ты так смутно и зорко,
    Петербургская кукла, актерка,
    Ты - один из моих двойников.

    - С первых же строк "Поэмы", пришедших к Ахматовой в 1940 году, герои стали двоиться. И здесь все вроде бы ясно: героиня - Коломбина, Донна Анна, Путаница-Психея, Голубка, сестра и т. д. - образы в основном радостные, как "Весна" Боттичелли. Героиня молода и беспечна и так же, как у Кузмина в цикле "Форель разбивает лед" - "Красавица, как полотно Брюллова", легкомысленно следящая за "смертельной любовью" мальчика "с простреленным виском". А в "Поэме" она не замечает страданий "драгунского Пьеро". Коломбина не думает о времени, она только завораживает своим легкомыслием или искусством, от которого у всех трепещут сердца. Она другой быть не может. У нее не может быть чувства вины от содеянного. И Автор, как ее двойник, вину ее берет на себя:

    Не сердись на меня, Голубка,
    Что коснулась я этого кубка:
    Не тебя, а себя казню.

    "Ты - один из моих двойников" - по этой строчке можно понять, что двойников было несколько. По воспоминаниям Надежды Яковлевны Мандельштам можно судить, что двойничество было не только литературным приемом, но психологическим свойством Ахматовой. В людях, а не только в зеркалах, Ахматова искала свое отражение. Про Цветаеву, например, сказала: "Невидимка, двойник, пересмешник". Или ее надпись на книге: "Мое второе я…" Познакомившись с Марией Петровых, Ахматова спрашивала у Мандельштамов, узнают ли они ее в новой знакомой. Конечно, игра в двойничество - это одна из ипостасей эгоцентризма, но с другой стороны, кто из поэтов не эгоцентрик?

    Кстати, Парашу Жемчугову Ахматова тоже считала своим "двойником", у них многое совпадало: талант, туберкулез, запрещение петь (писать стихи) и роль незаконной жены - "беззаконницы".

    Но рядом с двойником у Ахматовой обязательно присутствует кто-то третий.

    В записных книжках у Ахматовой есть близкое по теме:

    Стряслось небывалое, злое.
    Никак не избудешь его,
    И нас в этой комнате трое.
    Что, кажется, хуже всего.
    С одной еще сладить могу я,
    Но кто мне подсунул другую,
    И как с ней теперь совладать.
    В одной и сознанье, и память,
    И выдержка лучших времен.
    В другой - негасимое пламя.
    Другая - два светлых глаза
    И облачное перо.

    Как писал в парижской "Русской мысли" М. Кантор: "Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию. Это своего рода danse macabre, вторжение теней прошлого, выходцев из потустороннего мира". В каждом классическом сюжете должен быть треугольник, так и у Ахматовой в Маскараде, как в Commedia dell'arte, можно встретить классические маски Коломбины, Пьеро и Арлекина. Можно предположить что Коломбина - Ольга Судейкина, Татьяна Вечеслова, Саломея Андроникова. Пьеро - Князев. Мандельштам, Гумилев. Арлекин - Блок, Кузмин.

    А может быть, троица эта должна расшифровываться так: Поэт начала века - Красавица 13-го года - Гость из будущего. Подобных треугольников можно составить бесконечное множество.

    Несколько лет назад в Париже подобный прием использовал прекрасный французский режиссер Альфредо Ариес в спектакле Opera Bastille "Кармен". Он сделал героиню карлицей в классическом оперном костюме Кармен - с гребенкой, розой и шалью. Хозе - карлик в черных брюках и белой рубашке, Эскамильо - тоже карлик, весь в золоте. Эти карлики все время присутствуют на сцене, играя пантомиму. Другая троица, уже обычного роста, - балетная, в стилизованных костюмах. Последняя троица как бы "настоящая" - очень простая, в простых полукрестьянских костюмах того времени. И на первый план выведено то содержание, которое в наших постановках этой оперы всегда теряется: суровые горы, простые люди, контрабандисты. То есть за мишурой, штампами, маскарадом, театром, зазеркальем проявлялась настоящая жизнь, истинный сюжет.

    А что касается двойников, то у Бердяева, которого Ахматова очень любила и почитала, есть статья о людях "двоящихся мыслей" и о "двойничестве" как черте художественной жизни Петербурга 10-х годов.

    К прочим титулам надо и этот
    Приписать. О подруга поэтов,
    Я наследница славы твоей,
    Здесь под музыку дивного мэтра -
    Ленинградского дикого ветра
    И в тени заповедного кедра
    Вижу танец придворных костей…

    - В цикле "Полночные стихи", который был написан очень быстро с марта по сентябрь 1963 года, у Ахматовой есть стихотворение "В Зазеркалье":

    Красотка очень молода,
    Но не из нашего столетья,
    Вдвоем нам не бывать - та, третья,
    Нас не оставит никогда.

    Ты подвигаешь кресло ей,
    Я щедро с ней делюсь цветами…
    Что делаем - не знаем сами,
    Но с каждым мигом нам страшней.

    Как вышедшие из тюрьмы,
    Мы что-то знаем друг о друге
    Ужасное. Мы в адском круге,
    А может, это и не мы.

    Этих строчек, по свидетельству современников, "немножко боялась" и сама Ахматова. В это время она работала над пушкинским "Моцартом и Сальери", и там, когда Моцарт рассказывает о своем "Реквиеме", есть похожие слова:

    "… С красоткой или с другом, хоть с тобой,
    Я весел… Вдруг: виденье гробовое.
    Внезапный мрак иль что-нибудь такое…"

    Оплывают венчальные свечи,
    Под фатой "поцелуйные плечи",
    Храм гремит: "Голубица, гряди!"
    Горы пармских фиалок в апреле -
    И свиданье в Мальтийской капелле
    Как проклятье в твоей груди.
    Золотого ль века виденье
    Или черное преступленье
    В грозном хаосе давних дней?

    - Мальтийская капелла построена по проекту Кваренги в 1790-1800 гг. для Павла I, который хотел носить титул "великого магистра". В начале XIX века там был пажеский корпус.

    Конечно, очень хотелось бы узнать, что за свиданье и с кем было в Мальтийской капелле, тем более что за этими строчками - сразу "о черном преступленье". Какое преступленье? Но как я ни искала ответа на этот вопрос - не могла найти. У Лидии Корнеевны в "Записках" есть первоначальный вариант этой строфы:

    Горы пармских фиалок в апреле,
    И свиданье в Мальтийской капелле
    И записочка в полночь. Ужели
    Ты когда-то жила в самом деле
    И топтала торцы площадей
    Ослепительной ножкой своей?

    Эти строчки, к сожалению, ничего не проясняют, и я оставляю право читателю самому докапываться до первоначального смысла.

    Правда, некоторые исследователи "Поэмы" относят эти строчки просто к "грехам молодости", которые автору вспоминаются при виде ряженых на маскараде. В магических зеркалах отражается греховное прошлое, пугающее в настоящем, и как следствие его - покаяние:

    И чья очередь испугаться.
    Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
    И замаливать давний грех?

    В черновиках вместо "проклятье в твоей груди" было "как отрава в моей груди".

    А по сюжету "Поэмы" свидание, возможно, было и с героем, т. е. с Всеволодом Князевым, которого "заманили и бросили".

    У Всеволода Князева есть строчки, явно посвященные Ольге Судейкиной:

    "Я прошел с тобой к первому раю
    Поцелуйною нежной игрой…
    И я знаю, я знаю, я знаю,
    Мы, как боги, войдем в рай второй".

    Или в последнем стихотворении, датированном 1 января 1913 года:

    "За таинственный знак и улыбчивый рот,
    Поцелуйные руки и плечи -
    Выпьем первый, любовный бокал в Новый год,
    За пионы, за розы… За встречи".

    Пармские фиалки, которые упоминает Ахматова, стали теперь в литературе символом роскоши, а в начале 20-го века они были символом лесбийской любви, но этой темы здесь лучше не касаться. Если же к "пармским фиалкам в апреле" относиться как к цветам, то можно вспомнить венчание Ахматовой и Гумилева 25 апреля 1910 года и похороны Князева 8 апреля 1913 года, куда Ахматова с Судейкиной пришли с букетиками пармских фиалок.

    Мне ответь хоть теперь:
    неужели
    Ты когда-то жила в самом деле
    И топтала торцы площадей
    Ослепительной ножкой своей?..

    - Кабаре "Бродячая собака", где, по словам Кузмина, "цепи многие развязаны", просуществовало более трех лет (1911-1915 годы) на Михайловской площади.

    "И топтала торцы площадей / Ослепительной ножкой своей". В 1916 году открылся "Привал комедиантов", который тоже просуществовал три года (до 1919-го) и находился на углу Марсова Поля, где еще в 18-м веке выступали итальянские актеры и разыгрывали комедии дель арте, а с конца 19-го века там устраивались масляничные балаганы. В том же доме, что и "Привал комедиантов", доме с официальным адресом Набережная Мойки, 1, с 1910 года жила Ольга Глебова-Судейкина. В доме, построенном братьями Адамини, куда "будет прямое попадание авиабомбы в 1942-м году", - напишет Ахматова в "Поэме".

    А в 1962 году Ахматова записала: "И пустые окна Мраморного дворца ("Там пью я с тобой ледяное вино…"), и угол Марсова Поля, откуда не хочет и не может уйти моя поэма, и ворота, в которые мы когда-то входили, чтобы по крутой подвальной лестнице сойти в пеструю, прокуренную, всегда немного таинственную "Бродячую собаку"…"

    Вот, например, ахматовское стихотворение, которое я уже цитировала выше, посвященное "Собаке" и написанное 1 января 1913 года. Дата опять новогодняя, но проставлена ли она Ахматовой позже или действительно здесь описывается такой же вечер, что аукнется потом в "Поэме", не знаю:

    Все мы бражники здесь, блудницы,
    Как невесело вместе нам!
    На стенах цветы и птицы
    Томятся по облакам.

    Ты куришь черную трубку,
    Так странен дымок над ней.
    Я надела узкую юбку,
    Чтоб казаться еще стройней.

    Навсегда забиты окошки:
    Что там, изморозь или гроза?
    На глаза осторожной кошки
    Похожи твои глаза.

    О как сердце мое тоскует!
    Не смертного ль часа жду?
    А та, что сейчас танцует,
    Непременно будет в аду.

    Эту "узкую юбку" "трепали" в свое время все, кто мог, кто не принимал раннюю Ахматову и упрекал ее в искусственности и манерности. Но мне хочется здесь напомнить слова Михаила Кузмина из его предисловия к первой книжке Ахматовой "Вечер", вышедшей в 1912 году: "Нам кажется, что она чужда манерности, которая если у нее и есть, однородна несколько с манерностью Лафорга, то есть капризного ребенка, привыкшего, чтоб его слушали и им восхищались. Среди совсем молодых поэтов, разумеется, есть и другие, стремящиеся к тонкой и, мы сказали бы, хрупкой поэзии, но в то время, как одни ищут ее в описании предметов, которые принято считать тонкими: севрских чашек, гобеленов, каминов, арлекинов, рыцарей и мадонн (Эренбург), другие в необыкновенно изощренном анализе нарочито-причудливых переживаний (Мандельштам), третьи в иронизирующем описании интимной, несколько демонстративно-обыденной жизни (Марина Цветаева), - нам кажется, что поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы, от себя же поэт прибавляет разве только Лафорговскую, на наш вкус приятную, манерность.

    Вячеслав Иванов однажды высказал мысль, что у оригинальных поэтов прежде всего появляется своя манера, от которой впоследствии они отказываются для своего "лица", в свою очередь приносимого в жертву своему стилю".

    Читатель, надеюсь, меня простит за столь длинную цитату. Я просто хотела обратить внимание на то, что в 12-13-м годах, когда все они еще были очень молоды, уже остро проявлялась в каждом из них своя индивидуальность. Поэтому иногда, когда, разбирая "Поэму", я соединяю, предположим, вместе Всеволода Князева, поэта ныне забытого, и Осипа Мандельштама, который сейчас встает перед нами во всем величии гения, может показаться странным, что они для меня равноценны. И все же… в 1913 году в "зеркале времени" они отражались одинаково молодыми лицами - молодыми поэтами с еще не развившимися голосами.

    Дом пестрей комедьянтской фуры,
    Облупившиеся амуры
    Охраняют Венерин алтарь.
    Певчих птиц не сажала в клетку…

    - Вероятно, кто-нибудь, побывавший в Париже, рассказал Ахматовой про птиц, которые свободно летали по комнате Судейкиной. Иногда они вылетали в окно, но всегда возвращались к своей хозяйке. У Юрия Анненкова есть запись в дневнике от 22 мая 1936 года: "Вечером пришли Оленька Глебова-Судейкина и Замятин. Оленька рассказала о новых своих заботах: у нее расплодились канарейки. Итого - 54 птицы без клеток, в одной комнате для прислуги. Потому что Оленька живет в комнате для прислуги..." А немного раньше, в 1931 году, Игорь Северянин описал эту комнату. Его провидческое стихотворение называлось "Голосистая могилка":

    В маленькой комнатке она живет.
    Это продолжается который год.
    Так что привыкла почти уже
    К своей могилке на восьмом этаже.

    В миллионном городе совсем одна:
    Душа хоть чья-нибудь так нужна!
    Ну вот, завела много певчих птиц, -
    Белых, ослепительных небылиц, -

    Серых, желтых и синих - всех
    Из далеких стран, из чудесных тех,
    Где людей не бросает судьба в дома,
    В которых сойти нипочем с ума.

    Но ведь все это было потом, о такой судьбе Ольга Судейкина и не подозревала. А пока:

    Спальню ты убрала, как беседку,
    Деревенскую девку-соседку
    Не узнает веселый скобарь.
    В стенах лесенки скрыты витые,
    А на стенах лазурных святые -
    Полукрадено это добро…

    - Артур Лурье вспоминал: "Своих близких и самых интимных друзей Ольга Афанасьевна любила принимать в знаменитом "театральном домике" Ю. Э. Озаровского - в музее русского интерьера, открытом в 1910 году, где каждая комната была обставлена по типу жилой. В "театральном домике" была собрана мебель карельской березы Елизаветинской эпохи, клавесины, венецианские зеркала, русское стекло, фарфор, вышивки, портреты Боровиковского и Венецианова. Среди этих сокровищ Ольга Афанасьевна царила как фея; визиты к ней были сплошным праздником, и всякая встреча должна была быть чем-нибудь ознаменована, - то ли подарком, то ли каким-нибудь тонким угощением, приготовленным ею самой; она была на все руки мастер… Ольга Афанасьевна великолепно знала стиль любой эпохи и вкус ее был безупречен…"

    Игорь Северянин говорил про Судейкину: "Мне кажется, ее любят все, кто ее знает: это совершенно исключительная по духовной и наружной интересности женщина".

    А другой ее современник записал: "…фарфоровое лицо, казалось русской Психеей, одевалась в плат с высокой талией… турецкую шаль".

    Можно много приводить стихов, посвященных Ольге Глебовой-Судейкиной, но легкий аромат ее времени точнее всех, пожалуй, передан в Мадригале, написанном ей Федором Сологубом:

    "…Загудят здесь струны,
    Зазвучат здесь стансы,
    Вы затейте танцы.
    Оленька споет вам
    С видом беззаботным
    Нежные романсы.
    И про власть Амура
    Песенки Артура".

    "Артур" здесь, конечно, Артур Лурье. И поскольку Артур Лурье отраженной тенью тоже просматривается в "Поэме", о нем поговорим поподробнее. Судя по воспоминаниям, мне кажется, что и Недоброво, и Анреп, и Лурье это один и тот же тип мужчины, по крайней мере, внешне. Все трое - красавцы и весьма яркие фигуры в художественной жизни Петербурга 1910-х годов. Артура Лурье рисовали многие художники. Остались известные портреты Анненкова, Сорина, Митурича, Бруни. Ему посвящали стихи. Одно, написанное известным тогда поэтом и музыкантом Сандро Корона, я хочу привести здесь, потому что в этом стихотворном портрете Лурье отразятся многие персонажи, которых мы уже упоминали:

    "На золотой цепочке золотой лорнет,
    Брезгливый взгляд, надменно сжаты губы.
    Его душа сатира иль инкуба
    Таит забытых оргий мрачный свет.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Такие образы рождает Петербург.
    Их встретишь в societe* и думаешь:
    "Как странно,
    Как будто рождены они из урагана,
    Из хаоса отвихрившихся пург".

    Затем средь буйств шумящей молодежи,
    Поющей на заумном языке
    Свои стихи, все в мире уничтожив,
    Он сквозь лорнет бросает взгляд ничтожи,

    Браслет поправив на руке,
    Кричит: "До нас поэзия - дом на песке!
    Мы первые кладем фундамент,
    Открыв футуристический парламент!"

    Одевался Лурье очень экстравагантно: его часто видели в ярко-зеленом костюме с громадными, как блюдце, пуговицами - как у Пьеро, в больших открытых туфлях на французских дамских каблуках. Что там кофта в желтую полоску у Маяковского! Вспомним строчки из "Поэмы": "Размалеван пестро и грубо". Известен, например, экспромт Маяковского: "Тот дурье, кто не знает Лурье".

    В 1922 году Лурье уехал в Берлин, где женился на внучке Великого князя, с которой уехал в Америку. Там он и умер в 1966 году.

    "Полукрадено это добро" - то есть не свое. Это в первую очередь музей Озаровского, где Ольга Афанасьевна любила принимать гостей и устраивать мистификации. И потом, Ольга долго жила в квартире Судейкина, где им в свое время были собраны мебель, картины, иконы. Но строчка эта относится и к быту Ахматовой во время написания "Поэмы". Ирина Пунина рассказывает, что к 1940 году в пунинской квартире была сборная мебель и не всегда было ясно, кому она до этого принадлежала. Была мебель, привезенная в свое время Аренс из Царскосельского Адмиралтейства, где она жила до замужества; мебель из Павловска - пунинская; Артур Лурье, уезжая, оставил свои вещи Судейкиной, а та в свою очередь - Ахматовой. Была мебель и из Мраморного дворца от Шилейко. В квартире все это было перемешано, но в комнате Ахматовой сосредоточились вещи Судейкиной, пребывавшие в плачевном состоянии. Когда в жизни Ахматовой появился Гаршин, он наладил ремонт и реставрацию этой мебели и, может быть, подвигнул Ахматову "в укладке рыться" - и… зазвучала "Поэма".

    Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли,
    Ты друзей принимала в постели,
    И томился драгунский Пьеро…

    - Если Ольга - двойник автора, то недаром в дневниках друзей Ахматовой можно встретить, что и она "друзей принимала в постели". Это свидетельствуют дневники Чуковского, Лукницкого и др. Например, запись Чуковского от 25 января 1922 г.: "Я <…> по дороге зашел к Ахматовой. Она лежит". Или другая его запись, когда Ахматова вытащила из-под пледа, которым укрывалась, листочки своего либретто к "Снежной маске" Блока и передала ему.

    А в либретто к балету по "Поэме" Ахматова пишет: "О., лежа в кружевном чепчике и ночной рубашке, принимает гостей. Горят свечи в высоких стеклянных подсвечниках. "И в круглом зеркале постель отражена".

    <И уже почти что забыт
    Мальчик>…
    Ты ему, как стали - магнит.
    Он бледнеет, видит сквозь слезы,
    Как тебе протянули розы,
    И как враг его знаменит.

    Гости, Клюев и Есенин, пляшут дикую, почти хлыстовскую, русскую. Демон. Она вся - ему навстречу. Черные розы. Первая сцена ревности драгуна. Его отчаяние. Стужа заглядывает в окно. Куранты бьют "Коль славен…" Хромой и учтивый пытается утешить драгуна, соблазняя чем-то очень темным. "Башня" Вяч. Иванова - Хромой и учтивый дома. Античность. <…> Они на улице. Таврический сад в снегу, вьюга. Призраки в вьюге. (М. б. даже - двенадцать Блока, но вдалеке и нереально)…"

    Всех влюбленных в тебя суеверней,
    Тот, с улыбкой жертвы вечерней,
    Ты ему как стали - магнит,
    Побледнев, он глядит сквозь слезы,
    Как тебе протянули розы
    И как враг его знаменит.

    - В редакции 56-го года эти строчки, например, звучали по-другому:

    Всех влюбленных в тебя суеверней
    Здесь, с улыбкой жертвы вечерней
    И бледней, чем святой Себастьян,
    Весь смутившись, глядит сквозь слезы,
    Как тебе протянули розы,
    Как соперник его румян.

    По последней строчке можно догадаться, что Ахматова хотела соединить в треугольнике Судейкину - Князева - Кузмина, как это и было в реальности, но потом, изменив одно слово - "румян" на "знаменит", она переносит внимание читателя на Блока. Тогда здесь вроде бы сталкиваются два реальных лица - Блок и Князев, Арлекин и Пьеро. Кстати, у Князева был сонет о счастливом Пьеро и о его сопернике Арлекине:

    "Пьеро, Пьеро, - счастливый, но Пьеро я!
    И навсегда я быть им осужден.
    Не странно ли - нас четверо и трое,
    И я один влюблен - и отделен!

    Ах, рая дверь мне преграждают двое,
    Но в "первый рай" я все равно введен, -
    Пусть Арлекин закутан в плащ героя,
    Моей любви не уничтожит он!

    Я видел смех, улыбки Коломбины,
    Я был обвит кольцом прекрасных рук…
    Пусть я - Пьеро, пусть мне победа - звук,

    Мне не страшны у рая Арлекины.
    Лишь ты, прекрасная, свет солнца,
    Руки не отнимай от губ моих в разлуке".

    И поскольку сама Ахматова говорила, что для образа Князева пользовалась его стихами, продолжим их цитировать:

    "Вы - милая, нежная Коломбина,
    Вся розовая в голубом.
    Портрет возле старого клавесина
    Белой девушки с желтым цветком!
    Нежно поцеловали, закрыв дверцу
    (А на шляпе желтое перо)…
    И разве не больно, не больно сердцу
    Знать, что я только Пьеро, Пьеро?.."

    Или:

    "… Но теперь я ничего не помню, ничего не знаю, -
    Все слова и желания бесконечно далёко…
    Что ж можно желать, когда я пришел к светлому раю,
    Когда две пунцовые розы в стихах Блока!.."

    В сентябре 1912 года, приехав к Князеву в Ригу, Кузмин пишет цикл "Бисерные кошельки" специально для Судейкиной. Цикл этот - стихотворный роман, стилизованный под эпоху 20-х годов восемнадцатого столетия. Можно только догадываться, как кокетливо читала Судейкина строчки этого цикла:

    "…Иль в пору жарких и цветущих лет
    Печаль все о тебе, о мой корнет,
    Чью прядь волос храню в своем комоде.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Малиновый, зеленый, желтый цвет -
    Твои цвета. Увидишь ли привет?
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Я слышала, что вы шептали,
    Когда, конечно, вы не ждали,
    Что мной нарушен ваш покой.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    О. кошелек, тебя целую:
    Ведь подарил тебя мне он!"

    Ну и так далее. Кузмин, будто злой бес, сочинял любовный роман между Князевым и Судейкиной. А дальше в стихах героиня "ждала дружка издалека и не дошила кошелька", ибо тот "погиб в дороге дальней". Кузмин в этих стихах пророчествует или накликает будущую смерть Князева.

    А в своем дневнике 28 сентября 1922 года Кузмин записывает: "Не поссорься Всеволод со мною - не застрелился бы". Правда, он записывает это через десять лет после ссоры и самоубийства Князева.

    Твоего я не видела мужа,
    Я, к стеклу приникавшая стужа…
    Вот он, бой крепостных часов…
    Ты не бойся, дома не мечу, -
    Выходи ко мне смело навстречу -
    Гороскоп твой давно готов…

    - По этим строчкам можно лишний раз убедиться в том, что в "Поэме" нет конкретных имен, а есть образы, отраженные в зеркалах. Речь шла о Судейкиной, но почему тогда "твоего я не видела мужа"? Известно четверостишие Ахматовой, написанное в 1914 году Сергею Судейкину, которого она хорошо знала:

    Спокоен ход простых суровых дней,
    Покорно все приемлю превращенья.
    В сокровищнице памяти моей
    Твои слова, улыбки и движенья.

    Некоторые современники пишут, что между Ахматовой и Судейкиным был недолгий роман. Существует и другое стихотворение, тоже помеченное 1914 годом, которое Ахматова снова посвятила Сергею Судейкину:

    …это тот, кто сам мне подал цитру
    В тихий час земных чудес,
    Это тот, кто на твою палитру
    Бросил радугу с небес.

    Но мужа Параши Жемчуговой Ахматова, конечно, не могла видеть. Тем более дальше идет строчка: "Вот он, бой крепостных часов". Впрочем, крепостные часы могут быть и просто часами на Петропавловской крепости. Я привожу эти примеры, чтобы у читателя возникло чувство объема. Он читает вроде бы простые и ясные стихотворные строчки, а на самом деле за ними - бездна.

    ГЛАВА ТРЕТЬЯ

    Перед тем, как ее начать, Ахматова выносит несколько эпиграфов. Первый:

    "Ведь под аркой на Галерной…"
    А. Ахматова

    - Это строчка из ее же стихотворения 1913 года:

    Сердце бьется ровно, мерно,
    Что мне долгие года!
    Ведь под аркой на Галерной
    Наши тени навсегда.

    Сквозь опущенные веки
    Вижу, вижу, ты со мной,
    И в руке твоей навеки
    Неоткрытый веер мой.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Ты свободен, я свободна,
    Завтра лучше, чем вчера, -
    Над Невою темноводной,
    Под улыбкою холодной
    Императора Петра.

    Осип Мандельштам вспоминает в "Египетской марке", что свидания тогда назначались почему-то у "невзрачной арки в устье Галерной улицы" и на одной боковой дорожке Летнего сада.

    Второй эпиграф:

    "В Петербурге мы сойдемся снова,
    Словно солнце мы похоронили в нем".
    О. Мандельштам

    - Это первая строчка из стихотворения Мандельштама 1920 года, написанного как легкое воспоминание о предреволюционном Петербурге. Там есть и другие прекрасные строчки:

    "Слышу легкий театральный шорох
    И девическое "ах" -
    И бессмертных роз огромный ворох
    У Киприды на руках.
    У костра мы греемся от скуки,
    Может быть, века пройдут,
    И блаженных жен родные руки
    Легкий пепел соберут…"

    Третий эпиграф:

    То был последний год…
    М. Лозинский

    - По этой строчке, которую Ахматова взяла у Лозинского в стихотворении "Последний год", ясно, что маскарад кончается и надвигается другая эпоха - "настоящий двадцатый век". Михаил Леонидович Лозинский - тоже один из прототипов героев "Поэмы", но в ее зеркалах он отражается смутно.

    С Лозинским Ахматова познакомилась в 1911 году, когда он пришел на одно из первых заседаний "Цеха поэтов". Остались стихи Ахматовой, посвященные Лозинскому и его - посвященные Анне Андреевне; среди них и шуточное, написанное в 1912 году для коллективного стихотворного экспромта, сочиненного на одном из последних заседаний "Цеха поэтов":

    "Я - Ахматовой покорен.
    Шарм Анеты необорен.
    Милой цеховой царевны
    Анны дорогой Андревны".

    Но были и серьезные стихи. В том же 1912 году, когда, вероятно, между ними был легкий роман, Лозинский пишет:

    "Я знаю - есть покой, и я хочу
    Тебя любить и быть тобой любимым".

    Дружбу они сохранили до конца - до смерти Лозинского. Ахматова на вечере его памяти говорила: "Я горда тем, что на мою долю выпала горькая радость принести и мою лепту памяти этого неповторимого, изумительного человека, который сочетал в себе сказочную выносливость, самое изящное остроумие, благородство и верность дружбе".

    Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее воспоминание о Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет…

    - Ветру Ахматова не раз доверяла свои строчки. У нее в одном из вариантов "Поэмы" было, например, такое:

    …Мир не видел такой нищеты,
    Существа он не видел бесправней,
    Даже ветер со мной на "ты",
    Там, за той оторвавшейся ставней.

    А в записях о "Поэме" Ахматова пишет о 3-й главе: "Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - видения (можно из "Снежной маски")".

    Были святки кострами согреты,
    И валились с мостов кареты

    - У Гоголя в "Невском проспекте": "Мириады карет валятся с крутых мостиков…"

    И весь траурный город плыл
    По неведомому назначенью,
    По Неве или против теченья,
    Только прочь от своих могил.

    - В этот промежуток времени - от начала века и до 1914 года, и особенно перед самой войной, - все современники отмечают ультрапессимистическое поветрие в искусстве и жизни. Не печаль, не грусть-тоска, а какой-то глухой уход в бездну отчаяния и безнадежности.

    "Траурный город", как тогда многие называли Петербург. И "прочь от своих могил" - то есть от своего прошлого в неведомое будущее без корней и традиций.

    Нечто похожее, мне кажется, наблюдается сейчас, в начале 21-го века. Мы опять рванулись в "неведомое" и опять забываем уроки прошлого, зачеркивая все, что было за нашими плечами.

    На Галерной чернела арка,
    В Летнем тонко пела флюгарка,
    И серебряный месяц ярко
    Над серебряным веком стыл.

    Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8

    © 2000- NIV