Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 9. - Симферополь, 2011. - С. 275-290.
«Если бы я была живописцем…»:
Изобразительное искусство в творческой мастерской Анны Ахматовой.
СПБ.: «Серебряный век», 2010.)
«Анна Ахматова и музыка» (Л., 1989) работа О. Е. Рубинчик открывает смежную область: «Анна Ахматова и изобразительное искусство». Последнее понимается в ней не только как живопись, но и как графика и архитектура, поэтому само слово «живопись» в названии рецензии имеет, скорее, условное значение.
На исследовательский подход О. Е. Рубинчик понятное влияние оказал метод, утвержденный в работах Р. Д. Тименчика, который начал свою долгожданную книгу об Ахматовой словами: «Однажды Анна Ахматова мимоходом назвала свои рабочие блокноты “Книгой жизни”» (Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto, 2005. С. 7). Этот метод идет от конкретного высказывания, ситуации, строки и, раскручиваясь, серпантином захватывает в свою орбиту ближайшие – ближние – удаленные, но в равной степени необходимые для понимания этой конкретной единицы явления и смыслы. Оборачиваясь и возвращаясь к начальной точке, эти явления и смыслы проявляют в ней творческий замысел поэта и ее собственную суть.
то есть вписывающий отдельную строку / высказывание / упоминание и в мировой поэтический текст, и в историческую реальность того времени.
Можно заметить, что, сочетая самоуглубленную предметность и открытость в общее культурное пространство, этот метод строго акмеистичен: исследователи акмеизма смотрят на него зрением, воспитанным самими акмеистами. Можно сказать, что это изучение капли и отражаемого в ней мира. Можно сказать, что это сочетание двух оптик – микроскопа и телескопа, дающее возможность увидеть явление во всех подробностях – и в общемировой (или хотя бы общеевропейской) культурной перспективе. В любом случае это наиболее продуктивный и обоснованный метод, который при всей своей подробности и конкретности сообщает филологии выходящий за ее пределы онтологический смысл. Не целью, но стремлением исследователя, выбирающего этот метод, и внутренним движением исследования является воссоздание даже не культурного контекста, а той ткани бытия, в которой и из которой сплетаются поэтические строки и звучит голос, их произносящий.
Во введении автор очерчивает взгляды Ахматовой на изобразительное искусство и на соотношение изобразительного и словесного рядов в творческом сознании поэта. Уже здесь приводится огромный фактический материал: свидетельства, воспоминания, круг художественного общения Ахматовой, та среда, которая питала ее интерес к живописи (в том числе журнал «Аполлон», домашняя библиотека Н. Н. Пунина и т. д.). Здесь же точно обозначается место изобразительных искусств в творческом сознании Ахматовой: той «тоске по мировой культуре», которой ощущал себя акмеизм, «<и>зобразительные искусства давали <…> зримый облик» (с. 11), говорится о роли экфрасиса («словесное описание предметов изобразительного искусства», по определению М. Рубинс) и приводится литературоведческий контекст, с которым соотносится тема этой книги.
В первом разделе речь идет о том, как одно стихотворение Е. Баратынского – «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..» – преломилось в художественном сознании Ахматовой, по-своему продолжившей тему «слова и краски». «Подумайте, в самом деле: ведь поэт работает теми же словами, какими люди зовут друг друга чай пить…», – сказала она однажды Л. К. Чуковской. В этом смысле стремление создать в стихах зримые образы, вся «живописность» поэзии – это один из ее способов преодолеть обыденность «косного словесного материала» (с. 22).
Второй раздел – завораживающая реконструкция одного ахматовского замысла: каким могло бы быть стихотворение Ахматовой «Если бы я была живописцем…», не написанное, но задуманное ею в 1940-м году. Как показывает О. Е. Рубинчик, стихотворение начиналось как реплика в разгорающемся в то время (1940-й год) внутреннем споре Ахматовой с М. Кузминым, предтечей и антагонистом акмеистов. Оно должно было быть построено «от противного» по отношению к «Александрийским песням» Кузмина, самая известная из которых держится на анафорическом повторе «Если б я был…», и к его стихотворению «Был бы я художник, написал бы…», датированному тем же 1927-м годом, что и сборник «Форель разбивает лед», один из ритмических толчков к «Поэме без героя», до начала которой Ахматовой оставалось тогда несколько месяцев. Оно должно было быть написано «от противного» по отношению к игровой стилизации, эклектичности и экспрессионистичности, которым был привержен Кузмин, и это дает автору повод прояснить ахматовское отношение и к литературной стилизации, и к экспрессионизму, с которым у Кузмина обнаруживается много общего.
В третьем разделе говорится о свойственном художественному сознанию Ахматовой «соперничестве и взаимодействии» литературы и изобразительных искусств, что проявляется и в создании живописных / поэтических портретов, и в акмеистическом отношении к слову как к «материалу», «вещи». О. Е. Рубинчик показывает, что эта черта, свойственная сознанию Ахматовой, обусловлена ее впечатлениями от «древнего Херсонеса», Парижа 1911 года, Северной Италии 1912 года, архитектуры Петербурга и т. д. и прослеживается в ряде ахматовских высказываний – о Н. Харджиеве, А. Тышлере, А. Модильяни, о поэзии Микеланджело. В принципе, эту тему можно было бы развернуть и в сторону типологического сопоставления акмеизма и изобразительных искусств (особенно на фоне музыкальных предпочтений символизма), и в подробное сопоставление обширнейшей иконографии Ахматовой и не менее впечатляющего ряда ее поэтических отражений, но это слишком увело бы от главной линии книги.
называется «Ахматова и импрессионизм в литературе» и состоит из трех небольших разделов.
Первый – это развернутый комментарий к высказыванию Ахматовой о поэзии А. А. Фета: «Он восхитительный импрессионист…». Фет оказывается поэтом, который не только выразил «импрессионистический путь создания произведения» (стих. «Как трудно повторять живую красоту…», 1888), но и послужил одним из источников хрестоматийного ахматовского стихотворения «Муза», ср. стих. Фета «Музе»: «Пришла и села. Счастлив и тревожен…».
Второй – еще один развернутый комментарий, на этот раз – к высказыванию Ахматовой о рассказе Дж. Джойса «Мертвые», в котором отразились впечатления от портретов О. Ренуара, не названного Джойсом, но угаданного Ахматовой.
«Сквозь призму импрессионистов») отведен наследию импрессионизма в художественном мировосприятии Ахматовой в целом. Но и здесь, как это принято в исследовании О. Е. Рубинчик, отправной точкой служит конкретное ахматовское высказывание, устная «картинка», воспоминание о детской прогулке в Царском Селе. Автор показывает, что оно построено по принципам импрессионистского изображения, а принадлежность этой «картинки» личным воспоминаниям подкрепляет тезис о том, что само «зрение Ахматовой было зрением человека, вобравшего в себя опыт восприятия мира через живопись импрессионистов» (с. 43).
– «Ахматова и Шагал» – является, на наш взгляд, самой интересной во всей книге и представляет собой, по сути, монографию в монографии. В ней семь разделов: «Ахматова о Рахили Баумволь и Шагале», «Шагал в “Царскосельской оде”», «История контактов Ахматовой и Шагала», «“Шагаловское” начало в других стихах Ахматовой», «Царское Село, Витебск и Китеж», «Шагал и Гофман – спутники Ахматовой», «Другой Шагал».
«Этакий Шагал». Подробно анализируя, что общего было у Баумволь и Шагала, исследователь называет и «нарочитый примитивизм» (по Ахматовой), и «фантастический реализм» в изображении детских впечатлений потерянного мира, и далее отмечает то, что объединяло всех трех, Ахматову, Баумволь и Шагала. Это ситуация оглядки на свое детство и на свое прошлое («Я оглядываюсь» – стих. Р. Баумволь, «Лотова жена» – стих. Ахматовой, 1924, многочисленные картины детского Витебска и посвященные ему стихи художника и поэта Шагала). Само собой разумеется, что здесь же подробнейшим образом прослежена вся биографическая составляющая сюжетов «Баумволь – Шагал» и «Баумволь – Ахматова», как это чуть ниже будет и с линией «Ахматова – Шагал».
– детальный анализ шагаловского подтекста в «Царскосельской оде» (1961). Всё начиналось как своеобразное соревнование с Шагалом (в одном из ранних вариантов было: «И не хуже Шагала / Я тебя опишу»). Его имя было уже в первом наброске «Оды», о Шагале напоминают и лоскутное построение времени и пространства, и ощущение утраченного прошлого и своей связи с ним, и внезапные прорывы в сверхвременное измерение. Давая развернутое сопоставление всего «царскосельского текста» Ахматовой (мемуарных заметок, отдельных записей, стихов) и «витебского текста» Шагала, О. Е. Рубинчик выделяет множество сходных деталей, принадлежащих провинциальному быту (особенно акцентированы «забор» и «переулок», но см. также деревянные дома, вывески и т. д.). Неожиданный поворот возникает при скрещении в «Оде» Ахматовой имен Шагала и Гумилева: «забор дощатый» в ахматовской «Оде» – и от Гумилева («Заблудившийся трамвай»), и от Шагала, но, кроме того, возможно, что и «фантастический реализм» «Заблудившегося трамвая» в целом возник под влиянием художника, о котором Гумилев знал, читал и работы которого мог видеть в Петербурге. Исследователь предполагает, что работы Шагала могли отразиться также и на солдатской теме «Царскосельской оды», и здесь мы находим также много интереснейших параллелей. Всего в книге О. Е. Рубинчик приводится 19 иллюстраций Шагала, и в каждом случае прослеживается, знала ли и где могла видеть Ахматова эти картины.
В третьем разделе описывается история личных контактов Ахматовой и Шагала. Так, устанавливается, что первые впечатления от Шагала возникли у Ахматовой во время ее поездок в Париж в 1910-1911-е годы, тогда «Марк Шагал уже привез в Париж свой волшебный Витебск…» (очерк Ахматовой «Амедео Модильяни»). Затем были опубликованная в «Аполлоне» в 1916-м году статья Я. Тугендхольда «Марк Шагал» и выпущенная им в соавторстве с А. Эфросом книга «Искусство Марка Шагала» (М., 1918). В 1920-е годы Ахматова могла видеть картины Шагала («Вид из окна в Витебске» и «Розовые любовники») в коллекции Рыбаковых и говорить о нем с Н. Пуниным (ему с 1946 года принадлежала картина Шагала «Зеленые любовники»). В 1930-е – 1960-е годы источником сведений о Шагале для Ахматовой был И. Эренбург, в 1963-м году Ахматову в Ленинграде навестила дочь Шагала. О. Е. Рубинчик соглашается с мнением Р. Д. Тименчика, что Ахматова могла вспомнить о Шагале в 1960 году (перед написанием «Оды») в связи с его интервью, из которого она выписала значимую и для нее самой мысль («Стихотворение не решают написать. Оно пишется само»), и в связи с их соседством в итальянской истории всемирной литературы (Prampolini G. Storia Universale della Letteratura. Vol. VII. Torino, 1953. P. 501 – репродукция картины Шагала «Свеча» и краткий рассказ о ранней А. Ахматовой).
«шагаловское» начало в других стихах Ахматовой, теми или иными своими мотивами связанных с «Царскосельской одой». Это стихотворения «Милому» (1915), «Призрак» (1919), «Тот город, мной любимый с детства…» (1929). В последнем тексте появляется «образ из числа тех, что можно назвать “маркой Шагала”, – скрипач» (с. 83), – и далее в работе следует целый реестр «скрипачей» Шагала (их «десятки», с. 86) с особенным вниманием к скрипачам, играющим смерть, ибо у Ахматовой он «безносый», да и у Шагала таких множество. Находится и возможный общий источник этого образа – «Автопортрет со смертью» А. Беклина (1872), одна из самых известных картин в истории европейского символизма. Отдельно анализируется наверняка знакомая Ахматовой картина раннего Шагала «Покойник» (1908), в которой сидящий на крыше скрипач играет на похоронах безликого покойника, и многие другие. В том же стихотворении («Тот город, мной любимый с детства…») у Ахматовой впервые появляется тема зазеркалья (не зеркала, а именно зазеркалья), и О. Е. Рубинчик связывает ее с картиной Шагала «Зеркало» (1915). В другом стихотворении, «Мои молодые руки…» (1940), с Шагалом соотносится мотив карнавала, феерии из прошлой жизни, происходивших на фоне неба с кровавым отсветом, и идущий отсюда мотив пейзажа как участника и свидетеля жизни лирического героя (затем – в картине Шагала «Венчание», см. автобиографическое у Ахматовой и Шагала).
Особо – в пятом разделе («Царское Село, Витебск и Китеж») – рассматриваются шагаловские мотивы в произведениях 1940-го года, объединенных темами Китежа и памяти. О. Е. Рубинчик замечает присутствие Шагала в «Поэме без героя», хотя оно буквально односложное – это слово «домой» в «Царскосельском лирическом отступлении» («А теперь бы домой скорее…»): «домой» как обозначение не только места (родного города), но и времени, которое у Ахматовой и у Шагала в силу историко-культурных обстоятельств оказывается общим. Это могло бы выглядеть натяжкой, если бы автор не увидел подкрепляющего начала поэмы «Путем всея земли», где Царское Село не называется, но узнается: «Прямо под ноги пулям, / Расталкивая года, / По январям и июлям / Я проберусь туда… / Никто не увидит ранку, / Крик не услышат мой, / Меня, китежанку, / Позвали домой». К «Путем всея земли» через «китежанку» примыкает написанное в тот же год «Уложила сыночка кудрявого…».. Источником этого стихотворения, наряду с известными стихами Н. Клюева о Китеже (стих. «Русь-Китеж», поэма «Песнь о великой матери» и др.), принято считать оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (М. Кралин, коммент. в изд.: Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1996), но О. Е. Рубинчик обращает внимание на то, что, в отличие от источника, Ахматова не видит счастливого окончания (ни птицы Алконост, ни жениха у нее нет), напротив: «Оглянулась, а дом в огне горит». Это еще один случай «оглядки», аналог которому исследователь находит в творчестве Шагала: сопоставление ахматовского сюжета с его гуашью «Женщина с коромыслом», или «Водоноска на холме» (1914), вполне убедительно (хотя в данном случае за то, что Ахматова была знакома с ней, говорит только бьющее в глаза сюжетное сходство, документальной основы нет).
– ему в «Путем всея земли» оказывается передоверена роль Шагала: в условно царскосельском пространстве по «переулку» «Пусть Гофман со мною / Дойдет до угла». Гофман не менее, чем Шагал, был связан для Ахматовой с темами воспоминаний, ушедшего мира, а еще и Петербурга 1910-х годов. Тем более что отдельные рисунки Гофмана (не только Шагал писал стихи, но и Гофман рисовал!), как показывает О. Е. Рубинчик, напоминают Шагала (например, иллюстрация к новелле «Враг музыки», изображающая безумного скрипача, другие рисунки, на которых изображены оторванные от земли люди и предметы). Наконец, все трое (Ахматова, Шагал, Гофман) не просто автобиографичны, но повторяемо автобиографичны в своем творчестве. Однако если Шагал – это «фантастический реализм», то Гофман – гротеск и театральность, бóльшая заостренность и преимущество зазеркального мира перед «посюсторонним». Поэтому Гофман появляется и в связи с «Поэмой без героя» («Проза о поэме»), а Шагала там нет: ему чуждо столичное декадентство, он остается в более гармоничном пространстве провинции. Проводимое в исследовании сравнение Шагала и Гофмана добавляет новые оттенки и к пониманию отдельных образов «Поэмы без героя» (например, зеркал и часов: ср. время и календарь в «Поэме без героя», рисунок маятника в «Записной книжке» Ахматовой, с. 749 – «Часы», 1914, Шагала и многие другие его «часы» – часы и канун Нового года, часовщик и чародей Дроссельмайер в «Щелкунчике» Гофмана), и к общим способам ахматовского воссоздания прошлого.
– «Другой Шагал» – «шагаловская» тема поворачивается светлой, «дневной» стороной. Это видно и в «Мартовской элегии» (1960), связанной с темой памяти и провинции, и в стихотворении «Он сам, себя сравнивший в конским глазом…» (1936), в котором сквозь портрет Пастернака просвечивает образ Шагала и в стилистике которого ощутимы живописные приемы последнего, и, по всей вероятности, в ряде других стихотворений.
В четвертой главе «Поэме без героя». Здесь внимание исследователя сосредоточено на двух темах.
«испанской составляющей» «Поэмы», который, так же, как предыдущая глава, может считаться отдельным законченным исследованием. В первую очередь здесь идет речь об Эль Греко, (возникающем в строфе «Поэмы»: «Чтоб посланец давнего века / Из заветного сна Эль Греко / Объяснил мне совсем без слов, / А одной улыбкою летней, / Как была я ему запретней / Всех семи смертельных грехов»), одном из любимых художников Ахматовой, которого она видела в Эрмитаже («Апостолы Петр и Павел»), в Москве и Париже (не считая репродукций в различных изданиях, например, в «Истории живописи всех времен и народов» А. Бенуа (Т. 3. СПб., 1912), бывшей в библиотеке Н. Пунина). О. Е. Рубинчик приводит свидетельства интереса к Эль Греко со стороны поэта, провозглашенного Гумилевым одним из краеугольных камней акмеизма, – Теофиля Готье. Его книга очерков «Путешествие по Испании» с описанием жизни и творчества Эль Греко входила в круг чтения Ахматовой 1910-х1920-х годов. Это было время общеевропейского открытия художника: «Эль Греко, в ореоле гениальности и безумия, возникшем с легкой руки Готье, оказался созвучен эпохе модернизма, стал восприниматься как предтеча символизма и экспрессионизма в живописи» (с. 139). Для самой Ахматовой, полагает исследователь, особенно привлекательным был визионерский характер творчества Эль Греко, экстатичность и «потусторонность», с которой он вошел в мировую живопись. В дом Ахматовой (тогда – Фонтанный) альбом Эль Греко попал в 1945 году, в один год с И. Берлиным, которого в литературе об Ахматовой чаще других называют «Гостем из Будущего». Он тот, о котором в «Поэме» сказано: «И тогда из грядущего века / Незнакомого человека / Пусть посмотрят дерзко глаза, / И он мне, отлетающей тени, / Даст охапку мокрой сирени / В час, как эта минет гроза». В личной и поэтической мифологии Ахматовой Берлин явился отражением многих, но в первую очередь Артура Лурье, связанного с ним, в том числе, через «Чакону» Баха: Лурье играл ее Ахматовой в «прошлой» жизни, «Берлин» появляется под нее в нынешней (чакона по происхождению – испанский танец). О. Е. Рубинчик отмечает и мотивные переклички и портретное сходство Берлина, Лурье и героев Эль Греко, которое едва ли осталось незамеченным Ахматовой. Так проясняется принцип зеркального построения образа: «посланец давнего века» оказывается соотнесен для Ахматовой с Лурье, посланец (ср. посланник – дипломатический статус Берлина) «грядущего века» – с Берлиным, сквозь тот и другой образ просматриваются уходящие в глубь веков образы Эль Греко: от них Лурье перешла экстатическая одухотворенность, Берлину – рыцарское начало и интеллект. Мужскому образу, по логике, должен соответствовать женский, соотносимый с лирическим «я» Ахматовой. У Эль Греко есть изображения и Девы Марии, и Св. Анны, и Св. Марии Магдалины – и черты каждой из них можно отыскать в поэтическом образе лирической героини. Но наиболее подробного рассмотрения в этом контексте достоин собирательный испанско-цыганский образ молодой женщины, составленный по произведениям Мериме – Блока – Гумилева – Готье – Гойи, условно говоря, образ Кармен (а ему, далее, соответствует испанский Дон Жуан, с. 151 и далее) – об этом вторая часть раздела.
В анализе испанской составляющей у Ахматовой сходятся все лучшие качества работы О. Е. Рубинчик: нахождение далекого источника и близкой параллели, умение показать взаимное наложение образов и тот новый смысл, который рождается в результате этого наложения, сочетание историко-литературного и культурологического подходов. Это приводит к тому, что в художественном мире поэта становятся явными те движения мысли и чувства, которые, одухотворяя его, оставались за гранью словесного выражения.
Столь же глубокий и разветвленный подтекст становится предметом рассмотрения во втором разделе, «Шелли и Байрон в “Поэме без героя”». Он представляет собой детальный комментарий к одной из первых по времени создания строф «Поэмы»: «Под Манфредовы вещие ели / И на берег, где мертвый Шелли, / Прямо в небо глядя, лежал. / И все жаворонки всего мира / Сотрясали бездну эфира / И факел Георг держал». Записи Л. К. Чуковской со слов самой Ахматовой дают подсказку: имеется в виду некая картина, – комментаторы «Записок» Чуковской отыскали, какая: картина французского художника Л. -Э. Фурньера «Похороны Шелли», изображающая сожжение тела утонувшего поэта в присутствии нескольких людей, и в том числе Байрона. Но на картине нет ни жаворонков, ни «бездны эфира», и в руках у Байрона не факел, а шляпа. Как и откуда они попали в ахматовскую «Поэму» – открытие О. Е. Рубинчик: жаворонки – сразу из трех источников, связанных с переводами Шелли на русский язык Бальмонтом: из стихотворения Шелли «К жаворонку», предисловия к изданию Шелли К. Д. Бальмонта (назвавшего птицей дух Шелли) и его же комментария к стихотворению «К жаворонку» (приведенный в нем перечень поэтов, описывавших эту птицу, превращается у Ахматовой во «всех жаворонков всего мира»); факел у Байрона – из книги А. Моруа «Ариель. Роман из жизни Шелли и Байрона» (Ахматова читала ее в 1925-м) и финала «Паломничества Чайльд-Гарольда», в котором гаснущий факел ассоциируется с окончанием поэтического труда. Остаются еще «ели» – автор книги выдвигает предположение, что они сошли в «Поэму» Ахматовой с героического пейзажа (акварели) англичанина Джона Мартина «Манфред на Юнгфрау» (1837). Таким образом, у одной строфы «Поэмы» обнаруживаются, помимо литературных, сразу два живописных источника.
– «Изобразительные аллюзии и экфрасис в стихотворении Ахматовой «Предыстория» – состоит также из двух разделов.
Первой раздел формально – о полутора строчках в названном стихотворении: «Темнеет жесткий и прямой Литейный, / Еще не опозоренный модерном», вот как раз об «опозоренности модерном», а по сути – об отношении Ахматовой к петербургской архитектуре на разных этапах ее развития, от классического Петербурга первой трети XIX века до модерна. Проводя топографический и историко-архитектурный анализ, исследователь приходит к заключению, что Ахматова относила к «модерну» не только этот конкретный стиль, но и другие архитектурные новации конца XIX – начала XX века (эклектику, стилизаторство в псевдорусском, «мавританском», «романском» изводах). При этом ее поэтическая инвектива имела и точный адрес, игравший в ее личной биографии особую роль из-за близости к Фонтанному Дому. Это неудачный (но не модерн) Шереметевский Пассаж (Литейный пр., 53), построенный в 1914-м году на месте уникальных памятников прошлого (грота и ворот) и части Шереметевского сада, прежде выходившего прямо на Литейный проспект. К этой основной версии О. Е. Рубинчик выдвигает и дополнительную: зданием, опозорившим Литейным проспект «модерном», по ее мнению, можно считать и Литейный, 4, – управление НКВД, «Большой дом». Но тут мы позволим себе не согласиться с автором: для этого здания Ахматова, кажется, подбирала бы неархитектурные определения.
«Предыстория»). «Россия Достоевского. Луна / Почти на четверть скрыта колокольней. / Торгуют кабаки, летят пролетки, / Пятиэтажные растут громады / В Гороховой, у Знаменья, под Смольным. / Везде танцклассы, вывески менял, / А рядом: «Henriette», «Basile», «Andr?» / И пышные гроба: «Шумилов-старший». / Но, впрочем, город мало изменился. / Не я одна, но и другие тоже / Заметили, что он подчас умеет / Казаться литографией старинной, / Не первоклассной, но вполне пристойной, / Семидесятых, кажется, годов». У такого описания должен был бы, казалось, быть изобразительный прототип. Исследователь комментирует каждое слово (до предлогов: «В Гороховой, у Знаменья, под Смольным»), дает свод всего, что могла видеть, слышать и знать Ахматова о Петербурге Достоевского, находит место, с которого город Достоевского, луна и колокольня смотрятся как единая картина (при выходе из Фонтанного дома на Литейный проспект), приводятся все возможные кандидаты на роль «старинной литографии». В конце концов для мнимого экфрасиса находится-таки изобразительная параллель. Да, Ахматова ориентировалась не столько на конкретное изображение, но «на сам жанр петербургской графической ведуты» (с. 302), а больше других на «воспроизводимую» Ахматовой «старинную литографию» похожа литография И. Шарлеманя «Невский проспект» (1840-е), которую Ахматова могла видеть в собрании Рыбаковых.
В заключении «о включенности Ахматовой в единый текст мировой культуры, в значительной степени ею же и творимый» (с. 307), в который наряду с другими искусствами входят и изобразительные искусства.
создает матрицу для будущих разысканий на смежные темы. С одной стороны, впереди Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандт, Давид, Сезанн, Пикассо, Андрей Рублев, Александр Иванов, Суриков, Врубель… – все они, выделяемые Ахматовой, занимали в ее художественном мире не последнее место. С другой стороны, О. Е. Рубинчик удалось найти целый ряд картин не столь известных художников, которые совершенно определенно отложились в художественном сознании Ахматовой, и это направление исследований представляется не менее интригующим.
Одним из главных достоинств работы О. Е. Рубинчик является изучение искусствоведческих источников, окружавших Ахматову в разные периоды ее жизни: какие именно статьи в журналах по искусству были ей особенно интересны и чем, какие книги из библиотеки Пунина она читала, какие выставки посещала или могла посещать, в каких музеях видела те или иные картины. Все это дается с максимально возможной полнотой и точностью определения. При этом определяется и отношение Ахматовой к тому или иному явлению, художнику, критику, и то эмоциональное и смысловое содержание, которое они сообщили ее поэзии и взглядам на искусство.
В работе десятки иллюстраций, дающих представление о тех изображениях, которые описываются и упоминаются в тексте. Без них исследование было бы умозрительным, с ними оно получилось и разносторонним, и убедительным.
справка об отражении в изобразительном искусстве сюжета о бегстве Лота и его семьи из Содома (с. 47-48, в связи с Р. Баумволь), такая же – на тему «Теофиль Готье и Испания» (с. 136-137), вскользь оброненное замечание, что вывешенный в 1911-м году в Эрмитаже двойной портрет Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» мог быть одним из импульсов стихотворения «В городе райского ключаря…» (1917, с. 148-149), определение влияния статей Г. Лукомского, печатавшихся в «Аполлоне», на представления Ахматовой о русской архитектуре (с. 227-229), и многие другие «вкрапления», даже перечислить которые в этой рецензии мы уже не можем. Читатель найдет в книге самые разные, всегда точные, справки, параллели, наблюдения, касающиеся не только Ахматовой, но и художественной жизни первой половины XX века в целом.
А наше желание рассказать о книге О. Е. Рубинчик так подробно вызвано уверенностью в том, что перед нами исследование, которое займет одно из ключевых мест в современном ахматоведении.