Филатова О. Д.: "Черная дама": Образ автора в набросках балетного либретто по "Поэме без Героя" Анны Ахматовой

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 8. - Симферополь, 2010. - С. 140-150.

«Черная дама»: Образ автора в набросках балетного либретто
«Поэме без Героя» Анны Ахматовой

Над балетным либретто по "Поэме без Героя" Анна Ахматова работала в 1958 - начале 1960-х годов; оно представляет собой две серии (1958 и 1959 гг.) набросков трех действий предполагаемого балета, записи отдельных сцен, датированные 1960 и 1961 годами, и недатированный набросок, относящийся, видимо, к 1962 году или еще более позднему времени1. Параллельно шла работа над самой "Поэмой без Героя", менялась система персонажей, появлялись новые штрихи в портрете автора. В либретто он в чем-то совпадает с главным автобиографическим героем "Поэмы", в чем-то - нет, и, конечно, интереснее логика несовпадений.

В набросках 1958 года образ автора наиболее развернуто обозначен во втором действии "балета": "<…> высокая фигура в черном домино идет ей <Героине - О. Ф.> навстречу. Это автор, хор, совесть - вообще все, что угодно"2. Заданные здесь многоплановость и даже многовариантность "фигуры в черном" позволяют соотнести ее с фрагментом первого действия того же периода (с позднейшими вставками): "На портрете дама в черном и в маске. (Одно мгновение). (Кто?)".

"Поэме без Героя": 1) "Спиной к зрителю автор. Сцена с отсутствующим собеседником... Звонок... Вход масок..." (основной текст 1-го действия, 1958 г.); 2) "Снова комната автора <…> Виденье" (завершение того же наброска); 3) встреча автора с Героиней, сходящей с портрета (см. цитату выше). Четвертый эпизод, сон драгуна, в "Поэме" отсутствует: "Драгуну зачем-то завязывают глаза <…> Он должен кого-то поймать. Автор поэмы (в луче лайм-лайта черное домино - красная маска)<…>, он ловит ее по ошибке, и она дает ему крестик. <О>н узнает ее и... просыпается". В набросках конца 1961 года есть еще одно упоминание "автора", правда, в эпизоде, сценическую реализацию которого представить довольно сложно: "<…> автор в Фонтанном Доме не спит трехсотую ночь".

В первой из вышеперечисленных сцен "автор" было исправлено на "она" (вероятно, одновременно была сделана вставка "На нее надевают черное домино"), а в аналогичной сцене набросков либретто 1959 года героиня названа "Х". В набросках 1960 года она обозначена также как "тень": "Спиной к зрителю тень <…>". С автором, несомненно, отождествляется и фигура в черном платке или черных кружевах, зеркально повторяющая движения Коломбины в сцене у тела мертвого драгуна (сцена записана трижды). Таким образом, выстраивается череда именований одного и того же персонажа: автор - она - фигура в черном домино - фигура в черном платке (тень в черных кружевах) - Х - Икс - тень. При всем разнообразии "имён" и не согласованных окончательно сюжетных линий в либретто можно увидеть неизменяемое ядро образа автора - это несколько загадочная "фигура в черном", в то время как в "Поэме без Героя" в автохарактеристиках повествователя присутствуют голос, поза, жест ("И, как будто припомнив что-то, / Повернувшись "в пол-оборота", / Тихим голосом говорю…")3, но не одеяние. Поскольку в отличие от традиционного облика Коломбины внешний вид автора-персонажа полностью определяется автором биографическим, встает вопрос о мотивации выбора костюма.

Для объяснения устойчивого лейтмотива черных одежд в либретто недостаточно того факта, что для сцены у Ахматовой было длинное черное платье - "эстрадное", как назвала его А. В. Любимова в своем дневнике 1940-х годов [см.: 4, с. 420 и 422]. В наиболее известных портретах Ахматовой 10-х - 20-х годов оно не доминирует, зато есть шаль и, реже, четки - биографические реалии, некоторым образом связанные с костюмом автора-персонажа в набросках либретто. Будучи многократно художественно зафиксированными, эти детали приобретают особую устойчивость, обе присутствуют в "Поэме без Героя" как атрибут "автора в молодости", хотя появились в ней в разное время. Строки "И мне страшно: войду сама я, / Шаль турецкую не снимая" созданы в августе - ноябре 1945 года, а развитие образа в той же строфе последовало лишь в конце 1961 года [см.: 13, с. 257 и 368-369]: имеется в виду "ожерелье черных агатов", напоминающее четки из ахматовского автопортрета 1913 года ("На шее мелких четок ряд"). В реальности частью образа молодой Ахматовой шаль и четки стали почти одновременно: в автобиографической прозе она объединяет их в одном эпизоде, вспоминая "тринадцатую осень века", когда готовила к печати свою книгу стихов "Четки" и когда Гумилев привез ей в подарок "желтую восточную шаль" [2, с. 61]. В декабре того же года написано и в феврале 1914 опубликовано стихотворение А. Блока "Анне Ахматовой" ("Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи"); весной 1914 выходят "Четки", в 1914 написаны стихотворение О. Мандельштама "Вполоборота, - о, печаль…" ("Спадая с плеч, окаменела / Ложноклассическая шаль") и знаменитый портрет Н. Альтмана. В многочисленных изображениях Ахматовой шаль не является черной - она цветная или светлая.

"Поэмы без Героя", молодой двойник автора присутствует в толпе ряженых не потенциально ("Но мне страшно: войду сама я <…> С той, какою была когда-то <…> Снова встретиться не хочу"), а реально (хотя и "призрачно"): "Как призрак проходит высокая в турецкой шали" (текст до правки). Таким образом, возникает "костюмная" оппозиция внутри одной из многих пар двойников: автор в черном домино - "высокая в [турецкой] кружевной шали" (наброски 1958 года) или "Х <…> в длинной черной шали" - она же "молодая в воспетой шали" (наброски 1959 года). Логику превращения "воспетой" восточной шали в черную Ахматова, казалось бы, объяснила во вставке к наброску 1959 года: "Х <…> в длинной черной шали (вроде как в трауре)". Однако героиня, соотносимая с Автором, облачена в траур не только в сценах панихиды (они встречаются в набросках либретто шесть раз), а на протяжении всего действия, так что лейтмотив черных одежд неоднозначен.

Мотив оплакивания связан в творчестве Ахматовой с проблемами памяти ("И не с кем плакать, не с кем вспоминать" - "Есть три эпохи у воспоминаний…", 1945) и совести ("Кто над мертвым со мной не плачет, / Кто не знает, что совесть значит" - "Поэма без Героя"). В аспекте памяти черные одежды воспринимаются как траур не только по мальчику-самоубийце (сюжет любовного треугольника), но и по целому "поколению самоубийц", а еще шире - по сформировавшемуся на рубеже эпох поколению с яркой и трагической судьбой: "Начинаю думать, что "Другая", откуда я подбираю крохи в моем "[т]Триптихе" - это огромная траурная мрачная, как туча - симфония о судьбе поколения и лучших его представителей" ("Проза о Поэме", 1961 [13, с. 1066]).

"Музой плача" назвала Анну Ахматову Марина Цветаева ("О муза плача, прекраснейшая из муз!" - 1916, опубликовано в 1922 году [см.: 11, с. 709]; Ахматова приняла это имя для своей музы не сразу - почти через два десятилетия, изменив строку стихотворения "Покинув рощи родины священной…" (1914). При публикации в 1922 году было: "И дом, где муза, плача, изнывала", а в сборнике "Из шести книг" (1940-й, год начала "Поэмы без Героя") стало: "И дом, где Муза Плача изнывала" [cм.: 3, с. 160]. "Плачущая" муза нередко сопутствовала лирической героине ранней Ахматовой, но устойчивый мотив оплакивания появляется лишь после страшных потерь 1921 года: "Заплаканная осень, как вдова…" (1921), "Лотова жена" (1922-1924), "Причитание" (1922) и др. Историческая реальность приносила все новые утраты: гибель друзей во время репрессий, войны и блокады - в этом исток одного из лейтмотивов зрелого творчества Ахматовой ("Реквием", "Венок мертвым" и др.) и превращения ее лирической героини в плакальщицу ("Я плакальщиц стаю / Веду за собой" - "Путем всея земли", 1940; "Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала <…>", 1958).

"земных отрад" - монашества. "Монашеская" ипостась лирической героини просматривается уже в ранних сборниках поэта, критикой же она была акцентирована в начале 1920-х годов. Л. Троцкий в обзоре 1922 года включает Ахматову в круг поэтесс, которые "без бога ни до порога" [цит. по: 12, с. 166], Ю. Айхенвальд в книге "Поэты и поэтессы" (1922) пишет: "Анна Ахматова - моральная монастырка, монашенка с крестом на груди. <…> Монастырка, но в миру, но в свете, в блестящем вихре столицы" [цит. по: 12, с. 159]. Безусловно, основой для подобного восприятия была религиозность Ахматовой, отразившаяся и в её творчестве, но зерном, из которого развился образ "монашенки", могли стать и четки - как биографический атрибут и как название поэтического сборника. В 1922 году выходит восьмое издание "Четок", и хотя сам автор в это время не очень высоко оценивал их, называя "книжкой для девочек" [12, с. 152], И. Оксенов в рецензии отметил в новой, трагической Ахматовой, чей голос зазвучал "горько и гневно", преемственность в чём-то главном с тональностью книги 1914 года: "<…> уже в "Четках" заметен привкус этой будущей горечи, уже намечается та глубина, которая открылась в поэте в последние, роковые и великие годы" [цит. по: 12, с. 165].

"визитной карточкой" лирической героини ("На шее мелких четок ряд…", 1913), опубликован примерно в то же время, в 1921 году, в сборнике "Подорожник". В том же 1921 году два графических изображения Ахматовой были созданы одним из самых модных в то время портретистов - Ю. Анненковым. Вероятно, именно их Ахматова имела в виду, создавая еще один "портрет автора в молодости" (таков вариант названия стихотворения) - через несколько десятилетий: "Он не траурный, он не мрачный, / Он почти как сплошной дымок, / Полуброшенной новобрачной / Черно-белый легкий венок" ("Рисунок на книге стихов", 23 мая 1958). Думаю, этот загадочный черно-белый убор - бусины четок, венчающих голову Ахматовой; таковы они на портретах Анненкова: художник изобразил часть из них черными, а часть - белыми, чтобы не сливались с фоном. Во втором варианте (где Ахматова в черном платье) они вообще скорее белые с черной сердцевиной, не потому ли в черновике из записных книжек венок назван "бело-черным" [6, с. 22]. Хотя первая строка стихотворения звучит как ответная реплика-возражение (не траурный), мотив "траура" лексически в ней всё-таки заявлен, задавая тональность всему стихотворению, поскольку в семантической поэтике поздней Ахматовой важно само присутствие слова: сконцентрированные в нём смыслы включаются в семантическое пространство текста, несмотря на предшествующее отрицание. Фрагментарная диалогичность, свойственная лирике Ахматовой, в данном случае могла быть формой "позднего ответа" на критический отзыв Е. Замятина о рисунке Анненкова: "Портрет Ахматовой <…> легкие, тяжелые тени по лицу, и в них - столько утрат. <…> слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях" (курсив мой - О. Ф.) [5, с. 386]. Во всяком случае, четки не только не затерялись где-то в ранней лирике и ушедшей эпохе, но, умноженные многократным повторением, стали одной из доминант образа Ахматовой - "монастырки <…> в миру".

Через две недели после "Рисунка на книге стихов" появляются первые наброски балетного либретто, где в чёрном одеянии автора-персонажа соединятся в дальнейшем значения траура и расплаты-покаяния. Чувство неискупленной вины перед "дорогими мертвецами", неоднократно отмеченное исследователями как устойчивый мотив творчества Ахматовой, делает этот траур как бы пожизненным, предопределяя фатальное одиночество героини-автора. Многие сюжетные любовные линии либретто, в каждой из которых благодаря интертекстуальным связям с "Поэмой" и другими произведениями Ахматовой можно увидеть отражение судьбы её лирической героини, завершаются монашеством (вариант: трагическим одиночеством) или смертью (вариант: бессрочным трауром). В эту схему включаются и Коломбина, и отвергнутые драгуном институтка и цыганка, и сам мальчик-драгун, и многие второстепенные персонажи. Почти все герои либретто, за редким исключением, выступают в роли соблазнителя-погубителя и, в свою очередь, соблазняются и гибнут, а поскольку автор зеркально отражает своих персонажей и отражается в них, то черные одежды выступают то как символ скорби, то как предзнаменование смерти. Предчувствие близкой гибели ("Гибель где-то здесь, очевидно") - эмоциональный фон всего действия.

"Балаганчику" А. Блока (1906), Ахматова видела вторую редакцию мейерхольдовского "Балаганчика" 7 апреля 1914 года [см.: 7, с. 431]. Несколько позже аналогичный персонаж (Смерть, костюмированная как двойник Коломбины) появляется в арлекинаде Н. Евреинова "Веселая Смерть", роль Смерти в постановке этой пьесы в "Привале комедиантов" (1918) исполняла О. Глебова-Судейкина [см.: 9, с. 51], прототип Героини-Коломбины в "Поэме". В либретто это макабрическое превращение манящего образа Вечной Женственности сценически реализуется в набросках декабря 1959 года и декабря 1961 года. В первом из них мы видим драгуна у дома Коломбины и ее окна: "<…> смерть [в окне] Психея. За тюлевой занавеской. (Одно мгновение!)". Мелькнувший на "одно мгновение" лик Смерти как один из обликов Психеи напоминает описание еще в набросках 1958 года (впрочем, с позднейшими вставками, которые трудно датировать) таинственного портрета, где важна принципиальная неопределенность изображения: "На портрете дама в черном и в маске (Одно мгновение). (Кто?)". В саму "Поэму" прозаический текст о загадочном портрете был вписан осенью 1962 года (ремарка к Главе Второй, описание спальни Героини): "<…> слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна". Благодаря изменчивости портрета происходит совмещение в одном образе Героини (Коломбина) и Автора, с которым соотносится донна Анна в трауре. В "Поэме" последний момент устанавливается за рамками текста - через тождество имен с биографическим автором (есть свидетельства, что в окружении Ахматовой ее называли донной Анной [см.: 3, с. 227]) и "статус" вдовы как одной из ипостасей лирической героини Ахматовой. В либретто эта соотнесенность задана и в самом тексте через визуально воспринимаемые характеристики Автора - траурные платок или домино. На черное домино и бауту, их зловещий характер не раз обращали внимание комментаторы творчества Ахматовой, но необходимы некоторые уточнения и дополнения.

Название маскарадного костюма в виде плаща с капюшоном образовалось, видимо, путем метонимического переноса на монашеское одеяние (затем - и светское того же покроя) фрагмента часто употребляемой католическими монахами литургической формулы "benedicamus Domino" (благословим Господа - лат.). Семантика недоброго предзнаменования, скорее всего, берет истоки в народном антиклерикализме средневековья: по приметам многих народов, встреча с монахом - к несчастью. Распространены также сюжеты о дьяволе, скрывающемся под одеянием монаха; их активно использовала романтическая литература (в том числе любимый Ахматовой Гофман) и культура Серебряного века - см., например, описание костюмов к поставленной в "Бродячей собаке" пьеске М. Кузмина "Рождество Христово. Вертеп кукольный" (1913): "Дьявол <...> монашеский коричневый костюм с капюшоном" [10, с. 204]. Есть внешнее сходство с монашеским домино и в традиционном изображении одеяния Смерти, что, возможно, ассоциативно связано с присутствием монахов в различных погребальных обрядах.

"черную даму" - Смерть превращается роковая красавица - ср. наброски строф, вероятно, к "Решке" (второй части "Поэмы"): "А под шарфиком Коломбины / Зеленее приречной глины / Лик покойницы леденел" [6, с. 83]. Интересно, что в этом последнем "превращении" (предсмертное видение драгуна) участвует маска, в костюме которой соединяются черты сценического образа Автора (черное домино) и Коломбины - крошечные красные сапожки, роскошный рыжий парик и букет роз. Драгун уверен, что это "несомненно Она", т. е. Коломбина, но затем "Вихрь распахивает домино "черной дамы". Падает маска, под кот<орой> череп. Скелет хлопает в ладоши <…>". Источником сценического решения, возможно, послужили аллегорические фигуры в ряде работ К. Сомова, в частности, на разработанном им титульном листе книг из серии "Театр" Смерть-скелет в тюлевой накидке жестом поднятых рук объединяет фигуры Трагедии ("дама в черном и в маске") и Комедии (рыжие волосы, того же цвета туфельки, красное платье, маска). При совмещении в ахматовском либретто этих фигур в одном образе через костюм, как и через превращения, визуализировалась мысль о взаимодействии трагедийного и маскарадно-фарсового начала, реализовывался принцип гротеска, о котором Ахматова дважды упомянула в последнем по времени пояснении к либретто балета.

"О Театре" (1913) [см.: 8, с. 226-229], указывая в качестве образца на творчество Гофмана, Гойи и др., а в современном театре - на спектакли "Шарф Коломбины" и "Балаганчик". В текстах Ахматовой прямые отсылки к Мейерхольду связаны с моментами, когда за карнавально-балаганными личинами обнаруживаются какие-то демонические силы: "Арлекин дьявол см. "О театре"" [6, с. 276 ], "лик утопленницы" (вариант: покойницы - см. цит. выше) под шарфиком Коломбины [6, с. 8]; "мейерхольдовы арапчата" в "Поэме" - предвестники близящейся расплаты и т. д. Однако само по себе установление цитатной основы многих мизансцен (а отчасти и самого ахматовского сценария) позволяет увидеть, перефразируя И. Анненского, лишь "пресловутую демоничность новых литературных героев", обряженную в "типические шаблоны театра" [1, с. 72]. Если же постараться разглядеть за этими шаблонами "душу поэта", то следует отметить, что соединение чёрного домино Автора с рыжим париком, щегольскими сапожками Коломбины и глумящимся скелетом - это единственный эпизод, где через театральный костюм явлена причастность Автора (а не только его призрачного двойника) к "пряному, бесстыдному" и "кроваво-черному" маскараду. Во всех остальных сценах Автор находится в стороне от "петербургской чертовни" и даже несколько над ней - в пространстве трагедии, не случайно он замещает собой "роковой хор" (ранний вариант: "античный"), совесть, плакальщицу-память и т. п. "высокие" категории (чему способствует и "ложно-классическое" восприятие статуарной фигуры в черных домино или шали). В "Поэме" и других набросках либретто мотив суда поэта над собой ("Не тебя, а себя казню") в большей степени декларирован, чем реализован: отрекаясь "от себя самой, молодой в воспетой шали", Автор (существующий в ином времени) тем самым отрекается и от грехов прошлого. Вина переносится на множество двойников из прежней жизни, Автор же изживает её в процессе творчества и становится творцом новой судьбы - для себя и своих героев: он выносит приговор лжепророкам и "смрадным грешникам", возвращает из забвения несчастных "глупых мальчиков" и беспечных коломбин, возвеличивает "неподсудность" Поэта и открывает пути в будущее. Однако плата за это достаточно высока, и в этом плане черное одеяние Автора - не просто один из "типических шаблонов" балаганного danse macabre, но и символическое выражение одной из сквозных тем "Поэмы" и ряда сцен либретто: человеческой, женской не-судьбы - экзистенциального коррелята победы над судьбой, осуществленной в творчестве.

Примечания

1. Обоснование датировок см. в кн.: "Я не такой тебя когда-то знала…": Анна Ахматова. "Поэма без Героя". Проза о "Поэме". Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., 2009. С. 1204-1209, 1217, 1219-1220, 1322.

"Я не такой тебя когда-то знала…". С. 1223-1237. Согласно разработанной Н. И. Крайневой системе транскрипции рукописи, вписанный текст (вставки) обозначается курсивом, в квадратных скобках дается зачеркнутый Ахматовой текст, в угловых - конъектуры публикатора или пояснения автора данной статьи.

"Поэма без Героя" цитируется по критически установленному Н. И. Крайневой тексту произведения, см. в издании: "Я не такой тебя когда-то знала…". С. 871-897.

Литература

3. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990.

5. Замятин Е. И. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М., 1990.

8. Мейерхольд В. Э. Статьи. Речи. Беседы. Письма: В 2 т. М., 1968. Ч. 1.

"Коломбина десятых годов…": Кн. об О. Глебовой-Судейкиной. СПб.; Париж, 1993.

"Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985.

11. Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990.

"Я не такой тебя когда-то знала…": Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб., 2009.