Добин Ефим: Поэзия Анны Ахматовой
Сердце, опаленное любовью

Сердце, опаленное любовью

1

Давным-давно написана гениальная статья Ф. Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии".

Термины: "наивная", "сентиментальная" - представляются нам архаическими. Но главная мысль статьи жива и поныне. Впервые было установлено различие между двумя основными направлениями поэзии.

Существует поэзия, ставящая себе целью "изображение действительного мира".

И поэзия, стремящаяся к "возведению действительности в идеал".

Поэты первого направления "легко и охотно обращаются к живой действительности". А представитель второго "настроит против действительной жизни" и сам "уходит от действительности"24.

Русский символизм был, конечно, разновидностью второго течения. "Сентиментального", по терминологии Ф. Шиллера. Романтического, как мы бы сейчас выразились. Он вырос на почве романтического25 мировосприятия. И при всей неповторимости, при всем своеобразии, при всех индивидуальных чертах каждого из его участников, русские символисты, как и все романтики, исходили из неприятия "низкой действительности". Противоречие между жизнью и мечтой считалось безвыходным. И разрешалось оно уходом от действительности во имя "творимой легенды". Так же как немецкие романтики начала XIX века отрицали окружающий мир во имя мечты о "голубом цветке" (Новалис).

Мрак и духота времени рождали достаточно стимулов, чтобы отвернуться от страшного лика гнетущей российской реальности - с виселицами первомартовцев, кандалами узников-шлиссельбуржцев, беспросветной нищетой масс.

В 1881 году молодой филолог Владимир Соловьев, которому прочили блестящую ученую будущность, возвысил голос протеста против казни пяти народовольцев, умоляя царя Александра III отменить смертный приговор. Призыв ни к чему не привел. Он стоил только Владимиру Соловьеву профессорской кафедры и живого общения со студенческой молодежью.

В атмосфере глухой, беспросветной реакции, душившей свободное слово и мысль, Владимир Соловьев нашел себе прибежище в мистических построениях, уводивших от жестоких впечатлений действительности.

Философ-идеалист был и поэтом. Он стал предтечей раннего русского символизма. Отряхая "тяжкий сон житейского сознанья", он искал "снов наяву" (так называется одно из стихотворений Вл. Соловьева), устремившись духом к "таинственным и чудным берегам", к "свету неземному".

Следовавшие за ним символисты - каждый по-своему - развивали и углубляли эти мотивы.

Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы,
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!
Валерий Брюсов

Под звучными волнами
Полночной темноты
Далекими огнями
Колеблются мечты.
Федор Сологуб

Образ возлюбленной - Вечности -
Встретил меня на горах.
Андрей Белый

В этих порывах "за пределы предельного, к безднам светлой безбрежности" (К. Бальмонт), в призывах: "глаза к небесам подними, с тобой бирюзовая Вечность" (Андрей Белый) - звучало неприятие реального зла. Но неприятие бессильное и расслабленное. Столь же смутное и неотчетливое, каким представлялся пригрезившийся, мерцающий где-то в далях идеал. Он был недостижим. Оставалось создать его средствами самой поэзии: музыкой слова, звучанием стиха, образами, рожденными фантазией. И это питало поэзию, богатую новыми смыслами и тонами, новыми красками и звуками.

Как и романтические поэты на Западе (Шиллер, Кольридж, Байрон, Вордсворт, Шелли, Мицкевич, Гюго, Эдгар По и др.), символисты одарили русскую поэзию новыми ценностями. Но Ахматова с первых своих шагов тяготела к другому полюсу поэзии. К тому, где легко и охотно обращаются к живой жизни. Некоторые бросавшиеся в глаза особенности символизма вызвали решительное отчуждение Ахматовой от этого направления.

Ей не по душе был уход в нездешнее, неземное: "И душа неземную печать тех огней - сохранила" (Андрей Белый); "Ночью мне виделся кто-то таинственный, светом нездешним во мне трепетал" (К. Бальмонт).

Ведь даже любовная лирика уносилась в призрачные надзвездные края. В "блещущую высь", в "безжеланно-туманную", в "бледную" высь. И нимб нездешности, непостижимости окружал избранницу любви: "Твой нездешний, твой небесный след" (А. Блок).

Да и как могло быть иначе, если она была "Девой Радужных Ворот" (по традиции, установленной Вл. Соловьевым), перед которой нельзя было не стоять на коленях.

О, когда бы я назвал своею
Хоть тень твою!
Но и тени твоей я не смею
Сказать: люблю.

Ты прошла недоступно небесной
Среди зеркал,
И твой образ над призрачной бездной
На миг дрожал.

Он ушел, как в пустую безбрежность,
Во глубь стекла...
И опять для меня - безнадежность,
И смерть, и мгла!
Валерий Брюсов

В молитвенном созерцании взирали на недоступно-небесный женский лик, появлявшийся в призрачных безднах и исчезавший в пустой безбрежности.

И писалась Она с большой буквы. "Теплом из солнца вырастая. Тобой, как солнцем, облачен, Тобою солнечно блистая, к Тебе, перед Тобою - он". Так писал Андрей Белый в 1916 году. И даже в 1922 году: "И я был взят из молний лета до ужаса - Тобой: Самой!"

Любовные чувства поэтически перемещались в надреальную, надземную сферу. Это не было только стихотворным каноном, а почти догматом веры. Его исповедовали, внушали себе и другим. В "Записках мечтателей" (1922, № 6) Андрей Белый рассказывал, как он и его молодой экзальтированный друг С. М. Соловьев (племянник Вл. Соловьева), оба рьяные последователи символизма, сложили целый культ вокруг Любови Дмитриевны, жены Александра Блока. Несколько друзей объединились в некоем мистическом братстве, поклонявшемся Софии Премудрости Божьей, воплотившейся в земном образе Любови Дмитриевны. Юные мистики решили единодушно, что она - земное воплощение Прекрасной Дамы. Та самая "Единственная", "Одна", которая является "естественным отображением Софии".

По словам близкой родственницы Александра Блока, они "положительно не давали покоя Любови Дмитриевне, делая мистические выводы и обобщения из ее платьев, движений, прически"26.

Как видим, житейские параллели к теоретическим заповедям символизма принимали подчас форму, близкую к пародии. За ними стояла, однако, глубокая внутренняя сумятица, упрямые попытки отъединиться от душного жизненного окружения, спастись от него в воображаемый горний мир. Черты поэтического направления уходили корнями в особый душевный настрой, в особый психический склад. Стоит привести интересные воспоминания И. Н. Волоховой ("Земля в снегу") и В. П. Веригиной ("Воспоминания об Александре Блоке")27. В отличие от эпизодов, сообщенных Андреем Белым и М. Бекетовой, видно, как серьезна, прочувствована и одухотворена была та символистская "аура", которую создавал вокруг своих увлечений Александр Блок.

Известно, что "Снежная маска" была вдохновлена влюбленностью Блока в Н. Н. Волохову (артистку театра В. Ф. Комиссаржевской). Цикл стихов посвящен ей. Во время прогулок по Петербургу Блок показывал ей места, связанные с его пьесой "Незнакомка". Мост, на котором стоял Звездочет и где произошла его встреча с Поэтом. Место, где появилась Незнакомка. Аллею из фонарей, в которой она скрылась.

Блок приводил Волохову в маленький кабачок с расписными стенами, где развертывалось начало пьесы.

Поэзия уходила корнями в действительность. Но только для того, чтобы оторваться от этих корней и унестись в другой мир.

"Я невольно теряла грань реального, - вспоминает Н. Н. Волохова, - и трепетно, с восхищением входила в неведомый мне мир поэзии. У меня было такое чувство, точно я получаю в дар из рук поэта необыкновенный сказочный город, сотканный из тончайших голубых и ярких золотых звезд".

И личное отношение к актрисе Александр Блок жаждал перенести в сказочные, звездные высоты. "Он, как поэт, настойчиво отрывал меня от "земного плана" награждая меня чертами "падучей звезды", звал Марией-звездой (образ из пьесы "Незнакомка"), хотел видеть шлейф моего черного платья усыпанном звездами. Это сильно смущало и связывало меня". - признается Н. Волохова.

Поэт "обрек Н. Н. Волохову на снежность, на вневременность, на отчуждение от всего жизненного", - подтверждает В. П. Веригина, тогдашняя близкая приятельница и Волоховой и Блока. Поэт "рвал всякую связь" Н. Волоховой с людьми и землею, говорил, что она "явилась", а не просто родилась, как все.

Явилась, как комета, как падучая звезда. "Вы звезда, Ваше имя - Мария", - говорил он. Отсюда происходил их спор. Она с болью настаивала на своем праве существовать живой и жить жизнью живой женщины, не облеченной миссией оторванности от жизни".

Одаренная тонкой наблюдательностью, В. Веригина воссоздает психическую почву, из которой вырастала романтическая лирика, - порыв улететь от земного в неведомые выси. И в то же время найти и раздуть искры надреального, таинственного мира здесь же, в собственном окружении, под пеплом быта.

Как видим, символистский лейтмотив неприятия действительности во имя мечты не был ни наносным, ни второстепенным. На почве глубоко пережитой романтической раздвоенности создавались поэтические ценности высокой пробы.

Но именно эта генеральная тема символизма таила в себе неизбежный его кризис. Из общественных бурь 1905 года Россия вышла другой, несмотря на временную - как оказалось - победу реакции. И поэтический стяг ухода от действительности начал неотвратимо выцветать и блекнуть.

Почувствовал это Александр Блок, самый чуткий из символистов.

В феврале 1911 года он пишет матери: "Настоящее произведение искусства... может возникнуть только тогда, когда поддерживаешь непосредственное (не книжное) отношение с миром". "Я чувствую, что у меня наконец, на 31-м году, определился очень важный перелом... Я думаю, что последняя тень "декадентства" отошла"28. Перелом наметился раньше. "Яд декадентства и состоит в том, что утрачены сочность, яркость, жизненность, образность..."29. Это написано в 1908 году.

Но в том же году Блок писал Андрею Белому: "Всю жизнь у меня была и есть единственная "неколебимая истина" мистического порядка"30.

Отсюда можно судить, как труден и запутан был процесс отхода от прежнего направления. "Когда я издеваюсь над своим святым - болею" (курсив Блока. - Е. Д.)31. - писал он Андрею Белому в ответ на обвинения "Балаганчика" (в нем Блок вышутил мистиков) в "кощунстве". И не случайно в письме к нему же Блок, будучи твердо уверен, что стал на позицию "художника, мужественно глядящего в лицо миру", добавляет трагические слова: "ценою утраты части души" и - "потому отныне я не лирик" (курсив Блока. - Е. Д.)32.

К счастью, слова Блока не оправдались: лирический гений его не оставил. Но- они свидетельствуют о назревшей в русском обществе жгучей потребности в иной лирике, не сияющей неземным светом, не ушедшей ни в бездны, ни к звездам.

Лирике, близкой к идущей рядом жизни. По этому пути и пошла Ахматова. "Когда Ахматова говорила: "Я на правую руку надела перчатку с левой руки", - то это было стилистическим открытием, потому что любовь у символистов должна была появиться в пурпурном круге33. Виктор Шкловский уже в то время отметил, что ахматовские строчки: "высоко в небе облачко серело, как беличья распластанная шкурка - стала знаменем для пришедшей поэтической поры.

2

Бесшумно ходили по дому,
Не ждали уже ничего.
Меня привели к больному,
И я не узнала его.

Он сказал:"Теперь слава Богу" -
И еще задумчивей стал.
"Давно мне пора в дорогу,
Я только тебя поджидал.

Так меня ты в бреду тревожишь,
Все слова твои берегу.
Скажи: ты простить не можешь?"
И я сказала: "Могу".

Казалось, стены сияли
От пола до потолка.
На шелковом одеяле
Сухая лежала рука.

А закинутый профиль хищный
Стал так страшно тяжел и груб,
И было дыханья не слышно
У искусанных темных губ.

Но вдруг последняя сила
В синих глазах ожила:
"Хорошо, что ты отпустила,
Не всегда ты доброй была".

И стало лицо моложе,
Я опять узнала его
И сказала: "Господи Боже,
Прими раба твоего".
("Бесшумно ходили по дому…")

Никакого выключения из житейского. Ничего парящего над повседневным, вознесенного над обычным течением жизни. Никаких туманностей, бесплотных высей, ускользающих видений, сонного марева.

Обычная комната, каждодневная драма, Шершавые, несглаженные, жесткие подробности: "А закинутый профиль хищный стал так страшно тяжел и груб, и было дыханья не слышно у искусанных темных губ".

Приподнят край завесы над прежней жизнью, и чуть-чуть открылся уголок прошлого. С трудным житейским конфликтом, с бедами и ранами. С виной (его). С жертвой (она). С разрывом. С прощением.

Отнюдь не идеализировано это "хождение по мукам". Как ни краток рассказ, мы понимаем, что все протекало не просто. Да, он виновник разрыва, он просит прощения. Но ведь он, очевидно, вправе сказать ей: "не всегда ты доброй была".

Самое удивительное: тени, падающие от героев, нисколько не обеднили, не уменьшили поэтическую возвышенность стихотворения. Участники драмы стали нам близки, и пронзительно трогает их душевное просветление.

Скажи: ты простить не можешь?"
И я сказала: "Могу".

Как могут бередить и волновать столь простые, безыскусственные, казалось бы, слова? В этом тайна истинной поэзии.

Царство ахматовской лирики - от мира сего.

Поэзия жизни извлечена из прозы жизни, как говаривал Белинский. Из противоречивых влечений, из земных страстей, из клубка запутанных отношений. Поэтический свет - не "кометный", не "падучей звезды", а из душевного очищения, расчета с дурным, загрязненным прошлым. Из доброго слова, осенившего последние минуты прощания.

Поэтический свет в неумирающих словах любви: "Так меня ты в бреду тревожишь, все слова твои берегу".

И в чуде "узнавания" - сквозном действии всего стихотворения, придающем ему такую стройность и цельность. От "меня привели к больному, и я не узнала его" до "и стало лицо моложе, я опять узнала его". Чудо произвело доброе слово: "Могу". Раньше и глаз не было видно, только "сухая лежала рука". А теперь "последняя сила в синих глазах ожила".

В удивительном даре превращать крупицы самой обычной жизни в драгоценный слиток поэзии и заключается, на мой взгляд, то новое, что принесли с собой первые сборники ахматовских стихов: "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1921).

3

И потому так естественны были в стихах Ахматовой, так необходимы точные подробности каждодневного хода вещей.

Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!

Двадцать первое. Ночь. Понедельник.
Очертанья столицы во мгле.

Легкий шелест слышишь
Справа от стола?

Но сердце знает, сердце знает,
Что ложа пятая пуста!

Самые заурядные мелочи вводились в стих. "На стволе корявой ели муравьиное шоссе". "Ноги ей щекочут крабы, выползая на песок". "И везут кирпичи , за оградой". "Едкий, душный запах дегтя".

И не только примелькавшиеся, "непоэтические" штрихи быта, но прямо-таки серые, неказистые, затрапезные: "туфли на босу ногу", "убогий мост, скривившийся немного", "стынет грязная вода".

В этом сером, будничном платье,
На стоптанных каблуках...

На истертом красном плюше кресел.

Корявая ель, ржавый чугун, убогий мост, едкий запах. Даже "муза в дырявом платке". Как будто умышленно, словно вызов" красивости, декоративности, пышности красок Бальмонта, Андрея Белого ("Золото в лазури"), великолепию античного, итальянского мира Вячеслава Иванова.

Точно в пику пурпуру, голубому эфиру, золотеющему миру, огненному шару, золотому океану, золотым лучезарным деревьям, желто-бархатной заре. И сапфирным зарницам, рубиново-сапфирным молниям, пунцовому золоту. Золоту кудрей, золоту лучей, хрустальности звезд, солнечному восторгу и даже "атласу лобзаний", - которыми изобиловали символистские сборники.

У Ахматовой, наоборот, наметилась склонность к краскам не броским, не изысканным, к полутонам.

"Листва еще бесцветна и тонка". "Под бесцветным ледком замирает". "Край неба, тусклый и червонный". "Мутный фонарь голубел". "Как на древнем выцветшем холсте". "И глаза, глядевшие тускло". "Липы нищенски обнажены".

Я слышу возражения.

Ведь и в "Золото в лазури" Андрея Белого заметным потоком вливались серые будни.

Семейство,
чтя русский
обычай, вело генерала для винного действа
к закуске.

Претолстый помещик, куривший сигару,
напяливший в полдень поддевку
средь жару
пил с гостем вишневку...

Взирая
на девку-блондинку,
на хлеб полагая
сардинку,
кричал
генерал...

Но ведь это "романтическая ирония"! Это тот мир "низкой действительности", который романтиками отрицается. Не в том смысле, что отрицается его существование. Но он отвергается. Не приемлется этот мир, чуждый всему высокому, враждебный Поэзии. И именно тем, что он существует, этот косный, низменный, удушающий мир, поэту диктуется уход в высокую мечту. В грезы, астральные пространства, таинственную бесконечность.

Нет спора, отрицание винного действа, и претолстого помещика, и кричащего генерала, взирающего на девку-блондинку, отрицание среды сытой, благополучной, объевшейся на чужом, горбу, было весьма благородно. И ценностью эти стихи Андрея Белого превосходят бледные и томные лики неземных созданий, проплывших на страницах символистов первого поколения.

Но весь вопрос в том, вправе ли искусство привязать к действительности как таковой, ко всей действительности определение "низкая"? Ответ нам кажется простым. Именно в этой точке лежал "эпицентр землетрясения" - кризиса, который потряс символизм.

Электрический ток исчезает, когда проводник заземлен.

Лирический ток Ахматовой, наоборот, нуждался в заземлении.

Не в "несказанности", не в "безмирном", не в "безбрежности тоскующих миров", не в загадочной, отрешенной таинственности черпала она энергию стиха. А в самой гуще невзгод, радостей, треволнений живого сердца.

Сердца, ждущего любви. Сердца, жаждущего любви.

Дорогу вижу до ворот, и тумбы
Белеют четко в изумрудном дерне.
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют пестреющие клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
("Весенним солнцем это утро пьяно…")

Сердца, опьяненного любовью. И сердца, раненного любовью.

Хорони, хорони меня, ветер!
Родные мои не пришли,
Надо мною блуждающий вечер
И дыханье тихой земли.

Я была, как и ты, свободной,
Но я слишком хотела жить.
Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому труп сложить.

Закрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы
И вели голубому туману
Надо мною читать псалмы…
("Хорони, хорони меня, ветер!..")

"Краски будня" не означали погружения в обыденность. Как затемненная часть луны, мерцала пепельным светом "проза жизни". Но она дополняла до полного круга сверкающую поэзию чувств.

У самой закраины стиха вырисовывался жизненный фон. Чаще всего в начале стиха, как зачин.

Была в Неве высокая вода,
И наводненья в городе боялись.

По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.

Высоко в небе облачко серело,
Как беличья распластанная шкурка.

Под навесом темной риги жарко,

Реже в конце стихотворения, как донесшийся откуда-то аккорд:

Сети уже разостлал птицелов
На берегу реки.

А в библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней.

Лирика не выводилась за пределы "мирской суеты". Где-то в житейской пестряди, у самой кладки, в пыли обыденного существования зарождались истоки ахматовской лирики. Где-то в порах бытия капли соединялись, сливались и давали жизнь чувствам, бившим ключом.

Обострены "все впечатленья бытия". Мимолетные явления мира ощущаются как бы обновленными, первозданными. "И тумбы белеют четко в изумрудном дерне". Удесятерены и зрение и слух. "И резкий крик вороны в небе черной". "Свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду".

Разрозненные мгновения приведены в гармонию, объединены и слиты в поэтическом звучании слова. "В изумрудном дерне" (рудн-дерн). "И резкий крик вороны в небе черной" - совершенная музыкальная фраза, с красочными гибкими созвучиями на ударных гласных (ре-ри-ро-ор).

То же во втором стихотворении: "Хорони, хорони меня, ветер! Родные мои не пришли"34 (оро-оро-ро). Или пронзительные траурные строки:

Закрой эту черную рану
Покровом вечерней тьмы.

Чудесны параллелизмы: закрой-покровом, черную-вечерней (кро-кро, черн-черн).

В особенности воздействует второй (с медью литавр: pн на ударных вершинах строк). Создается сгущенный сквозной образ разразившейся трагедии: черный вечер.

4

Одновременно с появлением в печати первых стихов Анны Ахматовой известный тогда критик и теоретик литературы, ученик Потебни Д. Н. Овсянико-Куликовский выступил со статьей "Лирика как особый вид творчества"35.

Между лирической и образной стихиями в искусстве существует глубокий водораздел. Такова главная мысль статьи. "Образное искусство - это одно, а лирическое творчество - совсем другое". Различие между ними принципиальное. В корне, в существе.

"Лирика - искусство безОбразное", - категорически заявил авторитетный в то время ученый.

Верно ли это утверждение? И да, и нет. Частью - верно и точно. Частью - ошибочно, даже глубоко

Овсянико-Куликовский ссылается на пример, которому нельзя отказать в убедительности: пушкинское "Я помню чудное мгновенье...". Мы знаем, что оно обращено к Анне Петровне Керн. Но в заголовке обозначено: К ***. Три звездочки. Образ, действительно, зашифрован. Если не считать слов "голос нежный", в нем, действительно, нет конкретно-чувственных (в философском значении слова) черт: мимолетное виденье, гений чистой красоты, небесные черты. Почти нет реальных обстоятельств места и времени, жизненного окружения. Образ - идеален, в лучистом ореоле.

Если говорить точнее, образа любимой и нет. Зато с гениальной силой, проникновенностью, прозрачностью передан лирический поток очищенных переживаний: томленья грусти безнадежной… тревоги шумной суеты…

В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои,
Без божества, без вдохновленья,
Без слов, без жизни, без любви

В таком излиянии преображенно-сияющих чувств и нет нужды в воссоздании зримых объективных черт. Такая лирика может обойтись (и вполне обходится) без предметной образности. Создан не образ любимой, а внутренний образ самого поэта. И тут приходят к изумительному единству и динамика чувств, идущих волнами (от взлета - к падению, от забвения - к возрождению), и возвышенно-величавый словесный строй: чудное мгновенье, гений чистой красоты, пробуждение души.

Богатейшая сфера лирической поэзии погружена в себя. "Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино, - печаль минувших дней в моей душе чем старее, тем сильней". Это - внутренний монолог, поток раздумий, исповедь. Душевный итог, прозрение в будущее...

Определение Овсянико-Куликовского - безОбразное искусство - здесь уместно. Все субъективно, включено в душевный поток.

Но существуют и другие лирические жанры, не подходящие под эту формулу. Переживания - объективированы. "Скучная картина! тучи без конца, дождик так и льется, лужи у крыльца... Чахлая рябина мокнет под окном; смотрит деревушка сереньким пятном". Лирика ли это? Безусловно. Можно ли назвать ее безобразной? Разумеется, нет. Универсальность теоретического тезиса Овсянико-Куликовского рушится на глазах.

Несостоятельным был и вывод Овсянико-Куликовского: "Творчество лирическое идет в сторону наибольшей безобразности". Наряду со стихами других поэтов и стихи Ахматовой являлись живым опровержением этого тезиса: "И мальчик, что играет на волынке, и девочка, что свой плетет венок, и две в лесу скрестившихся тропинки, и в дальнем поле дальний огонек..." - все наделено объективным бытием, все зримо-образно, слышимо-образно ("и резкий крик вороны в небе черной").

Переживание, замкнутое в себе, менее свойственно было тогда Ахматовой, нежели сочетание, сплетение, созвучие мира внутреннего и внешнего. "Туманом легким парк наполнился, и вспыхнул на воротах газ. Мне только взгляд один запомнился незнающих, спокойных глаз".

Параллелизмы многочисленны и характерны, как в народной поэзии. "Он весь сверкает и хрустит, обледенелый сад. Ушедший от меня грустит, но нет пути назад". Или: "Мне с тобою пьяным весело - смысла нет в твоих рассказах. Осень ранняя развесила флаги желтые на вязах".

Психофизический параллелизм, как выражаются философы и физиологи, подчеркнут, . самой композицией стиха, делением строфы на две половины,. А, иногда и это деление исчезает. "Журавль у ветхого колодца, над ним, как кипень, облака, в полях скрипучие воротца, и запах хлеба, и тоска".

Где граница между объективным и субъективным? Она незаметна. Облака, скрип ворот, запах хлеба слились с душевным состоянием.

Каким-то шестым чувством Ахматова ощущает опасность обособления душевного мира, откола от реальной среды. Невидимые излучения соединяют переживания со всем, что вокруг.

Морозное солнце. С парада
Идут и идут войска.
Я полдню январскому рада,
И тревога моя легка.

Здесь помню каждую ветку
И каждый силуэт.
Сквозь инея белую сетку
Малиновый каплет свет.

Здесь дом был почти что белый,
Стеклянное крыльцо.
Столько раз рукой помертвелой
Я держала звонок-кольцо.

Столько раз… Играйте, солдаты,
А я мой дом отыщу,
Узнаю по крыше покатой,
По вечному плющу.

Но кто его отодвинул,
В чужие унес города
Или из памяти вынул
Навсегда дорогу туда…

Волынки вдали замирают,
Снег летит, как вишневый цвет…
И, видно, никто не знает,
Что белого дома нет.
("Морозное солнце. С парада…")

Построение здесь несравненно более сложное, нежели параллелизм. Внутренний монолог и описание не только переплетены. Они отражаются друг в друге, взаимно наполняя поэтической жизнью, перекличками, ассоциациями.

Музыка не просто сопровождает монолог. В начале она - рядом. Но отдельно, сама по себе: "Морозное солнце. С парада идут и идут войска. Я полдню январскому рада, и тревога моя легка". Потом вдруг проникла в самое сердце, оказалась необыкновенно важной. Без солдатской музыки уже невозможно найти потерянное счастье: "Играйте, солдаты, а я мой дом отыщу, узнаю по крыше покатой, по вечному плющу". Но… "Волынки вдали замирают, снег летит, как вишневый цвет". Как уходит музыка, так затухает воспоминание, отходя в небытие: "И, видно, никто не знает, что белого дома нет".

На каждой ветке, на белом доме, на стеклянном крыльце, на покатой крыше, на плюще - на всем отпечаток, отблеск, дыхание волнений и ожиданий, встреч и прощаний. "Здесь помню каждую ветку и каждый силуэт". Неодушевленные предметы запечатлели невыразимые томления сердца. "Столько раз рукой помертвелой я держала звонок-кольцо". Прикосновение "помертвелой" руки вдохнуло жизнь в вещь.

Предметы и чувства срослись. Все многозначно: и крыльцо, и двери, и проходящие солдаты, и ветви деревьев, и играющие трубачи, - но иначе, чем у символистов. Не намек на неведомо-таинственно-надреальное, а отголосок пережитого, отголосок из глубин памяти. И от этой отдаленности впечатление не бледнеет, не расплывается, а еще сильней будоражит. Душевной значительностью минувшего. Угасшего и столь живого по сей день. И поиски белого дома с его покатой крышей и вечным плющом, и "исчезновение" его ("и, видно, никто не знает, что белого дома нет") - тревожат и трогают.

Удивительный образ в конце: "снег летит, как вишневый цвет". Снег - настоящее, вишневый цвет - прошлое. Время образно сдвинуто. Прошлое с настоящим воссоединились. И все вместе - летучее, дымное, ускользающее. И расцветавшее вишневым цветом в прошлом. И нынешнее - тающее, как воспоминание.

Обе стихии - материальная и "жизнь человеческого духа" - взаимопроникают. Воспоминания материализованы в белизне дома, в прозрачном крыльце, в покатости крыши, в металле звонка.

Но и они обрели духовность, стали знаками чувств. Истончились, стали легкими. Как снежинки, как облетающий вишневый цвет. Как уходящие звуки оркестра, как дуновение памяти…

5

В лирической поэзии мы можем легко отмежевать "очищенно-лирическую" сферу, столь знакомую нам по многим, в том числе бесспорно прекрасным лирическим произведениям. Это не астральный мир раннего символизма. Но и не полная конкретности живая среда человеческой жизни.

Смотри: наш день восходит чисто,
Ночной рассеялся туман,
Играя далью золотистой,
Нас манит жизни океан.

Уже надутое ветрило
Наш челн уносит в новый край…
Не сожалей о том, что было,
И взор обратно не кидай!
А. К. Толстой

Для лирических чувств здесь создан особый лирический мир. И ночной туман, и ясное восхождение дня, и океан, и надутый парус, и челн - все это чистейшие метафоры ("океан жизни"), а не явления, протекающие в обычном пространстве и времени, видимые прямым зрением.

Было бы близорукостью не заметить красот такой лирики (можно, конечно, привести образцы несравненно лучшие, чем стихи А. К. Толстого). Ахматова искала - и находила - новые поэтические ценности в самой доподлинной жизни, обступающей нас со всех сторон бесчисленными вещами и сооружениями, пестрыми нагромождениями быта, множеством житейских обстоятельств.

Странными и чуждыми прозвучали бы в "идеально-лирическом" мире ахматовские строки:

Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.

Или:

Ты зацелованные пальцы
Брезгливо прячешь под платок.

И не в качестве контраста, не в качестве пыльных будней, на фоне которых возникают поэтическими видениями "берег очарованный и очарованная даль". А в нерасторжимой связи, в неразделенном сплаве с самой проникновенной лирической нотой.

"Припала я к земле сухой и душной, как к милому, когда поет любовь". Ахматова не могла "петь любовь", не припав к земле. Пусть даже сухой и душной.

Как соломинкой, пьешь мою душу.
Знаю, вкус ее горек и Хмелен.
Но я пытку мольбой не нарушу.
О, покой мой многонеделен.

Когда кончишь, скажи. Не печально,
Что души моей нет на свете.
Я пойду дорогой недальней
Посмотреть, как играют дети.

На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню, и помнить не надо.

Как светло здесь и как бесприютно,
Отдыхает усталое тело...
А прохожие думают смутно:
Верно, только вчера овдовела.
("Как соломинкой, пьешь мою душу…")

И здесь есть метафоры. Но не вознесенные над обыденностью ("наш челн уносит в новый край", "нас манит жизни океан"). А неожиданно и остро приближенные к каждодневности: "как соломинкой, пьешь мою душу", "вкус ее горек и хмелен". И обступает бесхитростное, текущее бытие. Везут кирпичи за оградой, невдалеке играют дети. И не только героиня, несмотря на душевную боль, зорко видит все кругом. Но и совсем незнакомые люди всматриваются в ее лицо, читая на нем следы горестей и сочувствуя ей.

6

Поэзия Ахматовой вырастала из житейское почвы, не чуждаясь ее, не порывая с ней.

Еще приметней поразительная драматическая емкость и насыщенность лирического (как правило, очень небольшого - три-четыре строфы) стихотворения Ахматовой.

Овсянико-Куликовский безапелляционно утверждал: эпос и драма - в одной плоскости, лирика - в другой. Ахматова необычайно сблизила обе поэтические стихии - лирическую и драматургическую.

Они не просто шли рядом, перемежаясь (это бывало и раньше), а по-особому переплелись и сплавились. И в этом проявилось дыхание времени - беспокойно-учащенного, полного тревог и столкновений36.

Драматическое начало вторглось в лирику. Но не ослабив и не оттеснив, а придав ей неведомый дотоле облик и наполнение.

Созерцание, раздумья, порывы, томления, ожидания - все это, разумеется, было в ахматовской лирике. Но застучал, заколотился гулко пульс живой человеческой судьбы. Лихорадочно затрепетала чья-то доля, чья-то участь. Она решалась здесь, рядом, рукой подать.

Все тебе: и молитва дневная,
И бессонницы млеющий жар,
И стихов моих белая стая,
И очей моих синий пожар.

Исступленно нарастает внутренний ритм. С каждой строчкой хочется повысить голос. От шепота - до крика…

Мне никто сокровенней не был,
Так меня никто не томил,
Даже тот, кто на муку предал,
Даже тот, кто ласкал и забыл.
("Я не знаю, ты жив или умер…")

Драматическое содержание влекло с собой и драматургическую форму. Не о лирической драме в стихах идет здесь речь, а о драматургии, врезавшейся в краткое лирическое стихотворение, объявшей его. О драматургии как зримом, совершающемся на наших глазах столкновении.

…Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".
("Сжала руки под темной вуалью…")

Ведь это театр, не правда ли?

И вероятно, конец акта, может быть третьего, в котором по традиции все коллизии сплетается в тугой нерасторжимый узел. И зритель застывает, боясь шелохнуться, в безмолвии, полном напряжения.

Скупой диалог. Прекрасная мизансцена на лестнице. И на первом плане "физическое действие" героини.

Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

Перил не касаясь... Станиславский мог бы привести эти три слова, как красноречивейший довод в защиту своего "метода физических действий". Как доказательство, что правда и глубина человеческого характера, сложность и драматизм отношений могут быть вложены в точно найденный жест.

Мне, вообще, кажется, что редко у какого лирического поэта наблюдалось такое тяготение к жесту, такое богатство жеста, как у Ахматовой. И такое тончайшее проникновение в душевное состояние через жест.

Как красноречивы руки в ее стихах:

И слезы со щеки стереть
Ослабнувшей рукой.

И моя их терзает без цели
Восковая, сухая рука.

Столько раз рукой помертвелой
Я держала звонок-кольцо.

Моя рука, закапанная воском,
Дрожала, принимая поцелуй.

Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.

Сжала руки под темной вуалью.

И сухими пальцами мяла
Пеструю скатерть стола.

Руки ослабнувшие, сухие, "восковые", помертвелые, дрожащие, сжатые, холодеющие... И актер, и режиссер, и живописец могут позавидовать необычайному владению оттенками, градациями. И глубокому смыслу этих оттенков.

Штрих может быть энергичным, одним мазком: "рукою твердой, но усталой". И может развернуться почти в сцену (если это слово применимо к одному, мимолетному жесту): "Он мне сказал: "Я верный друг!" и моего коснулся платья. Как не похожи на объятья прикосновенья этих рук".

Жестом или мимическим движением часто обозначен драматический порог в отношениях. Что-то сдвинулось, ушло, исчезло.

Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.

И прощаясь, держась за перила,
Она словно с трудом говорила...

Оба мы в страну обманную
Забрели и горько каемся,
Но зачем улыбкой странною
И застывшей улыбаемся?

Вот стихотворение, в котором целая повесть о душевных отношениях, - кризисных, надломных.

Мы не умеем прощаться, -
Все бродим плечо к плечу.
Уже начинает смеркаться,
Ты задумчив, а я молчу.

В церковь войдем, увидим
Отпеванье, крестины, брак,
Не взглянув друг на друга, выйдем…
Отчего все у нас не так?

Или сядем на снег примятый
На кладбище, легко вздохнем,
И ты палкой чертишь палаты,
Где мы будем всегда вдвоем.
("Мы не умеем прощаться…")

Почти все рассказано мизансценами, легкими контурами действий: "все бродим плечо к плечу", "не взглянув друг на друга, выйдем", "сядем на снег примятый", "ты палкой чертишь палаты". Как принято выражаться со времен Станиславского, все перенесено в подтекст. Внешние действия - отражение, отблеск внутреннего состояния. Косвенное, но выразительное и сильное. И только один раз Ахматова дает возможность героям прямее выразить свое душевное состояние: "легко вздохнем".

По этим терминам - "физическое действие", "подтекст" - видно, как вплотную приблизилась лирика Ахматовой к драматургии. Но без потери лирической основы. И подспудное тяготение к драматургии выразилось не случайно в притяжении к "театру настроений".

Есть одно стихотворение, почти балладного строя, - "Побег". Непрерывное действие, напряженный сюжет, лаконичнейший диалог.

"Нам бы только до взморья добраться,
Дорогая моя!" - "Молчи..."
И по лестнице стали спускаться,
Задыхаясь, искали ключи.

Как на экране, быстро сменяются места действий. После спуска по лестнице - панорамой: "мимо зданий, где мы когда-то..."; наплывом: "танцовали, пили вино", "мимо белых колонн Сената" (опять панорамой) - "туда, где темно, темно".

Новая переброска действия:

Горло тесно ужасом сжато,
Нас в потемках принял челнок...
Крепкий запах морского каната
Задрожавшие ноздри обжег.

"Скажи, ты знаешь наверно:
Я не сплю? Так бывает во сне..."
Только весла плескались мерно
По тяжелой невской волне.

Все зримо и слышимо. Даже "крепкий запах морского каната" можно дать почувствовать со сцены. И все в динамике. В изменении места, времени, в колебании стрелок судьбы.

А черное небо светало.
Нас окликнул кто-то с моста,
Я руками обеими сжала
На груди цепочку креста.

Опять руки, опять выразительнейший ахматовский жест.

Обессиленную, на руках ты,
Словно девочку, внес меня,
Чтоб на палубе белой яхты
Встретить свет нетленного дня.

Какое богатое поле для сценического действия: "и по лестнице стали спускаться". Меняющееся освещение: "туда, где темно-темно"; "нас в потемках принял челнок"; "а черное небо светало"; "встретить свет нетленного дня".

И эмоционально-напряженное движение: "задыхаясь, искали ключи"; "обессиленную, на руках ты, словно девочку, внес меня". Драматично взаимодействие зрительного ряда (обстановка, свет) и звукового: "только весла плескались мерно"; "нас окликнул кто-то с моста".

Это сюжетное стихотворение стоит особняком. Ахматовская лирика гораздо больше тяготеет к психологической драме.

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: "Со мною умри!

Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой".
Я ответила; "Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой…"

Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
("Песня последней встречи")

Перед нами лирическое стихотворение в самом полном, безусловном смысле слова. Разговор с собой, внутренний монолог. Диалог - как мы легко догадываемся - фиктивный. Слова - непроизнесенные. Героине их только хотелось бы услышать, ответить на них.

Но и здесь выпукло проступает драматургическая природа. И это можно сыграть на сцене. Все вещно: темный дом, в спальне горят свечи, в сад ведут три" ступени. Безукоризненно-точно обрисовано внешнее действие: "но шаги мои были легки"; "я на правую руку надела перчатку с левой руки"; "я взглянула на темный дом".

Вo всем проглядывает терзающая душевная боль, сумятица. "Но шаги мои были легки". "Но" - мучительная попытка сдержать себя. Так же как и мертвая механичность привычного жеста: "Я на правую руку надела перчатку с левой руки". (Опять руки!)

Да, все это можно прекрасно сыграть. Менее эффектно, но тоньше, проникновеннее, чем "задыхаясь, искали ключи". Чем "словно девочку, внес меня"...

Не раз встречается в стихах Ахматовой и необычный в лирике, но характерный для драматургии "ход" неожиданности. Стихотворение "Все мы бражники здесь, блудницы..." пронизано томительным: "как невесело вместе нам". Не радует "он", рядом сидящий; "на глаза осторожной кошки похожи твои глаза". На сердце тяжелый камень: "О, как сердце мое тоскует!" А в самом конце, внезапно:

А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Перед последней точкой появляется третья участница драмы, по-видимому виновница ее. Очерчена она мимолетным, но резким пластическим контуром. И хотя проходит "за кадром", появляясь только на миг в поле зрения, она главенствует над всей сценой, давая тон и окраску лирике.

Нежданный поворот и в концовке стихотворения "Музе": "Жгу до зари на окошке свечу и ни о ком не тоскую". Что таится за сдержанностью, за ледяным успокоением, за побежденной тоской?

Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.

Неожиданная финальная вспышка обнаружила тлеющий под пеплом огонь.

Перелом "под занавес" тоже свидетельствует о родстве ахматовской лирики с драматургией.

7

Отсюда и столь излюбленный поэтом диалог:

Я спросила: "Чего ты хочешь?"
Он сказал: "Быть с тобой в аду".
Я смеялась: "Ах, напророчишь
Нам обоим, пожалуй, беду".

Но, поднявши руку сухую,
Он слегка потрогал цветы:
"Расскажи, как тебя целуют,
Расскажи, как целуешь ты".

Ахматова любит живую речь, любит слово произнесенное.

Только спросит: "Ненаглядная!
Где молилась за меня?"

Просто молвила: "Я не забуду".

И тогда, побелев от боли,
Прошептала: "Уйду с тобой!"

Шутил: "Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?"

И если нет живого собеседника, то дар речи дан вещам. "Завтра мне скажут, смеясь, зеркала: "Взор твой не ясен, не ярок..."

Голос услышится во сне: "Ты с кем на заре целовалась, клялась, что погибнешь в разлуке, и жгучую радость таила, рыдая у черных ворот?" Он померещится в лесной чаще:

…И кто-то, во мраке дерев незримый,
Зашуршал опавшей листвой
И крикнул:

(воображаемый голос настолько наделен свойствами живого, что может даже крикнуть)

"Что сделал с тобой любимый,
Что сделал любимый твой!"

И героиня отвечает вымышленному голосу леса, как вполне реальному собеседнику: "Я сказала обидчику: "Хитрый, черный, верно нет у тебя стыда. Он тихий, он нежный, он мне покорный, влюбленный в меня навсегда!"

А если не приходят на помощь зеркала либо лесная чаща, то лирические герои ахматовской поэзии ведут нескончаемый разговор мысленно.

Именно разговор, а не лирические обращения, известные по многочисленным прекрасным образцам ("Для берегов отчизны дальней..."). В пушкинском стихотворении обращение к "ты" монологично (не в меньшей мере, чем в "Брожу ли я вдоль улиц шумных..."). "Ты" - в бесконечном отдалении и совсем не собеседник.

А в стихах Ахматовой это мысленный диалог. Пусть разговор не состоялся, не дошел до адресата, но вполне реален. По интонации:

О, вы приедете к нам
Завтра по первопутку.

По обстановке - предметной, обжитой, сращенной с человеком.

Свечи в гостиной зажгут,
Днем их мерцанье нежнее,
Целый букет принесут
Роз из оранжереи.

В разреженном, горном воздухе "чистой лирики" такой разговор произойти не может.

Мне кажется, тяготение Ахматовой к живой речи, разговорность стиха, и точность деталей, и обычность обстановки, и видение человека в жесте, в движении, и отсутствие особого "лирического мира", - все это следствие основного отличия поэзии Ахматовой от символистской.

Пафосом символизма было устремление к дальнему. Пафосом Ахматовой - проникновение в близкое. Открытие поэзии в стоящем рядом нерасторжимом с обычным течением жизни.

8

Поначалу эта мысль мне самому показалась неожиданной. Мне подумалось, что. Ахматова более, чем кто-либо другой из русских лириков, восприняла излучения, идущие от могучего психологизма русской прозы.

Оказалось, я открыл давно открытую истину. Еще в 1922 году Осип Мандельштам писал37, что Анна Ахматова принесла в русскую лирику огромную сложность и богатство русского романа XIX века. Если бы не было Анны Карениной, Лизы из "Дворянского гнезда", Достоевского, отчасти даже Лескова, не было бы и Ахматовой, - утверждал О. Мандельштам38. Ее психологизм "весь лежит в русской прозе, а не в поэзии".

Последняя формула представляется слишком категоричной. Несравненно ближе к истине мысль О. Мандельштама, что Ахматова развивает свою острую и своеобразную поэтическую форму с оглядкой на психологическую прозу.

В чем выражается "оглядка на прозу"?

На мой взгляд, прежде всего в отходе, от психологической однозначности. Ахматовская лирика круто замешена на отношениях осложненных и жестких.

"А мы живем торжественно и трудно и чтим обряды наших горьких встреч, когда с налету ветер безрассудный чуть начатую обрывает речь..."

Все не просто, раздвоено, запутано. По сердцу прошла трещина (как говорил Гейне), а обрывки связующих нитей остались. Встречи горькие, но участники чтят их как "обряды". Трудно, но почему-то торжественно. Начатая речь обрывается. Сложный, сложный клубок, и вряд ли можно его распутать.

"Когда о горькой гибели моей весть поздняя его коснется слуха, не станет он ни строже, ни грустней, но, побледневши, улыбнется сухо".

По последним двум строкам видно, как мало слов нужно Ахматовой, чтоб вылепить характер. Как точно нацелены они в самую сердцевину, как много они говорят сверх того, что сказано прямо. Сухой улыбкой герой маскирует - перед самим собой! - невольный укол совести. И не только в равнодушии уличен он, а и в дьявольски холодном умении овладеть собой.

Характер дан одним мимическим движением. Иногда одной интонацией, одной репликой ("не стой на ветру" - вероятно, выстраданное, но отрезающее все прошлое ледяной заботой).

И, что свойственно как драме, так и психологической прозе, характер изменяющийся

Я в ноги ему, как войдет, поклонюсь,
А прежде кивала едва.

Встречались любовные стихи легкие, лучистые. "И сквозь густую водяную сетку я вижу милое твое лицо". "А струи вольные поют, поют". Или:

Самые темные дни в году
Светлыми стать должны.
Я для сравнения слов не найду -
Так твои губы нежны.

Только глаза подымать не смей,
Жизнь мою храня.
Первых фиалок они светлей,
А смертельные для меня.
("9 декабря 1913 года")

Нужно ли объяснять, что "смертельные" имеют здесь тот же ликующий смысл, что в "Песне Песней": "Сильна, как смерть, любовь, и стрелы ее - стрелы огненные".

Но даже в стихах светлой окраски ощутимо тяготение к многосложному рисунку отношений. "Будешь, будешь мной утешенным, как не снилось никому, а обидишь словом бешеным, - станет больно самому". Вот как все терпко и угловато.

Когда-то в разговоре с Короленко Глеб Успенский вспоминал Достоевского: "Глеб Иванович задумался и, указывая двумя пальцами в темное пространство между открытой дверью кабинета и стеной, - сказал:

- Посмотрите вот сюда... Много ли тут за дверью уставится?

- Конечно, немного, - ответил я, еще не понимая этого перехода мысли.

- Пара калош.

- Пожалуй.

- Положительно, пара калош. Ничего больше...

И вдруг, повернувшись ко мне лицом и оживляясь, он докончил:

- А [Достоевский] сюда столько набьет... человеческого страдания, горя... что прямо на четыре каменных дома хватит"39.

В четырех, восьми, двенадцати строчках Ахматовой вмещалась целая лавина низвергающихся на человека страстей.

Как подарок, приму я разлуку
И забвение, как благодать.
Но, скажи мне, на крестную муку
Ты другую посмеешь послать?
("Кое-как удалось разлучиться…")

Параллель с героями Достоевского напрашивается. Бешеные всплески сталкивающихся, клокочущих чувств: "Ты угадал: моя любовь такая, что даже ты ее не мог убить". Или: "И с улыбкой блаженной выносит страшный бред моего забытья". Противоборство отменяющих друг друга, несовместимых, но накрепко спаянных желаний.

Пусть он меня и хулит, и бесславит,
Слышу в словах его сдавленный стон.
Нет, он меня никогда не заставит
Думать, что страстно в другую влюблен.

И после этой, несколько рассудочной строфы - финальная, на высокой, подлинно "ахматовской" волне.

И никогда не поверю, что можно
После небесной и тайной любви
Снова смеяться и плакать тревожно
И проклинать поцелуи мои.
("Пленник чужой! Мне чужого не надо…")

В необычайно емких строках изливалось чувство данного мига и вставало прошлое, неотделимое от настоящего. В. М. Жирмунский очень точно подметил, что в стихах Ахматовой берется обычно "самый острый момент" в развитии отношений, "откуда открывается возможность обозреть все предшествующее течение фактов"40.

Прошлое не однотонное, не спиритуалистически возвышенное, а с тенями и провалами, подъемами и падениями. Обозначились столкновения и прощения, самоотвержение и грехи...

Теперь твой слух не ранит
Неистовая речь,
Теперь никто не станет
Свечу до утра жечь.

Добились мы покою
И непорочных дней…
Ты плачешь - я не стою
Одной слезы твоей.
("Чугунная ограда")

В ранее приведенном стихотворении он обижал "словом бешеным". В этом она - "неистовой речью". Тогда ему становилось больно, теперь она признается в своей вине.

Такие слова нелегко произносятся. Для этого надобно мужество. Понадобилась смелость и Ахматовой, чтобы ввести в лирику дисгармонические психологические ноты.

Однажды в разговоре Анна Андреевна высказала парадоксальную, но интереснейшую мысль. По ее мнению, известные прозаические отрывки Пушкина ("Гости съезжались на дачу", "Наденька", "В начале 1812 года" и др.) вовсе не отрывки, но законченные произведения. Они так и задуманы. В них Пушкин высказал все, что хотел.

Можно соглашаться с этим утверждением, можно спорить.

Несомненно одно: это утверждение бросает свет на поэтику самой Ахматовой. На ее любовь к кратким поэтическим конструкциям. На ее уверенность в том, что за пределами тесного круга строф вырастает обширный мир переживаний и событий. С затишьями и бурями, близостью и разлуками.

Проза располагает обширными пространствами, огромными территориями для психологических исследований, для изображения душевного процесса, наслоений, вибраций. Ахматова раскрывала "диалектику человеческой души" в крохотном лирическом стихотворении. Иногда в одной строфе, - даже строчке.

Б. М. Эйхенбаум давно отметил эту особенность ахматовского стиха. "Основной доминантой", определяющей "целый ряд фактов ее стиля", он считал "стремление к лаконизму и энергии выражения"41.

Чащe всего Ахматову привлекало (я уже вскользь об этом говорил) не состояние, а изменения. Не определившееся, расцветшее в душе, а только наметившееся, чуть уловимое. Сочетание притяжении и отталкиваний. Зарницы рождающегося либо угасающего чувства. Рассвет - либо сумерки.

В первом сборнике стихов "Вечер" было стихотворение "Любовь".

И страшно ее угадать
В еще незнакомой улыбке.

Дуновение чувства, тончайшие колебания душевной струны... "Твоя печаль, для всех неявная, мне сразу сделалась близка". И многое стоит под вопросом, на грани света и тени: "Никогда не пойму, ты близка мне или только любила меня".

В нотописи есть знаки < и >, означающие увеличение или уменьшение звучности (crescendo, diminuendo). Они идут сквозь всю лирику Ахматовой. Быть может, такова главная тема ее первых книг - нарастание либо угасание любви.

Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской.

Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.

Чутко ловила Ахматова эти первые мгновенья зарождающегося чувства: "Ты был испуган нашей первой встречей, а я уже молилась о второй". Еще чаще драматические мотивы затухания, похолодания чувств. "И убывающей любови звезда восходит для меня". "О, как вернуть вас, быстрые недели его любви, воздушной и минутной!"

С обостренной чуткостью к вибрациям чувств связана, мне думается, еще одна отличительная черта ахматовского стиля в те годы: любовь к оттенкам, к "чуть-чуть".

Чуть начатую обрывает речь.

Трещит лампадка, чуть горя,

Чуть слышный запах табака.

Как будто теплая волна.

И с тех пор все как будто больна.

Здесь дом был почти что белый.

Еле слышный шелест шагов.

Даже о луне сказано: "Стоит на небе месяц, чуть живой". От Виссариона Саянова я слышал, что Маяковский, прочтя в его стихах строчку: "горьковатый обыденный план", заметил: "горьковатый" - это ахматовское слово".

"И в доме не совсем благополучно"; "Я пойду дорогой недальней"; "Незначительной встречи с тобой"; "Убогий мост, скривившийся немного"; "Неспешно зреющей рябины", - все это крайне характерно. Равно как и чувствительность к мельчайшим, еле заметным явлениям: "перо задело о верх экипажа"; "качание веток задетых и шпор твоих легонький звон".

Как и следовало ожидать, это "чуть-чуть" выражено и в жесте и в мимике.

А бледный рот слегка разжат.

Мне чудился полуоткрытый рот.

Почти не дрогнувшей рукой.

Он слегка потрогал цветы.

Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся.

Вспоминается и известный "автопортрет" Ахматовой: "У меня есть улыбка одна: так, движенье чуть видное губ".

Было бы, однако, ошибочно усмотреть здесь акварельную мягкость, притушенность, сглаженность. Под слегка, под чуть, под почти, под полу- бушевали страсти, вступали в единоборство чувства.

"А бледный рот слегка разжат". Что таилось рядом с этим "слегка"?

На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза, рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка.

И не похожа на полет
Походка медленная эта,
Как будто под ногами плот,
А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,
Неровно трудное дыханье,
И на груди моей дрожат
Цветы небывшего свиданья.
("На шее мелких четок ряд…")

Только две строчки прямо говорят о пережитом разочаровании: "Глаза рассеянно глядят и больше никогда не плачут". Но как красноречивы все косвенные детали. Незавитая челка (не к чему ее завивать). Heуверенная походка - "как будто под ногами плот". Трудное дыханье. Цветы, дрожащие на груди. И руки, спрятанные в муфту, - холодеющие, застывшие руки.

И когда встречаешь строчки: "Я, с утра угадав минуту, когда ты ко мне войдешь, ощущала в руках согнутых слабо колющую дрожь", - то безошибочно угадывалось сильное душевное потрясение.

Лирическая героиня стихов Ахматовой представлялась иногда тишайшей, смиренной, молящейся. Да, такие стихи есть. Есть образ кроткий: "За тебя отдала первородство и взамен ничего не прошу, оттого и лохмотья сиротства я как брачные ризы ношу". Или: "Все по-твоему будет: пусть! Обету верна своему, отдала тебе жизнь, но грусть я в могилу с собою возьму".

Были и молитвенные стихи: "Я научилась просто, мудро жить, смотреть на небо и молиться богу, и долго перед вечером бродить, чтоб утомить ненужную тревогу". Мотив этот часто связан с великими потрясениями первой мировой войны. "Вдруг запестрела тихая дорога, плач полетел, серебряно звеня... Закрыв лицо, я умоляла Бога до первой битвы умертвить меня".

В стихах Ахматовой того времени не было, однако, единственной лирической героини. Они разные и непохожие.

Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.

Это одна - простонародная, буйная головушка. "Замечаю всё как новое. Влажно пахнут тополя. Я молчу. Молчу, готовая снова стать тобой, земля". Это другая - сосредоточенная, мечтательно-поэтическая.

"Я с тобой не стану пить вино, оттого что ты мальчишка озорной. Знаю я - у вас заведено с кем попало целоваться под луной". Перед нами третья, тоже простонародная, но простушка.

"Я на солнечном восходе про любовь пою, на коленях в огороде лебеду полю", - четвертая, труженица.

"Я пришла сюда, бездельница, все равно мне, где скучать! На пригорке дремлет мельница. Годы можно здесь молчать", - пятая.

И звенит, звенит мой голос ломкий,
Звонкий голос не узнавших счастья:
"Ах, пусты дорожные котомки,
А на завтра голод и ненастье!"
("Под навесом темной риги жарко…")

Затесалась шестая, ничего общего не имеющая с другими, - странника, нищенка. А стихотворения стоят рядом, показывая многоликость преображений поэта.

Часто стихи Ахматовой являют нам женский образ умиротворенный, даже идиллический. "По твердому гребню сугроба в твой белый, таинственный дом такие притихшие оба в молчании нежном идем". Но рядом настойчиво и властно стучалась в стихи Ахматовой другая, кажется никогда в жизни не знавшая покоя и тишины.

Пока не свалюсь под забором
И ветер меня не добьет,
Мечта о спасении скором
Меня, как проклятие, жжет.

Вихревые чувства, дымные клубы страсти. И неуступчивая, непреклонная жажда счастья, жгучая, как проклятие (неожиданное сочетание слов!).

Упрямая, жду, что случится.
Как в песне случится со мной,
Уверенно в дверь постучится
И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: "Довольно,
Ты видишь, я тоже простил".
Не будет ни страшно, ни больно…
Ни роз, ни архангельских сил.

Затем и в беспамятстве смуты
Я сердце мое берегу,
Что смерти без этой минуты
Представить себе не могу.
("Пока не свалюсь под забором…")

Палящие слова. Палящий характер. И, мне кажется, невозможно понять дальнейшее развитие поэзии Ахматовой, не вникнув в этот характер, гордый и требовательный.

А ты думал - я тоже такая,
Что можно забыть меня
И что брошусь, моля и рыдая,
Под копыта гнедого коня.
("А ты думал - я тоже такая…")

Им, этим характером, продиктовано неистовое: "Вот черные зданья качнутся и на землю я упаду".

И безоглядное: "Лучше погибну на колесе, только не эти оковы".

И грозное: "Как ты можешь смотреть на Неву, как ты смеешь всходить на мосты?.."

В лирике Ахматовой совмещались полярные начала: чуть заметные штрихи, тончайшие психологические черточки - и столкновения, доведенные до грани, до бурь…

Но поверх всех драм, горестей "любовной пытки", разочарований и разлук неслась сияющая нота, почти гимн "великой земной любви".

Ты, росой окропляющий травы,
Вестью душу мою оживи, -
Не для страсти, не для забавы,
Для великой земной любви.
("Эта встреча никем не воспета…")

Примечания

24 Фридрих Шиллер. Статьи по эстетике. М. -Л., 1935, стр 338, 372, 379.

25 Характерно признание Александра Блока (в письме к Андрею Белому 6 августа 1907 года): "Думаю, что все до сих пор писанные мной произведения, которые я считаю удачными (а таковых немного), - символические и романтические произведения" (курсив Блока. - Е. Д.).

26 М. А. Бекетова А. Блок. Пг., 1922.

27 Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по русской и славянской филологии, IV. Тарту, 1961.

28 А. Блок. Собрание сочинений, т. 8, стр. 332, 331.

29 Там же, стр. 227.

30 Там же, стр. 238.

31 Там же, стр. 199.

32 Там же, стр. 344.

33 Виктор Шкловский. Жили-были. М., 1964, стр. 107.

34 Интонация, оказавшая могущественное воздействие на Есенина.

35 "Вопросы теории и психологии творчества", т. II, вып. 2. СПб. 1910.

36 Знаменательна перекличка с блоковской "драматизированной" лирикой (см. П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. М. -Л., 1966).

37 Любезно сообщено мне А. В. Македоновым.

38 Ср. также у Б. Эйхенбаума: "Обрастание лирической эмоции сюжетом - отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символистской лирики" (Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова, стр. 120).

39 В. Короленко. Собрание сочинений, т. 8. М., 1955, стр. 18.

40 В. Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928, стр. 300.

41 Там же.

© 2000- NIV