Филатова О. Д.: Семантическое поле "чаша – кубок" в творчестве Анны Ахматовой

"Записках" Л. К. Чуковской начала 40-х годов есть свидетельства, что в начальный период работы над "Поэмой без Героя" тема судьбы и образ чаши в их взаимосвязи были частью некоторых творческих замыслов Ахматовой: в 1940 году она хотела назвать "какой-то из ее стихотворных циклов" "Кубок горя" [11, т. I, с. 70], в сентябре 1942 "<…> разбирала Лютфи и нашла эпиграф для "Последнего тоста", что-то о чаше" [11, т. I, с. 481]. Непосредственно в тексте "Поэмы без Героя" "чаша" появляется лишь в третьей редакции2 в 1945 году: "Сплю и снится мне юность наша, / Та, его …" [1] и традиционно прочитывается как "чаша судьбы", "чаша страданий", выпавших на долю поколения - образ, отсылающий к евангельскому эпизоду "моления о чаше" (Мф, 26:39), который, в свою очередь, восходит к Ветхому Завету ("Доля из чаши", определяемая Господом - Пс, 10:6; 15:5) и еще далее - к мифам3. Тема судьбы поколения логично выводится из "нашей юности", особенно если учесть, что примерно в то же время, осенью 1945 года, "был зачеркнут эпиграф из поэмы В. Хлебникова" ("Нет уже юноши, нет уже нашего") и вместо него "было записано начало первой строки стихотворения М. Лозинского" [1] "То был последний год…" (1914). Так вместо "нашего юноши" появляются "юность наша" и "последний год" при непосредственном соседстве с "чашей" в том и в другом случае.

В новом эпиграфе скрыто - через полный текст Лозинского - расширялся христианский контекст семантемы "чаша", при акцентировании знака рубежа (финала и кануна): "То был последний год. Как чаша в сердце храма, / Чеканный, он вместил всю мудрость и любовь./ Как чаша в страшный миг, когда вино есть кровь.<…> Я к жертве наклонил спокойные уста, / Чтоб влить бессмертие в пречистый холод плоти<…>И чуда не было. И встала темнота" и далее [цит. по: 3, с. 591]. Трактовка превращения вина в кровь как "страшного мига" совершенно не соответствует таинству евхаристии и отсылает уже к Апокалипсису: "<…> Ангел <…> обрезал виноград, и бросил в великое точило гнева Божия. <…> и потекла кровь из точила <…>" (Откровение, 14:19-20); отметим и "семь чаш гнева Божия", которые воду на земле превращают в кровь (Откровение, 16:1-4). Так возникает семантика причастия-причастности не только бессмертию, но и жертве, причём искупление можно толковать и как заслуженную кару, и как подвиг невинной жертвы за других. Семантика искупления-возмездия поддерживается эпиграфом из "Дон-Жуана" "In my hot youth <…>", который просуществовал с 1-й до 7-й редакции (1); "hot" - не только горячий, пылкий, но и пряный, и в итоге снятый эпиграф сохранился рассыпанным на лексические составляющие - "молодость наша", Don Giovanni (вместо Don Juan), "беспечна, пряна, бесстыдна" и др. С другой стороны, если учесть, что пафос Евангелия - в обретении бессмертия через жертвенную смерть и что чаша во "Втором Посвящении" сравнивается с "подснежником в могильном рву", то есть совмещает в себе семантику смерти и неумирающей жизни, то одна из линий в "пучке смыслов" [8, с. 233] - смерть, определяющая посмертное существование, "правильная" смерть. Тогда справедливо соотнесение комментаторами "Поэмы" фразы "Я к смерти готов" как с реальными словами Мандельштама, которые запомнила Ахматова, так и со строками из "Гондлы" Гумилева: "Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков". Сознательному выбору "достойной смерти" [9, c. 368], выбору "пути кенозиса, искупительной жертвы" [9, c. 544] как ведущей теме стихов позднего Мандельштама посвящена глава в монографии /153/ В. Мусатова [9]. В этот круг стихов входит и "волчий цикл": "За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей, - / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей. / Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей <…>" - здесь можно провести множество параллелей с трагедией "Гондла", но укажем только, что и там, и там герой - искупительная жертва и что Гондла тоже не волчьей крови ("кровь в нем … не наша", - говорят "полярные волки"). Таким образом, выстраивается примерно следующая парадигма библейско-христианских составляющих семантемы "чаша": судьба, предопределение, Божья кара, искупительная жертва, причастие, бессмертие. При этом почти никогда поэтический смысл не остается в рамках только этой парадигмы, например, мандельштамовская "чаша на пире отцов" - это скорее судьба в реальном историческом времени. Дополнительное значение общей судьбы поддерживается упоминанием целого ряда близких представителей поколения или цитированием (явным и скрытым) их произведений. По наблюдению авторов фундаментальной работы "Семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма", можно "говорить о некоем общем тексте" Ахматовой и Мандельштама, в нем "накапливается общий фонд тем, образов, словесных ходов, на основе которого <…> вычленялись элементы текста, функционирующие как пароль" [7, с. 303], но рамки "общего текста" явно шире творчества двух поэтов, и дело здесь даже не в новом, "синхроническом" восприятии истории (и культуры), а в общем наборе семантем у авторов, близких биографически или творчески. Так, в сборнике М. Лозинского, из которого Ахматова взяла эпиграф, находилось стихотворение, посвященное В. К. Шилейко (впоследствии - второму мужу Ахматовой), где центральным также является образ чаши: "Из чаши золотой я лью кристалл времен, / И струи плещутся изменчивым алмазом <…> И льется Нил судьбы, магический и близкий <…>" [цит. по: 12, с. 34-35]. И "пароль" в строках Ахматовой 1956 года памяти Мандельштама ("Я над ними склонюсь, как над чашей, / В них заветных заметок не счесть - / Окровавленной юности нашей /  Это черная, нежная весть") предполагает не только один единственный отзыв. Чаша здесь - хранительница заветного наследия, даров, то есть дароносица, что отсылает к стихотворению Мандельштама "Вот дароносица, как солнце золотое…", где назван и "божественный сосуд", струящийся "неисчерпаемым веселием": "И евхаристия, как вечный полдень, длится…". Однако соседство значений чаши, крови и черноты возвращает и к стихотворению Лозинского "То был последний год. Как чаша в сердце храма…" (жест наклона "к жертве", "обугленное молчанье" и др.). В 1964 году, находясь в Италии, Ахматова по памяти восстанавливает стихотворение В. Шилейко, посвященное ей, с такими строками: "Над [влагой] ядом гибельного (?) кубка / Созвучна … мечте / Осталась ты, моя голубка, / Да он, грустящий о тебе" [5, c. 584] - у Шилейко "Созвучна горестной судьбе" [12, с. 33]. Трудно сказать, насколько верна дата, поставленная Ахматовой (1917), но очевидно, что "яд гибельного кубка" предполагает семантику судьбы поколения, об этом говорит замена текста: вместо "Короткой песней лебединой, Одной звездой осталась ты" [12, с. 33] она записала "Последней памятью России, / Ее мечтой осталась ты…" [5, с. 583] - после революции функция хранительницы памяти и наследия прошлого осознавалась Ахматовой как важнейшая поэтическая и жизненная миссия. Наконец, нужно упомянуть и строки из указанного Ириной Грэм стихотворения В. А. Комаровского, посвященного Ахматовой: "Помню тот день. Тебя ли я знаю и помню? / Или это лишь молодость - общая чаша?" [6, с. 37].

(нектар, вода, кровь, вино, яд и др.), но в поэтическом словоупотреблении наблюдается не только смешение и смещение традиционных смыслов, приближающихся к аллегории (амброзия - бессмертие и блаженство и т. д.), но и рождение смыслов новых. В ахматовском тексте, на первый взгляд, вещественное значение содержимого чаши не актуализировано, оно лишь потенциально содержится в стихах Лозинского, Гумилева, Шилейко, однако понятия яд и вино входили в семантему "отравленное вино" с самой первой редакции и задавали семантику горькой судьбы, или не-судьбы: "И изгнания воздух горький, / Как отравленное вино"; "И вино, как отрава, жжет" - в контексте "невстречи" с суженым. Скрыто присутствовавшее в автоцитате родство вина и крови позже, во второй редакции, в июне-ноябре 1944 года [1], проявлено в авторском примечании: "Отчего мои пальцы словно в крови / И вино, как отрава, жжет / ("Новогодняя баллада")". Сам же сосуд здесь подразумевается ситуативно и контекстно - через цитирование стихотворения Вс. Князева "1 января 1913", посвященного О. А. Глебовой-Судейкиной. 16 февраля 1942 года Чуковская записала слова Ахматовой: ""Поцелуйные руки и плечи" - это цитата из его стихов" [11, т. I, с. 392-393]. Кавычки в цитате были поставлены в 7-9 редакциях, но в авторском сознании текст Князева изначально был включен в семантическое пространство "Поэмы": "<...>За таинственный знак и улыбчивый рот, / Поцелуйные руки и плечи - / Выпьем первый, любовный бокал в Новый год, / За пионы, за розы... за встречи!.." [цит. по: 1]. Итак, это новогодний и "любовный бокал", то есть носитель любви-судьбы, а в соединении с вином-отравой - роковой страсти, гибельной судьбы. Ахматовские мотивы отравы, яда любви, "отравительницы-любви" как темной стихии "безличной страсти", "непонятной и мощной силы" [10, с. 123] достаточно глубоко исследованы, но выявление парадигматических рядов, "в которых выступают сходные смысловые элементы" [7, с. 292], еще не завершено.

"любовный бокал" обозначается у Ахматовой в 5-й редакции: кубок в новой строке основного текста "Что коснусь и этого кубка" (1956) и бокал "Демона <…> с улыбкой Тамары" во вставке 1959 года. В наброске (1959) балетного либретто по "Поэме без героя" автор (Х) берет поднесенный арапчатами бокал с вином, "чокается с О." и показывает на панораму Петербурга 1913 года [1], что дает совмещение семантики "любовного бокала", двойничества и указывает на определенный хронотоп. "Черная роза в бокале" Демона не просто опознавательный знак Блока или даже "блоковщины" - благодаря традиционной символике и как содержимое бокала черная роза становится аналогом темного любовного зелья, делающего человека "жертвой в демонской игре" [5, с. 569]. Множество роз в тексте "Поэмы" появляется именно в 5-й редакции, их экспансия распространяется и на другие произведения этого периода - наброски либретто и стихотворения, вошедшие в цикл "Шиповник цветет". В либретто розы - и знак любовного свидания, и атрибут похорон, панихиды, а в дополнениях к одной из сцен наглядно демонстрируется обратимость этих значений: героиня бросает, "как индийскую гирлянду", "огромный ворох роз" драгуну на шею, после чего "гирлянда облетает и оказывается простым клад<бищенским> мет<аллическим> венком" [1]. В этот же период появляются строфы "Третьего посвящения" и стихов из цикла "Шиповник цветет" с темой предназначенной, но несостоявшейся любви, одновременно встречи и "невстречи". Н. Крайнева приводит черновой автограф строфы "Третьего посвящения", хранящийся а архиве Ахматовой: "Полно мне леденеть от страха, / Лучше кликну чакону Баха / [черных] роз / [И из будущего кой-кого] / Лучше пусть войдет челов<ек> / Кто не будет ни другом, ни мужем, / Но мы с ним такое заслужим <…>" [1]. Концепты, получая новое словесное оформление, образуют на базе словарных значений новые семантические цепочки, так, сочетание "черная роза" само становится "пучком смыслов", которые выстраивают через семантику цветка, любви и траура топос свадьбы-похорон в их неразрывном единстве. "Я не люблю цветы - они напоминают / Мне похороны, свадьбы и балы <…>" [5, с. 6], "(нарциссы вдоль набережной) /... траурниц брачный полет…" [5, с. 190] - так в прозаическом фрагменте 1961 года Ахматова контаминировала "бабочек брачный полет над грядой белоснежных нарциссов" и "хоровод надмогильных <…> кипарисов" из своего стихотворения 1928 года "Если плещется лунная жуть…". В одной из редакций поэмы в тексте "Третьего посвящения" вместо "клен в окне" была сделана замена (от которой позже Ахматова отказалась) "профиль мой, венчальные свечи" [1], что отсылает к "Рисунку на книге стихов", написанному примерно в то же время (1958): "Он не траурный, он не мрачный, / Он почти как сквозной дымок, / Полуброшенной новобрачной / Черно-белый легкий венок. / А над ним тот профиль горбатый <…>". В семантической поэтике Ахматовой отрицание часто перестает выполнять свою функцию, так как важен не логический ход мысли, а само присутствие слова, за которым стоит весь набор парадигматических рядов, в том числе и антонимического, именно в этом контексте следует рассматривать примеры "вариантов в разных публикациях: Вот и могущества тайные / явные знаки", а не просто как "свидетельство <…> неприкрепленности слова к вещи" [7, с. 314].

"Вещь" потенциально содержит в себе множество смыслов, которые актуализируются, дополняют или отменяют друг друга в сложной изменчивости жизни, и потому к вещи "прикреплено" много слов. Признавая права этого множества, поэт по-своему организует его. Так, внутренне антиномичная семантика белого, соединяясь с черным в венке новобрачной обозначает не только свадьбу-похороны, но и смерть как торжество, в том числе и брачное. Кубок не исчезает совсем из этого пространства: в "Третьем посвящении" "непришедший" определяется как не выпивший кубка в урочный час ("Он ко мне <…> / опоздает ночью туманной / новогоднее пить вино") и не принесший цветка и кольца: "Но не первую ветвь сирени, / Не кольцо, не сладость молений - / Он погибель мне принесет" (в "Решке" уже "незнакомый человек" из "чужого века" должен принести "ветку мокрой сирени", а в "Наследнице" она превращается в "замогильную сирень"). Трагедия Гумилева "Гондла" начинается строкой "Выпит досуха кубок венчальный", но свадьба также завершается не браком, а гибелью, и лишь в посмертии - соединением с любимой: "Вы знаете сами, / Смерти нет в небесах голубых, / В небесах снеговыми губами / Он коснется до жарких моих. / Он - жених мой <…>" (в этом контексте очевидно, что фраза "Смерти нет, это всем известно" восходит не только к "Бесам" Достоевского). Наконец ставится знак равенства между вином в бокале и самим суженым: "Был лучом на синем покрывале, / Был вином в тяжелом хрустале" [5, 472], и во всех превращениях сохраняется значимость вещественности, поскольку именно конкретное значение как первичное выступает базой для множественности метафорических, более сложных смыслов.

Вещество, которое содержит и из которого состоит чаша-кубок, в определенном семантическом слое оказывается близкой природы: огонь, свет, сияние: "чистое пламя" в чаше и сияющий хрусталь бокала, который назван лишь в черновых набросках, но подразумевается ситуативно и через устойчивое соседство другого хрусталя, хранящего пламя - подсвечников. Они тоже названы лишь в прозаических ремарках к "Поэме", от которых впоследствии Ахматова отказалась, и в набросках либретто, но эта "динамика неназванного" [4, с. 129] лишь усиливает свойство отражения смыслов друг в друге: "В хрустале утонуло пламя, / И вино, как отрава, жжет". "Жжение" предполагает двойную семантику жгучей горечи, яда, и горения, огня. В свою очередь, огонь - тоже разный: "жгущий" встает в один ряд с "черным зноем Саломеиной пляски" [5, с. 241] "жарким желаньем" любви [5, с. 320] и восходит к факелу Амура; чистый и холодный - через окказиональную семантику хрусталя выводит в иномирное, вневременное пространство, неоднозначно воспринимаемое (о чем нет возможности говорить в рамках данной статьи): "Как вы были в пространстве новом, / Как вне времени были вы, - / И в каких хрусталях полярных, / И в каких сияньях янтарных / Там, у устья Леты-Невы" и др. В качестве источника скрытой здесь цитаты обычно указывают стихотворение Блока "Милый брат, завечерело…", но надо назвать и упомянутое выше мандельштамовское "Вот дароносица, как солнце золотое…": "…Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули…", хотя семантика "иномирного" свидания там не присутствует. Наконец, огонь теплый, согревающий - в набросках либретто "густое теплое желтое сияние", что окутывает Психею с "горящим светильником". Сразу несколько смысловых и культурных парадигм перекрещиваются в семантике образа Психеи у Ахматовой. "Черно-белый веер" - это сама Психея, бабочка-траурница, но и отсылка через эпиграф из стихотворения "Сердце бьется ровно, мерно...", введенный в 1963 году [1], все к тому же мотиву "бессюжетного" в реальности, но длящегося в вечности свидания ("И в руке твоей навеки / Нераскрытый веер мой"). В мифе о Психее, изложенном Апулеем (перевод М. Кузмина), встречаем "торжество погребального бракосочетания" [2, с. 171], факел Амура и "лампу <…> прислужницу любви" (2, с. 184), "чашу с амброзией" как торжество Психеи [2, с. 202]. Замена запятой в первой редакции на дефис во всех остальных (Путаница-Психея) отодвигает на задний план отсылку к прототипу Героини и актуализирует собственно лексические значения - душа, сбивающаяся и сбивающая с пути, Психея-Коломбина (изменчивая "коломбинная Психея", по выражению Кузмина). Но она же является носительницей "факела свободных песнопений" и светильника, знаменующего "победу жизни" ("Совсем не тот таинственный художник…", наброски либретто), что актуализирует мандельштамовские смыслы "Психеи-жизни" ("Когда Психея-жизнь спускается к теням…") и слова-Психеи [8, с. 125].

"Втором посвящении" чаша горькой судьбы существует в пространстве прошлого (сон о юности), а "наяву" это "в глине чистое пламя", которым владеет и распоряжается автор. На "расшифровку" Ахматовой этого образа в цикле "Шиповник цветет" как "Холодного, чистого, легкого пламени / Победы моей над судьбой", уже указано исследователями [10, с. 148], отметим лишь, что в тексте поэмы признак холода отдан "подснежнику", легкость реализуется в жесте необременительного дарения-передачи ("если хочешь, отдам на память"), а "чистое пламя" помещено в "глину" - так соединяются значения земного начала (глина), бессмертного (огонь в "сосуде скудельном" и есть бессмертная Психея) и творческого - чашу передают на пиру вместе с правом слова. Позиция страдательного героизма - принятия-претерпевания участи заменяется позицией преодоления и сотворения судьбы (в том числе и общей).

Синонимия семантических комплексов чаши и свечи; вина, огня и цветка; пламени, сияния, хрусталя и эфира далеко не полно представлена в данной статье, некоторые линии лишь намечены. В этот круг входят также родственные элементы текстов Гомера, Байрона, Шелли, Шекспира, Бодлера, Готье и др. и целого ряда театральных постановок начала ХХ века; так смыслы, реализуемые в раннем творчестве Ахматовой дискурсивно, в позднем выражаются путем варьирования значений и ассоциаций в рамках общего семантического поля.

"Филология". Иваново, 2005. Вып. 1. С. 22-28). 

"Поэмы без Героя", в настоящее время рукописи всех редакций подготовлены ею к изданию [1]. 

3. В "Илиаде" Гомера (с которой не расставался, по словам Ахматовой, Гумилев) не раз упоминаются чаши или сосуды, из которых Зевс дает людям их участь. 

1. Анна Ахматова. Поэма без героя: материалы к творческой истории / Подгот. текстов Н. И. Крайневой. В печати.

5. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М. -Torino, 1996.