Финкельберг Маргарита: О герое "Поэмы без героя"

Русская литература. - 1992. - № 3. - С. 207-224.

О герое "Поэмы без героя"

1

Современному читателю "Поэмы без героя" известны прототипы большинства выведенных в "Поэме" персонажей. С течением времени Ахматова сняла, маски с Коломбины и Пьеро, и стало известно, что их (сюжетная линия скрывает за собой трагический эпизод петербургской хроники 1913 года - самоубийство молодого офицера Всеволода Князева из-за несчастной любви к близкой приятельнице Ахматовой, О. А. Глебовой-Судейкиной1. Игроки, добавленные автором в 1962 году, окончательно подтвердили, что прототипом Демона является А. Блок, тогда как тождество зловещей маски Владыки Мрака с М. Кузминым, как кажется, никогда особенно и не скрывалось2. Неотождествленным остался лишь прототип персонажа, наряженного "полосатой верстой" и определенного самой Ахматовой как "главный". Рассмотрим относящийся к этому персонажу материал.

В строфах "Решки", призванных пролить свет на неясности первой части "Поэмы", автор различает трех героев:

... Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались...
Третий прожил лишь двадцать лет,
И мне жалко его...

Прототипами "другого" и "третьего" являются, вне всякого сомнения, А. Блок и В. Князев. Что же касается "главного", его развернутая характеристика дается в первой главе первой части "Поэмы":

Постой,
Ты как будто не значиться в списках,
В калиострах, магах лизисках?
Полосатой наряжен верстой, -
Размалеван пестро и грубо -
Ты...
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы;
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет но цветущему вереску.
По пустыням свое торжество.
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть!..
Да что так! Про это
Лучше их рассказали стихи.

Несмотря на свою пространность, характеристика Версты слишком неопределенна, чтобы служить ключом к отождествлению того, кто скрывается за этой маской. Вместе с тем относящаяся к Версте строка "Проплясать пред Ковчегом Завета." позволяет заключить, что не вошедший в "Поэму" отрывок 1963 года "Через 23 года" имеет в виду именно его3:

Я гашу те заветные свечи.
Мой окончен волшебный вечер, -
Палачи, самозванцы, предтечи,
И, увы, прокурорские речи -
Все уходит. - Мне снишься ты,
Доплясавший свое пред ковчегом.
Тень твоя над бессмертным брегом,
Голос твой из недр темноты.
И по имени! Как неустанно
Вслух зовешь меня снова: Анна!
Говоришь мне, как прежде: т ы.

В балетном либретто к "Поэме" тот же персонаж фигурирует под именем Верстового Столба4. Этим, по-видимому, и исчерпывается материал, прямо относящийся к рассматриваемому персонажу "Поэмы".

Авторское отождествление Версты как "главного", как кажется, предполагает, что именно он и является главным героем "Поэмы". На первый взгляд, наличие в "Поэме" героя исключается самим ее названием - "Поэма без героя". Вчитаемся, однако, в эпизод, непосредственно следующий за появлением Версты. Этот эпизод содержит, между прочим, следующую строфу:

Крик:
"Героя на авансцену!"
Не волнуйтесь: дылде на смену
Непременно выйдет сейчас
И споет о священной мести...

Поскольку определение "дылда" может относиться лишь к только что выведенному персонажу - Версте, нет никакого сомнения в том, что данная строфа фактически содержит отождествление Версты как героя "Поэмы": именно он откликается на призыв: "Героя на авансцену!". Однако после выхода "на авансцену" Верста куда-то исчезает (кто-то другой приходит ему "на смену"); с его исчезновением "Поэма" и становится "Поэмой без героя"5.

Хотя приведенный материал и недостаточен для отождествления прототипа Героя, он юн не менее позволяет сформулировать исходные критерии, которым должен отвечать всякий потенциальный кандидат на эту роль. Во-первых, герой "Поэмы" - поэт, причем поэт, помещаемый автором в первый ряд представителей русской поэзии серебряного века; об этом недвусмысленно свидетельствуют строки "Чтоб они столетьям достались. Их стихи за них постарались", относящиеся и к Демону-Блоку и к Версте-Герою, и обозначение в балетном либретто Демона и Верстового Столба как двух "поэтов в масках" (см. прим. 4). Во-вторых, герой "Поэмы" - лирический партнер автора, что обнажено с предельной ясностью в строках: "Вслух зовешь меня снова: Анна! Говоришь мне, как прежде: т ы", и подтверждается эмфатическим "ты", с которым автор обращается к Версте при его появлении. Эти минимальные критерии оказываются достаточно эффективными, чтобы исключить из списка потенциальных прототипов Героя все предложенные до сих пор в литературе о "Поэме" кандидатуры. Так, первый критерий требует исключения всех тех, кто, хоть и был "партнером" автора в тот или иной период ее жизни, не может считаться поэтом, обессмертившим себя своими стихами (сказанное относится в первую очередь к кандидатуре Н. В. Недоброво). Второй критерий исключает из списка кандидатов на роль Героя всех тех, кто, хоть и был крупным поэтом, не может считаться лирическим партнером" автора "Поэмы" (сказанное относится к О. Мандельштаму, В. Маяковскому и другим). Следует добавить, что кандидатура А. Блока отпадает по той простой причине, что в строфе "Решки", в которой проводится различие между героями "Поэмы", "главный" и "демон"-Блок представлены как два различных персонажа: "Главный был наряжен верстою, А другой как демон одет".

Ввиду того, что ни один из предложенных до сих пор кандидатов на роль Героя не отвечает имплицированным "Поэмой" критериям, и учитывая, что сама Ахматова неоднократно отмечала, что образ Версты является образом Поэта "с большой буквы"6, можно предположить, что герой "Поэмы" - художественный образ, не ориентированный на какой бы то ни было конкретный прототип. Проблема, однако, состоит в том, что, приняв подобное предположение, нам придется признать полную нефункциональность этого образа в произведении Ахматовой: Верста появляется в "Поэме" лишь один раз, характеризуется в выражениях, единственно определенным из которых является слово "поэт", и тут же исчезает. В. H. Toпopoв подытоживает состояние вопроса следующим образом: "Наконец, - и это, пожалуй, самое важное - Поэт остается и сейчас наиболее неясным образом "Поэмы" - Не только в плане внешних реалий, но и в том, что касается его внутренней структуры и соотношения составляющих его элементов. Остается предположить, что причина этому или в авторской неудаче (такое заключение неизбежно, если допустить, что речь идет об образе, реализующемся только в самой "Поэме". - М. Ф.), или (что, конечно, более вероятно) в особой глубине и сложности шифра, разгадка которого сулит весьма многое"7. Единственный методологически верный путь к разгадке шифра Героя состоит, по-моему, в выявлении отношений, в которые он вступает с другими персонажами "Поэмы".

2

Отношения между персонажами "Поэмы" осуществляются в двух планах - в плане взаимодействия и в плане взаимозамещeния. Основной схемой, организующей связи персонажей в плане взаимодействия, является схема любовного треугольника: отношения между персонажами задаются позициями последних внутри треугольника и выражаются или в носимых ими масках (Коломбина, Пьеро), или в "играемых" ими ролях (так, Демон становится одной из сторон треугольника, временно играя роль Арлекина). В плане взаимозамещения связи между персонажами устанавливаются способностью каждого персонажа одновременно играть более чем одну роль: это достигается или отношениями двойничества между персонажами, или посредством смены масок: так образуются такие парадигмы, как Героиня - Автор или Арлекин - Дон Жуан - Демон8. То, что, на первый взгляд, Bepcтa не вовлечен в отношения, в которые вступают другие персонажи "Поэмы", явно противоречит его роли "главного"9. Ввиду этого представляется целесообразным проверить, являются ли заполненными все позиции, задаваемые основным сюжетным треугольником.

Позиции основного треугольника заполняются следующим образом: Коломбина - Героиня (О. А. Глебова-Судейкина), Арлекин - Демон (А. Блок), Пьеро - "драгунский корнет" (В. Князев). Героиня вступает с Автором в отношения взаимозамещения ("... ты - один из моих двойников"). Авторское указание на то, каким конкретным смыслом могут быть наполнены отношения Героиня - Автор, содержится в прозаическом вступлении ко второй главе:

Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она - Козлоногая, посредине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов Командора").

Двоящийся "портрет в тени" знаменателен не только тем, что "Коломбина" приводит нас к "Донне Анне", а последняя - к автору, Анне Ахматовой, но и тем, что он предполагает дополнительную сюжетную линию: "Донна Анна - Дон Жуан".

О том, что линия "Донна Анна - Дон Жуан" не случайна для "Поэмы", свидeтельствует тот факт, что Дон Жуан - это одна из ролей Демона-Блока. Отождествление Демона с Дон Жуаном подготавливается уже в описании портрета, намекающем на стихотворение Блока "Шаги Командора", и полностью раскрывается ниже во второй главе:

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но какие таятся чары
В этом страшном дымном лице:
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Все таинственно в пришлеце.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале,
Или все это было сном?..
С мертвым сердцем и мертвым взором,
Он ли встретился с командором,
В тот пробравшись проклятый дом!

Противопоставление "Дон Жуан - Командор" (имплицируемое также названием стихотворения "Шаги Командора") заставляет предположить, что "Поэма" содержит не только дуэт "Донна Анна - Дон Жуан", но и любовный треугольник "Донна Анна - Дон Жуан - Командор", дублирующий основной сюжетный треугольник "Поэмы" и вовлекающий в действие самое автора. Интерпретация Ахматовой классического сюжета Дон Жуана, содержащаяся в статье 1947 года "Каменный гость" Пушкина", подтверждает это (предположение. Ахматова подчеркивает, что Пушкин - единственный писатель, сделавший Командора не отцом, а мужем Донны Анны и таким образом превративший его в одну из сторон любовного треугольника. Отмечая, что Командор у Пушкина - "ревнивый муж" и это "ни из чего не следует, что он старик", она пишет: "Мы имеем все основания рассматривать Командора как одно из действующих лиц трагедии "Каменный гость"10.

Позиции второго, вновь найденного, треугольника заполняются следующим образом: Донна Анна - Автор. Дон Жуан - Демон А. Блок. Место Командора остается незанятым. Теоретически оно должно соответствовать позиции Пьеро в первом треугольнике - Поэмы". Согласно поэтике "Поэмы без героя", это должно означать, что Командор и Пьеро являются двойниками или масками одного и того же персонажа: так, Коломбина - двойник Донны Анны, а Дон Жуан и Арлекин - маски Демона. То, что предположение о двойничестве Командора и Пьеро верно, подтверждается обращенными к Коломбине словами последнего: "Но ты будешь моей вдовою"; эти слова показывают, что тема "загробной ревности" - загробной верности", являющаяся, согласно интерпретации Ахматовой, основной темой Командора, релевантна и для Пьеро11.

Далее, Пьеро-Князев является партнером Коломбины-Героини, которая в свою очередь является двойником Автора. Соответственно, самостоятельность Героини лишь относительна - она лишь репрезентирует самое автора, точнее, Анну Ахматову 1913 года. Из этого следует, что Пьеро-Князев, чья роль в "Поэме" исчерпывается его партнерством с двойником Автора, в свою очередь не является самодостаточным персонажем: будучи партнером двойника, он сам тоже должен быть двойником, т. е. репрезентировать лицо, стоящее к Ахматовой 1913 года в отношении, в каком он сам стоит к Героине. Мы видели, что таким лицом является Герой (ср. "Вслух зовешь меня снова: Анна! Говоришь мне, как прежде: т ы"). Вследствие этого можно предположить, что двойником Пьеро - Командором является не кто иной, как Герой. Чтобы проверить это предположение, мы должны выделить те места "Поэмы", где Пьеро-Князев "двоится".

Обратим внимание на сцену самоубийства "драгунского корнета" в четвертой главе:

Недвусмысленное расставанье
Сквозь косое пламя костра
Он увидел. - Рухнули зданья....
И в ответ обрывок рыданья:
"Ты, Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою.
А теперь...
Прощаться пора!"

Слова прощания воспроизводятся почти без изменений в первой главе:

Это все наплывает не сразу,
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"
На площадке две слитые тени...
После - лестницы плоской ступени,
Вопль: "Не надо!" и в отдаленьи
Чистый голос:
"Я к смерти готов".

Отнесение последнего отрывка к В. Князеву невозможно по следующим соображениям. Во-первых, тема "драгунского корнета" и его самоубийства в первой главе еще не введена. Во-вторых, этот отрывок представляет собой лирическое отступление, т. е. относится к тому, определенному Ахматовой как "музыкальный" (ср. "как одну музыкальную фразу"), плану, который принадлежит авторскому голосу 1940 года, тогда как "драгунский корнет" полностью принадлежит плану 1913 года. Наконец, вся сцена представлена как реминисценция ("наплыв") автора (ср. "Слышу шепот: "Прощай! Пора!"). Однако наиболее веским аргументом против отнесения обоих отрывков к одному и тому же лицу является тот факт, что, несмотря на сходство выражений, их содержание фактически не совпадает.

В "князевском" отрывке говорящий становится свидетелем измены подруги ("недвусмысленного расставанья"), прощается с ней и кончает с собой12.. Лирическое отступление первой главы предполагает совершенно иное развитие: говорящий сначала прощается с подругой, за прощанием следует объятья ("На площадке две слитые тени"), и лишь затем он, сопровождаемый воплем "Не надо!", уходит (спускается по лестнице), очевидно, навстречу собственной гибели ("Я к смерти готов"). Тогда как "князевский" отрывок описывает измену и самоубийство, в лирическом отступлении описывается прощание двух любящих и уход мужчины навстречу смерти. Это и есть та точка, в которой "двоится" образ Князева.

Лирическое отступление-реминисценция вводится в "Поэму" непосредственно вслед за эпизодом, описывающим "выход на авансцену" и исчезновение Героя-Версты. То, что это исчезновение носит трагический характер, ясно из строк, следующих за описанием этого события:

Крик:
"Героя па авансцену!"
Не волнуйтесь: дылде на смену
Непременно выйдет сейчас
И споет о священной мести...
Что же вы убегаете вместе,
Словно каждый нашел но невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с черной рамой,
Из которой глядит тот самый,
Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час.

После этого вводится "наплывом" сцена прощания. Учитывая, что Герой-Верста - это тот, кто "сгинул", "проплясав пред Ковчегом Завета", можно заключить, что последовательность "Герой выходит на авансцену - исчезает" аналогична последовательности "говорящий прощается - уходит навстречу гибели", фиксируемой в лирическом отступлении-реминисценции. Обратим теперь внимание на то, что после исчезновения Героя "авансцена" не остается пустой: кто-то выходит ему "на смену", чтобы петь "о священной мести". Дальнейшее развитие эпизода (все убегают, оставляя меня) показывает, что персонажем, остающимся на авансцене по исчезновении Героя, является не кто иной, как автор "Поэмы"13.. Мы видели, что в сцене прощания говорящий уходит навстречу собственной гибели, оставляя Автора своей вдовой. Сцена исчезновения Героя аналогична по своей структуре: по исчезновении Героя Автор остается на авансцене без партнера ("каждый нашел по невесте"), чтобы петь о "священной мести" и "оплакивать" - кого?

Итак, слова лирического партнера Автора в отступлении первой главы совпадают со словами Князева, а его действие - с действием Героя. Из этого естественно следует, что за самоубийцей Князевым скрывается его двойник - выходящий навстречу собственной гибели (она же - аналог самоубийства) герой "Поэмы". Вместе с тем мы теперь в состоянии уточнить, какой именно смысл вкладывается Ахматовой в слово "герой". Верста - герой не только потому, что является "главным" в "Поэме", но и потому, что он - собственно "герой", т. е. некто, отличительным признаком которого является "выход на авансцену". Этим объясняется, между прочим, и курьезный на первый взгляд наряд Героя - "полосатая верста". Верста-"дылда" выше всех на голову15. потому, что в глазах автора он возвышается над окружающей его маскарадной толпой. Когда в первой же главе первой части "Поэмы" Герой выходит на авансцену и исчезает, поэма становится "поэмой без героя" в обоих смыслах этого слова.

Таким образом, отношения, в которые вступает Герой-Верста, могут быть подытожены следующим образом. В плане взаимодействия персонажей Герой занимает позицию Командора во втором, скрытом, треугольнике "Поэмы", что определяет его роль партнера в отношении Донны Анны - Автора и соперника в отношении Дон Жуана-Демона. В плане взаимозамещения Герой - двойник Пьеро-Князева: признаками, определяющими их двойничество, являются тождество позиции внутри любовного треугольника и гибель. Вместе с тем совпадение Командора и Пьеро не абсолютно: в то время как Пьеро-Князев гибнет как несчастливый любовник (кончает с собой), Командор-Герой гибнет, выходя "на авансцену". В предварительном анализе нами были выделены два отличительных признака Героя - "поэт" и "партнер автора". Теперь этот список может быть уточнен и расширен. Герой "Поэмы" - не только поэт, "проплясавший пред Ковчегом Завета" и "сгинувший", но и "герой", вышедший навстречу собственной гибели, не просто "партнер автора", но Командор - умерший муж, которому его вдова обязана загробной верностью. Сведение признаков "поэт", "герой", "умерший муж" дает нам - Н. С. Гумилев, первый муж автора "Поэмы".

А. А. Ахматова (Горенко) и Н. С. Гумилев стали мужем и женой в 1910-м и развелись в 1918 году; после развода оба вступили в брак вторично. Таким образом, после гибели Гумилева в 1921 году Ахматова формально не была его вдовой15.. Обратим, однако, внимание на написанные ею автобиографии. В "Моей биографии" 1946 года она пишет: "В 1910 г. вышла замуж за Н. С. Гумилева... (1 окт. 1912 родился мой сын Лев.)... В августе 1918 г. развелась с Н. С. Г. и вышла замуж за В. К. Шилейко. В 1921 г. рассталась с Вл. Каз. Шилейко"16.. Однако в написанной в конце 50-х годов автобиографии "Коротко о себе" мы находим лишь: "В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева... 1 октября 1912 года родился мой единственный сын Лев"17.. Ни развод с Гумилевым, ни брак с В. К. Шилейко здесь не упоминаются. Очевидно, в ретроспективном взгляде на свое прошлое Ахматова видела своим мужем лишь Гумилева - позиция, нашедшая выражение в образе Командора и в связанной с ним теме "загробной ревности-верности"18..

Вступление к "Поэме без героя" начинается словами "Из года сорокового, Как с башни на все гляжу". Однако дата под вступлением, 25 августа 1941 года, не соответствует году, о котором говорится в тексте. Вместе с тем, как и большинство подобных дат у Ахматовой, эта дата значима: 25 августа 1941 года исполнялось двадцать лет со дня расстрела Гумилева19.. Таким образом. Вступление, задающее основную тему "Поэмы" - взгляд Автора на свое прошлое, несет в себе гумилевский шифр.

3

Попробуем теперь "примерить" на Гумилева маску Версты. Как уже отмечалось мною, один из семантических аспектов этой маски состоит в том, что Верста "выше всех на голову", т. е. обладает качествами, возвышающими его над маскарадной толпой. На другие аспекты маски Версты указывает ее альтернативное обозначение в балетном либретто - "Верстовой Столб". Во-первых, "верстовой столб" - символ движения и пути, т. е. может быть истолкован в том смысле, какой вкладывала Ахматова, например, в следующие строки обращенного к Гумилеву раннего стихотворения: "Он всю жизнь свою ногами мерил Длинные и скучные дороги" ("Под навесом темной риги жарко", 1911). Во-вторых, "верстовой столб" является также и символом рубежа - возможно, в том смысле, в каком говорится о погибшем поэте в лирическом отступлении четвертой главы: "Он не знал, на каком пороге Он стоит и какой дороги Перед ним открывается вид"20. Наконец, не исключено, что "верстовой столб" мог пониматься автором и в смысле "вехи" на своем собственном жизненном пути. Не вызывает сомнений, что все эти толкования релевантны для Гумилева21. Однако подлинным подтверждением верности предложенной дешифровки может служить лишь ее соответствие ахматовской характеристике "наряженного полосатой верстой" поэта.

Очевидное желание Ахматовой максимально зашифровать прототип Героя не позволяет ожидать, чтобы даваемое ею описание содержало дословные цитаты из стихов наряженного Верстой поэта или лобовые аллюзии на его биографию. Вместе с тем, если это описание действительно ориентировано на какой-то реальный прототип, оно не может не включать в себя черты, так или иначе исходящие из характерных признаков последнего. Поэтому, прежде чем приступить к обсуждению соответствия описания Версты характерным признакам Гумилева, представляется целесообразным "напомнить" об этих признаках словами самого Гумилева в стихотворении "Память", где поэт воссоздает образы всех тех, "кто раньше В этом теле жили до меня":

Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.

Дерево да рыжая собака,
Вот кого он взял себе в друзья...

И второй... Любил он ветер с юга,
В каждом шуме слышал звоны лир,
Говорил, что жизнь - его подруга,
Коврик под его ногами - мир.

Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.

Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка,
Ах, ему так звонко пели воды
И завидовали облака.

Высока была его палатка,
Мулы были резвы и сильны.
Как вино, впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны.

Память, ты слабее год от году,
Тот ли это, или кто другой
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.

Знал он муки голода и жажды,
Сон тревожный, бесконечный путь,
Но святой Георгий тронул дважды
Пулею нетронутую грудь...

"Колдовской ребенок", поэт - "бог и царь", "избранник свободы" - "мореплаватель и стрелок" и, наконец, воин, выходящий на "священный долгожданный бой" в оценке Гумилева этапы его жизненного пути, одновременно являющиеся отражением различных граней его личности. Те же или сходные самооценки появляются в различных сочетаниях и в других произведениях Гумилева: 22 итоговая самооценка "Памяти" была выбрана мною в первую очередь потому, что не исключено, что в своей характеристике Героя Ахматова ориентировалась именно на это стихотворение.

В предлагаемой ниже интерпретации каждая строфа-предложение в характеристике Версты берется мною как самостоятельный тезис, выражающий иной аспект оценки Героя автором.

Строфа 1:

Ты как будто не значишься в списках,
В калиострах, магах, лизисках,
Полосатой наряжен верстой.

Определение "не значишься в списках" в точности соответствует положению Гумилева в официальной истории русской литературы в период создания "Поэмы". Вместе с тем различие, проводимое автором между Героем и окружающей его маскарадной толпой, указывает на особое положение Героя, его "отмеченность" в среде современников, ср. у Гумилева: "Я вежлив с жизнью современною, Но между нами есть преграда. Все, что смешит ее, надменную. Моя единая отрада. Победа, слава, подвиг - бледные Слова, затерянные ныне. Гремят в душе, как громы медные, Как голос Господа в пустыне", и далее в том же стихотворении: "Я злюсь, как идол металлический Среди фарфоровых "игрушек"23.

Строфа 2:

Размалеван пестро и грубо -
Ты...
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.

Противопоставление внутреннего, мечтательного и "колдовского", "я" Героя (ср. "колдовской ребенок" "Памяти") вульгарному, "размалеванному пестро и грубо", представлению о нем24. Вместе с тем "ровесник Мамврийского дуба" затрагивает существенную для Ахматовой тему "первичности" Гумилева для ее собственного жизненного опыта; ср. отражение той же темы в символике Адама и Евы в поздней драме "Пролог"25. В свою очередь, "вековой собеседник луны" находится в прямой связи с "лунностыо" как одной из отличительных черт Ахматовой в поэзии Гумилева26.

Строфа 3:

Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы:
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.

Герой хочет создать представление о себе как о нежном и страдающем влюбленном, но подлинная природа его иная. Он - законодатель поэтического искусства, вождь поэтической школы, автократ, власть которого не знает границ (аналог "бога и царя" "Памяти")27. Утверждение первичности искусства, его "царственной" функции и его превосходства над государственной властью - идея, программная для Гумилева, см. в особенности его перевод (Искусства" Теофиля Готье: "Все прах. - Одно, ликуя, Искусство не умрет. Статуя Переживет народ... И сами боги тленны. Но стих не кончит петь, Надменный, Властительней, чем медь. Чеканить, гнуть, бороться, - И зыбкий сон мечты Вольется В бессмертные черты"28.

Строфа 4:

Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.

Параллель "избранника свободы", "мореплавателя и стрелка" гумилевской "Памяти"29. Наиболее индивидуальная часть характеристики Героя: из русских поэтов начала века лишь о Гумилеве может быть сказано, что он "несет по пустыням свое торжество".

Строфа 5:

И ни в чем не повинен, ни в этом.
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.

Отпущение вины мертвому, предвосхищенное в стихотворениях "Бесшумно ходили по дому" (1914) и в написанном на смерть Гумилева "Пока не свалюсь под забором" (август 1921), темой которых является взаимное прощение30. Вместе с тем эмфатическая выделенность отрицания вины Героя "в этом" позволяет предположить намек на запретную тему расстрела Гумилева за участие в так называемом Таганцевском заговоре.

Строфа 6:

Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть!..
Да что там! Про это
Лучше их рассказали стихи31.

Пляска перед Ковчегом Завета вызывает в сознании образ библейского Давида-царя и жреца, воина и поэта, т. е. опять основной набор представлений, связанных с личностью Гумилева32. Хотя в библейском прототипе призвание поэта не связано с гибелью, такая связь присутствует в "Волшебной скрипке" Гумилева; "На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ, И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!"

Таким образом, характеристика Версты воспроизводит все "я", или "души", Гумилева, причем в той же последовательности, в какой они предстают в "Памяти": мечтательный "колдун", законодатель и жрец поэтического искусства, наконец, опьяненный Музой Дальних Странствий путешественник. Отсутствует лишь последнее "я", с которым себя окончательно отождествляет поэт, - "я" выходящего на священный бой воина. Как и у самого Гумилева, у Ахматовой это "я" выделено: оно воспроизводится в следующем за описанием Версты эпизоде, где "размалеванный пестро и грубо" Верста оказывается единственным, кто отвечает на вызов "Героя на авансцену!", ср. "Пятистопные ямбы" Гумилева: "И в реве человеческой толпы, В гуденьи проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы И побежал..." 33 Нет ничего удивительного в том, что выходящий "на авансцену" герой и Поэт "с большой буквы", с которым Ахматова отождествляла образ Версты, оказываются одним и тем же лицом. Общим знаменателем этих двух образов является не только традиционная для русской поэзии идея гражданской роли поэта34, но и акмеистический взгляд на поэта как часть и участника мирового целого35. Более того, поскольку Ахматова видит себя самое сменяющей на "авансцене" погибшего Героя и поющей о "священной мести", есть все основания предполагать, что и ее собственная поэтическая миссия виделась ей в подобном же "героическом" ключе (думается, что для Ахматовой ее собственным "выходом на авансцену" было создание "Реквиема").

Я отнюдь не настаиваю на том, что предложенная выше интерпретация является верной во всех деталях: описание Ахматовой слишком иносказательно и уклончиво, чтобы можно было претендовать на абсолютную точность деталей дешифровки. Однако нет сомнения в том, что любая интерпретация такого рода должна быть принята или отвергнута лишь как единое целое, а не как disjecta membra характеристик, в одной строке принадлежащих одному, в другой - другому историческому лицу. Лишь интерпретация, исчерпывающая все перечисленные Ахматовой признаки как одинаково релевантные, может претендовать на адекватность, и мне кажется, что именно личность Н. С. Гумилева придает описанию Версты цельность индивидуального портрета.

4

Отождествление прототипа героя поэмы как Н. С. Гумилева поднимает вопрос об авторских ассоциациях, легших в основу двойничества Гумилева и В. Князева. Наиболее явным общим знаменателем является, конечно, ранняя гибель обоих. В этой связи уместно обратить внимание на следующий фрагмент четвертой главы:

Сколько гибелей что к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту.
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним открывается вид...

Хотя приведенные строки формально относятся к самоубийству Князева, они выделены как лирическое отступление, т. е. как выпадающие из плана 1913 года. И действительно, подобно портрету, относительно которого "одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна", отступление четвертой главы амбивалентно по своему смыслу. В равной мере оно может относиться и к покончившему с собой в 1913 году Князеву, и к расстрелянному 1921 году Гумилеву - оба "выбрали" свою смерть (ср. "Выбор" Гумилева: "несравненное право Самому выбирать свою смерть"), оба ушли из жизни на пороге новой эпохи36. Безоговорочному отождествлению Гумилева как адресата лирического отступления препятствует, на первый взгляд, лишь обращение "глупый мальчик", кажущееся неуместным в приложении к 35-летнему поэту.

Обратим, однако, внимание на то, что слово "мальчик" фактически является одним из гумилевских кодов ранней Ахматовой. Возьмем, например, посвященное Гумилеву стихотворение, помеченное "1912. Царское Село":

В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашу встречу, мальчик мой веселый.

Среди ранних стихотворений Ахматовой, отнесение которых к Гумилеву представляется более чем вероятным, мы находим и "Я сошла с ума, о мальчик странный"37, и "Снова со мной ты. О мальчик-игрушка!" 38, и, наконец, такой вариант известного стихотворения, как "Ты письмо мое, мальчик, не комкай"39. "Сероглазый мальчик" является и одним из героев поэмы 1914 года "У самого моря"40. В этой связи нелишне напомнить, что во время знакомства Гумилева и Ахматовой в 1903 году Гумилеву было 17, а Ахматовой - 14 лет41.

Таким образом, мы можем заключить, что обращение "мальчик", странное на первый взгляд для Гумилева, не должно было быть таковым в глазах Ахматовой. То же самое можно сказать и о другой характеристике Князева, именно, "влюбленный Пьеро". Начнем с внешних соответствий. Среди воспоминаний о Гумилеве мы находим: "У него было очень необычное лицо: не то Би-Ба-Бо, не то Пьеро, не то монгол..." 42 Известно, что юношей, в бытность свою в Париже, Гумилев завивал волосы и подкрашивал глаза и губы43. О том, что он также и пудрил лицо, рассказывает сама Ахматова в воспоминаниях о Мандельштаме: Они познакомились в Париже. См. конец стихотворения Осипа о Гумилеве. Там говорилось, что Николай Степанович был напудрен и в цилиндре:

Но в Петербурге акмеист мне ближе,
Чем романтический Пьеро в Париже44.

Последнее свидетельство, прямо соотносящее Гумилева с маской Пьеро, особенно ценно тем, что исходит от самой Ахматовой.

Еще более существенное сходство молодого Гумилева с Пьеро-Князевым, возможно и и определившее двойничество обоих в глазах Ахматовой, состоит в том, что в Париже Гумилев покушался на самоубийство, причиной которого был отказ Ахматовой (А. Горенко) стать его женой45. В свете этого факта приобретают особый смысл два стихотворения Ахматовой 1913 года "Мальчик сказал мне: „Как это больно!"" и "Высокие своды костела", в которых говорится о самоубийстве, возможном или уже имевшем место, лирического героя - "мальчика" - из-за автора - лирического "я" обоих стихотворений. Характерно, что определение самоубийцы во втором стихотворении - "мальчик веселый" - дословно совпадает с обращением к Гумилеву в стихотворении 1912 года: 46 поэтому не кажетcя необоснованным предположение, что описание самоубийства "мальчика веселого" в стихотворении 1913 года представляет собой реминисценцию более ранней попытки самоубийства того же героя47.

По свидетельству биографов, 1913 год был критическим для брака Гумилева и Ахматовой: отражение этого кризиса можно найти и во многих стихотворениях ахматовского сборника "Четки" и в "Пятистопных ямбах" Гумилева48. Не исключено, что это могло сделать ситуацию Гумилева-"Пьеро" поэтически актуальной для Ахматовой. Вспомним, что характерной чертой ее лирики является объективация данной ситуации через доведение ее до логического (обычно трагического) конца. Так, когда в 1914 году Гумилев уходит добровольцем на фронт, Ахматова "хоронит" его в своих стихах именно потому, что в ее поэтическом мире "уход на войну" предполагает своим неизбежным следствием "смерть"49. Точно так же смерть может рассматриваться и как логическое следствие разрыва, даже если на самом деле подобный трагический исход и не имел места. В ретроспективном взгляде 1940 года несостоявшаяся гибель Героя от несчастной любви "проигрывается" снова, на этот раз с В. Князевым в роли влюбленного Пьеро50.

"Этот волшебный напиток, - пишет Ахматова о "Поэме", - лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в раде зеркал"51. Анализ путей, какими "банальнейший танец Коломбины, Арлекина и Пьеро" преломляется в биографию автора "Поэмы", позволяет понять, что имеет Ахматова в виду, говоря о своей "вине". Много писалось о том, что в "Поэме" Ахматова принимает на себя вину всего своего поколения. Однако эта интерпретация страдает некоторой неопределенностью, не говоря уж о том, что она лишает весомости такой ключевой образ, как Владыка Мрака, которому недвусмысленно приписывается ответственность за "адскую арлекинаду" 1913 года. В поэзии Ахматовой поэтическая универсализация авторского "я" реализуется, как правило, через обобщение конкретного опыта Анны Ахматовой как индивида: так, например, Ахматова "Реквиема" становится "ртом", "которым кричит стомильонный народ" именно через такого рода обобщение52. То, что "Поэма" не составляет исключения из этого правила, следует из обращения Автора к Героине в начале второй главы: "Не сердись на меня. Голубка, Что коснусь я этого кубка: Не тебя, а себя казню". Отождествление Автором своей вины с вполне конкретной виной Героини (во второй главе описывается появление Демона и ревность "драгунского Пьеро") показывает, что и собственная вина должна осознаваться ею как нечто вполне конкретное.

Разумеется, треугольник "Донна Анна - Дон Жуан - Командор" может быть прочитан и в конкретно-биографическом плане53. Однако существует опасность, что подобное слишком конкретное прочтение обеднит смысл, вкладывавшийся в этот треугольник Ахматовой в 1940 году. Вспомним, что в отличие от Пьеро, чья роль в "Поэме" исчерпывается его позицией в любовном треугольнике, т. е. носимой им маской, и Дон Жуан, и Командор - лишь временные позиции персонажей, чьи постоянные роли - Демон и Верста - не формулируются в терминах любовного треугольника. Ретроспективное противопоставление обоих Автором носит в первую очередь ценностный характер: "размалеванный пестро и и грубо" Верста открывается как выходящий на авансцену герой54, тогда как Демон, воплощение "бесовского очарования" эпохи, оказывается "мертвецом"55. Очевидно, в первоначальном противопоставлении обоих, приуроченном к 1913 году, оценка Автора была иной. Именно к этой ошибочной оценке и восходит, по моему мнению, тема вины.

В балетном либретто Ахматова пишет о себе 1940 года следующее: "X - отрекается от всех и больше всего от себя, самой молодой, в воспетой шали"56. В "Поэме" эта мысль выражена так:

Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль нe снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то,
В ожерельи черных агатов,
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу...

Ахматова 1913 года - в полной мере участник "адской арлекинады" или, как она определит ту же ситуацию в фрагментах драмы "Пролог", "игрушка в демонской игре". Не важно, подразумевает ли участие в "демонской игре" "игру" с самим Демоном. Важно то, что, принимая на себя правила "демонской игры", Автор "проигрывает", иначе теряет, Героя57. Анализируя свое прошлое через отчуждение условных треугольников "Коломбина - Арлекин - Пьеро" и "Донна Анна - Дон Жуан - Командор", Автор постоянно имеет в виду ценностное отношение "Автор - Демон - Герой", повествующее не столько "о любви, измене и страсти", сколько о тотальной переоценке ценностей.

Первое посвящение "Поэмы" адресовано В. Князеву и начинается словами: "А так как мне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике". Первоначальный вариант "Поэмы" содержал лишь это посвящение, помеченное "27 декабря 1940 года", тогда как посвящения Второе и Третье были добавлены позже, в 1945 и 1956 годах. Таким образом, первоначально "Поэме" предшествовали только Первое Посвящение и зашифрованное датой гибели Гумилева Вступление. Прямое соотнесение Первого Посвящения и Вступления показывает, в каком смысле следует понимать двойничество Князева и Гумилева: история Князева является лишь "черновиком", по которому пишется история подлинного героя "Поэмы".

Примечания

1 См., например: Жирмунский В. М. Анна Ахматова и Александр Блок // Русская литература. 1970. № 3. C. 74-75.

2 Там же. С. 76; Тименчик Р. Д.. Топоров В. П., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian literature. 1978. № 6. C. 246-251.

3 Ср.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок. Berkeley, 1981. С. 37-38.

4 "Все танцуют: Демон, Дон Жуан с окутанной трауром Анной, Фауст (старый) с мертвой Гретхен, Верстовой Столб (один)..." (Ахматова А. Соч./Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Париж, 1983, Т. З. С. 162). Ср. еще один фрагмент либретто, приводимый В. Н. Топоровым: "2 поэта в масках - демон и верстовой столб" (с. 96).

5 Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян (Указ. соч., с. 242-243) отмечают, что "строго говоря, остается неизвестным, что значит название "Поэма без героя": то, что в ней нет ни одного героя, или то, что в ней есть отсутствующий герой". Отождествление Версты как героя, который исчезает, говорит в пользу второго предположения.

6 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 152.

7 Там же. С. 153.

8 Достигаемая благодаря этому высокая степень емкости "Поэмы" является одной из характерных черт поэтики акмеизма. "... Один и тот же элемент может насыщаться разными смыслами, функциями, приобретать способность к окказиональным склеиваниям и членениям, к новым видам внутреннего (внутрисловного) и внешнего монтажа" (Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. C. 69).

9 Из основных персонажей "Поэмы" лишь Владыка Мрака стоит вне этих отношений, что, по-видимому, объясняется личностью его "прототипа - М. Кузмина. Известно, что Ахматова "примеряла" на Кузмина маску Арлекина, но в конце концов отказалась от этой мысли: по всей видимости потому, что с Кузминым в маске Арлекина отношения внутри любовного треугольника нарушаются и предметом соперничества становится не Коломбина, а Пьеро. Поэтому, единственный из всех персонажей. Владыка Мрака получил резко выраженную оценочную характеристику и был поставлен над действием "Поэмы" как вдохновитель "адской арлекинады" 1913 года (см.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 246-256).

10 Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 271, ср. там же, с. 262, 270. О статусе прозы Ахматовой вообще и ее пушкиноведческих исследований в частности см.: Левин Ю. И., Сегал ДМ., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 76-81, в особенности с. 79 ("Пушкиноведческая проза Ахматовой - не только жанр научной литературы, но и способ самовыражения") и с. 80 ("Ахматовская пушкиноведческая проза как бы "суммирует", все то, что могло быть при иных обстоятельствах выражено в других жанрах прозы и поэзии").

11 См.: "Каменный гость" Пушкина (дополнения 1958-1959 годов и заметки для новой редакции) // Ахматова А. Соч. Т. З. С. 190. Ср. также в статье 1947 года: "Знаменитая отповедь Татьяны:

Но я другому отдана;
Я буду век ему верна -

только бледное отражение того, что утверждают Ксения Годунова и Дона Анна ("Вдова должна и гробу быть верна")" (там же, т. 2, с. 272). О "памяти-верности" как основной конструктивной положительной ценности в семантической системе Ахматовой см.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 50-51.

12 Ср. балетное либретто: "С маскарада возвращается О., с ней Неизвестный... Сцена перед дверью. Драгун неподвижен в нише. Их прощание, которое не оставляет никаких сомнений. Поцелуй. О. входит к себе. Самоубийство драгуна... Выстрел. Гаснет свет. Панихида в музыке" (Ахматова А. Соч. Т. З. С. 164). (Как известно, В. Князев покончил с собой не в Петербурге, а в Риге, где стояла его часть).

13 Идея, что именно Автор сменяет Героя на "авансцене", чтобы петь о "священной мести", была подсказана мне Д. Сегалом.

14 Черта, разделяемая им с В. Князевым, см. либретто: "Вдруг появляется на голову всех выше, в черном плаще, в маске. Сбрасывает плащ, снимает маску - это драгун-мальчик" (Ахматова А. Соч. Т. З. С. 162).

15 Однако тема вдовства возникает в ее поэзии именно со смертью Гумилева, см. в особенности стихотворение сборника "Anno Domini" "Заплаканная осень, как вдова". Ср.: Verheui К. The Theme of Time in the Poetry of Anna Akhmatova. Mouton, 1971. P. 43 и Тименчик Р. Храм Премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой "Широко распахнуты ворота..." // Slavica HIerosolymilana. 1981. № 6-7. С. 306-307.

16 Ахматова А. Соч. Т. З. С. 124.

17 Там же. T. 1. С. 44-45.

18 Поэтическое обоснование этой позиции дается в фрагментах драмы "Пролог", содержащих диалог между двумя голосами, мужским и женским, связанными друг с другом вечной и нерасторжимой связью притяжения-отталкивания. Так, "он" говорит:

Оттого что я делил с тобою
Первозданный мрак.
Чьей бы ты ни делалась женою
Продолжался, я теперь не скрою,
Наш преступный брак.
Мы его таили друг от друга,
От людей, от Бога, от конца...

а "она" отвечает:

Сколько б другой мне ни выдумал пыток,
Верной ему не была.
А верность твою, как волшебный напиток,
Не отрываясь пила.

А. Хейт, опираясь на полученную от Ахматовой информацию, указывает, что героем "Пролога" является Гумилев (Haight A. Anna Akhmatova. A Poetic Pilgrimage. Oxford, 1976. P. 185-189). Это подтверждается и заключающим диалог двух голосов отрывком о сне Евы, представляющим собой прямую аллюзию на стихотворения Гумилева "Сон Адама" и "Адам", равно как и такими, например, строками, как: "Для тебя я словно голос лютни" (лютня - лейтмотив драматической поэмы Гумилев" "Гондла"), или: "Видел новобрачною во храме" (об устойчивой связи темы венчания с образом Гумилева в творчестве Ахматовой см.: Тименчик Р. Указ. соч.). Следует отметить, что "Пролог" восходит ко второй части написанной в Ташкенте и сожженной по возвращении в Ленинград трехчастной драмы "Энума Элиш", которую Ахматова называла "попутчицей" "Поэмы" (Ахматова А. Соч. Т. З. С. 159). Возможно, именно это произведение упоминается ею в "Решке": "И Ташкент в цвету подвенечном... Скоро там о верном и вечном Ветр азийский расскажет мне".

19 Подтверждение тому, что датой гибели Гумилева Ахматова считала именно 25 августа, содержится в ее воспоминаниях о Мандельштаме: "В 1928 году Мандельштамы были в Крыму. Вот письмо Осипа от 25 августа - день смерти Николая Степановича" (Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 177).

20 То, что маска верстового столба знаменует собою грань между двумя эпохами, отмечается А. Филипповым в статье "Бег времени", однако он ошибочно отождествляет носителя этой маски А. Блоком (Ахматова Л. Соч. Т. 2. С. 57).

21 О семантической емкости выбранной Ахматовой маски Героя свидетельствуют и такие возможные ее наполнения, как "шутовской наряд", "одежда каторжанина", "наряд сумасшедшего" ср.: Топоров В. И. Указ. соч. С. 151-152).

22 См., например, "Сон Адама", "Пятистопные ямбы", "Леонард". В своей статье "Гумилев-драматург" В. Сечкарев убедительно аргументирует, что та же проблема, определяемая им как "вопрос о высочайших возможностях человека и о его пределах", составляет и основную проблему драматургии Гумилева (см.: Гумилев Н. Собр. соч./ Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон, 1966. Т. З. V). О том, что эта проблема волновала Гумилева не только в поэтическом, но и в жизненном плане, свидетельствует, например, следующий фрагмент его письма Ф. К. Сологубу (1915); "Мне всегда было легче думать о себе, как о путешественнике или воине, чем как о поэте..." (там же, (Т. 4, с. 564).

23 Известно, что современниками активная жизненная позиция Гумилева воспринималась иронически, как своего рода позерство, и лишь с гибелью поэта приходит позднее осознание органичности его жизненного пути (см., например: Иванов Г. Петербургские зимы. Нью-Йорк, 1952. 215-216; Маковский С. На Парнасе серебряного века. Мюнхен, 1962. С. 199-201). Очень показательна в этом отношении "Баллада о Гумилеве" И. Одоевцевой, демонстрирующая, каким образом "я", с которыми любил себя отождествлять Гумилев, именно "избранник свободы" и "воин", остались в сознании современников, см., например: "Не раз ему гибель грозила, В пустыне и под "небом чужим". Когда в Петербург он вернулся. Друзья потешались над ним" или: "Но приятели косо смотрели На Георгиевские кресты: "Гумилеву их дать? Умора!" И усмешка кривила рты".

24 С "ровесником Мамврийского дуба" можно сравнить у Гумилева: "Меня, кто, словно древо Игдразиль, Пророс главою семью семь вселенных" ("Душа и тело"), ср. также такие, проникнутые антропоморфизацией растительного мира, стихотворения, как "Деревья" и "Детство", в первом из которых деревья соотносятся с библейскими образами ("Есть Моисеи посреди дубов, Марии между пальм..."). К "вековому собеседнику луны" - см., например, беседу с луной в "Каракалле":

Тайное свершается в природе:
Молода, светла и влюблена,
Легкой поступью к тебе нисходит,
В облако закутавшись, луна.

Да, от лунных песен ночью летней
Неземная в этом мире тишь,
Но еще страшнее и запретней
Ты в ответ слова ей говоришь.

Ср. также аналогичное по содержанию стихотворение "Поэт" и такие строки, как "Но в мире есть иные области. Луной мучительной томимы"("Капитаны"), "И в ночь волхвований на пышные … К нему для объятий нисходят сильфиды... И звездные духи, и духи стихий" ("Сон Адама"), Я печален от книги, томлюсь от луны" ("Современность"), "Но кто же я, отступник богомольный, Обретший все и вечно недовольный. Сдружившийся с луной и тишиной?" ("Да! Мир хорош, как старец у порога"). "Колдун" - одно из излюбленных самоотождествлений раннего Гумилева, см. в особенности "Игры".

25 Ср. самоотождествление молодого Гумилева как библейского Адама в таких стихотворениях, как "Сон Адама", "Адам" и "Я в юном мире юноша Адам" из преподнесенного Ахматовой в день окончания стихотворения "Баллада". В "Прологе": "... я делил с тобою Первозданный мрак", "Боже! что мы делали с тобою Там, совсем в последнем слое снов", "Этот рай, в котором мы не согрешили, Тошен нам", "Снится улыбающейся Еве" и т. п.

26 См., например: "И я отдал кольцо этой деве луны" ("Баллада"), "... То лунная дева, то дева земная" ("Сон Адама"), "А выйдет луна - затомится" ("Из логова змиева"), "... Вам хочется в вашем лунном теле" ("Жестокой"), "Но когда дневные смолкли звуки И взошла над городом луна. Ты внезапно заломила руки. Стала так мучительно бледна" ("Нет тебя тревожней и капризней") и, в особенности, "Свидание", построенное на отождествлении подруги с луной ("мою луну, тебя", ср. эротическую молитву луне в пьесе в стихах "Актеон"). "Лунная" Лаик - героиня драматической поэмы Гумилева "Гондла". Нелишне отметить, что в юности Ахматова страдала лунатизмом, см.: Неight А. Ор. сit. Р. 16.

27 Ср. также: "И если я волей себе покоряю людей, И если слетает ко мне по ночам вдохновенье, И если я ведаю тайны - поэт, чародей. Властитель вселенной..." ("Я верил, я думал"), "А те, кому доверены судьбы Вселенского движения и в ком Всех ритмов бывших и небывших дом, Слагают окрыленные стихи. Расковывая косный сон стихий" ("Вечер").

28 Ср. акмеистический тезис о "прочности" искусства и его отражение в четверостишии Ахматовой: "Ржавеет золото, и истлевает сталь. Крошится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле печаль и долговечней - царственное слово" (1945). Ср. также анализ сонета Ахматовой "Художнику" в указанной статье Р. Тименчика, с. 305-306.

29 Как кажется, этот тезис не нуждается в подкреплении цитатами из Гумилева, но ср. все же "Открытие Америки":

Свежим ветром снова сердце пьяно,
Тайный голос шепчет: "Все покинь!" -
Перед дверью над кустом бурьяна
Небосклон безоблачен и синь.
В каждой луже запах океана,
В каждом камне веянье пустынь.

30 Оба стихотворения читались Ахматовой в Доме Искусств в память о недавно расстрелянном Гумилеве (см.: Одоевцева И. На берегах Невы. Вашингтон, 1967. С. 480-481). Предположение, что стихотворение "Пока не свалюсь под забором", помеченное августом 1921 года, могло быть посвящено памяти умершего в 1919 году в Крыму Н. В. Недоброво, кажется мне не выдерживающим критики, ср. также: Haight A. Op. cit. P. 65.

31 О том, что под "поэтами" этой строки вполне мог иметься в виду один поэт, свидетельствует ее первоначальная редакция: "Лучше сами сказали стихи", в которой местоимение множественного, числа отсутствует. Идея, что Гумилев в своих стихах предсказал свою смерть, является общим местом в воспоминаниях современников (см.: Иванов Г. Указ. соч. С. 212-213; Маковский С. Указ. соч. С. 208-209; Одоевцева И. Указ. соч. С. 100-101. Разумеется, особенно часто в этом контексте приводятся строки из стихотворения "Я и вы": "И умру я не на постели. При нотариусе и враче".

32 Р. Тименчику принадлежит ряд ценных наблюдений о том, что образ царя Давида был тесно связан в сознании Ахматовой с Гумилевым (см. указ. соч., с. 299-300, прим. 5, с. 308 и 312, прим. 42. Тот же образ был использован ею в аналогичном биографическом контексте и в стихотворении "Мелхола", см. ниже, прим. 57.

33 Ср.: "Патриотический порыв тогда охватил все русское общество. Но едва ли не единственным среди сколько-нибудь видных русских писателей Гумилев отозвался на обрушившуюся на страну войну действенно, и почти тотчас же (24-го августа) записался в добровольцы" (Струве Г., Н. С. Гумилев. Жизнь и личность // Гумилев Н. Собр. соч. T. I. С. XXII).

34 В этом контексте чрезвычайно поучительны ответы акмеистов Гумилева и Ахматовой на анкету К. Чуковского "Некрасов и мы" (см.: Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 315-322).

35 См., например, "Наследие символизма и акмеизм" Гумилева: "Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение" (Гумилев Н. Собр. соч. Т. 4. С. 173).

36 Ср.: "Судьба Палея, расстрелянного в 1918 году, в числе прочих составляет реальную подоснову мотива "Сколько гибелей шло к поэту", и цитаты из него, как и из Гумилева и Мандельштама, вполне возможны в "князевской теме" в "Поэме" (Тименчик Р. Д., Топоров Д. Р., Цивьян Т. Д. Указ. соч. С. 280). Там же (с. 300) отмечается, что обычно связываемые с Мандельштамом слова "Я к смерти готов" "в числе прочих источников восходят и к монологу Гондлы: "... Я вином благодати Опьянился и к смерти готов".

37 См. заключительное двустишие: "Посмотри! На пальце безымянном Так красиво гладкое кольцо"; ср.: Тименчик Р. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. ,№ 7/8. С. 40-41.

38 На то, что адресатом этого стихотворения является Гумилев, указывает тема возвращения героя, его "бездумные рассказы" и предположительная датировка мартом 1911 года, т. е. времени возвращения Гумилева из второго африканского путешествия (см: Haight A. Op. cit. P. 17).

39 Аргументом в пользу отнесения этого стихотворения именно к Гумилеву является атрибут героя - "бедная котомка"; ср. стихотворение "Под навесом темной риги жарко" (1911): его герой - "старый друг", который "всю жизнь свою ногами мерил Длинные и скучные дороги" - наделен тем же атрибутом, см.: "Ах, пусты дорожные котомки, А на завтра голод и ненастье!" (ср. жалобу Леры в "Гондле": "Ты не взял ни орехов, ни хлеба И голодной оставил меня").

40 А. Хейт, источником биографической информации которой была сама Ахматова, прямо отождествляет "сероглазого мальчика" этого стихотворения с Гумилевым (Haight A. Op. cit. P. 28).

41 Отождествление Гумилева как "мальчика" может исходить и из более общих соображений. По свидетельству современников, мальчишество было отличительной чертой как характера, так и внешнего облика Гумилева. В. Ходасевич, например, который познакомился с Гумилевым в последний год его жизни, писал о нем следующее: "Он был удивительно молод душой, а может быть и умом" Он всегда мне казался ребенком. Было что-то ребяческое в его под машинку стриженой голове в его выправке, скорее гимназической, чем военной" (Ходасевич В. Некрополь. Париж, 1976. C. 118. Ср. также: Маковский С. Указ. соч. С. 199).

42 Из приводимых Г. П. Струве воспоминаний г-жи Неведомской, см.: Гумилев Н. Собр. соч. Т. 3 С. XXXIV-XXXV.

43 Сообщается И. Одоевцевой со слов Гумилева (Одоевцеаа И. Указ. соч. С. 73-74).

44 Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 170 (о существовании этого стихотворения Мандельштама известно лишь из свидетельства Ахматовой, см. там же, прим. на с. 398).

45 А. Хейт сообщает о трех покушениях Гумилева на самоубийство - в 1905 году в Царском Селе, в 1907 году в Париже и в 1908 году в Каире (Haighf A. Op. cit. P. 9, 14). Лишь вторая из их попыток засвидетельствована и другими источниками: рассказом А. Толстого со слов Гумилева Гумилев Н. Собр. соч. Т. 2. С. 349-351) и воспоминаниями Одоевцевои, которая сообщает, тоже со слов Гумилева, что причиной предпринятого последним в Париже покушения на самоубийство был отказ Ахматовой выйти за него замуж. Одоевцева И. Указ. соч. С. 174-175). См. также стихотворение Гумилева "Эзбекие".

46 Исходя из этого, не кажется необоснованным предположение, что введение экзотического "костела" в стихотворении 1913 года было вызвано потребностью сохранить тождество героя с "мальчиком веселым" стихотворения 1912 года. Принятые самоубийцей "обеты страдальческого пути" вполне могут обозначать "брак"; с "синим воротником" героя ("Я не знала, как хрупко горло Под ним воротником") ср. в воспоминаниях Маковского о Гумилеве: "Юноша был тонок, строен, в элегантном университетском сюртуке, с очень высоким, темно-синим воротником (тогдашняя мода)..."Маковский С. Указ. соч. С. 198).

47 Первой реминисценцией такого рода в творчестве Ахматовой явились два ранних стихотворення (фактически варианты одного и того же стихотворения): "Брат! Дождалась я светлого я" и "Пришли и сказали: "Умер твой брат"...". См.: Haight A. Op. cit. P. 14: "В стихотворении, написанном в Киеве в 1909 году, Ахматова, называя Гумилева своим братом, выражала опасение, что одна из его попыток самоубийства окажется успешной" Ср. также: Тименчик Р. Указ. соч. Прим. 17. С. 302.

48 См.: Струве Г. П. Указ. соч. (Гумилев II. Собр. соч. T. I. C. XXI) и примечание к "Пятистопным ямбам" (там же, с. 327-328); Haight A. Op. cit. P. 27.

49 См. в особенности "Утешение" 1914 года: "Вестей от него не получишь больше. Не услышишь ты про него. В объятой пожарами, скорбной Польше Не найдешь могилы его"; эпиграфом к стихотворению поставлено двустишие из гумилевского "Мика": "Там Михаил Архистратиг Его зачислил в рать свою". О реакции Гумилева на это стихотворение и на аналогичную по содержанию молитву" см.: Одоевцева И. Указ. соч. С. 477-478.

50 Пьеро-Князев "проигрывает" лишь одну из возможностей гибели Героя (ср. "сколько гибелей шло к поэту"). Другая присутствующая в "Поэме" возможность - это гибель на фронтах первой мировой войны, миновавшая как Героя, так и его двойника (ср. "Не в проклятых Мазурских болотах, Не на синих Карпатских высотах"): офицер Князев покончил с собой накануне войны, непременным участником которой он бы явился, а поэт Гумилев, принявший в войне активное участие, был казнен по ее окончании.

51 Ахматова А. Соч. Т. З. С. 159.

52 Характерен в этом отношении рассказ Ахматовой о реакции на "Реквием" А. Солженицына: "Он сказал, что Реквием это не то, потому что там только мать и сын, а нужно другое, не частное, общее" (см.: Струве П. Восемь часов с Анной Ахматовой // Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 343). О конкретном характере историзма Ахматовой см.: Verheul К. Op. cit. P. 66-67. См. также мнение К. Чуковской о "Поэме": "История пережига автором лирически, лично - вот в чем главная сила "Поэмы" (Чуковский Л. Записки об Анне Ахматовой // Памяти А. А. Ахматовой. Стихи, письма, воспоминания. Париж, 1974. С. 149).

53 Постольку, поскольку признается, что одним из лирических "ты" "Четок" не является Гумилев, интерпретация этого сборника в терминах треугольника неизбежна. Вместе с тем любовный треугольник - лишь часть воспроизводимого в "Четках" конфликта: тема Блока, например, задается в начальных стихотворениях этого сборника (до 1913 года) лишь как искушение "именем" и "виденьем" ("Безвольно пощады просят", "Горят твои ладони"), тогда как основным конфликтом является конфликт отчуждения, возникшего по вине лирического героя, "мальчика" и "лебеденка", превратившегося в "лебедя надменного" ("Помолись о нищей, о потерянной", "Ты письмо мое, милый, не комкай", "В ремешках пенал книги были", "Как вплелась в мои темные косы", ср. выше, прим. 39). Вина лирического Героя (см. тему отпущения вины в описании Версты) оказывается, таким образом, тем фоном, из которого вырастает вина героини. Последняя вводится в сборник циклом "Смятение", и лишь с этого момента (т. е. с 1913 г.) отношения между героями "Четок" принимают форму треугольника. Вне зависимости от того, кто является конкретным адресатом того или иного стихотворения, нет никакого сомнения в том, что образ "третьего", превращающего отношения между героями в треугольник, сознательно ориентирован на ассоциацию с А. Блоком (о "блоковском тексте" "Четок" см.: Топоров В. Н. Указ. соч. С. 47-62). Одновременно с введением второго героя первый герой "Четок" начинает функционировать в двух взаимодополняющих планах: как жертва ("... И на ступеньки встретить", "Мальчик сказал мне: "Как это больно!", "Высокие своды костела", ср. прим. 46) и как палач ("Проводила друга до передней", "Столько просьб у любимой всегда", "Здравствуй! Легкий шелест слышишь", "Гость", "Углем наметил на левом боку"). Таким образом, амбивалентность отношения будущего героя "Поэмы" к Автору (и Пьеро, и Командор) присутствует уже в "Четках". Ср. также стихотворение 1916 года, где эта амбивалентность передается диахронически: "А! это снова ты. Не отроком влюбленным, Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным Ты в этот дом вошел и на меня глядишь".

54 Первым поэтическим свидетельством посмертной героизации Гумилева в творчестве Ахматовой является стихотворение "Многим" (1922), см., например: "Вот отчего вы дали неоглядно Мне лучшего из ваших сыновей"; по свидетельству А. Хейт, стихотворение явилось ответом на письма с выражениями соболезнования, которые Ахматова получала после смерти Гумилева: не зная о ее разводе с Гумилевым, читатели обращались к ней как к вдове погибшего поэта Haight A. Op. cit. Р. 66-67). Ср. выражение той же идеи в стихотворении "О, знала ль я, когда в одежде белой" (1925): "О, знала ль я... Что лучшему из юношей, рыдая. Закрою я орлиные глаза". То, что подобная посмертная героизация Гумилева была в каком-то отношении типичной, свидетельствует "Баллада о Гумилеве" И. Одоевцевой: исходный тезис этого стихотворения, обращенные автором к Гумилеву слова: "Как о вас напишешь балладу? Ведь вы не герой, а поэт", опровергается в заключительной строфе: "Но любимые им серафимы За его прилетели душой. И звезды в небе пели: „Слава тебе, герой!"". О биографическое подоснове сюжета баллады см.: Одоевцева И. Указ. соч. С. 334-335.

55 См. описание Демона в "Поэме" - "с мертвым сердцем и мертвым взором". О Блоке-"мертвеце" в поэзии Ахматовой см.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 81-82, Топоров В. Н. Указ. соч. С. 28-29. Хотя сравнение Блока и Гумилева, ушедших из жизни почти одновременно, было общим местом в воспоминаниях современников (см.: Ходасевич В. Указ. соч. C. I 18-140, Иванов Г. Указ. соч. С. 200-219, ср. ахматовское стихотворение 1925 года "Так просто можно жизнь покинуть эту"), затронутая в "Поэме" тема сущностного сопротивопоставления этих двух ключевых фигур культурной жизни предреволюционной России еще ожидает своего исследователя. Автор благодарит С. Шварцбанда за предоставленную возможность ознакомиться в рукописи с еще не опубликованной статьей на эту тему.

56 Ахматова А. Соч. Т. З. С. 162.

57 Своеобразным поэтическим комментарием к этой ситуации является позднее стихотворение "Мелхола" (1962), ретроспективно подключенное Ахматовой к циклу "Библейские жены" сборника "Anno Domini". Библейская царевна Мелхола - еще один двойник "Клеопатры с берегов Невы", Ахматовой 1913 года:

Бледнее, чем мертвая, рот ее сжат;
В зеленых глазах исступленье;
Сияют одежды, и стройно звенят
Запястья при каждом движеньи.
Как тайна, как сон, как праматерь Лилит...

Ср. у Гумилева: "Царица была - как пантера суровых безлюдий, С глазами - провалами темного, дикого счастья. Под сеткой жемчужной вздымались дрожащие груди. На смуглых руках и ногах трепетали запястья" ("Варвары") или: "И ты вступила в крепость Агры, Светла, как древняя Лилит" ("Царица"). Об Ахматовой - зеленоглазой "Клеопатре с берегов Невы" см.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 234; ср. аналогичное отождествление в письме В. А. Знаменской и Г. П. Струве (Ахматова А. Соч. Т. З. С. 403). Отрок Давид (ср. прим. 32), который своими песнями "громко победную кличет зарю И призраки ужаса душит" (ср. у Гумилева в автобиографической "Каракалле": "Ты, неверный, пышными стихами Юную приветствуешь зарю"), вызывает в Мелхоле чувства притяжения и отталкивания: "Бесстыдство мое! Униженье мое! Бродяга! Разбойник! Пастух! Зачем же никто из придворных вельмож. Увы, на него непохож?" (ср. в "Поэме": "Ты как будто не значишься в списках, В калиострах, магах, лизисках? Полосатой наряжен верстой, - Размалеван пестро и грубо"). Коллизия "Мелхолы" состоит в том, что, несмотря на то что Мелхола "хочет Давида", она не в состоянии принять его во всей его полноте ("ей песен не нужно, не нужно венца"). Развязка истории Давида и Мелхолы известна из Библии: Мелхола насмехается над Давидом за его пляску перед Ковчегом Завета, и в наказание за это Бог карает ее бесплодием, а Давид отвергает. Эта развязка была хорошо известна Ахматовой, см. рассказ Н. Струве: "Перед тем, как прочесть стихотворение "Мелхола", она спросила, знаем ли мы эту любовную историю из Книги Царств. Мы должны были признаться, что не имеем о ней никакого понятия. И Анна Ахматова подробно передала библейский рассказ" (Ахматова А. Соч. Т. 2. С. 333-334).

© 2000- NIV