Долгополов Л. К.: По законам притяжения

Русская литература. – 1979. – № 4.

По законам притяжения
(о литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой)

Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идет.
А. Ахматова

1

Два имени возникают сразу же, как только мы знакомимся с "Поэмой без героя", – имена Достоевского и Блока. Причем здесь важна не только прямая историко-литературная преемственность, но и то новое представление о человеческой личности, которое стало складываться в эпоху Достоевского, но окончательно сформировалось только в эпоху Блока и было подхвачено и широко использовано Ахматовой.

О том какое большое место Достоевский занимал в творчестве и мировоззрении Блока достаточно хорошо известно. О том, какое большое место Достоевский занял в позднем творчестве Ахматовой, нам еще предстоит узнать.

Достоевский намного опередил свое время. Его идея неоднозначности человеческой личности, его концепция "незавершенного" человека, каким формировался он в условиях пореформенной российской действительности, его стремление до дна, до предела осознать тот феномен, который обозначался Достоевским как "русский человек", – все это, как и многое другое в его творческом наследии, начало становиться достоянием общественного сознания лишь в начале XX века. Сама борьба, развернувшаяся вокруг Достоевского между представителями различных общественных групп, свидетельствовала о значении его творчества и поставленных им вопросов.

Свою линию отношения к Достоевскому вырабатывал в течение своей жизни Блок, для которого Достоевский одновременно был и пророком революции, и выразителем низменных, недостойных человека сторон души1.

Свою линию отношения к Достоевскому и восприятия его вырабатывает и Анна Ахматова, особенно наглядно – в "Поэме без героя", создававшейся в 1940-е и 1950-е годы и подводившей итог ее творчеству предшествующих десятилетий. Важно, что линия восприятия Ахматовой Достоевского наглядно переплетается с линией восприятия ею Блока. Достоевский и Блок – два полюса этой поэмы, если смотреть на нее не со стороны сюжетно-композиционного построения, а со стороны той философии истории, которая составляет основу ее реального содержания. Причем сразу же выявляется важнейшее различие: Достоевский "приходить в поэму из прошлого (что явствует из контекста), он – пророк, он предсказал то, что происходить сейчас, на глазах, в начале века (действие поэмы приурочено, как известно, к 13-му году). Блок, напротив, герой дня, герои именно этой наступившей эпохи, он наиболее характерное в глазах Ахматовой выражение ее сущности, ее временной атмосферы, ее роковой предопределенности. Это важное различие, и о нем следует помнить. Но оно не мешает Достоевскому и Блоку выступать в поэме Ахматовой, взаимно дополняя, продлевая друг друга во времени я тем самым давая возможность Ахматовой выявить философско-историческую сущность своего произведения, центрального в ее творчестве.

Достоевский – второй после Пушкина русский писатель, занимавший такое же большое место в духовном мире поздней Ахматовой, что видно и из ее творчества и из отдельных высказываний. Блок же – ее современник, ему принадлежит столь же значительное место, но это ее больное место, ибо эпоха Блока для Ахматовой не кончилась с его смертью, и не случайно именно Блока так часто вспоминает Ахматова в своей поздней лирике. Блок там не только частый, но и желанный гость. Образ его несет здесь очень большую нагрузку, и не только потому, что отдельные важнейшие темы Блока вновь возникают у Ахматовой, продлеваясь во времени. Приходя в стихи Ахматовой из прошлого, из предреволюционной поры, Блок помогает ей глубже понять уже совсем другое время, увидеть здесь и связь, и различия.

Кроме того, поэт (вообще поэт) есть в понимании Ахматовой явление исключительное. Это высшее проявление человеческой сущности, неподвластное ничему на свете, но в "своеволии" своем выявляющее те высокие духовные ценности, которыми живет человечество. В первой части поэмы среди ряженых появляется персонаж, который "полосатой наряжен верстой", "размалеван пестро и грубо". То, что сказано об этом персонаже далее, и позволяет говорить, что именно в нем запечатлена и выявлена общая идея поэта как высшего существа – "существа странного нрава", необычайного законодателя ("Хамураби, ликурги, солоны У тебя поучиться должны"), как явления вечного и непреодолимого (он – "ровесник Мамврийского дуба" и "вековой собеседник луны"). Он – романтик искони, романтик по складу натуры, по призванию, по неизбежности мироощущения. Он "несет" "свое торжество" по свету ("по цветущему вереску" и "пустыням"), невзирая ни на что, ибо "Поэтам Вообще не пристали грехи" (поэт – вне земных законов, вне обычной морали). Далее упомянут Ковчег Завета, что вводит в характеристику "поэта" тему Моисея и его скрижалей – тех великих заветов, которые оставила древняя история последующим поколениям. Так "поэт" в интерпретации Ахматовой становится не просто существом высшего порядка, но таинственной эманацией духовной сущности и опыта человечества. Отсюда и странный наряд ряженого: полосатая верста. Это и чисто русский дорожный знак, и символическая веха, отмечающая движение истории; поэт – веха на пути истории2; он обозначает своим именем и своей судьбой эпоху, в которую он живет. Возможный источник символа – стихотворения Пушкина "Зимняя дорога" и "Бесы". В первом – "Только версты полосаты попадаются одне" – строка, которая вырастает У Ахматовой до широкого обобщения пути – как пути человечества. Во втором "верстою небывалой" перед испуганным взором путника возникает бес, и этот второй случай нам особенно важен: тема "бесовщины" – не последняя тема "Поэмы без героя", где она то разрастается до масштабов эпохи, то сужается до фокуса отдельной судьбы, поэтической судьбы в частности (ибо поэт непонимании Ахматовой не только соблазн для темных сил, но и сам соблазнитель для тех, кто поверит ему).

Под таким двойным освещением в поэме выступает и Блок, но уже как частная реализация общей идеи поэта, как явление столь же высокое, но исторически в данном случае обусловленное3.

И вот что еще важно: и в поздних стихах, и в "Поэме без героя" пересекаются, взаимодействуя и дополняя друг друга, два плана в восприятии и Достоевского, и Блока – план исторический (вернее, историка литературный), который дает возможность Ахматовой заявить о себе. как о продолжателе их дела, их главной темы, и план глубоко личный субъективно-человеческий, который дает возможность Ахматовой видеть в своих предшественниках образы живых людей, со своими страстями и странностями судьбы.

История "отношений" Ахматовой с Достоевским в нашем литературоведении до сих пор не освещена и даже по-настоящему не поставлена.

История отношений Ахматовой с Блоком прослежена в известной статье В. М. Жирмунского "Анна Ахматова и Александр Блок"4. Частично эта же тема затронута В. М. Жирмунским в примечаниях к "Поэме без героя" в издании "Стихотворений и поэм" Анны Ахматовой в большой серии "Библиотеки поэта". И статья, и примечания В. М. Жирмунского лишь намечают тему, но не дают ей исчерпывающего освещения. Здесь преобладает аспект историко-литературный, академический, неизбежно оставляющий в стороне крайне важный в данном случае момент личного отношения Ахматовой к Блоку, как и Блока к Ахматовой, и не только к Ахматовой, но ко всему тому новому поколению поэтов, которое вышло на литературное поприще в 1910-х годах, громко заявило о себе уже в годы перед первой мировой войной и затем составило целый этап в развитии русской поэзии конца 10-х и 20-х годов.

Блок не воспринял, не понял того нового, что принесли в поэзию и Ахматова, и Мандельштам, и Цветаева, и Маяковский, и Пастернак, и Есенин. Он хотел видеть в них (в частности, в поэтах акмеизма) то, чем жил, чем болел он сам и чем, по его мнению, должна жить я болеть русская поэзия. А они все уже жили другим, они создавали новую поэтическую систему, которая оказалась вне поля зрения Блока. Он доброжелательно отнесся к большинству из названных поэтов,. но никакой новой поэтической системы, "нового художественного зрения", как говорил Ю. Тынянов, он тут не увидел. Выступая против акмеистов в статье "Без божества, без вдохновенья", он не делает никаких различий между их теоретическими положениями, действительно наивными и малосодержательными, и их поэтической практикой, которая, как показало ближайшее будущее, выходила далеко за рамки их деклараций. Несколько теплых слов сказал Блок об Ахматовой, да и то для того, чтобы выделить ее из числа акмеистов.

Но сам Блок был для всех названных поэтов непревзойденным мастером, явлением и выражением целой и большой поэтической эпохи, создателем нового типа лирического творчества.

Таким он всегда оставался в сознании и Анны Ахматовой, и это ее убеждение с годами все более и более укреплялось. Блок для поздней Ахматовой – "трагический тенор эпохи" и "памятник началу века". Оценка очень ответственная. Так о Блоке до Ахматовой не решался говорить никто. Вместе с тем в словах Ахматовой выразил себя непростой процесс освоения творческого наследия Блока и узнавания его как личности в той новой исторической обстановке, которой стали и 40-е, и 50 – 60-е годы (именно в это время были написаны посвященные Блоку стихи из которых приведены цитаты). В сознании поздней Ахматовой Блок вырастает в фигуру эпохального масштаба и значения, обозначившую самим фактом своего существования целую полосу исторической жизни страны, то переходное время, которое ныне принято условно называть "началом века" или "рубежом веков". Блок для Ахматовой – завершитель, "итоговый" (как и для Мандельштама) поэт; таким же итоговым было и его время. Не случайно в одном из прозаических набросков Ахматова назвала Блока "человеком-эпохой, то есть самым характерным представителем своего времени..."5 Человек-эпоха – над этими словами следует задуматься. За ними нам виден не только Блок-поэт, но и Блок как личность и человек, самим существом своим, своей судьбой – и поэтической, и чисто человеческой – обозначивший веху в общем течении истории.

... Как памятник началу века,
Там этот человек стоит –
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.

Смерть Блока – его незаслуженный покой. Проблема покоя в сочетании с проблемой воли и счастья – давняя проблема русской литературы, она захватывала писателей от Пушкина до Михаила Булгакова. "На свете счастья нет, но есть покой и воля" – в этом пушкинском противопоставлении покоя (но в сочетании с волей!) счастью для Пушкина заключалась не только художественная, но, надо полагать, и жизненная позиция. Мечты о покое и воле (т. е. о вольном покое) – для Пушкина отнюдь не праздная игра слов. Мысль Пушкина подхватывает в наши дни М. Булгаков как автор романа "Мастер и Маргарита". Здесь устами Левия Матвея автор выносит следующий важный приговор своему герою – Мастеру: "Он не заслужил света, он заслужил покой". Это главные слова романа, и произносит их Левий Матвей, как подчеркивает Булгаков, "печальным голосом". Свет как синоним добра, справедливости, то есть в конечном итоге счастья, также противопоставлен покою. Мастер – фигура пассивная в романе, пассивная и страдальческая, он оказался жертвой и ничего не сделал для того, чтобы перестать быть ею. 'Очевидно поэтому Мастер и не заслужил света. Но у него было внутреннее мужество остаться самим собой в то время, когда другие этого мужества не имели или утратили его. Он не вступал в борьбу, но и не изменял себе. Поэтому-то, очевидно, он и заслужил покой. Мастер ведь и сам о нем мечтает – уже тогда, когда является в клинику доктора Стравинского. И вот он получает покой, который в сложной конструкции романа реально обозначает физическую смерть. Это потусторонний покой, ведь недаром Левий Матвей обращается с просьбой устроить судьбу Мастера к повелителю теней Воланду. Покой, по Булгакову, возможен только в потустороннем мире, где нет земных страстей, нет подлости и нет подлецов, где вообще нет борьбы.

И здесь Булгаков прямо соприкасается с Блоком – в той его интерпретации, которая и дана была Анной Ахматовой, чего Булгаков, естественно, знать не мог, потому что процитированное стихотворение датировано 1946-м годом, когда писателя уже не было в живых, а роман уже был написан.

В лирической концепции Блока покой и счастье – почти синонимы. Но, прочно связанный со своим временем. Блок строит ее так, что для него это лишь идеально мыслимая форма существования личности, недостижимая в эпоху, когда человек оказался прочно втянутым в круговорот исторической жизни, который подчинил себе все вокруг, когда история вошла в быт, стала реальной ощутимостью. Лишившись покоя, человек лишился и счастья, но это утрата, не зависящая от человека. Bсe мы хорошо помним строки из цикла "На поле Куликовом", которые выявили какую-то важную сторону нашего национального мироощущения: "И вечный бой! Покой нам только снится..."; затем: "Покоя нет! Степная кобылица Несется вскачь!"; и наконец: "Не может сердце жить покоем, Недаром тучи собрались".

А в цикле "Ямбы", непосредственно адресуясь к Пушкину, Блок в категорической форме оспаривает его, утверждая: "Уюта – нет. Покоя – нет". Но раз нет покоя, то нет и счастья, которое неизбежно становится при таком подходе "несбыточной мечтой", которой "и на полжизни не хватило", о чем Блок говорит в стихотворении "И вновь порывы юных лет...":

И только с нежною улыбкой
Порою будешь запоминать
О детской той мечте, о зыбкой,
Что счастием привыкли звать!

Поэтому смерть Блока и трактуется Ахматовой как состояние, чуждое этому человеку, то, к чему он сам никогда не стремился, во что он не верил, чего он, находившийся в гуще исторической жизни и хорошо понимавший свою – в этом смысле – обреченность, не заслужил.

Таким – трагическим, роковым, мятущимся – выступает Блок и в "Поэме без героя". Он здесь выразитель и явление эпохи, напророченной и предсказанной Достоевским, и оба они, вернее восприятие их Ахматовой, составляют тот неявный фон, на котором развивается действие поэмы.

Она представляет собой уникальное произведение во многих отношениях. Это наиболее значительная вещь поздней Ахматовой, той новой Ахматовой, творчество которой приходится, согласно наблюдениям Л. Я. Гинзбург, на 1940 – 1960-е годы6. Написанное в манере условного обобщения, с намеками и недосказами, с явным стремлением к расширительным смысловым категориям, с символическими иносказаниями, оно тяготеет к произведениям, которые принято называть программными. В "Поэме без героя" содержится уже не лично-лирическая, как было ранее, а историческая концепция, которая раскрывается на материале любовного "приключения", вырастающего, как и в "Двенадцати" Блока, до события эпохального значения, трагедийно высокого. В поэме выведены реальные люди и описаны подлинные события, но никакие имена не названы, происшествия не истолкованы, а поданы в контексте единой исторической драмы эпохи. "В поздних стихах Ахматовой, – отмечает там же Л. Я. Гинзбург, – господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим". Это была участь и других участников акмеистического движения, в чьем творчестве слово опирается уже не на свое прямое значение, а на тот скрытый смысл, который проявляет себя на фоне контекста целой эпохи. "Символическому слову поздних стихов Ахматовой, – продолжает Л. Я. Гинзбург, – соответствует новая функция культуры. Историческими или литературными ассоциациями культура открыто вступает теперь в текст. Особенно в "Поэме без героя", с ее масками, реминисценциями, ветвящимися эпиграфами"7.

Особенно наглядно этот культурный слой дает о себе знать на такой важной теме поэмы, как ее центральная, петербургская тема, которая открыто сближает "Поэму без героя" с "Медным всадником" Пушкина, романами Достоевского, "Петербургом" А. Белого, "Возмездием" и даже "Двенадцатью" Блока. Действие поэмы Ахматовой в ее художественном сюжете располагается по времени, затронутому там, где-то между Достоевским и последними произведениями Блока – "Возмездием", "Двенадцатью". Оно не привязано прочно к 1913 году, как это может показаться по первоначальному заглавию ("Тысяча девятьсот тринадцатый год"), сохранившемуся в окончательном тексте как заглавие одной только первой части. Ахматовой упоминается Цусима, причем с довольно прозрачным намеком ("Призрак цусимского ада тут же"). Тем самым реальное содержание "Поэмы без героя" охватывает период примерно между 1904 и 1913 годами. Этот промежуток дает Ахматовой пищу для широчайших обобщений, в которых, однако, опыт ее непосредственных предшественников – Гоголя, Достоевского, Блока, А. Белого, Анненского – играет крайне существенную роль. Ограничивая действие поэмы тем историческим временем, которое явилось и временем расцвета творчества трех названных поэтов, но создавая поэму после них, уже в совершенно иную эпоху, Ахматова получает возможность совместить, сплавить, слить воедино несколько смысловых линий, из взаимодействия которых и рождается сложное содержание ее произведения. Ахматова одновременно ощущает себя и находящейся в твердом русле традиций Пушкина, Достоевского, на которых она смотрит, однако, как бы из будущего, и человеком эпохи начала века, на глазах которого "пророчества" и "предсказания" получали свое воплощение (в рамках "петровского", как говорили Герцен и Достоевский, периода русской истории), и, наконец, "человеком будущего", уже знающим, во что все это вылилось.

Поэтому авторская позиция в поэме лишена какой бы то ни было однозначности – она сложна, здесь пересекается несколько планов и смысловых линий, она взаимодействует с позициями предшественников Ахматовой. И сама поэтесса еще больше усложняет и затемняет ее, она как бы стремится "замести следы", она то показывает, то прячет связь свою с предшественниками и эта гениальная "игра в прятки", которую устраивает на страницах поэмы Ахматова, и придает ей неизъяснимую поэтическую прелесть.

2

Загадки начинаются сразу же, с первых же строк поэмы. Вот посвящение, датированное 27 декабря 1940 года (первое посвящение):

... а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
вдруг поднялись – и там зеленый дым,
и ветерком повеяло родным...
Не море ли? Нет, это только хвоя
могильная, и в накипаньи пен
все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен...

"Ветерком повеяло родным" – это, очевидно, атмосфера начала века, эпоха молодости самой поэтессы, наиболее яркий период в ее жизни, эпоха, свидетелей которой уже почти не осталось в живых. Ахматова явно продолжает здесь традицию, открытую Михаилом Кузминым в сборнике "Форель разбивает лед" (1929), где душа поэта как бы разбивает лед иного времени, выходя к своему прошлому. Сборник Кузмина – важнейший литературный источник "Поэмы без героя". Среди гостей, пожаловавших к поэту, Кузминым назван и Всеволод Князев – главный "герой" поэмы Анны Ахматовой (у Кузмина это "гусарский мальчик с простреленным виском", у Ахматовой – просто "глупый мальчик"). И через весь сборник Кузмина проходит лейтмотив зеленого цвета – это цвет глаз Вс. Князева ("Так вот она, – зеленая страна!", "Там светит всем зеленый свет", "Зеленый блеск очей", "Ив твоем зеленом взоре по две розы на стебле" и т. д.). Отсюда этот мотив пришел и в поэму Ахматовой ("... и там зеленый дым"), где он выполняет роль прямого указания на связь "Поэмы без героя" со сборником Кузмина "Форель разбивает лед". Видеть же в этой перекличке намек на Вс. Князева как на поэта, на черновике которого будто бы пишется "Поэма без героя" ("я на твоем пишу черновике"), у нас, как кажется, нет прямых оснований.

Этой же точки зрения придерживается В. М. Жирмунский. В примечаниях к поэме, подчеркивая, что в основу сюжета положено подлинное событие – самоубийство поэта Князева, влюбленного в известную балерину Ольгу Глебову-Судейкину, он вместе с тем отмечает, что слова "я на твоем пишу черновике" и "темные ресницы Антиноя" "не могут относиться к Князеву"8. В. М. Жирмунский не высказывает на этот счет никаких предположений и вопрос – если не к Князеву, то к кому же? – остается без ответа.

Однако кое-какие опознавательные знаки здесь все же есть. Связаны они с темой Антиноя, т. е. с темой античной красоты, которая соотнесена с обликом другого поэта, удачливого соперника "драгунского Пьеро" (Князев был корнетом гусарского полка, Ахматова же делает его драгуном). Этот поэт – Александр Блок9. На самом деле никакого соперничества между Блоком и Князевым не было, не был Блок влюблен и в Глебову-Судейкину. Ахматовой же очень важен именно мотив соперничества, переводящий тему Блока в гораздо более широкий план: Блок – соперник всем, он выражение и воплощение эпохи, и поэтому он всегда победитель. О нем в поэме сказано (хотя имя его не названо):

Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом –
Все – таинственно в пришлеце.

"Поэма без героя" – не то произведение, в котором детали могут иметь случайный характер. "Античный локон над ухом" прямо возвращает нас к Антиною вступления. Всего лишь дважды в поэме возникает античная тема. И если один раз она Связана с Блоком, то естественно предположить, что с ним она связана и в предыдущем случае10. Но тогда нужно признать, что и свою поэму Ахматова рассматривает как нечто, "писанное "на черновике" Блока. Это предположение подтверждается тем, что тема Блока – вторая главная тема поэмы, хотя это тема внутренняя, скрытая, завуалированная.

В поэме, в которой воссоздается атмосфера и стиль жизни начала века, естественно видеть в числе главных героев и человека, выражающего, по мнению автора, эту эпоху. Блок не назван в поэме по имени, хотя очевидно, что речь идет именно о нем. И здесь уже не только "игра в прятки", здесь открытое стремление придать облику Блока эпохально-расширительное значение. Назови Ахматова Блока по имени, исчез бы важнейший расширительный план, Блок стал бы всего лишь Блоком, и только11, ибо всякое наименование сужает понятие.

Попутно замечу, что и сам облик Блока конструируется Ахматовой до образцу и подобию героев Достоевского, т. е. выделяются крайние и взаимоисключающие черты, которые в совокупности и должны дать представление о нравственном и психологическом облике человека. Этот художественный дуализм – главное и многое объясняющее в самой поэме качество ее центрального персонажа. Уже первая строка из приведенной выше характеристики Блока наглядно демонстрирует поэтический принцип, в соответствии с которым создается образ. "Плоть, почти что ставшая духом", – противопоставление и сопоставление понятий плоти и духа12. Затем – "античный локон", как и "ресницы Антиноя", играет ту же роль художественного контраста, поскольку речь идет о русском поэте двадцатого века. Тем более что эти античные черты не имеют здесь значения идеального совершенства – ни в художественном, ни в чисто человеческом смысле. Их назначение – оттенить, выделить персонаж, подчеркнуть его необычность.

Приведенная выше характеристика Блока так же и сразу же начиналась с выделения противоположных свойств; художественный дуализм заявлял о себе немедленно, как только возникал облик:

На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице.

Гавриил – Мефистофель, Демон – Тамара, античный локон – страшное дымное лицо... Черты ангельские и дьявольские слиты в этом облике, и сквозь такую призму Ахматова осмысляет эпоху начала века. Гавриил – один из семи архангелов, божий посланец, возвестивший Марии скорое рождение Спасителя; Мефистофель – злой дух, бес, олицетворение безверия и опустошительной иронии. Поэт в "Поэме без героя" находится все время на грани добра и зла, света и тьмы, на грани двух миров. Это не столько реальный образ, сколько мифологизированная модель – общее представление Ахматовой и о своем современнике, "величайшем поэте первой четверти XX века", и о самом времени, как бы сотканном из очень разнородных черт.

И Ахматова очень широко использует здесь своих предшественников. Так, первая же строка цитированного отрывка ("На стене его твердый профиль...") приводит на память Андрея Белого – автора стихотворения "Искуситель" и романа "Петербург". В стихотворении, "героем" которого является Иммануил Кант – философ-соблазнитель, открывший поэту "а вихрь видений, и бездны изначальной синь", сам "герой" возникает в виде теневого профиля на стене:

Свет лучезарен... Воздух сладок...
Роняя профиль в яркий день,
Ты по стене из темных складок
Переползаешь, злая тень.

В романе "Петербург" – аналогичная картина: злой дух, "бес" Шишнарфнэ предстает перед обезумевшим взором Александра Дудкина в виде "черного контура", который "прочертился на светящемся фоне зеленых заоконных пространств...".

Человека нет – есть только профиль, контур, общий очерк, что и должно говорить о нем как о явлении потустороннего мира.

Первым, насколько известно, применил по отношению к Блоку прием мифологизированного моделирования, примем с опорой на Достоевского, Вячеслав Иванов в посвященном Блоку стихотворении "Бог в лупанарии". Здесь впервые объединены в облике Блока божеское и демонское начала, прячем даны они так же в статическом сочетании, как и у Ахматовой. Поэт, согласно Вяч. Иванову, – воплощение бога, попавшего на грешную землю, но покинуть cвои высоты его надоумил именно демон:

... бога демон надоумил
Сойти на стогна с плит святых –
И, по тропам бродяг и пьяниц,
Вступить единым из гостей
В притон, где слышны гик и танец
И стук бросаемых костей... 13

Важно и другое – то, что тема Блока возникает я "Поэме без героя" как тема всего произведения в один из наиболее важных и ответственных моментов преобразования общей темы произведения – темы Петербурга. Петербургская тема и тема Блока взаимодействуют, сливаются, дополняют одна другую. В очень ответственном месте второй главы, когда Петербург, продолжая оставаться городом "Невского проспекта", "Медного всадника", "Преступления и наказания", получает дополнительные черты, которые ставят этот грозный, фантастически-полуреальный, "умышленный" город14 на границу бытия, превращают его в некое заколдованное место, располагающееся где-то между посюсторонним и потусторонним мирами, – в этот момент в поэму и входит Блок.

В главе второй о нем сказано:

Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и с мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
И его поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы, –
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты-Невы.

Это – зрелый Блок, автор сборников "Земля в снегу" и "Ночные часы", стихотворения "Шаги Командора", поэт сильной страсти, но и затаенного трагизма, находящийся на подступах к третьему тому лирики, самый большой поэт России, к которому тогдашняя Ахматова, только входившая в литературу, относилась с вниманием и благоговением.

В годы, когда создавалась поэма, дело изменилось. Пройдя через эпоху, которой уже не застал, но наступление которой предсказал Блок, Ахматова судит его теперь сурово, но и назначение его видит очень высоким. И она приписывает Блоку то, чего он не говорил, что "поведано" не его "словом". Если полярные хрустали, янтарные сиянья, как и новые пространства и вневременное пребывание, могут быть как-то соотнесены с циклом Блока "Снежная маска" (хотя и в очень расширительном толковании этого цикла), то уподобление "Лета-Нева" взято не из Блока. У Блока такого уподобления нет, для него Петербург, несмотря на всю свою фантасмагорию, остается городом этого мира. А это уподобление здесь главное. На нем-то и основано то преобразование петербургской темы, которое предпринимает в "Поэме без героя" Анна Ахматова. И пришло оно к Ахматовой из романа Андрея Белого "Петербург", где А. Белый, опираясь на Достоевского, доводит как бы до естественной завершенности, до предела самую идею призрачности, нереальности этого "умышленного" города. В первой же главе романа читаем: "От себя же мы скажем: о, русские люди, русские люди! Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян! Они имеют право свободно селиться в Империи: знать для этого чрез летийские воды к островам перекинуты черные и серые мосты"15.

Впервые в русской литературе так прямо Нева получила значение Леты, реки, испив воды которой умерший забывал о земной жизни, но обретал иную жизнь, становился обитателем теневого мира. Ведь Лета – вовсе не конец света, это просто другой мир – сфера инобытия, противопоставленного бытию в нашем эмпирическом понимании слова. В том же романе А. Белый многозначительно отмечает: "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей"16. Петербург в романе А. Белого – место взаимопереходов, своеобразная "пересадочная площадка", расположенная где-то на границе двух миров. В нем одновременно бытийствуют и люди, и их теневые подобия.

Та же картина – в "Поэме без героя"17. Здесь на равных правах действуют и люди, и тени, и даже сам Владыка Мрака пожаловал на новогодний бал в Белый Зал. И показательно, что действие поэмы протекает ночью, задолго до рассвета:

Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна – и длится, длится
Петербургская чертовня...

"Крик петуший" – это тоже из Блока, из "Шагов Командора", которым, как видно, Ахматова придавала очень большое значение. Но временные пласты здесь различны: у Блока – "Из страны блаженной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха"; уже слышно: петух запел" рассвет наступает, иносказательно – часы истории пробили, началось возмездие. У Ахматовой – иное: "Крик петуший нам только снится", т. е. главное еще впереди. Действие поэмы относится как бы в доблоковский период, ближе к Достоевскому, причем не только как автору "петербургских романов", но и как автору "Бесов".

Петербург в "Поэме без героя" – город роковой, призрачный, он одновременно и город, и зеркальное отражение самого себя, где все как будто так, как оно есть, и вместе с тем повернуто другой стороной. И обе эти стороны – и естественная, и зеркальная (т. е. противоестественная) – переплетаются, заменяя и заслоняя друг друга.

И здесь получается странная и интересная вещь, также выводящая нас через Блока и А. Белого к Достоевскому. Петербург в поэме Ахматовой есть не что иное, как отражение в зеркале российской действительности европейской истории и европейской культуры. Это и русский, и не русский город одновременно. Он находится не только на границе двух миров, но и двух тенденций историко-культурного развития; здесь все, как в Европе, и в то же время совсем не как в Европе. Новогодний бал в Фонтанном Доме вряд ли случайно напоминает воображаемое карнавальное шествие на площади какой-нибудь из европейских столиц. В первой же главе упомянута Венеция, и хотя Петербург – не Венеция, но подчеркивается, что "Венеция дожей – Это рядом". И тут же возникают маски, появляются ряженые, подобранные с известной целенаправленностью:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный – северным Гланом
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.

Колдуны, маги, литературные герои, соблазнители-любовники, соблазненные, убийцы, пророки пожаловали в гости к поэтессе, в Фонтанный Дом, в Россию. И все это закружилось в общем безумном вихре, где все соединено со всем, где никто не изолирован, где нет людей, а есть иx подобия – маски. Это безумие самой истории, которая превращается при таком подходе в мировую драму – единую и бесконечную.

Санчо Пансы и Дон Кихоты
И, увы, содомские Лоты
Смертоносный пробуют сок.
Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.

А за окошком, как сказано тут же, "Нева дымится", метель, снег, петербургская блоковская зима.

И вот тут возникает второе видение, выступают иные черты, образующие тот реальный фон, на котором развивается и действие поэмы, и европеизированный новогодний бал-маскарад. Это второй главный облик города, даже не Петербурга, а просто Питера, связанный не с европейским культурным и историческим фоном, а с русской провинцией:

А вокруг старый город Питер,
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил), –
В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.

Тут же:

Из-за ширм Петрушкина маска,
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг.

Это еще одна грань промежуточного положения города, еще одна сторона его и исторической, и эмпирической многослойности. Казанова назначает кому-то свидание на Исаакиевской площади, и тут же – "кучерская пляска". Фауст, Санчо Панса, Дон Кихот соседствуют со сбруями, гривами, мучными обозами и размалеванными чайными розами. Владыка Мрака – и рядом Петрушка. Поэму населяют и люди, и тени – с одной стороны, и маски, и подлинные фигуры – с другой. Создается невероятное, немыслимое ни в каком другом городе сочетание особенностей быта и истории, которое, благодаря очень продуманному подбору имен и реалий европейской культуры и истории, утрачивает какие бы то ни было временные ограничения. Речь в поэме идет о едином мировом процессе видоизменений, в который ныне оказалась втянутой и Россия, и оказалась она втянутой именно благодаря Петербургу. Он, а вслед за ним и вся Россия, – теперь уже часть Европы, несмотря на все свои размалеванные розы и кучерские пляски вкруг костров. То утонченное восприятие европейской культурной и исторической жизни, которое мы обнаруживаем в этой поэме, имеет, как видно, достаточно широкий символический подтекст. Как и у Булгакова в романе "Мастер и Маргарита", создается единая цепь событий, единая цепь истории, осмысляемая как система возмездий, от которых не может уберечься никто и ничто. И здесь же, на пересечении этих двух линий, составляющих единую цепь мировой истории, возникает мотив грядущей гибели или грядущего возрождения (для поздней Ахматовой с оксюморонным характером ее поэтического мышления эти понятия близки, если не тождественны), реализуемый в словах "Крик петуший нам только снится", Мотив новых превращений, в круг которых вот сейчас, на глазах, вступает мир. История вплотную подводит страну к революции, в центре "революционного циклона" (слова Блока) оказывается Петербург, и именно. этим обстоятельством определяется отношение к нему Ахматовой. Во второй главе мотив наступающего преобразования возникает вновь, он становится своеобразной музыкальной темой, которая, варьируясь, будет сопровождать повествование теперь до конца поэмы. Причем очень неожиданно "развязка" рифмуется с "кучерской пляской" и "Петрушкиной маской", и это тоже показательно.

До смешного близка развязка:
Из-за ширм Петрушкина маска
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг...

Детали быта только перечисляются, не сопровождаемые никаким содержательным или эмоциональным "комментарием". Сухой перечень того можно увидеть в действительности. Но – и в этом одна из загадок лирики Ахматовой – получается так, что каждый раз само это перечисление уже несет в себе огромную и содержательную, и эмоциональную нагрузку. Сама же Ахматова освобождает себя от необходимости вводить какие-либо разъяснения или взаимопереходы. Поэтому вслед за приведенной строфой сразу же ставится другая, в которой уже нет никаких загадок, но содержание которой непосредственно вытекает из предшествующего сухого, казалось бы, перечня:

Все уже на местах, кто надо:
Пятым актом из Летнего Сада
Пахнет... Призрак цусимского ада
Тут же. – Пьяный поет моряк...

Из доблоковского периода действие поэмы вновь переносится в предвоенные и предреволюционные годы. Пять актов – объем классической и, пятый акт – последний. Историческая трагедия вступает, согласно тексту поэмы, в заключительную фазу развития.

Но здесь не только намек на классическую трагедию, но, возможно, и та полухудожественная интерпретация мировой истории, которую мы обнаруживаем у старшего современника Блока и современника Достоевского – Владимира Соловьева. В статье "По поводу последних событий", написанной уже в год смерти (1900), Вл. Соловьев, говоря о выходе на арену мировой истории стран Дальнего Востока (в чем он видел угрозу европейской цивилизации), писал: "Историческая драма сыграна, и остался еще один эпилог, который, впрочем, как у Ибсена, может сам растянуться на пять актов. Но содержание их в существе дела заранее известно"18.

Поэтому-то такое значение имеет в "Поэме без героя" упоминание Цусимы: самодержавная Россия, потерпевшая поражение на Востоке, знаменует своей судьбой начало конца прежней – европейской! – истории. Начинается совершенно новый период в жизни человечества, и что он принесет Европе – пока неизвестно.

Упоминанием Цусимы Ахматова вводит свою поэму в широкое русло литературы, и историографии начала века. Здесь и Блок ("Возмездие") – с "кровавой зарей", грозящей "Артуром и Цусимой", и даже "Девятым января...". Здесь и А. Белый, в романе которого "Петербург" Цусима столь же значительный символ, как и в поэме Блока (на "поразительные совпадения" своей поэмы с романом А. Белого указывал сам Блок). О том же писали историки – В. Ключевский и др. Русско-японская война всколыхнула европейский мир. Восток стал важнейшей темой в разговорах о будущем, война обозначила какой-то важный поворот в течении мировой истории, и это было сразу же понято.

Но почему у Ахматовой пятым актом из Летнего сада веет? Во-первых, Летний сад – любимое место Ахматовой, о чем она сама сказала в стихотворении "Летний сад":

Я к розам хочу в тот единственный сад,
Где лучшая в мире стоит из оград…

Во-вторых, Летний сад – любимое детище Петра I: он очень о нем заботился, там был построен Летний дворец Петра. Летний сад – наглядный символ свежести петровского периода петербургской истории. Это как бы его начало, во всяком случае пышный и впечатляющий символ его. И вот теперь, если воспользоваться той же статьей Соловьева, начало истории сходится с ее концом, именно из Летнего сада пахнет концом исторической драмы.

Через Летний сад и Цусиму Ахматова вновь выходит к Достоевскому, но теперь уже с тем, чтобы с его помощью завершить создание той исторической концепции, которая и лежит в основе "Поэмы без героя". В поэме речь идет о тринадцатом годе – это последний мирный год "старой" России. Уже следующий, четырнадцатый год вверг страну в пучину испытаний, началась мировая война, которая и завершилась революцией. В сознании людей начала века, далеко переживших свою эпоху, тринадцатый год стал вехой большого значения; именно тогда Россия оказалась на перепутье, в непосредственном преддверьи потрясений мирового масштаба и значения.

Имя Достоевского и прямая реминисценция из "Подростка" появляются в третьей, предпоследней главе первой части поэмы. И имя Достоевского, и видение Аркадия Долгорукова непосредственно предшествуют рассказу о самоубийстве "героя" на пороге квартиры его возлюбленной. Это самоубийство в сложном замысле поэмы должно символизировать в одном, казалось бы частном, случае общее и большое неблагополучие эпохи, ее гибельный и катастрофический характер, безысходность и трагизм всех ее ситуаций, вплоть до самых личных и интимных. Вся пышность новогоднего бала-маскарада становится пиршеством над бездной. Скорбный рассказ о самоубийстве ("Сколько гибелей шло к поэту, Глупый мальчик: он выбрал эту...") и завершает разговор о том грандиозном повороте, который подготовила история человечеству. Причем очень важно то, что счастливым соперником "драгунского Пьеро" Ахматова делает именно Блока, хотя и он, этот счастливый соперник, вовсе не счастлив в своей победе, – он тоже обречен, его победа – это не победа любви, т. е. жизни, над смертью. Над смертью торжествует не любовь, а обреченность, которая выступает в понимании Ахматовой более высокой, нежели простое самоубийство, ступенью связи с роковым характером истории. Блок обречен – и в этом поэтесса видит его связь с эпохой; он выступает в поэме героем собственного стихотворения "Шаги Командора" – не классическим Дон Жуаном мировой легенды, а своим современником, самим собой, встретившимся с грозным и неумолимым роком. В "Шагах Командора" у Блока нет ничего от южной легенды, его герои – условные знаки, символы, которые используются в совершенно ином смысловом контексте. Да и действие происходит в дни "непомерной стужи" – петербургской зимы. У Ахматовой – тоже зима, самоубийство совершается под аккомпанемент метели:

"Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!"

Это молит чей-то неведомый голос, после чего возобновляется авторский текст:

Ветер, полный балтийской соли,
Бал метелей на Марсовом поле,
И невидимых звон копыт...

Ветер с Балтийского моря, Марсово поле – конкретные признаки петербургского "пейзажа" (причем очень конкретные, потому что в доме на углу Марсова поля жила Глебова-Судейкина), которые, однако, тут же включаются в трагедийно-высокий план, ибо "звон" невидимых копыт есть не что иное, как обозначение апокалипсического всадника ("И вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть"), – этот образ, любимый поэтами начала века, вновь возникает в поэме Ахматовой, но уже не как реминисценция, а как часть исторической концепции, реализуемой в формах обобщенных и иносказательно-условных19.

3

Обреченность эпохи – ее высокий показатель. Блок и появляется на страницах поэмы "С мертвым сердцем и мертвым взором", что может показаться невероятным, но эта мертвенность – заданное в поэме заранее качество его мифологизированной фигуры. Это не качество личности, это качество мифологического героя, на которого поэтессой возложена задача представлять время, в которое он живет.

В третьей главе "Поэмы без героя" читаем:

Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,
Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше
И кладбищем пахла сирень.
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
Как пред казнью бил барабан.

Эти потрясающие стихи – главное в поэме. Город, превращающийся в собственное теневое подобие, исчезает, уходит в туман – в свой туман – под действием стихийной силы, ветра, реализуя в судьбе своей давнее заклятие, тяготеющее над ним двести лет. Традиции Достоевского переплетаются с мыслями Белого, Белый, в свою очередь, подкрепляется Блоком. Роман А. Белого "Петербург" так же важен Ахматовой, как и "Петербургские сновидения в стихах и прозе" и "Подросток" Достоевского, как "Возмездие" и "Двенадцать" Блока.

Герою "Подростка" Аркадию Долгорукову в его знаменитом видении Петербург представляется воплощением чьей-то фантастической грезы, городом-фантасмагорией; он задается вопросом: как "разлетится" этот петербургский туман "и уйдет кверху", "не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым". В поэме Ахматовой это видение уже как бы реализуется, становится реальным действием, город уже уходит в туман, уже исчезает, растворяется во мгле20. Можно, конечно, воздержаться от этой параллели и видеть в строке Ахматовой ("Город в свой уходил туман") ничего не значащую пейзажную петербургскую зарисовку (Петербург окутывается туманом). Но скорее это будет упрощение, связь поэмы с "Подростком" совершенно реальна, тема Петербурга раскрывается в обоих произведениях в близких аспектах. Но тогда и слова "Поэмы без героя" следует рассматривать не просто как перекличку с Достоевским, но и как продолжение темы Достоевского, протяжение ее во времени. Аркадию Долгорукову только кажется, что город уйдет кверху вместе с туманом, причем и он сам, и автор понимают, что это метафора, что в действительности такая вещь невозможна. В поэме Ахматовой это не метафора, это утверждение, это констатация факта – город уже уходит в туман. А это значит, что в своем историческом бытии Петербург сейчас, в эпоху начала века, о которой говорится в поэме, достиг какой-то грани, достиг рубежа, за которым действительно, а не только в грезах, начинается нечто совсем другое. Неслучайно Петербург назван "достоевским" – из имени здесь сделано прилагательное (какой Петербург? – "Достоевский и бесноватый"), которое становится обозначением качества, причем качества важнейшего.

Но есть тут и еще одно важное отличие, о котором также следует помнить. В видении героя "Подростка" исчезновение города происходит, условно говоря, по вертикали – город как бы поднимается с туманом и исчезает как дым. У Ахматовой направление движения прямо не указано ("уходил в туман"), но из текста видно, что здесь исчезновение происходит как будто по горизонтали – город уходит в туман. О том, что это так говорят начальные строки третьей главы:

Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве иль против теченья, –
Только прочь от своих могил.

Город уплывает в туман, навсегда расставаясь со своим прошлым ("... прочь от своих могил"). И неважно, куда именно он уходит – по Неве (т. е. на Запад) или против теченья (т. е. на Восток); уже не имеет значения, каким именно городом он станет в будущем, ориентация на Запад или Восток лишается теперь смысла. Важная для Достоевского проблема "верха" и "низа", бездны верхней и бездны нижней, как говорил Мережковский, Ахматову уже не волнует, она снимает ее, также не придавая ей, видимо, большого значения.

Причем интересно, что если у Достоевского город уходит , перед ним раскрывается бездна верхняя, то в романе А. Белого "Петербург" город опускается вниз – перед ним раскрывается бездна нижняя. Здесь сказано: ".. . Самые горы обрушатся от великого труса (т. е. землетрясения, – Л. Д.); а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится"21. Ахматова дает третье направление исчезновения, исчерпывая как будто уже все допустимые возможности. Она ближе А. Белого подходит к тому пророчеству, которое связывается обычно с именем Царицы Авдотьи Лопухиной.

Кстати, никакого заклятия, о котором говорится в поэме, на самом деле не было. Было именно пророчество, превратившееся потом в легенду. Авдотья увидела сон, в котором ей привиделось, будто Петр, осознав свою ошибку, оставил свои дела по преобразованию России, вернулся к ней, и они теперь вместе. Содержание сна известно нам в пересказе сестры Петра царевны Марьи, которая, передавая его царевичу Алексею, добавила: "Еще же сказывала (т. е. Авдотья сказывала, – Л. Д.), что Питербурх не устоит за нами: "Быть-де ему пусту; многие-де о сем говорят". Содержание этого сна в собственноручном изложении Царевича Алексея было впервые обнародовано в 1859 году в 6-м томе "Истории царствования Петра Великого" профессора Н. Г. Устрялова, который получил в 1842 году доступ в государственный архив и впервые опубликовал многие важные документы из эпохи царствования Петра I. В их числе были и показания царевича Алексея, дававшиеся им по его делу в 1718 году. Эти показания приобрели вскоре широкую известность и уже к концу XIX века была создана на их основе легенда (в литературном виде) о заклятии Петербурга бывшей царицей Евдокией (Авдотьей) Лопухиной. "Петербургу быть пусту" – вот слова, выразившие смысл заклятия, которое одновременно воспринималось и как пророчество. Ахматова овеществила сон Авдотьи, объединила ею с именем Достоевского (чего до нее не делал никто), создав свой вариант идеи исчезновения города.

В этом варианте Достоевский опять же дополняется Блоком, который выступает здесь и символом обреченной эпохи, и поэтом, первым нарисовавшим картину крушения старого мира. Мы узнаем Блока в двух строках, непосредственно следующих за упоминанием о некой тени приближение которой меняет в жизни все (ее можно понимать как тень, падающую от надвигающихся событий):

Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень, –

по этой вот причине

Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше
И кладбищем пахла сирень.

Дым – символ очага, дома, уюта, семьи. Дым связан с домом. А дом обдувается ветром – в действие приходит стихия, которой нет у Достоевского, но которая играет огромную роль в поэтической системе Блока. Вслед за Блоком Ахматова вводит эту стихию в свою концепцию. Мало того, что вводит, – она отводит ей очень большое место. У Блока в стихотворении "Дикий ветер" читаем:

Как не бросить все на свете,
Не отчаяться во всем,
Если в гости ходит ветер,
Только дикий черный ветер,
Сотрясающий мой дом?

Тот же ветер, но сотрясающий уже не один только дом, а всю косную систему мира, вновь возникает в "Двенадцати", откуда он и переходит в "Поэму без героя".

Ветер веселый
И зол, и рад.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Рвет, мнет и носит
Большой плакат:
"Вся власть Учредительному Собранию"...

У Блока ветер рвет плакат, у Ахматовой – рвет афиши. Связь настолько очевидна, что никаких сомнений относительно зависимости Ахматовой от Блока быть не может. В дни, когда создавалась поэма "Двенадцать", Блок пометил в Записной книжке: "На днях, лежа в темноте с открытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что началось землетрясение"22. А в одной из статей того же времени упомянул "грозный и оглушительный гул, который издает" революционный поток. Для Блока подобные слуховые восприятия имели под собой своеобразную философскую почву. Речь идет о той музыкальной основе мира, которая имеет, согласно Блоку, абсолютный характер. В эпохи бурь и мятежей происходит нарастание музыкальной волны, которая таилась до сего времени в толще народной массы, а ныне накатывается на мир; в мире не оказывается в такие минуты ничего, кроме музыкальной "стихии", под воздействием которой и происходит полное преображение мира, пересоздание его на новой основе. Предвестием этого стихийного преображения и был для Блока отдаленный и нарастающий гул, который он ощущал физически, слухом, как сам об этом говорил. Этот же блоковский гул – и в "Поэме без героя":

И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул.
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.

У Блока в "Двенадцати" музыкальная волна уже похоронила, погребла под собой старый Петербург. В "Поэме без героя" этого еще нет, испытания еще предстоят, над городом раскинулось "зеркало страшной ночи", в котором "и беснуется, и не хочет узнавать себя человек". Гул как синоним испытаний в поэме Ахматовой – будущий, т. е. ему еще предстоит возникнуть, но он уже есть в жизни, он уже влияет на образование каких-то новых форм быта. Совмещение этих временных пластов ("Жил... будущий гул") дает возможность Ахматовой широко раздвинуть границы подразумеваемого действия поэмы. Оксюморонные сочетания – вообще характерная черта поздней лирики Ахматовой, а в "Поэме без героя" они дополняют, по-своему формируя, идейный смысл произведения.

Трудно сказать, является ли для Ахматовой эта блоковская стихийно-музыкальная основа мира также основой мира, т. е. вместилищем его мятежных порывов, революционных сдвигов и катаклизмов. Если для Ахматовой эти стихийные импульсы и не являются решающими, то в самом понимании революции как грандиозного природного явления она безусловно близка к Блоку. В стихотворении "Надпись на книге" (1959) есть строки, которые как будто дают основания для такого сближения:

Из-под каких развалин говорю,
Из-под какого я кричу обвала...

Рухнула эпоха – об этом и говорит здесь Ахматова. Музыкальная волна, отдаленным предвестием которой служит в поэме "будущий гул", услышанный впоследствии Блоком в "Двенадцати", несет в себе, согласно Ахматовой, и очистительное начало. Пляшущий вприсядку на крыше Дым в семантическом плане сродни и кучерской пляске вкруг костров, и размалеванным чайным розам, и мучным обозам; это не Петербург, это "старый город Питер", "что народу бока повытер". Питер противостоит в общей конструкции поэмы Петербургу – "Достоевскому и бесноватому", в котором "... не хочет Узнавать себя человек", с его европеизированным маскарадом. Он лишает человека почвы – здесь "Деревенскую девку-соседку Не узнает веселый скобарь" – это сказано о "героине" поэмы, уроженке Псковской губернии, дед которой был крепостным. А вот как описан ее дом:

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
В стенках лесенки скрыты ватные,
А на стенках лазурных святые –
Полукрадено это добро…

"Полукрадено это добро" – т. е. оно не принадлежит по праву наследования, это все из иного семантического и культурного слоя.

Не в этом ли также причина той нереальности, призрачности города, которая явственно ощутима в "Поэме без героя", с другой стороны подводящая нас к Достоевскому? Герой "Подростка", чьи невеселые размышления о городе приводились выше, в этом же своем внутреннем монологе задается и еще одним вопросом: "А почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного?". Под сомнение здесь ставится очень многое и очень важное. Петербург как бы оказывается городом, которого в действительности нет, – это всего лишь дурной сон, воплощенная идея, чья-то "мозговая игра", как скажет впоследствии в романе "Петербург" А. Белый, – здесь не может быть ничего реального, эмпирически достоверного. Он есть и его одновременно нет, и вот в этом а состоит великая загадка города. Аналогичное отношение к Петербургу заявлено и в "Поэме без героя", само заглавие которой также выводит нас к Достоевскому и его загадочному видению (герой поэмы – город,. но его как бы и нет в действительности, поэтому и поэма оказывается "без героя"). Ахматова здесь слышит "Звук шагов, тех, которых нету" видит отражение человека, который "…не появился И проникнуть в тот зал не мог". Она замечает в скобках: "Тень чего-то мелькнула где-то", – и это не только возврат к поэтике символизма, но и выявление своей нынешней позиции. Символистам мир представлялся тайной, которую может постичь только интуиция художника. Ахматова сознательно возвращается к тому же взгляду, и вот эта сознательность говорит о ней как о художнике послесимволической эпохи23. О "героине" в поэме сказано: "Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо. Коломбина десятых годов!" (пришла ниоткуда), – хотя здесь же о ней говорится как о деревенской девке, которую теперь уже не узнает веселый скобарь.

Эта таинственность всего изображенного в поэме, его оксюморонность и многозначность, непостижимость самого города, нахождение его в четырехмерном пространстве также свидетельствуют о неподлинности мнимости и города, и эпохи, и самих воспоминаний. Символика уподоблений – вот главный прием, к помощи которого прибегает Ахматова в "Поэме без героя". Но по каким-то законам художественного творчества в эта неподлинность, и эта мнимость оборачиваются высшей подлинностью, подлинностью гораздо более высокого свойства, нежели обычная эмпирическая достоверность. Это подлинность художественного восприятия эпохи. Ахматова же прекрасно понимает, что у нее были очень серьезные предшественники, что за ее спиной стоят художники, в творчестве которых существенно обновлялось само представление о положении человека в мире. В записях Ахматовой сохранилось очень важное суждение о поэме, принадлежащее В. М. Жирмунскому, сказавшему, что "Поэма. без героя" есть "исполнение мечты символистов. Т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет". И далее сама Ахматова так поясняет мысль В. М. Жирмунского: "Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирм<унский> и имеет в виду, говоря о "Поэме без героя". Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу" слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат..."24

Магия ритма, волшебство видения, эхо, второй шаг – это все понятия, широко внедрявшиеся в поэзию старшими современниками Ахматовой. Именно поэтому так сильна в ее поэме цитатная линия, так значителен процент непосредственных заимствований, некоторые из которых лежат на поверхности. С течением символизма у Ахматовой сейчас, в советские годы, устанавливаются гораздо более тесные отношения, чем раньше. Поэтика символизма, с ее намеками и иносказаниями, подводными, расширительными, "потенциальными" смыслами, с ее пренебрежением к "сюжетной прагматике" (выражение М. Бахтина), место которой замещает исторический фон, атмосфера времени, сама становящаяся субъектом действия, сказывается в поэме Ахматовой со всей силой. Личное лирическое начало приобретает невиданную масштабность, эпический размах становясь призмой, "магическим кристаллом", сквозь который просматривается и оценивается целая эпоха.

Здесь и происходит "встреча" Ахматовой не только с поэтами символизма" но и с Достоевским, – прежде всего в той сфере, которая была связана с нравственной концепцией личности, и с темой Петербурга, совершенно особой и специфически русской темой, при помощи которой решались важнейшие и философские, и историко-социологические проблемы огромного свойства и мирового значения25.

Примечания

1. Об этих двух аспектах восприятия Достоевского Блоком я говорю подробней в статье "Роман А. Белого "Петербург" и философско-исторические идеи Достоевского (см.: Достоевский. Материалы и исследования, т. 2. Л., 1976, с. 217 – 218).

2. Не исключено, что в этой общей характеристике "поэта" Анна Ахматова опирается на суждения Иннокентия Анненского, высказывавшиеся им в статьях, – например, в наброске статьи "Что такое поэзия?" или в речи в честь Достоевского ("Достоевский").

3. Другой возможной реализацией этой идеи поэта выступает в "Поэме без героя" Маяковский, на что намекают такие детали, как "размалеван пестро и грубо" (футуристический атрибут), обозначение наряженного полосатой верстой словом "дылда" (высокий рост – признак Маяковского) и, наконец, словосочетание "Про это" ("Про это Лучше их рассказали стихи"), в котором явственно виден намек на поэму Маяковского. В свою очередь, намек этот выводит нас опять же к Достоевскому ("про это" – слова из "Преступления и наказания", обозначающие про убийство). (Мысль о том, что здесь возможен намек именно на Маяковского подсказана мне В. Н. Альфонсовым).

4. Опубликована в журнале "Русская литература" (1970, № 3). Вошла в книгу В. М. Жирмунского "Теория литературы. Поэтика. Стилистика" (Л., 1977).

5. Новый мир, 1969, № 6, с. 243.

6. Гинзбург Лидия. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний). – День поэзии, 1977, М., 1977, с. 216.

7. Там же, с. 217.

8. Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 513. Здесь и далее поэма Ахматовой и примечания к ней Жирмунского цитируются по этому изданию.

9. Называя своего героя именем Пьеро, Ахматова иносказательно и в ином плане воспроизводить ту лирическую ситуацию, которая была намечена самим Вс. Князевым в его стихотворениях.

10. Вот как в Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона описана внешность Антиноя (т. 2, с. 839): "... короткие волнистые волосы, ниспадающие на лоб, густые темные брови, полные губы, необыкновенно развитая, грудь... задумчивое меланхолическое выражение лица... его глаза с приятным овалом всегда широко раскрыты, его нежный профиль обращен в сторону, а в очертаниях его губ и подбородка есть нечто поистине прекрасное". Очень это близко к Блоку, каким мы знаем его по воспоминаниям современников, но никак не может соотноситься с обликом Вс. Князева. "Красавицей" и "античной гречанкой" называли современники и саму Анну Ахматову (см.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с. 61). Античная тема вообще не была чужда ни Ахматовой, ни художественному быту начала века.

11. Такой же прием применяет Булгаков в романе "Мастер и Маргарита", о котором говорилось выше; назови он Иисуса Христа своим именем, а не Иешуа Га-Ноцри, вce в романе сразу стало бы другим. Христос стал бы Христом, и только.

12. Эта антиномия пришла в "Поэму без героя" из статьи Блока "Рыцарь-монах", посвященной Владимиру Соловьеву, о котором сказано здесь, что в последние годы жизни он "был уже чистый дух: точно не живой человек, а изображение: очерк, символ, чертеж" (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М. -Л., 1962, с. 446-447).

13. Иванов Вячеслав. Соr ardens, ч. I. M., 1911, с. 142. В недатированном четверостишии Анненского "К портрету А. А. Блока" (предположительно 1908-го года) Блок также предстает в "обличьи андрогина", что опять же должно подчеркнуть двойственный характер облика, хотя это сочетание имеет у Анненского не столь сложный характер (сочетание "мужественных" и "женственных" черт, "мужского" и "женского" начал, что и является признаком андрогина). Генетически же та двойственность облика героя, которая дается Ахматовой, восходит к Пушкину; в романе "Евгений Онегин" в размышлениях Татьяны образ Онегина двоится приобретая черты, столь же взаимоисключающие ("Созданье ада иль небес. Сей ангел, сей надменный бес...").

К помощи подобной антиномии прибегнул и сам Блок в первой редакции поэмы "Возмездие", где грибоедовская Софья получает те же черты, и так же, как и у Пушкина, под знаком вопроса:

Ты, Софья... Вестница небес,
Или бесенок мелкий в юбке?

14. Слова Достоевского

15. Белый А. Петербург. Роман в 8-ми главах с прологом и эпилогом. [Пг.]

16. Там же, с. 43 (первая пагинация).

17. Заметим, что в поэме уподобление Невы реке времени Лете возникает у Ахматовой не впервые. Его как будто можно обнаружить в посвященном М. Л. Лозинскому стихотворении 1940-го года "Надпись на книге" ("Почти от залетейской тени...").

18. Соловьев В. С. Собр. соч., т. VIII. Спб., [1903], с. 586.

19. Мы не разделяем мнения В. М. Жирмунского, высказанного им в примечаниях к поэме, что здесь у Ахматовой имеется в виду "призрак Медного всадника". Речь идет о смерти (самоубийстве), которая непосредственно никак не соотносится ни с фальконетовским монументом, ни с символом пушкинской поэмы. Это, конечно же, конь из Апокалипсиса, который и несет гибель и за которым открывается ад, как сказано в библии.

20. Категория "видения" ("сновидения") – важнейшая категория всей поздней лирики Ахматовой. Но реализуется она не просто в образе сна (как грезы), а сна овеществленного (и сон, и действительность одновременно), что сразу же переводит речь в иной план, отделяет Ахматову от всех ее предшественников.

21. Белый А. Петербург, с 141. (первая пагинация).

22. Блок Александр. Записные книжки 1901-1920. М., 1965, с. 383.

23. О допустимости соотношения поэзии Ахматовой с творчеством старших символистов критики писали уже в 1920-е годы.

24. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год, с. 76.

25. Настоящая работа была уже написана, когда вышел в свет сборник "Традиция в истории культуры" (изд. "Наука", М., 1978), содержащий статьи, в которых имеются наблюдения, аналогичные нашим, и указаны некоторые общие литературные источники этой поэмы.

© 2000- NIV