Ерохина И. В.: Двойной портрет или двойное зеркало?

Вестник Нижегородского университета
им. Н. И. Лобачевского, 2013,
№1(2), с. 88-93.

Двойной портрет или двойное зеркало?

(Еще раз о «Клеопатре» Анны Ахматовой)

Стихотворение «Клеопатра» (1940) не однажды попадало в поле зрения литературоведов, и всегда интерпретация основывалась на том, что образ его героини был для Ахматовой одним из исторических «зеркал» (наряду с женой Лота, Мелхолой, Кассандрой, Дидоной), в каждом из которых она угадывала, а посредством некоторых и утаивала, отражения собственной судьбы. Сама Ахматова называла этот текст «портретом», подразумевая, вероятно, возможность двойного прочтения жанровой дефиниции: это одновременно и стихотворный «портрет» легендарной царицы Египта, и ее, поэта, авто«портрет».

В границах этого приема двойного портретирования и разворачивались исследовательские трактовки семантики и поэтики ахматовского текста. Первое определенное указание на присутствие автобиографического плана в сюжете о Клеопатре было дано самим автором при «посредничестве» Л. К. Чуковской, в «Записках…» которой в примечаниях к процитированной Ахматовой в разговоре строке «Уже на коленях пред Августом слезы лила» читаем: «Речь идет о каком-то эпизоде из истории хлопот о Леве, и поэтому зашифровано» [1, с. 144]. Продолжением стало указание Р. И. Хлодовского на параллели между главкой «Приговор» (из подчеркнуто биографического «Реквиема») и последними четырьмя стихами «Клеопатры» [2, с. 84]. Вслед за ним в том же ключе текст Ахматовой рассматривала Сьюзен Амерт. Наблюдения Хлодовского дополнены ею еще несколькими общими чертами «двойного портрета»: пленение детей Клеопатры – арест Льва Гумилева; строки «Уже на коленях пред Августом слезы лила» – безуспешные письменные мольбы Ахматовой об освобождении сына, отразившиеся в близких к ним стихах «Реквиема»: «Кидалась в ноги палачу…». Что же касается эпиграфов из «Египетских ночей» и «Антония и Клеопатры», то, по мнению С. Амерт, они не только указывали на истоки сюжета, отправной точкой которого стала сцена из пятого акта пьесы Шекспира, соединенная с «элементами Пушкинского эротического рассказа» (elements of Pushkin’s erotic tale), но и, что более важно, подчеркивали его литературность, которая призвана была «затемнить» соответствия с жизненной ситуацией Ахматовой 1940-го года [3, с. 11].

В том же направлении вела свои размышления и Л. Г. Кихней, считая, что парафразирование трагедии Шекспира в стихотворении Ахматовой – это «шифровальный прием», посредством которого достигается двойной эффект: во-первых, современность и собственная судьба прочитываются автором через шекспировский код (в том числе и в контексте вопроса о возможности радикального жизненного выбора в ситуации противостояния тиранической власти), во-вторых, он же становится эзоповым языком, скрывающим эти крамольные смыслы. Указанием же на сюжет «Антония и Клеопатры» как «ключ к шифру» и должен был служить эпиграф, поскольку Ахматова сетовала на то, что читатели не замечают близости ее текста к шекспировской трагедии. Что же касается второго эпиграфа, то он, по мнению Л. Г. Кихней, использован автором в целях дополнительного «камуфляжа», ибо «пушкинская трактовка Клеопатры <…> лежит совсем в иной плоскости» [4, с. 86].

Попытка расширить рамки историко-литературного и автобиографического контекста стихотворения представлена в статье «Anna Achmatova’s “Cleopatra”: A study in selfportraiture» Л. Г. Пановой, автора большого исследования «Русский Египет» и ряда работ, посвященных «Клеопатромании» (термин Пановой) в русской литературе. Встраивая ахматовскую «Клеопатру» в широкую парадигму разработки этой темы поэзией Серебряного века (от В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, Н. Гумилева до фигур «второго ряда» – П. Потемкина и С. Рафаловича), Л. Г. Панова выдвигает предположение, что одной из прагматических установок автора было стремление создать текст, завершающий традицию, начатую Пушкиным, в подражании или в соперничестве с которым и развивалась вся русская «клеопатриана». А эпиграф из «Египетских ночей» служит главным маркером этой традиции.

Что же касается биографического контекста, то он, по мнению исследовательницы, выходит за рамки жизненной ситуации Ахматовой 30-х годов и включает в себя и рисунки Модильяни, изображавшие ее голову «в убранстве египетских цариц и танцовщиц», и поэму Н. Гумилева «Дон Жуан в Египте», и рассказ Г. Чулкова «Маргарита Чарова», и роман М. Кузмина «Плавающие-путешествующие» вместе с его же предисловием к ахматовскому сборнику «Вечер», и фотографию Н. Пунина, на которой Ахматова снята в позе сфинкса и которую она с удовольствием дарила друзьям, и камею с изображением Клеопатры, преподнесенную ей В. Гаршиным в 1939 году. Не со всем из вышеперечисленного можно безоговорочно согласиться, равно как и с конечным выводом статьи о том, что стихотворение «Клеопатра» являет собой пример реализации манипулятивных стратегий Ахматовой по формированию почвы для развития собственного культа «Анны Вся Руси», результатом которых оказываются и нарциссическое портретирование себя как объекта мужского желания; и акт «самокоронации» «царицы красоты и царицы женской поэзии»; и расширение личной трагедии 30-х годов до масштабов драмы уничтожения сталинской эпохой Серебряного века, в статусе последней и единственной наследницы которого Ахматова сама себя утверждает [5]. Очевидно, что интерпретация «Клеопатры», предложенная Л. Г. Пановой, находится в концептуальном русле исследований того «радикалистского крыла» ахматоведения, которое наиболее ярко представлено работами А. Жолковского (что, впрочем, открыто декларируется самой исследовательницей). При спорности некоторых гипотез и аргументов автора, мысль о связи этого стихотворения Ахматовой с «клеопатроманией» Серебряного века и более широким автобиографическим контекстом, и соответственно, о его более сложной, чем это виделось ранее, семантической структуре представляется и убедительной и продуктивной, открывающей новые пути в его толковании.

Исходным пунктом нашей интерпретации «Клеопатры» стало уже утвердившееся представление о том, что все творчество Ахматовой необходимо рассматривать как макротекст, где каждый отдельный текст представляет собой не только автономную единицу смысла, но и функциональный элемент структурно семантического единства. Самым общим принципом связности любого текста является повтор. Повторение образов и мотивов, самих принципов их комбинаций, словесных формул и смыслов «сшивает» и текст творчества, обеспечивая его целостность. Оно же служит основанием применения метода параллельных мест (Parallelstellenmethode), который для прояснения смысловых «темнот» использует сопоставление их с другими сходными с ними фрагментами этого текста или другим текстом того же автора. Близкий этому прием интерпретации стихотворения через его «рабочее окружение» применительно к произведениям Мандельштама предлагал Д. Сегал [6, с. 354–355].

Что касается стихотворения «Клеопатра», то в творчестве Ахматовой есть, по крайней мере, два текста, которые обнаруживают свою с ним связь. Это набросок балетного либретто «Поэмы без героя» (1959–1960) и материалы к статье «Две новые повести Пушкина» (1959). Попытаемся применить следующую операцию: выявив семантику образа Клеопатры и описав комбинацию мотивов, в которую он включен в этих поздних текстах Ахматовой, попробуем сопоставить их с рассматриваемым произведением.

В либретто читаем: «[Лишняя Тень] <…> Показывает всем их будущее, т. е. предчувствие наводнения, Дон Жуану – Командора, Фаусту, еще старому, – Мефисто<феля>, Клеопатре – змеек и т. д.» [7 с. 85]. Как мы видим, все перечисленные ситуации возводятся Ахматовой к единому инвариантному сюжету возмездия («Все равно подходит расплата…»). А поиск персонажа поэмы, который бы мог быть отождествлен с образом последней царицы эллинистического Египта приводит нас к строфам из поздних редакций «Решки», написанным в 1961 году:

VIIa
В черноватом Париж тумане,
И, наверно, опять Модильяни
Незаметно бродил за мной.
У него печальное свойство –
Даже в сон мой вносить расстройств
И быть многих бедствий виной,

VII
Но он мне – своей Египтянке
Что играет старик на шарманке
А под ней весь парижский гул,
Словно гул подземного моря, –
Этот тоже довольно гор
И стыда, и лиха хлебнул [8, с. 1414].

Тогда же к своему портрету 10-х годов в первой главе «Петербургской повести» Ахматова добавляет деталь, вероятно, непосредственно связанную с этими строфами: «С той, какою была когда-то, / В ожерелье черных агатов, / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу». Наше предположение основывается на совпадении этих вставок с фрагментами мемуарного эссе «Амедео Модильяни», над которым Ахматова работала в 1958–1964 годах. Ср.: «В это время Модильяни бредил Египтом. <…> Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц…»; «Он говорил: “Les bijoux doivent être sauvages” [“Драгоценности должны быть дикарскими”] (по поводу моих африканских бус), и рисовал меня в них» [9, с. 9]. «Дикарские» бусы, вероятно, были абиссинскими, но акцентированная принадлежность к африканскому топосу ассоциативно соединяет их с образами «египетских цариц и танцовщиц».

Вариант сцены гадания присутствует и в одном из фрагментов «Прозы о поэме»: «…на этом маскараде были “все” <…> Себя я не вижу, но я, наверно, где-то спряталась, если я не эта Нефертити* работы Модильяни. Вот такой он множество раз изображал меня в египетском головном уборе в 1911 г. <…> Но в глубине “мертвых” зеркал <…> одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее – их конец» (*Прим. Ахматовой: «[А] для Николая Степановича я была чем-то средним между Семирамидой и Феодорой <…> (“Анна Комнена”). У Амедео наоборот: он был одержим Египтом и потому ввел меня туда») [7, с. 208]. Следует с вниманием отнестись к этому примечанию Ахматовой. Здесь образ «Египтянки» отождествляется с другой царицей – Нефертити, но не имеющая, на первый взгляд, никакого отношения к Египту византийская царевна Анна Комнена приводит нас прямо к Клеопатре. В своих «опровержениях на критики» Ахматова очень настойчиво повторяла, что книга Гумилева «Романтические цветы», в которой «весь ужас… любви – все ее кошмары, бред и удушье», целиком посвящена ей; что героиня не вымышлена – «это один и тот же женский образ <…>, а иногда просто портрет (“Анна Комнена”)»; что «к этому времени Она становится для поэта – Лилит, т. е. злым и колдовским началом в женщине <…> Если “Charogne” – это любовное стихотворение, почему эти гиены, блудницы и т. д. не могут быть тоже любовной лирикой: “Лиру положили в лучшей зале, / А поэту выкололи очи”. Черная ревность душит, сводит с ума» [7, с. 288]. При этом Анна Комнена, какой она дается у Гумилева (при очевидном внешнем сходстве с Ахматовой: «Красивы и грубы влекущие губы / И странно красивый изогнутый нос, / Но взоры унылы, как холод могилы, / И страшен разбросанный сумрак волос»), – это вариация на тему Клеопатры; равно как и «царица беззаконий» из цитируемого стихотворения «Под рукой уверенной поэта…», и упоминаемая в одном с ними контексте гиена, отсылающая к одноименному тексту, в котором образ египетской царицы является смысловым ядром.

В данном случае мы наблюдаем ассоциативную когезию, стягивающую все рассматриваемые фрагменты к одному семантическому центру – «портрету автора в молодости». При этом образы Нефертити и Клеопатры образуют коррелятивную пару, объединяющими признаками которой являются Древний Египет, царица, завораживающая красота, легендарность, а различительным – разрушительное демоническое начало. Отношения Модильяни и Ахматовой, какими они представлены в мемуарном эссе, не достигали того трагического звучания, который присущ сюжету Клеопатры и ее жертвы, но их характер (''Vous êtes en moi come une hantise'' [Вы во мне как наваждение]» [9: 7]) содержал «зерно» возможной трагедии. Поэтому в случае с Модильяни образ Клеопатры редуцируется до Нефертити и обратным ходом восстанавливается в примечании, касающемся Гумилева.

Этим же можно объяснить и очевидные параллели портрета Модильяни в посвященном ему эссе и «Поэме без героя» с образом героя-самоубийцы из первой части поэмы. Сравним (табл. 1):

«И темные ресницы Антиноя…» «У него была голова Антиноя…»
«Он за полночь под окнами бродит…» «Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, заслышав его шаги <> я <> подходила к окну и… следила за его тенью, медлившей под моими окнами»
«Он тебе, он своей “Травиате”...» «Но он мне – своей Египтянке…»

Двойничество здесь инспирировано вариантными отношениями между образом автора и героиней «Поэмы» («Ты один из моих двойников»), а сюжеты соотносятся как радикальная и «облегченная» реализация инвариантной модели.

Итак, в «Поэме без героя» и примыкающих с ней текстах (либретто, проза о Поэме) Клеопатра дана как один из архетипов-«зеркал», в котором автор с горечью узнает свои черты: «С той, которой была когда-то, / <…> / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу». При этом трагический финал царицы Египта осмыслен сквозь призму главной для поэмы темы возмездия, «расплаты» (сцена гадания).

Еще раз этот образ возник у Ахматовой в литературоведческой работе «Две новые повести Пушкина», где она обращала внимание читателей на «неотвязность» темы Клеопатры для Пушкина, возвращавшегося к ней четырежды; и на то, что всякий раз эта тема была связана у него с мотивом самоубийства и Каролиной Собаньской, «которая, – как замечает Ахматова, – носила весьма недвусмысленное прозвище – демон» [10, с. 202]; Доказательством того, что стихотворение 1940-го года и фрагмент «пушкиноведческих штудий», несмотря на принадлежность к разным дискурсам, тем не менее являются элементами одного семантико-тематического поля макротекста творчества, служит следующий отрывок: «…во всей истории Клеопатры его интересовала только запись Аврелия Виктора. Ни любовная связь с Цезарем, ни бурный предсмертный роман с Антонием, ни героическое самоубийство (“I am air and fire” <“Я воздух и огонь”> у Шекспира) – все это не привлекало Пушкина. Он заметил и запомнил “одну черту”, как говорили в его время» [10, с. 198]. Ахматова повторяет здесь ту же цитату из шекспировской трагедии, которая была вынесена ею в эпиграф к своей «Клеопатре», подчеркивая при этом пушкинскую сосредоточенность не на романтической или героической, а именно на демонической ипостаси героини. И дальше: «Каролина – Клеопатра – это одна из женщин, которых Пушкин не только не возносит, как Татьяну <…> это та, кого он боится и к которой тянется против силы. Милый Демон!» [10, с. 199].

При этом мы должны помнить, что выяснение времени создания многих ахматовских текстов, написанных в 30–50-х годах, дело по преимуществу сложное, а иногда – и безнадежное. Дата, проставленная самим автором, в данном случае не помогает. Но прояснение подобных темных мест порой открывает неожиданные и не замеченные ранее связи.

Большая часть пушкиноведческих работ Ахматовой стоит в том же ряду «не календарно» датированных текстов. Пометка «1959 г.» под статьей «Две новые повести Пушкина» не дает нам никакой достоверной информации о времени работы Ахматовой над темой. То, что в жизни Пушкина Каролина Собаньская занимала особое место, стало известно после публикации в 1935 году Т. Г. Зенгер (Цявловской) черновиков писем поэта к этой женщине. Таким образом, Ахматова могла приступить к теме Клеопатры (Пушкин – Мицкевич – Собаньская) уже в 1935 году. В комментариях к публикации статьи в книге «Анна Ахматова о Пушкине» Э. Г. Герштейн указывает, что «заметки № 1–5 извлечены из рукописи (карандаш) статьи Ахматовой “Пушкин и Мицкевич”…, беловая рукопись которой “пропала в блокаду”. У Ахматовой сохранилось несколько черновиков, которые вновь были ею пересмотрены, по всей вероятности, в 1959 году, когда она начала работать над статьей “Две новые повести Пушкина”» [10: 303]. Работу Ахматовой над темой Пушкин и Мицкевич именно в конце 30-х голов подтверждает и запись Л. К. Чуковской от 13 ноября 1940 года: «…Анна Андреевна говорила: “Мною написана целая работа о Мицкевиче, о том, что Пушкин изобразил в “Египетских ночах”, в импровизаторе – его…”. Я спросила, почему она не печатает эту работу. “Сейчас не время обижать поляков. И тогда, когда я писала ее, тоже было не время”» [1, с. 224]. Есть и косвенное свидетельство того, что не только отрывки «пропавшей» статьи «Пушкин и Мицкевич» написаны до 1940 года, но и другие материалы, которые должны были составить статью «Две новых повести Пушкина», следует датировать рубежом 30–40-х годов. В 1959 году Ахматова обращается к этим материалам, поскольку появилась возможность их публикации. В феврале 59-го, вероятно, в связи с приближающимся юбилеем Пушкина, издательство «Советский писатель» заключило с ней договор на книгу «Заметки о Пушкине». Срок – к 15 мая. То есть книга должна была быть подготовлена за три месяца. Столь короткое время может быть объяснено тем, что ее оставалось только «собрать», «приведя в порядок» уже имевшиеся черновые материалы. К тому же подобную попытку Ахматова предпринимала еще в 1945 году.

Все это позволяет нам предполагать, что размышления Ахматовой об истоках и специфике образа Клеопатры в творчестве Пушкина и работа над стихотворным портретом египетской царицы совпадают и по времени.

А теперь вернемся к стихотворению и попытаемся взглянуть на него через призму уже выявленных смыслов образа Клеопатры в творческом сознании Ахматовой.

Одной из «загадок» этого произведения попрежнему остается пушкинский эпиграф, который, как кажется на первый взгляд, очень отдаленно связан с текстом. Отсюда и комментарии литературоведов, которые отводят ему роль отвлекающего жеста (С. Амерт, Л. Г. Кихней). Но вот что странно, первоначально дав своему стихотворению два эпиграфа, как будто, действительно, возводя в квадрат его «литературность» (С. Амерт), Ахматова потом снимает цитату из Шекспира, оставив несообразные сюжету своей «Клеопатры» строки Пушкина. Почему?

Идея Л. Пановой о том, что эпиграф из «Египетских ночей» отсылает к истоку традиции русской «клеопатромании» очень убедительна, но, думается, не исчерпывает всего его функционального потенциала. Стоит также внимательнее отнестись к указанной исследовательницей трансформации в ахматовском тексте пушкинского образа александрийских сумерек: «сладостная тень», эмблема ночи любви, преобразуется в «вечернюю мглу», символизирующую неизбежный конец Клеопатры и ее города [5, с. 512].

Дело в том, что в «Клеопатре» есть еще, по крайней мере, две отсылки к Пушкину (табл. 2).

«Египетские ночи»

«Клеопатра»

Александрийские чертоги

Покрыла сладостная тень

И вечерняя стелется мгла
Последний имени векам не передал И входит последний плененный ее красотою
Она задумалась и долу

Поникла дивною главой...

Но шеи лебяжьей все так же спокоен наклон

Заметим, что не только «сладостная тень» последней для избранников Клеопатры ночи превращается в последний вечерний час самой царицы, но и безвестный юноша из пушкинского текста, искушаемый Клеопатрой выбором между жизнью и любовью, трансформируется в вестника, приближающего для Клеопатры момент рокового выбора между жизнью и честью. Что же касается «жеста» (наклон шеи), то его неизменность («все так же») может иметь двойное толкование: во-первых, «так же, как и мгновение назад, до того, как она услышала роковые слова»; во-вторых, «так же, как и всегда, а значит, как и когда-то прежде». Исследователи уже отмечали, что «индексы “отсылки” тем же… так же… в той…» характерны «для поэтики Ахматовой как раз при повторении того, что уже было, – в частности, при скрытом цитировании» [11, с. 436]. И опять при сохранении внешнего сходства происходит значимое семантическое смещение: у Пушкина эта поза Клеопатры отражала задумчивость пресыщенной удовольствиями и скучающей царицы, размышляющей над условиями кровавого торга, у ахматовской героини тот же жест выражает мужественную готовность принять свою судьбу как неизбежность.

Ахматова так «впаивает» реминисценции из пушкинского текста в шекспировский сюжет, что сцена «Египетских ночей» начинает просвечивать сквозь парафраз финального эпизода «Антония и Клеопатры». И в результате не только прочерчивается временная перспектива, но и устанавливается причинно-следственная связь между прошлым египетской царицы и ее трагическим финалом. Ахматова почти иконически воспроизводит эффект совмещения двух хронотопов в границах одной ситуации, который чуть позже будет вербализирован в знаменитых стихах «Поэмы без героя»: «Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет».

И если поверить нашу гипотезу теми смыслами, которые присутствуют в образе Клеопатры в позднейших ахматовских текстах, то это стихотворение оказывается не только двойным портретом, но и двойным автопортретом, или, если сформулировать это точнее и в духе Ахматовой, автопортретом с «двойным дном», на присутствие которого в сюжете Клеопатры указывал пушкинский эпиграф.

Соглашаясь с Л. Г. Пановой в том, что в «Клеопатре» Ахматова соединяет две эпохи – Серебряный век и сталинские 30-е годы, мы расходимся с ней в толковании конечной цели этого приема и, как следствие, – общей прагматики текста. По мнению исследовательницы, Ахматова программирует читательскую реакцию на восприятие сюжета, отражающего ее биографическую ситуацию, как драмы уничтожения сталинизмом Серебряного века [5, с. 512], при том что выбор исторического «зеркала» в данной ситуации был предопределен нарциссистским типом личности автора не меньше, чем популярностью образа Клеопатры в русской культуре рубежа веков.

Однако, как мы постарались показать выше, трактовка Клеопатры в ахматовских текстах амбивалентна, подобно неоднозначности авторского отношения к героине «Поэмы без героя»: «Золотого ль века виденье / Или черное преступленье / В грозном хаосе давних дней?» И если справедливо видеть в подобном автопортрете элемент нарциссизма, то следует признать и столь же явное присутствие в нем отвращения и стыда, суда над собой. Конечно, в самом тексте «Клеопатры» это еще отчетливо не эксплицировано, но потенциально присутствует как инвариантный сюжет.

И тогда это стихотворение начала февраля 1940 года можно рассматривать как первый подход к большой теме, которая будет разрабатываться Ахматовой на протяжении последующих двадцати пяти лет – не только констатация гибели Серебряного века, но и поиски ответа на вопрос о ее глубинных причинах – то есть к той историософской концепции, которая получит художественное воплощение в «Поэме без героя».

Литература

1. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. I. М.: Согласие, 1997.

2. Хлодовский Р. И. Анна Ахматова и Данте. // Ахматовские чтения. Царственное слово / Сост. Н. В. Королева и С. А. Коваленко. М.: Наследие, 1992. С. 75–91.

3. Amert S. In a Shattered Mirror: The Later Poetry of Anna Akhmatova. Stanford: Stanford University Press, 1992.

4. Кихней Л. Ренессансные коды в поэзии Анны Ахматовой 1930-х – 1940-х годов // La Renaissance en Russie: concept, modèle, utopie, style. Lyon: Lyon III-CESAL, 2011. P. 79–91.

5. Panova L. Anna Achmatova’s “Cleopatra”: A stady in self-portraiture. // Russian literature LXV (2009) IV. P. 507–538.

6. Сегал Д. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама / Сегал Д. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006.

7. Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). Москва – Torino, 1996.

8. «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории / Изд. под. Н. И. Крайнева; под ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой. – СПб.: Изд. дом «Мiръ», 2009.

9. Анна Ахматова. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М.: Эллис Лак 2000, 2001.

10. Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. / Сост. и прим. Э. Г. Герштейн. М.: Книга, 1989.

11. Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19 / Сост. Н. Богомолов. М., 1990. С. 420–447.

© 2000- NIV