Дзуцева Н. В.: "... И таинственный песенный дар"

Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература:
Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 128-138

"... И таинственный песенный дар"
Фрагментарная форма в творчестве А. Ахматовой)

…Язык говорит всякий раз тем способом,
каким выходит из потаенности.
М. Хайдеггер. Путь к языку

Хорошо известно, что А. Ахматова не оставила развернутых деклараций своих эстетических взглядов. Тем не менее пристальное внимание к загадке дара, к "тайнам ремесла", к феномену творчества вообще не покидало ее всю жизнь. Ее установка на диалог с читателем предполагала "тайну" и в самом воспринимающем сознании - "А каждый читатель, как тайна"1… Ахматова не просто любила это слово. "Тайна" на языке Ахматовой - знак высшей ценности сакрального знания, которым осенено поэтическое слово. Это и сама возможность его появления, та скрытая реальность, в которой оно пребывает. Судя по некоторым кратким, но емким репликам Ахматовой о "тайнах ремесла", она, несомненно, ведала, что "тайна творческого начала… есть проблема трансцендентная", что "творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве разных способов, но всегда безуспешно"2. Поэтому и свою поэзию Ахматова определила как фатальную заданность творческого поведения, над которой она не властна:

От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
(I, 339)

Эти строки раскрывают саму природу ахматовского поэтического высказывания, его подтекстовое содержание, порождающее смыслы, способные существовать лишь как скрытые, таенные, недоговоренные и вообще дословесные. Данное свойство поэтического языка у Ахматовой тановится не просто знаковым элементом поэтики, но и формообразующим стимулом, определившим странность" ее поэтического самовыражения.

Уже Н. Недоброво в своей знаменитой статье обратил нимание на "безразличное отношение Ахматовой к внешним поэтическим канонам", подчеркивая, что при всей чуткости к поэтической традиции она не пишет в канонических строфах3. Строфика Ахматовой, размывающая традиционно-жанровую ориентацию лирики (к тому времени, впрочем, давно потерявшей канонические стереотипы форм), действительно отличалась непосредственной свежестью и свободой и, казалось бы, признавала над собой один закон - "головокружительную краткость" (говоря словами самой Ахматовой о Пушкине; II, 127). Внешне это виделось как "преодоление символизма" новой школой, как общеакмеистическое неприятие теургической претенциозности символистов. Так, Н. Гумилев, приветствуя "малую форму" в поэзии, отмечал, что она "создает впечатление непринужденного дневника, и за ним так легко увидеть лицо самого поэта, услышать интонацию его голоса"4.

Ранняя лирика Ахматовой именно так и воспринималась. Но в малом пространстве лирической миниатюры сильнее и выразительнее выступила именно ахматовская манера, особая природа ее поэтического жеста - все то, что позволило Б. Эйхенбауму заключить: "Ахматова утвердила малую форму, общая ей интенсивность выражения"5. Общеакмеистическое в поэзии Ахматовой не стоит преуменьшать, как это часто бывало6, но и преувеличивать тоже. А. Блок, несмотря на всю пристрастность своей последней статьи, совсем не случайно противопоставил Ахматову школе, к которой она принадлежала. О том, что Ахматова в известном смысле "преодолевала" и акмеизм тоже, говорит и беспрецедентный факт: "Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов. Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейших направлений стихологии на "Четках" и "Белой стае"7.

Конечно, дело было не в моде: Ахматова обретала свой язык в поэзии, который открывал и демонстрировал возможности не только стиховой речи, но и языка вообще. На пути изучения ахматовских открытий, долгого и достаточно успешного, "вопрос о жанровой природе ахматовской лирики при всем многообразии попыток его решения все-таки остается открытым, оставаясь между тем для понимания Ахматовой наиболее важным"8.

По общему признанию, в основе жанрово-стилевой манеры первых книг Ахматовой лежит фиксация мига, момента, мгновения, что сближает лирическую миниатюру с дневниковой записью, интимной запиской, репликой диалога. Меньше обращалось внимания на то, что поэтизация "мига" была приметой "стиля эпохи", общемодернистской поэтики, передающей кризисное сознание рубежа веков. Известно, как оно ценило горькую прелесть остроты, эстетику надлома, выразительной "стильности", открываемую искусством "мимолетностей".

Ахматова тоже переживала особый вкус времени, передавая "модную эстетику остроты"9, зафиксированную едва ли не всеми, кто писал о ее стихах. Но за этой остротой стояли не предпочтения и вкусы декаданса, а "новое умение видеть и любить человека"10. Впрочем, это открылось не всем и не сразу. Поэтика "мига" искушала современников связать ахматовскую лирику с импрессионизмом, с влиянием восточного искусства, но чужеродность созерцательного покоя и уравновешенности Востока нервной напряженности ахматовской рефлексии заставляла восклицать: "Какая непоследовательность восприятия, какая разорванность впечатлений! <…> Под внешней "японской" формой… раскрывается как внутреннее содержание душа и жизнь какой-то орхидеи"11.

Сейчас можно только улыбнуться на эту "орхидею", но обратим внимание на то, что оставалось в сознании читателей первых ахматовских стихов: "непоследовательность восприятия", "разорванность впечатлений", "напряженность эмоций"… Особенно замечательной и меткой была мысль Д. Выгодского, выводящего Ахматову не только за пределы каких-то влияний, но и самого акмеизма, и вот почему: "Ахматова всегда выделялась из их (акмеистов. - Н. Д.) среды особыми, только ей присущими свойствами: своеобразным "отрывочным" мировосприятием и исключительной остротой переживаний <…> Для Ахматовой линия жизни не существует в своей целостности, а рассыпается в тонкий пунктир, в ряд отдельных мгновений… и поразительнее всего, как умеет Ахматова сочетать эту эпиграмматическую отвлеченность с самой глубокой интимностью"12.

"Неповторимость разорванных мигов", - так определит позднее ахматовскую лирику В. Виноградов13. Поэтика "отрывочности", "разорванности", как оказалось, несет в себе не только стилевой, но и жанрообразующий элемент, который как бы размыкает замкнутую структуру "мига", переходя в "открытую конструкцию".

Таким образом, создавался острый диссонанс между миром "лирической повести о застывшем миге" и незастывшей обнаженностью, вибрирующей разомкнутостью его границ, что производило "впечатление смысловой неопределенности", "разрыва", пульсирующего в "намеках, недомолвках, эвфемизмах", - вообще "загадочной недоговоренности"14. В. Ходасевич проницательно почувствовал, читая "Четки", что Ахматова "сознательно (курсив мой. - Н. Д.) умалчивает о многом"15. Он подчеркнул тем самым тяготение Ахматовой к поэтике умолчания, ставшей в ее поэзии не только стилеобразующим, но и жанрообразующим фактором - ведь вся эта система намеков, недоговоренностей, "эмоциональных эвфемизмов" (В. Виноградов), отсылая в подтекстовое и за-текстовое пространство, делало лирическую миниатюру Ахматовой "фрагментом более обширного целого, читателю не известного"16.

Отрывочность лирического высказывания, его разомкнутость в некое метасодержание закрепляются в ахматовской лирике, начиная тяготеть к своеобразной жанровой конструкции, наиболее емко вбирающей в себя "не слова, а нечто большее, чем то, что выражает их общий смысл17. Все это создавало новую ауру так называемой женской лирики, предельно стертой и клишированной. Отсюда и утверждение Ю. Тынянова: Ахматова "была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы <…> Сама тема не жила вне стиха, она была стиховой темой"18.

"Стиховая тема" - это тема не заявленная, а проявленная глубиной подтекстовой информации. Ее словесная плоть возникает из стиховой материи, сотканной не столько из присутствующих, сколько из отсутствующих элементов. Она, действительно, "не исчерпывается пределами данного стихотворения", как писал Н. Гумилев в рецензии на сборник "Четки"19, и среди прочего определяется формой лирического высказывания. Эта форма появилась уже на страницах "Вечера", и не только в приметах "фрагментарной" поэтики, но тяготея в своей определенности к фрагменту как жанру. Вот один из примеров:

Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
…А я была его женой.
(I, 43)

Отрывочный принцип лирической композиции здесь определяет все. Перечисление, казалось бы, бытовых подробностей срывается в неожиданно глубокую пустоту паузы, выраженной многоточием, которое станет излюбленным знаком Ахматовой. Вновь возникающая обыденная интонация - "А я была его женой" - читается (слышится?) уже совершенно иначе, как будто в пространстве многоточия остался целый рассказ, нечто длиною в целую жизнь, со всем эмоциональным разнообразием ее проживания. "Эмоциональный эвфемизм" "держит" всю конструкцию: бытовая лексика, упрощенный синтаксис, перечислительная бедность оттенков… За этим - драма отчуждения, непонимания, разрыва, отчаяния… Ритм отрывка ослаблен, он как будто западает в дольниках, что создает эффект "развоплощенной" рифмы: она почти не ощущается, оставляя лишь слабый след, как остаток былого чувства. Малое пространство стихотворения разомкнуто в драму несложившейся жизни двоих, но внутренне отрывок так завершен, что не требует продолжения, не нуждается в прояснении затекстовой ситуации, поэтически исчерпанной благодаря точно угаданному принципу лирического выражения.

Начиная с первого сборника, Ахматова сознательно выбирает эту форму, и не только как выражение новой поэтики, опрокидывающей традиционный лирический психологизм. Фрагментарная форма обретает статус такой жанровой структуры, в которой "содержание всегда шире и глубже слов"20. "Пустоты" текста становятся семантически значимыми и оказываются включенными в текст благодаря знакам их отсутствия. Само это отсутствие становится единицей текста. Стихотворение представляет, таким образом, проявленную часть непроявленного целого, всегда "помнящую" о целом.

"малой формы" - Ф. Сологубу21. Ахматова ценила Ф. Сологуба22, но вряд ли училась у него технике фрагмента. Вот одна из его лирических миниатюр:

Безочарованность и скуку
Давно взрастив в своей душе,
Мне жизнь приносит только муку
В своем заржавленном ковше23.

"закрытая конструкция". Миг душевного переживания здесь максимально сконцентрирован, но по совершенно иному принципу: афористическая жесткость смысла подчеркивается сжатостью всего высказывания до объема одной синтаксической единицы; эмоциональное поле перекрыто желчной формулой, требующей соответствующего ей ритма; рифмы, словно замки, "запирают" мысль внутри стиха.

Попробуем взять более сложный пример:


Мне видна
Улицы дремотной тишь -

Ворота, забор…

Изредка прохожие мелькнут…
Шумный спор
Иногда бабенки заведут24.

"ближняя", на уровне примитива, рифма, вырастающая из обыденной, доходящей до сниженности лексики. Все должно передать глухую, одномерную, едва ли не экзистенциальную скуку существования. Но подтекста, как и затекста, опять нет. Фрагментарный принцип Сологуба как будто сжимает, свертывает лирическое пространство. Оно так и не выходит за пределы оконного переплета.

Какой обостренно-нервной, эмоционально напряженной на этом фоне предстает поэтическая философия ахматовского фрагмента! В "Четках" она обретает новое дыхание и силу, сокращая пространство лирического стихотворения до предела:

Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
В каналах приневских горят огни.
Трагический осени скудны убранства.

Ахматовский фрагмент держится на хрупкой диспропорции между текстовой информацией и глубиной подтекста. Слово здесь обретает повышенную смысловую тяжесть, характер указания на присутствие в нем неназванного содержания. "Тайнопись", о которой так много говорится в связи с поэтикой "поздней" Ахматовой, формируется уже здесь, в первых сборниках, как жанровое единство фрагмента. Это тот случай, когда "невыговоренное - не только то, что не поддается оглашению, но несказанное, еще не показанное, еще не достигшее явленности. Что должно остаться невыговоренным, что сдержано в нескбзанном, пребывает как несказбнное в сокрытом, есть тайна"25. Таким образом, "миг" нельзя назвать "застывшим": он живет энергией подтекста, не имеющего границ в силу своей непроявленности; в нем - живая тайна. Возникает напряженное поле ощущения этой тайны, ее дыхания, что и отмечает Н. Недоброво, словно открывая Ахматовой Ахматову: "Всегда пристрастно и порывисто ее осознание жизненного мгновения, и всегда это осознание совпадает с жизненной задачей мгновения"26.

Фрагментарная форма в лирике Ахматовой, затребованная особым характером поэтического проживания "мига", набирает структурирующую энергию жанра. Согласно Тынянову, "фрагмент может быть осознан как жанр", если понимать жанр динамически, как подвижную систему27. Поэтому терминологический статус фрагмента у него колеблется от "художественной формы" и "средства конструкции" до полноты и стабильности жанрового образования. Так или иначе, но тыняновские наблюдения подтверждают органичность присутствия фрагментарных форм в поэтическом мире Ахматовой. По мысли Тынянова, "фрагмент узаконяет внелитературные моменты: "отрывок", "записка" литературно не признаны, зато и свободны"28, что, собственно, и демонстрирует ахматовская лирика. В малом пространстве фрагмента поэтическое слово усложняется, насыщаясь непроявленными смыслами. Это проясняет и семантику "остроты" у Ахматовой.

Вопрос о генезисе фрагментарной формы у Ахматовой требует отдельного освещения. Как показывает Тынянов, линия развития фрагмента тянется от западноевропейского романтизма к Тютчеву и Фету. Нет нужды "отсылать" Ахматову к философской эстетике раннего немецкого романтизма, но стоит присмотреться к той жанровой модели фрагмента, которая оформлялась внутри романтической культуры. Для понимания склонности художественного мышления Ахматовой к фрагментарным структурам нелишне знать, что фрагмент несет в себе память о своей пражанровой универсальности. Он "с одной стороны работает на разрушение классических жанров, с другой - возвращает литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам"29.

Эволюция фрагмента не могла не отразиться на его модификациях. Ахматова как бы окончательно "размыкает" ту жанровую модель, которая тяготела к афористической однозначности, к смысловой замкнутости, обязательной с точки зрения Ф. Шлегеля30. До нее эту работу вели Тютчев, затем Фет, "развивший и канонизовавший форму фрагмента"31. Но если Фет в растерянности останавливается перед подчеркнутым безначалием стихотворения, "начинающегося союзом и как указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер"32, то Ахматова вслед за Тютчевым избирает именно эту форму как наиболее удобную для себя.

И ты мне все простишь:
И даже то, что я немолодая,

Как с благостным огнем тлетворный дым,

имеет, как оказалось, первоначальный текст, написанный в 1925 году:

Ты прости мне, что я плохо правлю,
Плохо правлю, да легко живу.
Память в песнях о себе оставлю,

Ты прости меня, еще не зная,
Что навеки с именем моим,
Как с огнем веселый едкий дым,
Сочеталась клевета глухая33.

… Первоначальный вариант как будто лишается каркаса дисциплинирующей формы, но обретает при этом несравнимо большую глубину. Лирический характер, лирическое "я" из просительно-подчиненного превращается в характер уверенный и господствующий, но при этом настолько значительный по своей личностной, духовной сути, что его самоутверждение не кажется необоснованным. Весь фрагмент воспринимается как заключительная реплика диалога, из которого ясно, чем обеспечена эта сила, эта значительность.

Безначалие, союзы как "обманчивые сигналы связи" (В. Виноградов), интонационные разрывы - все это станет приметами ахматовского фрагмента. Привнесенные позднее в состав "Вечера", восстановленные по памяти, стихотворения "Из первой (Киевской) тетради" настойчиво воспроизводят подчеркнутое безначалие или открытость финала ("Подушка уже горяча…", "И как будто по ошибке я сказала "ты"…", "И когда друг друга проклинали…"). Не исключено, что Ахматова проделала с ними ту же работу, что и в приведенном Виленкиным примере. Во всяком случае, есть мемуарное свидетельство, подтверждающее возможность сознательной установки Ахматовой именно на такой тип фрагмента: она призналась, что "каждое новое стихотворение начинает, как бы продолжая предыдущее, начиная с "а" или "и"… Получается, что все стихи как бы продолжаются одно в другом, словно отрывки единой лирической повести о человеке"34.

Усиленное использование фрагментарного письма у Ахматовой сказалось и в том, что она часто стилизовала свой текст под отрывок "случайного" диалога, или "продиктованные кем-то" строчки, сами собой выплывшие из памяти, - "неотделанность" в таком случае становится "эстетическим фактом"35. У Ахматовой порой стирается разница между черновым наброском, оставшимся в рукописи, и окончательным текстом, что иногда осложняет положение исследователей. То, что она называла "бродячими строчками", смысл которых ей самой казался темным и странным (II, 251), вполне могло претендовать на статус фрагмента. Видимо, этим можно объяснить странное на первый взгляд обстоятельство: Ахматову "пугало" существование в ее "лаборатории" стихов, которые так и останутся "фрагментами"36. Вероятно, фрагмент был для нее в известной мере предметом выделки и мастерства, хотя о многих фрагментарных набросках, оставшихся в черновиках, хочется сказать ее словами, обращенными к незаконченным пушкинским повестям: "Да отрывок ли это? Все, в сущности, сказано" (II, 153).

Но, с другой стороны, такая форма в художественном сознании Ахматовой была выражением той философии творчества, когда "слово само от себя и для себя требует поэзии, так что только через это требование поэт становится тем, кем он может быть"37. Актуализация поэтики фрагмента, начиная с 1940 года и особенно в последнее десятилетие творчества Ахматовой, выдвигает на первый план уже не просто знаки фрагментарного письма, но и приметы "целого романа о драматических взаимоотношениях автора и его творения, развязкой которого становится вывод Ахматовой о том, что поэзия есть тайна, принципиально не поддающаяся разгадке"38. Подтекстовый слой обретает некий метафизический статус, "динамика неназванного" (Л. Гинзбург) расширяется и становится фактом табуированной реальности: произведение как бы пишет само себя, и роль автора тяготеет к "медиальной", обращенной к тому метасодержанию, с которым автор вступает в отношения трагической игры. Фрагменты, сжимаясь до нескольких строк, собираются в микроциклы, поэтика и стилистика которых использует принцип разорванности как циклообразующий ("Вереница четверостиший", "Черепки", "Песенки" и т. п.). В полноправных лирических структурах, как и в поэмах ("Реквием", "Поэма без героя"), используется прием "эквивалентов текста" - знак выпавших звеньев текстовой структуры, когда образовавшиеся лакуны "означают нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов"39. Эти пустоты, умолчания, намеки, указания определяют авторское сознание, обращенное к разгадыванию некой несформулированной тайны, объединяющей авторское "я" и надличностный бытийный контекст. Эволюция фрагментарной формы здесь делает крен в сторону "открытых структур" с их "темным" языком запредельного, когда тайна, вообще изначально присущая, по убеждению Ахматовой, настоящим стихам, остается "почти недоступной, слишком глубоко скрытой или наглухо зашифрованной"40.

Этот формообразующий импульс семантики "таинственного", возведенный в принцип поэтики, утверждал и демонстрировал визионерский тип творчества, дающий возможность "заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего"41. Ахматовский фрагмент, названный ею "Творчество", имеет необычное предварение - "говорит оно":


Вселенную перед собой, как бремя
Нетрудное в протянутой руке,
Как дальний свет на дальнем маяке,


(I, 359)

Трудно представить, что "оно", творчество, говоря от первого лица, могло бы избрать себе другую форму, чем этот фрагмент, передающий онтологическую природу творческого дара.

Проблема фрагментарной формы в ахматовском творчестве имеет еще много других, не раскрытых здесь аспектов. Но и сказанное позволяет думать, что тяготение к поэтике фрагмента, отлившееся в жанровую определенность или композиционно-стилистический прием, отвечало самой сути дара Ахматовой, что именно в этом качестве ее художественное мышление находило наиболее органичную форму своего выражения. Фрагмент был скрытым эпицентром ее поэтической системы, что, возможно, перекрывало выход к прозе романного типа (о которой, подобно своим современникам-поэтам, мечтала и Ахматова). Ведь ее прозаические отрывки, в сущности, тоже могут восприниматься как "фрагментарные" жанрообразования. Во всяком случае, сам импульс творческой энергии реализовывал себя через "фрагментарное" выражение, обретающее соответствующие жанрово-стилистические формы. Ахматовой было дано внутреннее понимание того, что "фрагмент хранит в себе стремление к целостности, к охвату мира во всех его связях", что "его отрывочность, незавершенность - это своеобразные координаты, указывающие на бесконечное движение и беспредельность художественной мысли, художественного познания"42. И, наверное, ей, назвавшей саму поэзию "великолепной цитатой", были бы близки слова Гете: "Литература с самого начала своего существования фрагментарна, она хранит памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были запечатлены письменами и в какой эти письмена сохранились"43.

Примечания

2. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Юнг К. Г. Дух Меркурий. М., 1996. С. 273. (Собр. соч.).

3. Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 58.

4. Гумилев Н. // Аполлон. 1914. № 5. С. 34. Рец. на: Городецкий С. Цветущий посох.

5. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 89.

… канд. филол. наук. М., 1982.

7. Гроссман Л. Анна Ахматова // Свиток. 1926. № 4. С. 296.

8. Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 123.

9. Югурта. Тризны и кануны // Северные записки. 1916. Июнь. С. 133.

10. Недоброво Н. Указ. соч. С. 50.

12. Цит. по: Бюллетени литературы и жизни. 1918. Кн. 9. С. 40.

13. Виноградов В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски // Виноградов В. Избр. труды: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 400.

14. Там же. С. 420.

15. Ходасевич В. // Новь. 1914. № 69. С. 6. Рец. на: Ахматова А. Четки.

17. Ходасевич В. Указ. соч. С. 6.

18. Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 174.

19. Гумилев Н. // Аполлон. 1914. № 5. С. 34. Рец. на: Ахматова А. Четки.

20. Ходасевич В. Указ. соч. С. 6.

22. Тименчик Р., Лавров А. Материалы А. А. Ахматовой в Рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 55.

23. Сологуб Ф. Стихотворения (Б-ка поэта. Большая сер.). Л., 1975. С. 102.

24. Там же.

25. Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие. М.,1993. С. 265.

27. Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257.

28. Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Там же. С. 44.

29. Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм: Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 18.

30. "Фрагмент… должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе" (Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 300).

32. См. об этом: Скатов Н. Некрасов: Современники и продолжатели. М., 1986. С. 133.

33. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987. С. 147.

34. Сомова С. "Мне дали имя - Анна": Анна Ахматова в Ташкенте // Москва. 1984. № 3. С. 190.

35. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 48.

"Царственное слово". С. 38.

38. Симченко О. "Память" как лейтмотив творчества А. Ахматовой: (Многообразие идейно-художественных поисков). Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 1985. С. 13.

39. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 47.

40. Виленкин В. Указ. соч. С. 241.

42. Грешных В. И. Указ. соч. С. 22.

43. Гете И. В. Собрание сочинений: В 13 т. М., 1937. Т. 10. С. 714.

Раздел сайта: