Русская словесность. - 1998. - №2. - С. 21-26.
"В Царском Селе" А. Ахматовой
Цикл "В Царском Селе" - один из центральных в сборнике "Вечер" (1912). Им открывается в ахматовском творчестве тема Пушкина, одна из глубинных и сквозных тем ее поэзии. Этот цикл (вместе с циклом "Читая Гамлета") ставит проблему взаимодействия личности с широким культурным контекстом, в нем прослеживается диалектика перетеканий литературы в реальность и реальности в литературу.
Неудивительно, что к анализу этих стихотворений обращались многие ученые. Так, современник Ахматовой В. В. Виноградов писал о пророческой сущности цикла. В своей работе он исследовал происходящие в ахматовском слове переходы и изменения значений символов, их влияние на читательское восприятие, "игру времен", особенности ахматовских сравнений1. Т. И. Сильман рассмотрела третье стихотворение цикла с точки зрения взаимодействия его временной структуры и лирического субъекта2. Представляет несомненный интерес интерпретация второго стихотворения цикла, данная И. Ю. Искржицкой3. Речь идет о пророческом смысле стихотворения уже не в контексте времени, а в контексте вечности. Оригинальная трактовка третьего стихотворения цикла предложена Р. Д. Тименчиком4. Анализ ритмического сюжета, развертывающегося в чередовании дольника и анапеста, показывает, что и на этом уровне существует взаимопроникновение прошлого и современной метрической точки зрения.
Однако в большинстве работ исследуются только отдельные стихотворения, если же анализируется весь цикл, то лишь в качестве иллюстрации каких-либо стилистических особенностей ахматовских произведений. Возникает необходимость трактовки цикла как художественного единства. Ведь содержание цикла не равно сумме содержаний составляющих его стихотворений. Поэтому наша задача - проанализировать цикл в двунаправленном движении: от возникновения смыслообразующей целостности цикла к отдельным стихотворениям и от смыслового развертывания каждого стихотворения - к циклу.
В то же время цикл как художественное целое вписан в объемлющее его и представленное в нем единство всего поэтического творчества А. Ахматовой. И мы постараемся представить данное произведение как модель внутренней структуры ахматовской поэзии в двунаправленном движении от единства цикла к единству творчества и от единства творчества к единству цикла.
Понимание цикла без привлечения широкого контекста творчества невозможно еще и потому, что для Ахматовой характерны глубокие и разветвленные связи между произведениями, написанными в разное время. Ведь через ее жизнь и творчество прошел перелом, когда "распалась связь времен", когда прошлое кончилось и началась другая эпоха. И в этой ситуации нужно было не только выстоять, не отклонив от себя "ни единого удара", но и сохранить минувшее, восстановить распавшиеся временные связи. Поэтому основным содержанием ахматовского творчества является возвращение прошлого. Не случайно она изображает себя в стихах в профиль, оглянувшейся:
А под ним тот профиль горбатый
И парижской челки атлас,
И зеленый, продолговатый,
Очень зорко видящий глаз.
(Рисунок на книге стихов. 1958 г.)5
Прошлые стихи постоянно живут внутри более поздних, отражаются в них. Примеров тому много. Так, ранняя строчка "В то время я гостила на земле" ("Эпические мотивы") отразилась в поздних: "Все мы немного у жизни в гостях. / Жить - это только привычка" ("Комаровские наброски"), стихотворение "Страх, во тьме перебирая вещи..." - в третьей из "Северных элегий" ("В том доме было очень страшно жить..."), раннее "Чернеет дорога приморского сада..." - в позднем "Приморские порывы ветра..." Ахматовское слово - слово помнящее; входя в новый контекст, оно несет в себе смыслы из предыдущих, помнит о предшествующих своих употреблениях и постепенно приобретает какой-то общий смысл, без которого и отдельное стихотворение понято быть не может. Например, чтобы осмыслить словосочетание "Подвал памяти", надо знать, что когда-то было сказано:
Там строгая память, такая скупая теперь,
Свои терема мне открыла
с глубоким поклоном... -
и помнить, почему и как терема памяти превращаются в подвал.
Возникает впечатление, что ахматовское творчество с самого начала замыслено как единая книга, и соотношение ранних и поздних стихов можно представить себе как "проявление пластинки", когда "все уже были там" ("Проза о поэме"). Изменения же в этой целостности происходили не под влиянием времени, а уже содержались в ней как скрытые возможности.
Поэтому понять отдельное произведение невозможно, не учитывая ряд законов, организующих эту целостность. Кратко их можно сформулировать следующим образом: 1) главное творческое устремление Ахматовой - постичь бег времени в его диалектике разрушения и восстановления прошлого; 2) основная ситуация ахматовских стихотворений - возвращение прошлого - создает специфическую временную структуру; прошлое наплывает на настоящее и время закручивается подобно воронке; 3) ведущая роль в этом процессе принадлежит поэтической памяти, пронизывающей временные пласты и сопрягающей далеко отстоящие во времени явления.
Только на этом фоне можно понять цикл "В Царском Селе". Однако есть еще два момента, которые необходимо предварительно осветить: во-первых, творческие отношения Ахматовой с Пушкиным; во-вторых, тот вещно-пространственный комплекс, который связан в ахматовском творчестве с названием Царского Села.
С одной стороны, между Ахматовой и Пушкиным - глубокая творческая близость. У Пушкина тоже тема памяти - одна из важнейших. Но в его стихах, при всей горестной тяжести воспоминаний, они все-таки остаются гармоничными и просветленными ("что пройдет, то будет мило"). В ахматовской поэзии память трагедийна, неумолима и неукротима.
У обоих память тесно связана с категорией совести. Сопоставим стихотворение Пушкина "Когда для смертного умолкнет шумный день..." и ахматовское "Одни глядятся в ласковые взоры..." У Пушкина жалобы и слезы просветляют, преодолевают тяжесть воспоминаний. Но суд памяти и суд совести у Пушкина - видение, символ ("Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток"), у Ахматовой - вполне конкретное и земное событие ("... А я всю ночь веду переговоры/ С неукротимой совестью своей").
"две тени"). И думается, что он это сделал не только потому, что стихотворение стало короче и сильнее, но и потому, что прошедшие события ощущались как что-то еще очень близкое. У Ахматовой, напротив, конкретное содержание воспоминаний - ось стихотворения, ведь все события уже далеко, их оживление становится возможным только потому, что для памяти-совести "не существует время, / И для нее пространства в мире нет".
Пушкин родственен Ахматовой своеобразным даром пророчества. "Как он понимал, как он все на свете знал? Этот кудрявый подросток в Царском с томиком Парни под мышкой", - говорила она И. Берлину. Действительно, Пушкин - один из самых чутких наших сейсмографов, который, как Гете лиссабонское землетрясение, предчувствовал грядущие катаклизмы, прежде всего внутричеловеческие. То же характерно и для Ахматовой. Конечно, Пушкин и Ахматова находились как бы в разных "геологических эпохах". Пушкин - дитя XIX века, века гармонического, полного просвещенных надежд и порывов. Ахматова - дитя "страшных лет России", когда исполнялись самые страшные эсхатологические пророчества.
Соотношение исторических эпох отражается, как в зеркале, в творческих взаимоотношениях двух авторов: их можно осмыслить как пророчество и. отклик на него. Именно потому Пушкин для Ахматовой - некая идеальная перспектива, пушкинский мир для нее - идеал ненарушимого гармонического равновесия.
И Царское Село значимо для Ахматовой именно как воплощение культурной традиции "золотого века", века Пушкина. Царское Село - это то место, в которое поэт обречен возвращаться - подобно Лотовой жене:
Взглянула - и, скованы смертною болью,
Глаза ее больше смотреть не могли;
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.
("Лотова жена")
Возвращение мучительно и смертельно именно потому, что обнаруживает разрушение прошлого. Все пространство стихотворения "Первое возвращение" пронизано смертью:
На землю саван тягостный возложен,
Торжественно гудят колокола,
И снова дух смятен и потревожен
Истомной скукой Царского Села.
Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо,
Как будто мира наступил конец.
Как навсегда исчерпанная тема,
В смертельном сне покоится дворец.
Возвращение в это пространство - возвращение такого рода, что оно восстанавливает утраченные и разрушенные реалии прошлого. Яркий пример тому - "Царскосельская ода":
Так мне хочется, чтобы
Появиться могли
Голубые сугробы
С Петербургом вдали.
Драли песнями глотку
И клялись попадьей...
Ворон криком прославил
Этот призрачный мир.
Все реалии пространства здесь тоже пронизаны уничтожением и смертью, они на грани чертовщины. Властно звучит тема рока, гибели. Но в стихотворении этот призрачный, стоящий на грани гибели город вновь и вновь возрождается: "Но тебя опишу я, / Как свой Витебск - Шагал". Судьба Шагала, уехавшего из Витебска и всю жизнь писавшего его, родственна судьбе Данте в одноименном ахматовском стихотворении именно этим: возвращением в творчестве того, к чему нельзя вернуться в действительности.
Таким образом, Царское Село в ахматовском творчестве - пространство, которое с самого начала обречено на гибель, так же как и на восстановление и вечную жизнь в поэтическом слове.
Перейдем к анализу цикла. Заглавие "В Царском Селе" сразу же подключает данный текст к некоей культурной среде, вхождение в которую - путь к Пушкину. Можно говорить о феномене "царскосельского текста". Каждая из реалий обыденной жизни воспринимается как значимая в литературном плане, и эта ее значимость оказывается первичной по сравнению с реальным значением.
На фоне "Первого возвращения" название "В Царском Селе" можно осмыслить как обреченность продолжать "навсегда исчерпанную тему". В этой ситуации поэт очень четко осознает, что его личная установка на неповторимость с неизбежностью натолкнется на невозможность не повториться. В этой диалектике пространственные реалии потому сохраняются в слове, что они уже были словом и много раз переходили из словесной реальности в жизненную. На этом фоне развертываются любовные переживания первого стихотворения. Суть переживания - несчастливая и мучительная любовь, наиболее универсальная ситуация в раннем и позднем ахматовском творчестве. Эта ситуация достаточно общая для поэзии рубежа веков, поэтому необходимо понять ее значение в данном поэтическом контексте. Особенность Ахматовой в том, что язык любви был наиболее адекватен для постижения времени (И. Бродский)6, ведь это не просто мука, но мука, переживаемая вновь и вновь. А. Ахматова, возвращая муку, переживает и освобождение от нее. Главное в переживании, которое здесь воссоздано, - отторжение лирической иронии героя (что и позволило В. В. Виноградову говорить о семантической двойственности произведения). Пожалуй, именно здесь это происходит впервые у Ахматовой, причем это не просто освобождение от любви, но и от притяжения вещей, связанных с чувством.
По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.
Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Ветер с моря и слово "уйди".
Вещность, "игрушечность" имеет еще один важный смысловой оттенок. Тема игрушечности тесно связана с уничтожением: на грани уничтожения оказывается лирическая героиня.
Итог этого стихотворения - рождение слова. И в буквальном смысле ("слово "уйди"), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки - четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.
осознаются изменения, которые вносит он не только в окружающий мир, но и в личность самого поэта. Так возникает раздвоение: "я" в прошлом и "я" в настоящем связаны, как портрет и оригинал. По сути, тема портрета - это ипостась темы двойничества, и взаимоотношения портрета и оригинала у Ахматовой определяются бегом времени.
... А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
Этот портрет - зеркало, в котором можно видеть грядущее, портрет-гадание, портрет-пророчество, которое сбывается так же неотвратимо, как неотвратим бег времени. Отсюда неизбежность того, о чем говорится в "Эпических мотивах":
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Вообще у Ахматовой портрет продолжает жить и меняться уже без оригинала ("Как человек умирает, / Изменяются его портреты").
"В Царском Селе" двойник - мраморный, то есть статуя. В стихотворении - встречное движение героини и двойника: статуя "внимает шорохам зеленым", а человек может стать статуей. ("... Я тоже мраморною стану").
Интересно, что оживление статуи сопутствует ее умиранию и разрушению (статуя упала). О своей грядущей гибели говорит и лирическая героиня. Эти два процесса происходят не порознь, а одновременно, главный закон бега времени - единосущность гибели и возрождения.
Сближение лирической героини (она же - поэт) и статуи подготавливает в третьем стихотворении появление Пушкина - личности, чья гибель обернулась возрождением на все времена. Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому "Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...". Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая ("Дева, над вечной струей, вечно печально сидит").
"... Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым"). Но у Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание "чудо!" в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У Ахматовой же этот переход - уже не чудо и миг, а способ существования ("... А там мой мраморный двойник..."). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение - ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.
Поэтому "мраморный двойник" - прежде всего воплощение памяти, то есть памятник. Памятники в ахматовском творчестве - довольно частое явление, и возникают они, как правило, на грани жизни и смерти, в единении судеб поэта и времени, на самых мучительных моментах временного разлома (ранний и поздний циклы "Три стихотворения", Пятая из "Северных элегий", "Реквием").
"я" поэта и Пушкиным. Так весь пространственный комплекс этого стихотворения повторяется в третьем ("... Озерным водам отдал лик" - "... У озерных грустил берегов..."; "Внимает шорохам зеленым"; "... Иглы сосен густо и колко...").
Живое прошлое и является героем третьего стихотворения. Пушкин здесь - вершинное олицетворение прошлого, он воплотил его в слове. Образ Пушкина в этом стихотворении двоится. С одной стороны, он удален во времени и в пространстве ("И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов"). А с другой - максимально приближен через вещные и обыденные детали ("Здесь лежала его треуголка..,"). То есть Пушкин для Ахматовой - действительно идеальная перспектива, нечто безусловно близкое и в то же время бесконечно удаленное, постоянно воплощающееся, но до конца невоплотимое. С появлением Пушкина время движется вспять, от будущего к прошлому. При этом о мертвом поэте говорится как о живом: "... Еле слышный шелест шагов" доносится через столетие.
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
эпох, и потому они вневременны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и Пушкину, и поэту, и статуе.
На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла: "Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Слово "здесь" включает в себя очень многое: это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое - Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас "проводят лошадок", - "смуглый отрок бродил", и в тех местах, где "душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду", - "... лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.
Как уже было сказано, именно пушкинское слово, воссозданное во втором стихотворении, способствует появлению живого Пушкина в третьем. Поэт, появляющийся вслед за своим словом, - эта ситуация будет довольно часто повторяться у Ахматовой (блоковский цикл, "Поэма без героя" и др.), отражая первичность слова по отношению к реальности, его магическую власть над нею.
Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения - "смуглый". Эпитет ассоциируется и с портретом Пушкина, и с восточным происхождением самой Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: "И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей путают смуглотой", - скажет о себе Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте - Пушкин - Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к "Реквиему" , местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен "растрепанный том Парни" в конце.
Подобно тому как Пушкин и Данте были значимы для Ахматовой, так Пушкину были дороги Данте, Парни. И Ахматова выстраивает эту линию предопределения с самого начала, потому что ей "ведомы начала и концы".
возвращения к началу, здесь должно быть как прямое, так и обратное чтение. Только в этом двунаправленном движении обретается полнота смысла. При прямом чтении выстраивается следующая триада: 1) человеческое "я", любящее, страдающее и освобождающееся от любви и страдания; 2) двойник как некий архетип из мирового культурного контекста; 3) постижение этого контекста через живую индивидуальность. Но если в интерпретации цикла здесь остановиться, то окажется лишним и ненужным лирическое "я", оно представится лишь балластом, от которого поэт освобождается в процессе творчества, и движение поэтического сознания будет упрощено ("я" - "двойник" - "Пушкин"), окажется, что главное - понять Пушкина. При обратном движении проясняется очень важный смысловой нюанс: Пушкин в цикле представлен не только в поэтической, но и в бытовой ипостаси, и таким же здесь является и "я" лирической героини. То есть обнаруживается соразмерность и взаимосоответствие двух поэтических индиви-дуальностей, постигается не только значение Пушкина для становления новой поэтической личности, но и значение этой поэтической личности как оживляющего вместилища и культуры, и литературы, и Пушкина.
Здесь обоснование двунаправленного движения (от стихотворения к циклу, от цикла к стихотворениям). Переходя от стихотворения к стихотворению, мы прослеживали композицию мыслей, составляющих целое цикла. Затем мы интерпретировали стихотворение как этап становления этого целого, выясняли, как смысл цикла преобразует отдельные стихотворения. В то же время совершенно очевидно, что смыслообразующая установка всего произведения изначально направляет процесс анализа его частей.
Интерпретация цикла оказалась возможной лишь на фоне всего ахматовского творчества. С одной стороны, ряд моментов были как бы привходящими, предшествующими анализу цикла, направляющими этот анализ. Они составляли минимальный контекст, соединяющий произведение со всеми ахматовскими текстами. В то же время анализ каждого стихотворения представляется невозможным без обращения к ряду других произведений поэта, в живой взаимосвязи с которыми конкретизируется и уточняется смысловое наполнение отдельных фрагментов. С другой стороны, в ходе анализа цикла удавалось точнее определить особенности функционирования стержневых категорий ахматовского творчества. К этому можно добавить, что цикл моделирует единство царскосельских стихов Ахматовой с постоянно повторяющимися мотивами: 1) мотив возвращения; 2) ситуация на грани жизни и смерти; 3) сцепленность личности с пространственными реалиями, имеющими не только жизненное, но и литературное значение. На этом фоне, например, "Царскосельская ода" может быть прочитана как инвариант пушкинского Царского Села в XX веке - с другими поэтами, с другими воспетыми в стихах реалиями, гибельного, катастрофического, - но с тем же внутренним смыслом.
Все эти мотивы являются базовыми для ахматовского творчества, и цикл в данном случае предстает зародышем этого единства - с Пушкиным и Царским Селом, как некими константами, с которыми соизмеряется все дальнейшее. Да и композиция цикла, напоминающая змею, которая сама себя куса-ет за хвост, моделирует свойственную ахматовскому творчеству необходимость вернуться к ранее написанным стихам. Цикл содержит в свернутом виде закономерность организации всего творчества Ахматовой как единой книги, в которой смысл целого - в вечном возвращении уже написанных стихов, в оживлении их в новом литературном и культурном контексте.
Если учесть возникающую на рубеже веков ориентацию на мифологические и священные тексты, то можно высказать предположение, что первообразом осуществления единства ахматовского творчества является именно Книга. Ведь и само название "Бег времени" подсказано не только Горацием, но и Библией: "Всему свое время и время всякой вещи под небом. Время рождаться и время умирать, время насаждать и время вырывать посаженное. Время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить" ("Экклезиаст"). Это Библия нового времени с его обособлением личности и проблемой этической ответственности, актуализирующей именно вовлеченность личности в общечеловеческие беды. Это Библия того времени, когда "Бог оставил", и личность оказалась наедине с бегом времени и сама по собственному усмотрению решает вопрос, как ей быть с тем "ужасом, который / Был бегом времени когда-то наречен" ("Что войны, что чума? - конец им виден скорый...").
1. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой. Стилистические наброски // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1971.
2. Сильман Т. И. Заметки о лирике. М., 1978.
3. Искржицкая И. Ю. Ахматова и Чехов. Черты нового психологизма // Ахматовские чтения. Сборник научных трудов. Тверь, 1991.
4. Тименчик Р. Д. Ахматова и Пушкин. Заметки к теме // Ученые записки Латвийского университета. Рига, 1974. Т. 21.
6. Бродский И. А. Скорбная Муза // Юность. 1986. №6.