Демидова Алла: Ахматовские зеркала
Страница 7

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

РЕШКА

Решка - обратная сторона монеты. Ее назначение - персонифицировать эпоху, дать представление о главном действующем лице, времени. На решке часто изображалось имя императора или его вензель. Составленный из различных переплетений, он напоминал решетку. Отсюда - "решка". (На нынешних монетах это сторона, где изображена стоимость монеты.)

В "Поэме" эпоха обозначена именем Поэта. Ахматова здесь - через свою судьбу, свои идеалы и судьбы других поэтов - озвучивает время, в котором живет.

С другой стороны, решка всегда означала несчастье, крах, срыв. Трагедию. "Орел или Решка" - известная игра на испытание судьбы и здесь в названии можно угадать ироническую интонацию автора - мол, в этой игре с жизнью поэту не повезло: выпала решка….

А я иду - за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса,

- писала Ахматова в том же 1940-м году, когда была начата "Поэма".

Раньше вторая часть была посвящена Владимиру Георгиевичу Гаршину, но после разрыва с ним в 1944 году Ахматова посвящение сняла. Говорят, что вторая часть "Поэмы" и названа по совету Гаршина, который был страстным коллекционером-нумизматом. Эта часть начата 3-5 января 1941 года в Ленинграде. Сначала она называлась "Intermezzo", что в переводе с латинского означает "находиться посередине". По словам Ахматовой, в "Поэме" она служит "аркой", перекинутой от прошлого к будущему. Уже тогда "Intermezzo" было посвящено Гаршину.

…Я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.
Пушкин

- Эпиграф взят из "Домика в Коломне".

In my beginning is my end.
T. S. Eliot1

- Ахматова взяла эту строчку из "Четырех квартетов" Элиота, где главная мысль: мудрость - это смирение. С Элиотом у нее была какая-то странная мистическая связь. Он, например, родился за год до рождения Ахматовой и умер за год до ее смерти.

Один "Квартет" Элиота начинался словами: "In ту beginning is my end" (в моем начале мой конец). А другой - наоборот: "In my end is my beginning" (в моем конце мое начало). Обе эти фразы выбиты на могильной плите Элиота. Эта гамлетовская тема - спуск вниз и после смерти подъем вверх. Мысль Екклезиаста о том, что после смерти все умирает, у Элиота, как и у Шекспира, имеет продолжение в вере во "второе рождение" после конца. Мысль эта мне очень близка и понятна (именно так я играю своего Гамлета в спектакле "Гамлет-урок"), Но Ахматова для эпиграфа выбрала только первую строчку Элиота, акцентируя внимание читателей на "начале" - на первой части "Поэмы" - на "Тринадцатом годе". Именно там был заложен "конец" привычного хода истории.

Вячеслав Всеволодович Иванов вспоминает, как летом 1949 г. Пастернак рассказывал: "Как-то мне подарили "Четыре квартета" Т. С. Элиота и я увидел, что для этого нужно другое знание языка: нужно ходить по улицам, ездить на подножках трамваев. И я подарил эту книгу Ахматовой. Представьте, она все это поняла!"

В России интерес к Элиоту был особенно силен в 60-е годы. У Бродского, например, есть стихотворение "На смерть Т. С. Элиота", которое Ахматова очень ценила. Она пишет Бродскому: "Мне даже светло от мысли, что они (стихи. - А. Д.) существуют". А Анатолий Найман в своих воспоминаниях отмечает: "Она заговорила о нем <…> за несколько дней до его смерти. <…> Бедный, годами служил в банке, как тяжело ему было. Ну хоть в старости - признание, слава. <…>Я переводил тогда главу из "Четырех квартетов. <…> она отметила строчки: "The only wisdom we can hope to acquire / Is the wisdom of humility: humility endless" (Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение бесконечно.) Часто повторяла: "Humility endless"

В 1965 году, в августе, Ахматова записала в дневник слова Элиота о смирении и добавила: "В этот месяц, когда я, кажется, нуждаюсь в утешении, мне прислал его только Элиот…"

Специалисты утверждают, что именно Элиот первым ввел в поэзию прямое и скрытое цитирование и, видимо, от него пошла поэтика "с чужого голоса".

Место действия - Фонтанный Дом. Время - 5 января 1941 года. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры. В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать.

- Опять обращает внимание поставленная дата - 5 января 1941 года. Крещенье. 5 января 1946 г. - свидание с Берлиным. 1941 год поставлен под "Вступлением" к "Поэме".

"Только что пронеслась адская арлекинада" - как похоронное шествие. В одном наброске к либретто у Ахматовой есть запись: "Панихида, как в "Маскараде" Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым)".

"Обрывки Реквиема" - это может быть и моцартовский "Реквием", и ахматовский, который она к этому времени уже написала. Но это может быть и отголоском пронесшейся в первой части адской арлекинады, после которой "настоящий двадцатый век" принес войны и революцию. А после гибели - панихида. Но "Реквием" возникает пока обрывками, незаметно, ибо январь 1941 года - это еще мирное время, но уже канун тех событий, когда он зазвучит во весь голос.

"Гость из будущего называет Поэму Реквиемом по всей Европе и исчезает в мутном зеленом зеркале Шереметевского чердака (помахал мне рукой и не по-русски молвил: "До свиданья!")…" - записывает Ахматова в комментариях к "Поэме". Я думаю, читателю уже не надо объяснять, кого Ахматова имела в виду здесь под "гостем из будущего". Это Исайя Берлин. В "Решке", по утверждению самой Ахматовой, двойников нет. А в ее записных книжках есть строчки, которые она не пустила в "Решку" из-за множественности отражений:

И тогда мой гость зазеркальный,
Не веселый и не печальный,
Просто спросит: "Простишь меня?"
Обовьет, как цепью жемчужной,
И мне сразу станет ненужно
Мрака ночи и света дня.

В этих строчках нет конкретного адреса. Может быть, здесь опять появляется мистическое зеркало, в котором Берлин отражается Борисом Анрепом, а Владимир Гаршин - Пуниным.

"Но, впрочем, даром / Тайн не выдаю своих…", - пишет Ахматова.

…жасминный куст,
Где Данте шел и воздух густ.
Н. К.

- Этот эпиграф Ахматова взяла у Николая Клюева из стихотворения 1932 года "Клеветникам искусства", за которое, как говорят, он был арестован. Первая строчка этого стихотворения: "Я гневаюсь на вас и горестно браню…" Все стихотворение - негодующее и направлено против серых "бумажных" бездарностей, которые руководят судьбами искусства, против тех, кто "мерил голодом певучего коня". Но даже в такой обстановке звучат "соловьиные раскаты", и здесь Клюев помимо самого себя называет Клычкова, Ахматову и Павла Васильева, который погиб в ГУЛАГе, как и сам Клюев.

Строчки, обращенные к Ахматовой, выглядели так:

"Ахматова - жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым,
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лен прядет хрустальный?
Средь русских женщин Анной дальней
Она как облачко сквозит
Вечерней проседью ракит!.."

Для Ахматовой в строчках, взятых у Клюева в качестве эпиграфа к "Поэме", главным было обратить внимание читателя на связь "Решки" с Данте, с "Божественной комедией", с его Адом. "По ту стороны ада мы", - скажет она.

А может быть, и другая ассоциация - в главе 3 "Исхода" говорится о том, как Моисей пас стадо своего тестя Иофора неподалеку от горы Хорив. "И явился ему ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста, И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает".

И поскольку, как я уже писала, у меня ассоциативное мышление, мне вспоминается стихотворение Цветаевой "Куст", в котором говорится о хаосе Природы, из которого вырастает поэтическое слово. В черновике у Цветаевой было:

"Тогда я узнаю, тоня
Лицом в тишине первозданной,
Что нужно кусту от меня:
Меня - и Ахматовой Анны".

Но, как Ахматова писала в одном из писем к N, что ее лучше не подпускать к Пушкину, ибо конца письму не будет, так и мне, говоря о "Поэме без героя" - лучше лишний раз не упоминать Цветаеву (о которой все-таки придется еще раз вспомнить, но немного ниже).

Я не знаю, было ли известно Ахматовой, когда она взяла этот эпиграф, что ее изобразил в своей мозаике Борис Анреп на полу Лондонской национальной библиотеки (во всяком случае, потом, когда она была в Оксфорде, ей подарили фотографию этой мозаики). Анреп, как я уже говорила, запечатлел Ахматову в сюжете "Сострадание". Лежит на боку молодая худая женщина с серой челкой (но лежит иначе, чем на рисунке Модильяни), а над ней склонился Ангел с благословением. За плитой, на которой выложена эта женская фигура, изображена толпа людей: полускелеты ГУЛАГа или блокадного Ленинграда.

А что касается Николая Клюева, то можно и без этого эпиграфа сказать, что он отражается в зеркалах среди образов "Петербургской повести". Ахматова говорила: "Николай Клюев был ловец душ. Он каждому хотел подсказать его призвание. Блоку объяснял, что Россия его Жена. Меня назвал Китежанкой".

Характерно, что в том же 1940 году, что и "Поэма без героя", была начата поэма "Путем всея земли", имевшая и другое название - "Китежанка". Там Ахматова уподобляет себя китежанке, которая, "расталкивая года", возвращается "домой" - в град Китеж. Это возвращение памяти в далекое прошлое роднит "Китежанку" с "Поэмой". Может быть, поэтому Ахматова писала: "Рядом с этой идет другая…"?

I
Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен.
Засекретил свой телефон
И ворчал: "Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен.

II
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой, -
И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте
И каких-то призраков рой?"

- Начало "Решки" - ироническое описание извечного диалога редактора и автора.

Я помню, как в одной своей книжке описывала маленькую сценку, которую увидела на набережной Ялты. Я спустилась вниз из дома Чехова, думала о его последних годах, о том, что он дописывал "Вишневый сад", лежа на своей узкой кровати, о его последних словах перед смертью: "Ich schterbe…" и увидела, как по яркой от весеннего солнца набережной мальчишки гоняли на своих дребезжащих велосипедах и, объезжая друг друга, кричали во все горло: "Айн момент - момент и море!" И как потом моя редакторша недовольно переправила эти забавные выкрики в "memento mori". Я тогда посмеялась над этим: мальчишки ведь не могли знать эту латинскую фразу. Для меня в их криках слилось все: и смерть, и солнце, и беспечная молодость, и любимая мною Ялта, и море. А для мальчишек это было смешное сочетание слов, смысла которых они не понимали. Ироническое отстранение присутствует в "Поэме" довольно часто. Даже в "Реквиеме" у Ахматовой слышится ирония к самой себе (это вообще свойство российского интеллигента):

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей…

В "Поэме без героя" она как раз и показала самой себе, что именно случилось с ее жизнью, когда пронеслась "адская арлекинада" 13-го года. И что может сделать с человеком "Настоящий Двадцатый Век".

III
Я ответила: "Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет…

"Там их трое" - может быть, Маяковский, Блок и Князев - как три лика времени?

В черновиках у Ахматовой о третьем было: "Третий умер в семнадцать лет", хотя Всеволоду Князеву, когда он застрелился, было двадцать три. Здесь, я думаю, опять могло возникнуть двойничество - воспоминание о Линдберге ("мальчика очень жаль").

В семнадцать лет застрелился герой Маяковского в поэме "Про это", в ночь под Рождество оставивший записку: "Прощайте. Кончаю. Прошу не винить". Маяковский потрясен сходством застрелившегося с собой: "До чего ж на меня похож!" А "про это" у Достоевского в "Преступлении и наказании" означает - про убийство.

IV
И мне жалко его". И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.

- Я уже писала об "Ольгиных вещах", которые присутствуют в "Поэме". И здесь: "флакон" - это старинный флакон, принадлежавший Судейкиной, который в их совместном с Ахматовой быту окружался ассоциациями из стихотворения Бодлера "Флакон". В стихотворении были такие строчки:

"Есть запахи, чья власть над нами бесконечна:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Бывает, что ларец диковинный открыв
(Заржавленный замок упорен и визглив),
Иль где-нибудь в углу, средь рухляди чердачной
В слежавшейся пыли находим мы невзрачный
Флакон из-под духов: он тускл, и пуст, и сух,
Но память в нем жива, жив отлетевший дух.
Минувшие мечты, восторги и обиды,
Мечты увядшие - слепые хризалиды,
Из затхлой темноты, как бы набравшись сил,
Выпрастывают вдруг великолепье крыл.
В лазурном, золотом, багряном одеянье,
Нам голову кружа, парит Воспоминанье.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Там оживает тень любви похороненной,
Прелестный призрак, прах, струивший аромат".

А слова "яд неведомый пламенел" тоже реминисценция из бодлеровского стихотворения, где автор уподобляет себя или свою книгу "Цветы зла", откуда взято это стихотворение, брошенному и забытому "надтреснутому" флакону, в котором когда-то была душа -

"…злое зелье,
Яд, созданный в раю…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, сердца моего начало и конец!"

Привожу этот, один из типичных, примеров скрытых заимствований Ахматовой у других поэтов.

"Музыкальный ящик" раньше принадлежал Сергею Судейкину и наигрывал вальс Штрауса. И, как говорят специалисты, дольники с преобладанием анапеста, которыми написана "Поэма", ассоциируются с вальсовой стихией.

V
А во сне мне казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.

- Ахматова и музыка - отдельная тема. По этому поводу есть специальные исследования. У Ахматовой в стихах много строчек типа:

"И музыка со мной покой делила,
Сговорчивей нет в мире никого…"

Или:

"Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся…"

Или:

"Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое…"

А что касается "Поэмы", то Ахматова неоднократно отмечала ее тесную и как будто таинственную связь с музыкой.

Во многих воспоминаниях приводится длинная цитата из самой Ахматовой о том, как она писала либретто и как увидела балет во сне. И хоть прямая речь Ахматовой в этих пересказах разнится, но суть остается одна. В прозаическом наброске "Вместо предисловия (к балету "Триптих")" есть запись: "Сегодня ночью (7 июня 1958 года) я увидела (или услышала) во сне мою поэму как трагический балет. Это уже во второй раз - первый раз так было в 1946 году <…>. Я помню все: и декорации, и костюмы, и большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном, которые били новогоднюю полночь. О. танцевала "la danse russe revee par Debussy"2, как сказал о ней в Ц. С. Кирилл Владимирович в 1915-м году, потом какой-то танец в шубке, с большой муфтой и в меховых сапожках (как на портрете С. Судейкина в Русском музее), в костюме Путаницы руководила трагической кадрилью ("Вижу танец придворных костей"), безумствовала Козлоногой и плясала "Коломбиной 10-х годов" со своими вечными партнерами - неверным Арлекином и "дежурным" Пьеро (Мнимое благополучие).

Потом сбросила все и оказалась Психеей с нелетными бабочкиными крылышками и в густом теплом желтом сиянии. Победа жизни.

Метели затеяли новогодний бал на Марсовом Поле. - Сквозь этот призрачный бал видно, как курносые павловцы возвращаются в свои казармы с крещенского парада на льду. Бьет барабан. Смена караула в Зимнем.

Кучера плясали, как в "Петрушке" Стравинского. Анна Павлова (Лебедь) летела над Мариинской сценой. Голуби ворковали в середине Гостиного двора - там продавали пахучие елки, перед угловыми иконами в пышных золотых окладах жарко горели неугасимые лампады. Блок ждал Командора.

Я с Б. Анрепом возвращаюсь с генеральной репетиции "Маскарада" (где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки), когда кавалерия лавой шла по Невскому (25 февраля 1917) ("Решка"). Немцы бомбили мосты, в музыке гробовой звук - это "зашивают" Город (авг. 1941).

Седьмая симфония Шостаковича, уводя немецкий марш, возвращаясь в родной эфир, гость из будущего называет Поэму - Реквиемом по всей Европе…

Не хватало только незнакомого человека из другого столетия, который должен был принести ветку мокрой сирени.

Автор музыки, которая хотя и не была написана и все время звучала так, что мне о ней говорили самые разные читатели, еще не знал о ее существовании. (Приснится же…)

7 июня 1958 г.".

Как я уже говорила, Артур Лурье написал музыку к "Поэме без героя" и посвятил ее Ольге Судейкиной. Ахматова знала об этом и в 1960 году написала стихи, обращенные к "Самой Поэме", с эпиграфом из Мандельштама:

"…и слово в музыку вернись"
Ты растешь, ты цветешь, ты - в звуке.
Я тебя на новые муки
Воскресила - дала врагу…
Восемь тысяч миль не преграда,
Песня словно звучит у сада,
Каждый вздох проверить могу.
И я знаю - с ним ровно то же,
Мне его попрекать негоже,
Эта связь выше наших сил, -
Оба мы ни в чем не виновны,
Были наши жертвы бескровны -
Я забыла, и он - забыл.

В этом стихотворении, спустя много лет, вспоминаются отношения с Артуром Лурье, о которых я писала вначале. Но почему "дала врагу"? Думаю (напоминаю для не знающих или забывших советскую историю), это дань цензуре, ведь Артур Лурье уже давно жил в Америке. В черновиках "Поэмы" возникла фраза: "А во сне мне казалось, что это / Я пишу для Артура либретто".

В 60-е годы Лурье написал письмо Ахматовой. Я не буду приводить его целиком, но вот несколько строчек: "…здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт. Все это ты предвидела уже 40 лет тому назад: "полынью пахнет хлеб чужой" <…> А вообще живу в полной пустоте, как тень".

К фразе о посещении "Маскарада" Ахматова дописала строфу, думая ввести ее в "Решку", но потом оставила в черновиках:

И я рада или не рада,
Что иду с тобой с "Маскарада"
И куда мы еще дойдем? -
А вокруг - ведь город тот самый
Старой ведьмы - Пиковой Дамы,
С каждым шагом все дальше дом…

В заметках Ахматовой есть упоминание о бое "лондонских часов". Дело в том, что в Пушкинском доме стоят лондонские часы из вещей коллекционера Дашкова - бой их курантов такой же, как у курантов Вестминстерского аббатства. Но, с другой стороны, бой лондонских часов напоминал Ахматовой Исайю Берлина и Бориса Анрепа, которые жили в Англии.

А ведь сон - это тоже вещица,
Soft embalmer3, Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет.

- Я помню, что когда учила "Поэму" наизусть для выступления, то, не зная английского языка, никак не могла правильно выговорить это Soft embalmer. В это время в Россию впервые приехал один крупный политолог из Оксфорда. Моя приятельница привезла его к нам на дачу. Он восхищался русскими просторами и захотел выучить, как произносить по-русски "береза". У него не получалось. Я ему предложила "обмен": он меня учит правильно говорить "Soft embalmer", а я его "береза". Как мы ни старались, произношение и у него, и у меня осталось чудовищным.

"Эльсинорских террас парапет" - строчка из стихотворения Поля Валери "Variete" ("Сон"), которая одновременно аукается с "гамлетовыми подвязками" первой части "Поэмы". Как можно заметить, в этих трех строчках зашифрованы Китс, Валери, Метерлинк и Шекспир. "Я на чужом пишу черновике…" - вот почему Ахматовой было трудно объяснить Надежде Мандельштам, что эти строчки относились не только к Мандельштаму.

VI
И сама я была не рада,
Этой адской арлекинады
Издалека заслышав вой.
Все надеялась я, что мимо
Белой залы, как хлопья дыма,
Пронесется сквозь сумрак хвой.

- Однажды мой друг, прекрасный композитор Эдисон Денисов, обронил фразу: "Я не пишу музыку, я ее записываю". Я тогда по молодости не очень это поняла, но потом неоднократно слышала такие слова и от поэтов, и от композиторов.

Немало написано и о том, что Ахматова почти не имела черновиков. Лежа и закрыв глаза, она что-то невнятно бормотала - "гудела", "жужжала", а потом, поднявшись, записывала то, что ей услышалось, - сразу, без черновиков. Есть рассказ самой Ахматовой, как она ехала в поезде в 21-м году, захотела курить, но не было спичек. Вышла в тамбур, там ехали молодые солдаты, которые тоже хотели курить, но спичек у них тоже не было. В щель тамбура залетали искры от паровоза, и Ахматова исхитрилась прикурить от такой искры. "Эта не пропадет", - сказали солдаты, а она вернулась в вагон и сразу записала провидческое стихотворение "Не бывать тебе в живых". Через несколько дней был расстрелян Николай Гумилев…

Сама Ахматова часто говорила, что за пять минут не знает, что стихи "придут". Бумаге доверялся не поиск, а результат. Писала она, совсем не заботясь о знаках препинания - это доверялось друзьям. Как и Маяковский, который просил Осипа Брика расставить ему запятые.

Тема своеволия таланта, который в тебе живет, обширна. Мне меньше всего здесь хочется приводить примеры из собственной биографии. Процитирую опять дневниковые записи Ахматовой: "X спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-нибудь диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует - просто невозможно". Или - в другом месте: "Есть два вида стихов. Одни - те, над которыми работаешь: там одну строчку переделаешь, тут изменишь… А есть другие. Как будто кто-то сквозь тебя взял да и написал". Впрочем, у Ахматовой есть прекрасный поэтический цикл "Творчество", где опять просто, ясно и "всякому понятно" объяснено, как возникают стихи.

Интересна ахматовская запись о Брюсове: "Он писал два стихотворения в день и не написал ни одного. Стихи нельзя придумывать".

А про "Поэму" она говорила, что ей ее кто-то "продиктовал", и добавляла: "Особенно меня убеждает в том та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги".

Не так давно вышли "Дневники" Николая Пунина, и там на эту тему есть интересная запись, помеченная 21 февраля 1946 года:

"Я. - Поэты - не профессионалы.

Акума4. - Да, известно; это что-то вроде аппарата, несостоявшегося аппарата; сидят и ловят; может быть, раз в столетие что-то поймают. Ловят, в сущности, только интонацию, все остальное есть здесь. Живописцы, актеры, певцы - это все профессионалы, почты - ловцы интонаций. Если он сегодня написал стихотворение, он совершенно не знает, напишет ли его завтра или, может быть, больше никогда.

Я. - И это, Вы думаете, можно сказать и о Пушкине?

Акума. - Да, и о Пушкине, и о Данте, и о каждом художнике".

Когда, уже на моей памяти, Лев Николаевич Гумилев стал выступать с лекциями в Москве и в Ленинграде, то как-то сказал, что время проходит через поэта. (Я, кстати, тут же вспомнила знаменитую фразу Гейне: "Время раскололось, трещина прошла по сердцу поэта".) И поэт, сам иногда того не желая, но в силу дара и особенного устройства души и нервной системы передает это время через свои стихи. Время диктует поэту - поэт не "сам пишет". Поэт "вечности заложник, у времени в плену". Одинокий человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной, перед лицом Бога, - он не может стать героем, например, бытовой повести или пьесы Островского. Только поэтическое слово способно выразить его Дух.

Я любила слушать лекции Льва Николаевича о "пассионарности", о "биче космоса". А однажды он пришел с женой в Ленинградскую филармонию слушать, как я читаю "Реквием" Ахматовой. После концерта он зашел за кулисы. Я увидела, как на меня двигается Ахматова, только почему-то в мужском обличье. Он к старости был очень похож на поздние ахматовские фотографии. Чтобы как-то предвосхитить его отзыв, я затараторила, "прикинувшись" актрисой: "Ах, как я волновалась, Лев Николаевич, когда увидела Вас в зале и когда читала "И сына страшные глаза - окаменелое страданье…", он меня прервал: "Стоп, Алла, я сам боялся, когда сюда шел, хотя забыл это чувство со времен оных, потому что терпеть не могу слушать, как актеры читают стихи, особенно Ахматову и особенно "Реквием", но… Вы были хорошо одеты!" Боже! Как мне понравился этот ответ. Я не люблю, когда мне говорят после выступления комплименты, болезненно к этому отношусь. А не комплименты, как правило, никто не говорит. А тут вдруг - "Вы были хорошо одеты!" (то есть - к месту). Вроде бы и комплимент, но не в лоб.

Одежда на сцене - это уже часть образа, и если она верно найдена, то только усиливает впечатление. Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь чувством, сиюминутностью, не понимая последствий своего поступка, слова, внешнего вида. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие любого поступка своего героя. А опыт вживания в чужую жизнь, чужую манеру поведения, речи и движений заставляет его более пристально рассматривать и свою внутреннюю жизнь, и жизнь внешнюю, углубляясь в психологию. Поэтому, как я уже объясняла вначале, я и стала писать эти заметки к "Поэме", чтобы разобраться: где причина, а где следствие.

И все-таки, чтобы быть точной, меня, как актрису, сейчас больше всего интересует состояние души. Процесс больше, чем результат, репетиция больше, чем спектакль. Начало важнее конца. "В моем начале мой конец".

Процесс разгадывания "Поэмы" меня поглотил. Ахматова писала о ней: "На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней". Я, начав заниматься "Поэмой", могу теперь повторить эти слова уже и от себя.

VII
Не отбиться от рухляди пестрой.
Это старый чудит Калиостро -
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.

- В варианте 40-го года эти строчки в "Поэме" звучали так:

Не отбиться от рухляди пестрой, -
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь,
И мелькают летучие мыши,
И бегут горбуны по крыше,
И "Цыганочка" лижет кровь.

"Калиостро" - отсыл к роману Михаила Кузмина "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро".

Кстати, у Кузмина, несмотря на прекрасное предисловие к первой книжке Ахматовой, есть стихотворение, написанное в 1912 году и посвященное ей, где он пишет:

"…Ворожея, жестоко точишь жало
Отравленного, тонкого кинжала!
Ход солнца ты б охотно задержала
И блеск денницы".

Я уже приводила заключительные строчки из цикла "Форель разбивает лед", как будто специально написанные, чтобы пояснить "Поэму". Здесь опять встает вопрос о первичности замысла и его гениальном воплощении в "Поэме без героя".

"…Толпой нахлынули воспоминанья,
Отрывки из прочитанных романов,
Покойники смешалися с живыми,
И так все перепуталось, что я
И сам не рад, что все это затеял…"

Лидия Корнеевна Чуковская вспоминает, что перед 1940 годом Ахматова просила у нее экземпляр "Форели" Кузмина, чтобы заново его перечитать. И хоть мне, например, очень нравится "Форель разбивает лед" из-за присутствующей в ней сгущенной, сжатой страсти, от кузминской поэмы "Поэму без героя" отличает переданный накал времени. Трагизм эпохи, охватывающей огромное пространство от 1913 года до 1960-х, вобравшей в себя все невзгоды, произошедшие с людьми - и во времена Сталинских репрессий, и во Вторую мировую войну… "Поэма" - настоящая Трагедия.

VIII
Карнавальной полночью римской
И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.

- Странно, я раньше всегда читала "напев Херувимский", то есть: божественный напев остался охранять закрытые ворота церквей. Меня впервые поправил Евгений Владимирович Колобов. Во время наших репетиций он крикнул: "Алла, "Херувимской"!"

В Фонтанном Доме была своя домашняя церковь, где, судя по воспоминаниям С. Д. Шереметева: "За воскресною обеднею поется концертная Херувимская, один из нумеров Бортнянского или Турчанинова…"

В вариантах у Ахматовой вместо "У закрытых церквей" была строчка: "У ампирных дверей", "За высоким окном". Насколько же точнее: "У закрытых дверей"! Здесь, во-первых, церковное песнопение противопоставляется "маскарадной чертовне", которая только что пронеслась. Как известно, в этом песнопении кликуши голосят именно в той части литургии верных, которая предшествует пению Херувимской. От кликушества помогает "херувимский" ладан - им, кстати, кадили в киевских пещерах во время пения Херувимской.

А во-вторых, церкви были закрыты после революции. Одни закрыты, другие снесены, в третьих устраивались склады. В "Дневных звездах", где я снималась в конце 60-х, на прекрасной Угличской церкви красовалась надпись: "Керосин".

В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

- Эти строчки Ахматова написала на сборнике "Anno Domini MXMXXI", подаренном Исайе Берлину 4 января 1945 года, а на сборнике "Из шести книг", выпущенном в 1940 году, ему же: "И. Берлину - в знак уважения и сердечной приязни. 4 января 1945. Анна Ахматова". Тогда же она подарила ему и "Белую стаю", и "Подорожник" с дарственными надписями и везде проставила дату: "4 января 1945". Во всех пяти дарственных надписях Ахматова по ошибке написала 1945 год вместо наступившего 1946-го. А день 4 января был проставлен загодя, перед его приходом, так как Берлин посетил Ахматову 5-го. В своих воспоминаниях он писал: "Я встретился с ней опять, проезжая на обратном пути из Советского Союза через Ленинград в Хельсинки. Я зашел к ней попрощаться пополудни 5 января 1946 года, и она подарила мне один (он тоже ошибается, Ахматова подарила ему пять (!) своих книг. - А. Д.) из своих поэтических сборников. На титульном листе было записано новое стихотворение, которое стало впоследствии вторым в цикле, названном Cinque. Я понял, что стихотворение в его той, первой, версии было прямо навеяно нашей предыдущей встречей". Предыдущая встреча, как известно, состоялась 16 ноября 1945 года.

31 мая 1962 года Ахматова записала в "Заметках о "Поэме": "…Во второй части (то есть в Решке) у меня двойников нет. Там никто ко мне не приходит, даже призраки ("В дверь мою никто не стучится…"). Там я такая, какой была после "Реквиема" и четырнадцати лет жизни под запретом ("My future is my past"5), на пороге старости, которая вовсе не обещала быть покойной и победоносно сдержала свое обещание. А вокруг был не "старый город Питер", а послеежовский и предвоенный Ленинград - город, вероятно, еще никем не описанный и, как принято говорить, еще ожидающий своего бытописания".

Я была со всеми,
С этими и с теми,
А теперь осталась
Я сама с собой.

А в своих "Записных книжках" Ахматова пишет: "Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский, полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал (поэмы), Пастернак, умирает уже забытый Сологуб (1927 г.). уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая опыт этих лет - страха, скуки, пустоты, смертного одиночества - в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалиптического Бледного Коня или Черного Коня из тогда еще не рожденных стихов.

Возникает "Реквием" (1935-1940). Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь: разные и иногда, наверное, плохие. В марте "Эпилогом" кончился "Requiem".

IX
И со мною моя "Седьмая",
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.

- Здесь мне меньше всего вспоминается Седьмая симфония Шостаковича, которой заканчивается один из вариантов "Поэмы". Здесь, конечно, имеется в виду новая книга стихов, которую Ахматова готовила исподволь и которую хотела назвать "Седьмая" (в 40-м году вышел сборник "Из шести книг"), куда вошли бы и "Реквием", и "Северные элегии" - все то, что теперь принято называть трагедиями.

Об элегиях Ахматова говорила: "Их будет семь - я так решила, пора испытывать судьбу…"

"И со мною моя "Седьмая" - Ахматова комментировала: "Седьмая" Ленинградская элегия автора - еще не написанная". Она осталась, к сожалению, черновиком под названием "Последняя речь подсудимой" - тема подневольного молчания поэта. А название "Седьмая книга" у Ахматовой возникло в Ташкенте и стало потом циклом в последнем прижизненном сборнике "Бег времени".

Ахматова в Ташкенте читала Марциала и одну из его иронических эпиграмм, говорят, очень любила:

"Книжек довольно пяти, а шесть или семь - это слишком
Много; и все же тебе хочется, Муза, шалить?
Надо и совесть иметь: ничем одарить меня больше
Слава не может: везде книгу читают мою…"

(Читатель уже, конечно, понял, что я как автор этой книги часто довольно бестактно перехожу от "Поэмы без героя" к рассказу о своей особе. Так вот, хочу заметить, что эта моя книжка - шестая.)

Книга Марциала "Избранные эпиграммы" была любимым чтением Анны Андреевны. На этой книжке, которую ей подарили в Ташкенте, она сделала надпись:

А мы?
Не также ль мы
Сошлись на краткий
Миг для переклички.
Анна Ахматова
21 июня 1943 года.

Думаю, что одно из моих любимых стихотворений Иосифа Бродского, которое так и называется "Из Марциала" ("Нынче ветрено и волны с перехлестом…"), возникло не без влияния рассказов Ахматовой о горчайших, ироничнейших эпиграммах Марциала.

X
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И проходят десятилетья:
Войны, смерти, рожденья - петь я,
Сами знаете, не могу.
- В 30-е годы Ахматова писала:

И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла как ручей.
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.

Пропущенные строфы Ахматова потом заполнила, но по советским цензурным соображениям в основной текст не пустила. Вот эти строфы:

X
Враг пытал: "А ну, расскажи-ка".
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать ее врагу.
И проходят десятилетья -
Пытки, ссылки и смерти… Петь я
В этом ужасе не могу.

X'
Ты спроси у моих современниц:
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.

X"
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
"По ту сторону ада мы".

Последняя строчка явно говорит, что даже дантовский "Ад" нам не страшен - мы его прошли.

Можно сравнить два ахматовских четверостишия об аде. В 10-м году:

Стояла долго я у врат тяжелых ада,
Но было тихо и темно в аду…
О, даже Дьяволу меня не надо,
Куда же я пойду?

Здесь ад - одиночество, покинутость, ненужность - понятные человеческие чувства.

А в 1963 году в цикле "Полночные стихи":

Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.

В записных книжках у Ахматовой: "Грохот в печной трубе на минуту затихает и до слуха зрителя долетают негромкие глухие звуки. Это вперемежку с голосом органа бред нескольких миллионов спящих женщин, которые и во сне не могут забыть, во что превращены их жизни:

"Ты спроси…
И тебе порасскажем мы…"

"Обезумевшие Гекубы / И Кассандры из Чухломы" - мне как актрисе эти строчки наиболее близки. Они для меня многослойны. Когда я в своем спектакле "Гамлет-урок" говорю: "Что он Гекубе? Что ему Гекуба? / А он рыдает…", я всегда вспоминаю эти ахматовские строчки.

Мандельштам сравнивал Ахматову с Кассандрой:

"Я не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз…"

Как известно. Кассандра - пророчица несчастий.

Тема предсказаний, "накликания" бед - одна из основных тем у ранней Ахматовой. Например:

И давно мои уста
Не целуют, а пророчат.
Не подумай, что в бреду
И замучена тоскою,
Громко кличу я беду:
Ремесло мое такое.

Или:

Я гибель накликала милым…

А в "Трилистнике московском":

И это будет в тот московский день,
Когда я землю навсегда покину.

И в первой части "Поэмы" Ахматова выступает в роли Кассандры, когда описывает "будущий гул" как предчувствие надвигающейся катастрофы.

XI
И особенно, если снится
То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду - город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном…
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.

- Здесь столкновение нескольких временных слоев: ГУЛАГа из предыдущих пропущенных строчек, блокадного Ленинграда и Ташкента, где в эвакуации жила Ахматова.

В Ташкенте, в цикле "Луна в зените", Ахматова, например, писала:

Я не была здесь лет семьсот,
Но ничего не изменилось.

Улыбка Будды, улыбка Кришны временно расцветает в ее поэзии:

И в памяти, словно в узорной укладке,
Седая улыбка всезнающих уст.

По возвращении в Ленинград "воспоминания нахлынули" опять.

XII
Торжествами гражданской смерти
Я по горло сыта - поверьте,
Вижу их, что ни ночь, во сне.
Отлученною быть от ложа
И стола - пустяки! но негоже
То терпеть, что досталось мне.

- Я не знаю, в каком порядке сама Ахматова разместила бы пропущенные строфы. Во всяком случае, в напечатанном виде их можно было увидеть только после 1989 года, когда самого Автора давно уже не было в живых.

XIII
Я ль растаю в казенном гимне?
Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит - Судьба.

- Приведу одно замечание Ахматовой: "… В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимы в период империи. М. б., не случайная аналогия! Не то же ли самое "Ромео и Джульетта" (Прокофьев) и "Отелло" (Хачатурян), превращенные в балеты".

От себя могу добавить, что сейчас если и ставятся трагедии, то как психологические драмы, с сегодняшними морально-этическими понятиями о добре и зле. В подлинной же трагедии действует Рок, людям не подвластный. Так, в "Электре" Софокла Электра кричит матери: "Да я сама, коли б могла, отмстила…" Но она не может отмстить, потому что Рок судил иное. Агамемнон принес в жертву Богам свою дочь Ифигению. Клитемнестра, его жена и мать Ифигении, убивает его. Отмстить за смерть отца должен Орест, его сын, но его все считают погибшим. Одна Электра ждет его прихода у ворот Микен. Наконец, он появляется и вершит возмездие, которое суждено Роком. Но вот пример наших сегодняшних оценок: я помню, как в одной критической заметке меня, игравшую Электру, попрекали желанием убить свою мать…

"Ананке" по-гречески - Судьба, Рок. Ахматова приводила один из отзывов о своей "Поэме": "Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем - людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к "Заблудившемуся трамваю". По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, - к "Медному всаднику".

Когда мы с Любимовым репетировали на Таганке "Электру", у меня почти на каждой странице роли было слово "Ананке". Оно мне очень нравилось по звучанию, и я вначале думала, что слово это переводится как "любовь". Но оказалось - Судьба, Рок.

XIV
И была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между "помнить" и "вспомнить", други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут.

"Вспомнить" - это сиюсекундное чувство, быстро преходящее. А "помнить" - "как будто бы железом, обмокнутым в сурьму…" - навсегда.

У Пушкина есть строчки:

"Есть в России город Луга
Петербургского округа;
Хуже не было б сего
Городишки на примете,
Если б не было на свете
Новоржева моего".

Но и для Ахматовой Луга - худший город. Это в 137 километрах от Ленинграда - черта оседлости для выпущенных из ГУЛАГа. От этого места до "страны атласных баут" - Венеции - расстояние действительно огромное.

А запах "раздавленной хризантемы" после похоронного шествия слишком осязаем, чтобы его забыть. Груз памяти одухотворяется поэтическим словом в Первой части:

Как будто все, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые степи, в этот черный сад

XV
Бес попутал в укладке рыться…
Ну, а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я - тишайшая, я - простая,
"Подорожник", "Белая стая"…
Оправдаться… но как, друзья?

- У меня дома есть одна старая шкатулка, из тех, что раньше назывались "укладками". Внутри - почерневшее от времени зеркало. Если его откинуть на крышку, то под углом в нем отражается другое зеркало, которое внизу. В шкатулке много отделений для всевозможных дорожных надобностей.

Думаю, что слово "укладка" здесь появилось не случайно - именно из-за магических зеркал, ибо "кто зрит в зерцало, тот видит свои грехи, которые сотворил от юности своея". И недаром "Поэма" начинается в ночь под Рождество, в Крещенский вечер, когда и по Гоголю, и по Гофману, "бес попутал".

А может быть, "укладка" здесь - итальянский сундук, оставшийся в наследство от эмигрировавшей в 1924 году Судейкиной. Этот итальянский сундук - "сундук флорентийской невесты" 18-го века - всегда стоял в комнате Ахматовой. Там хранились письма, дневники, "потерянные сувениры". Как я уже говорила, в 40-м году Гаршин привел в дом Пуниных краснодеревщика, чтобы как-то привести в порядок разрушавшуюся мебель, в том числе и этот сундук. Освобождая его от содержимого, Ахматова могла вспомнить о давно забытых событиях 13-го года.

Чувство же вины, греха, совести у Ахматовой присутствует и в ранних, и в поздних стихах:

Я глохну от зычных проклятий,
Я ватник сносила дотла…
Неужто я всех виноватей
На этой планете была?

Один из сквозных мотивов ахматовской поэзии - вина за неизвестное преступление, ведомое одной только героине. Из этого тайного чувства вырастает вся "Поэма". В первой части я пыталась разгадать, в чем это "преступление", но думаю, что это или тайна, намеренно закрытая от читателя, или свойственное всем большим поэтам ощущение виновности за содеянное другими:

Неужели я всех виноватей
На этой планете была?

Или - более конкретное:

Я званье то приобрела
За сотни преступлений.
Живым изменницей была
И верной только тени.

Конечно, нельзя переносить вину лирического героя на Автора. Но Ахматова и без стихотворных строчек постоянно об этом упоминала - и в письмах, и в заметках. Например, когда осенью 1943 года она послала "Поэму без героя" Гаршину, то в этом экземпляре (как и в экземпляре художницы А. Любимовой, о котором мы говорили в начале) один из эпиграфов был взят из "Макбета": "Heaven knows what she has known" ("Небу известно то, о чем она знала"). И как подтверждение этому - строчки одной из "Северных элегий":

Уже я знала список преступлений,
Которые должна я совершить…

Но она никого не винит - только себя.

Я уже писала о постановлении 1946 года. О том, как после него был рассыпан набор двух ахматовских книжек, готовившихся к печати; о вакууме молчания вокруг героев этого постановления. Мне хочется опять обратить внимание читателя, что Ахматова никого не винит даже в это время. Хотя достаточно вспомнить Николая Тихонова, одного из секретарей Союза писателей, бывшего ученика Гумилева. В дневнике Павла Лукницкого есть запись о выступлении Тихонова: "22. 03. 1949. Тихонов о жизненной позиции Пастернака, о <…> пути Маяковского: - Среди фашистских книг мы находим книги космополитов. - Долго и упорно прославлялся Пастернак, но так и остался безвестным. Он был свиньей под дубом… - Культ Ахматовой - притягивал к себе все ржавые опилки, весь сор. Зелинский был отцом восстановления ахматовщины в Ташкентскую эпоху".

Ахматова никогда не сводила счеты с предателями, она их просто не замечала. Все это "сбросил с крыльев свободный стих".

Чувство же вины: "Оправдаться… но как, друзья?" - сжато во времени. Здесь можно вспомнить и 1913 год, и неуслышанный гул наступающего двадцатого века, и все последующие нападки на автора в 1925 и в 1946 годах, и, конечно, чувство вины за события собственной жизни.

Но: "Я - тишайшая, я - простая, / "Подорожник", "Белая стая"…" Как известно, и "Подорожник", и "Белая стая" - книги Ахматовой, где почти все стихи были посвящены Борису Анрепу.

А Корней Чуковский в "Воспоминаниях об Анне Ахматовой" писал: "Ее называли камерной, комнатной, интимной, тихой, тишайшей. Даже такой человек, как Тынянов, говорил о шепотной Ахматовой <…> Камерная, интимная, тишайшая, как оказалось, выразила целую эпоху, громоносную эпоху".

XVI
Так и знай: обвинят в плагиате…
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.
Я согласна на неудачу,
Я смущенье свое не прячу.
У шкатулки ж тройное дно.

- В "Записках" Лидии Корнеевны Чуковской я прочитала, что до 55-го года в этой строфе было:

И смущенье свое не прячу
Под укромный противогаз.

Потом вместо "противогаза" стало:

Чем как будто смущаю вас.

Затем Анна Андреевна добавила:

Впрочем, мне это все равно.

И после этой строчки закончила:

У шкатулки ж двойное дно.

И дальше Лидия Корнеевна пишет: "У шкатулки ж двойное дно" - а какое дно у памяти? четверное? семерное? не знаю, память бездонна, поглядишь - голова закружится. - Напишите мне то, что вы сейчас сказали, - попросила Анна Андреевна. - Написать? Я обещала, но вряд ли сдержу обещание. "Поэма" слишком сложна; тут, как Анна Андреевна говорит о "Пиковой даме", - слой на слое, слой на слое".

"Обвинят в плагиате" и "У шкатулки ж тройное дно". Долгое время считалось, что строфа "Поэмы" взята у Кузмина, из книги "Форель разбивает лед", где она использована во "Втором ударе" и в "Двенадцатом ударе". "Форель", как известно, была написана в 1927 году. Почему же "тройное дно"?

Читая несколько книг за одну ночь (странно, что я читаю хорошие книги только ночью, а днем - детективы и газеты-журналы), я совершенно случайно наткнулась на стихотворение Марины Цветаевой 1917 года, действие которого тоже начиналось в новогодний вечер. И строфа там, как и в "Форели" у Кузмина, как и у Ахматовой в "Поэме", - такая же.

Надо признаться, что тогда я не обратила на это внимания, вернее, не связала это с "Поэмой без героя", потому что всерьез ею не занималась.

Несколько лет назад мы с Инной Лиснянской оказались в Швейцарии. Я там была в санатории, а Инна гостила у своих друзей. И вот как-то ее друзья повезли нас в немецкий кантон Швейцарии, в музей Рильке. Дом, где жил сам Рильке, был куплен неким частным лицом и наглухо закрыт для посещения, но недалеко от него какой-то доброхот-любитель создал музей Рильке. Мы были там одни, ходили по комнатам. Инна Лиснянская особенно обращала внимание на почерк Рильке, я - на всевозможные фото и по какой-то ассоциации вспомнила стихотворение Цветаевой на его смерть, написанное в 27-м году и названное "Новогоднее". Оно начинается с восклицания: "С Новым годом светом - краем - кровом!"

Мы поговорили о том, как часто у поэтов Новый год - не праздник, а встреча с прошлым, с мертвыми. Мы с Инной вспомнили ахматовскую "Поэму без героя", где в Новый год тоже приходят мертвые. Поговорили о жизни и смерти. У Цветаевой в этом стихотворении: "Жизнь и смерть давно беру в кавычки, / Как заведомо пустые сплеты", а у Ахматовой в "Поэме": "Смерти нет это всем известно…" И тогда я поделилась своей догадкой о том, что Кузмин для "Форели" взял строфу у Цветаевой, из ее новогоднего стихотворения 17-го года, а Ахматова наткнулась на эту строфу, может быть, сначала у Кузмина, а потом обнаружила и у Цветаевой.

Впоследствии, уже в Москве, Инна Лиснянская подарила мне свою прекрасную статью о влиянии поэзии Цветаевой на Ахматову, где, кстати, она соглашается, что кузминская и цветаевская строфы похожи на строфу "Поэмы без героя". Мне сейчас не хочется, да я и не специалист, чтобы определять тонкости различия размера строф и ритма. Но кое-какими своими наблюдениями все же поделюсь. Итак, у Цветаевой в стихотворении 1917 года, написанном 31 декабря и названном "Новогоднее":

"Кавалер де Грие! Напрасно
Вы мечтаете о прекрасной,
Самовластной, в себе не властной,
Сладострастной своей Манон.
Вереницею вольной, томной
Мы выходим из ваших комнат.
Дольше вечера нас не помнят.
Покоритесь. - Таков закон.
Мы приходим из ночи вьюжной,
Нам от вас ничего не нужно,
Кроме ужина - и жемчужин.
Да, быть может, еще души.
Долг и честь, Кавалер, - условность.
Дай вам Бог - целый полк любовниц!
Изъявляя при сем готовность…
Страстно любящая вас - М."

Кузмин мог прочитать это стихотворение в 1923 году в цветаевской книжке "Психея", вышедшей в Берлине в то время.

Эту строфу Цветаева использовала еще только раз в 21-м году в стихотворении "Марина". Потом или забыла про нее или она ей больше не понадобилась. Цветаеву, помимо всего прочего, отличает от других поэтов ее авангардное отношение к форме. К строфе, в частности. Недаром, когда Иосифа Бродского спрашивали, кого он считает лучшими русскими поэтами 20-го века, он всегда на первое место ставил Цветаеву, ценя в ней новаторство. Тому же Бродскому Ахматова говорила, что прежде чем браться за большую поэму, надо придумать свою строфу. Она ссылалась на Байрона и на Спенсера. "Что погубило Блока в "Возмездии"? - спрашивала она. - Поэма, может быть, замечательная, но строфа не своя. Эта заемная строфа порождает эхо, которого быть не должно, которое все затемняет". Всякая поэма существует ритмом - "метр и строфа делают поэму". Она, например, говорила, что после пушкинского "Онегина" нельзя писать четырехстопным ямбом и что новаторство Некрасова после его поэмы "Мороз - Красный нос" как раз в трехстопном размере, ценила за новаторство раннего Маяковского.

К строфе у нее было особое отношение:

И увидел месяц лукавый,
Притаившийся у ворот,
Как свою посмертную славу
Я меняла на вечер тот.
Теперь меня позабудут.
И книги сгниют в шкафу,
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.

Написала она эти строчки в 1946 году - то есть после создания "Поэмы без героя". Почему? Ведь после "Поэмы без героя" как раз заговорили о том, что Ахматова нашла наконец собственную строфу. Это отмечали многие, в частности, Ефим Эткинд. Но потом появилась ранняя работа Инны Лиснянской, в которой доказывалось, что размер этот взят у Кузмина, из сборника "Форель разбивает лед". Я же, повторяю, случайно набрела на цветаевское стихотворение 1917 года и поняла, что строфа - и кузминская, и ахматовская - взята оттуда. Обратите внимание: в "Поэме" появляются почти все современники Ахматовой - или маской, или образом, или прозвищем, или скрытой цитатой. Цветаевой там нет, Цветаева - "невидимка, двойник, пересмешник". Для "Поэмы" Ахматова взяла у нее основное - строфу. К Цветаевой Ахматова относилась не просто. Например, Адамович вспоминает о недовольном восклицании Артура Лурье, обращенном к Ахматовой: "Вы относитесь к Цветаевой, как Шопен относился к Шуману". Известно, пишет дальше Адамович, что Шуман боготворил Шопена, а тот отделывался вежливыми, уклончивыми замечаниями. Цветаева по отношению к "златоустой Анне всея Руси" была Шуманом.

Они, конечно, были резко противоположны. И, как писала Цветаева, "не суждено, чтобы сильный с сильным соединились в мире сем". Даже физическая природа у них была разная. Как поэты они заявили о себе сразу и почти одновременно: у Цветаевой "Вечерний альбом" вышел в 1910 году, "Волшебный фонарь" - в 1912-м, у Ахматовой "Вечер" - в 1912-м. С этого года и начинается тайное соперничество московской и петербургской муз. Приведу только маленький кусочек из частного письма Цветаевой того времени: "… меня ругали пока только Городецкий и Гумилев, оба участники какого-то цеха. Будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду".

Летом 1916 года Цветаева написала восторженный цикл стихов, посвященных Ахматовой. В 17-м году Цветаева опять пишет об Ахматовой: "… Ахматова пишет о себе - о вечном. И Ахматова, не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего - через описание пера на шляпе - передает потомкам свой век".

В 1921 году между Цветаевой и Ахматовой завязалась переписка. Эти письма, слава Богу, сохранились. 26 апреля 1921 года Цветаева писала: "Вы мой самый любимый поэт. <...> Я понимаю каждое ваше слово: весь полет, всю тяжесть". В архиве Цветаевой есть несколько книг Ахматовой с дарственными надписями. На "Подорожнике": "Марине Цветаевой в надежде на встречу с любовью. Ахматова 1921". Сохранилось письмо Цветаевой, посланное ею Ахматовой из Парижа в 1926 году. В 1936 году Цветаева написала мемуарный очерк "Нездешний вечер" - о своем приезде в Петербург в 1916 году и о своем выступлении: "Читаю, как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в данную минуту хочу явить собой Москву - лучше нельзя, то не для того, чтобы Петербург - победить, а для того, чтобы эту Москву - Петербургу - подарить, Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой - преклонить".

В 1939 году, когда Цветаева с сыном возвращается из эмиграции, арестовывают ее дочь и мужа. Естественно, что Ахматова обо всем этом слышала. В 1940 году, в марте, уже после написания "Реквиема", Ахматова пишет стихотворение, обращенное к Цветаевой и названное "Поздний ответ":

Невидимка, двойник, пересмешник,
Что ты прячешься в черных кустах,
То забьешься в дырявый скворешник,
То мелькнешь на погибших крестах,
То кричишь из Маринкиной башни:
"Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни,
Что за это случилось со мной.
Поглотила родимых пучина,
И разрушен родительский дом".
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем.
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след.

Узнав о самоубийстве Цветаевой, Ахматова в стихотворении "Какая есть. Желаю Вам другую..." опять вспоминает ее:

... Но близится конец моей гордыне:
Как той, другой - страдалице Марине, -
Придется мне напиться пустотой.

... Все-таки они успели встретиться. Это произошло в Москве, в квартире Ардовых, где останавливалась и подолгу жила Ахматова. Это было 7 июня 1941 года. Они проговорили целый день. Свой "Поздний ответ", по словам Ахматовой, она в ту встречу не решилась прочитать Цветаевой из-за слов "Поглотила любимых пучина..." Она читала отрывки из "Поэмы без героя". На следующий день, рано утром, как принято в Париже, Цветаева опять позвонила и попросила еще раз увидеться. Думаю, что при первой встрече Цветаева, услышав поэму о 13-м годе, не сразу узнала свою строфу, вернее, не сразу вспомнила, а когда узнала, соединила со своими романтическими увлечениями Казановой и Кавалером де Грие давно прошедших времен. Ночью от руки Цветаева переписала - чтобы подарить Ахматовой - свою "Поэму воздуха", в которой строфа и способ выражения были ультраавангардными, и захотела еще раз встретиться.

Эмма Герштейн записала об этой второй встрече: "Такое взаимное касание ножами душ. Уюта в этом мало". Сама же Анна Андреевна после сказала друзьям о Цветаевой: "Она - сильная, притягивает как магнит". Но прочитав "Поэму воздуха", заметила: "Марина ушла в заумь".

Читая многочисленные воспоминания об Ахматовой, поражаешься противоречивым высказываниям Анны Андреевны о Цветаевой - в зависимости от времени и контекста разговора. Например, один современник Ахматовой приводит ее слова, сказанные в 1943-1944 гг.: "Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала". А Берлин, вспоминая свою беседу с Ахматовой в 1945 году, пишет: "Ахматова восхищалась Цветаевой. "Марина - поэт лучше меня", - сказала она мне".

А Цветаева, прочитав 3 октября 1940 года ахматовский сборник "Из шести книг", в котором, конечно, не была (и не могла быть) опубликована большая часть стихов последних лет, записала: "… Прочла-перечла - почти всю книгу Ахматовой - и старо, слабо. <…> Ну, ладно… Просто был 1916-й год и у меня было безмерное сердце. <…> А хорошие были строки:… Непоправимо-белая страница… Но что она делала с 1914 г. по 1940 г.? Внутри себя? Эта книга и есть "непоправимо-белая страница"…"

И все же встреча в июне 1941 года состоялась по инициативе Цветаевой.

В 1963 году Ахматова, вспоминая эту встречу, сделала в дневнике запись: "Здешний вечер, или Два дня (о Марине Цветаевой). <…> Страшно подумать, как бы описала эти встречи сама Марина, если бы она осталась жива, а я бы умерла 31 августа 1941 г. Это была бы "благоухающая легенда", как говорили наши деды. Может быть, это было бы причитание по 25-летней любви, которая оказалась напрасной, но во всяком случае это было бы великолепно".

XVII
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила,
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету, -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу

"Зеркальным письмом пишу" - надо подставить "зеркало" других ее стихов, особенно ранних, и тогда многое проясняется.

Ахматова: "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится - вплоть до дна шкатулки".

В поздних записях Ахматова утверждала, что никаких внутренних связей с поэмами Цветаевой у "Поэмы без героя" нет и что по духу она скорее близка "Огненному столпу" Гумилева и поэзии и прозе Мандельштама.

Я, естественно, не спорю. Но все-таки мне кажется, что именно сам ритм завораживал Ахматову, она, найдя его, была им переполнена и поэтому не могла остановиться, дописывая уже законченную вещь. Она ничего никому не хотела объяснять и оправдываться ("оправдаться… но как, друзья?"), она писала "Поэму" для себя.

"Зеркальное письмо" - может быть, и реакция на советскую цензуру, когда вместо строчек Автор ставил точки. Сюда же можно отнести и "у шкатулки ж тройное дно". И я как участница ранней Таганки, когда в театре можно было быть честным только в метафорах и в зеркальном отражении, хорошо это понимаю. Но - "бес попутал". Не могу здесь не привести позднюю запись Ахматовой о встрече с Мариной Цветаевой. Приводится диалог со слов Ахматовой:

"Цветаева. - Как вы могли написать "отыми и ребенка, и друга / и таинственный песенный дар…"? Разве вы не знаете, что в стихах все сбывается?

Ахматова. - А как вы могли написать поэму "Молодец"?

Цветаева. - Но ведь это я не о себе!

Ахматова. - А разве вы не знаете, что в стихах все о себе?

…Но не сказала…"

Между тем лирику Ахматова называла "надежной броней" и добавляла: "Там себя не выдашь".

XVIII
Чтоб посланец давнего века
Из заветного сна Эль Греко
Объяснил мне совсем без слов,
А одной улыбкою летней,
Как была я ему запретней
Всех семи смертельных грехов.

- Вот лишний пример того, как обычными словами нельзя расшифровывать поэтические строчки. Ибо в этом немногословии Ахматовой - масса ассоциаций: "толпой нахлынули воспоминанья". Здесь и будущий читатель, к которому обращались и Пушкин, и Цветаева. Здесь и сумасшествие Владимира Гаршина, и глаза с групповых портретов Эль Греко (как известно, для Эль Греко позировали сумасшедшие из соседнего приюта), а за ним в перспективе зеркал улыбаются Недоброво, Анреп.

Ахматова говорила, что из всей европейской живописи ей ближе всего испанцы, а из них - Эль Греко. В вариантах "Поэмы" вместо "Из заветного сна Эль Греко" было: "Что сошел с полотна Эль Греко" или: "Из заветнейших снов Эль Греко".

Примечания

1 В моем начале мой конец. Т. С. Элиот (англ.)

2 Русская пляска, приснившаяся Дебюсси (фр.)

3 Нелепый утешитель (англ.)

4 Домашнее прозвище Ахматовой.

5 Мое будущее - это мое прошлое (англ.)

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8

© 2000- NIV