Вопросы литературы. - 1999. - № 1. - С. 338-344.
Анна Ахматова: еще одна попытка комментария
"Сонет" или "Надпись на книге "Подорожник" (1941), представляется квинтэссенцией ахматовского поэтического метода: в чеканной, совершенной форме выражен целый комплекс ассоциаций, разновременных личных воспоминаний, культурной памяти и усвоенных "чужих слов". Зашифровав свое личное, Ахматова создала образ пушкинской ясности, под которым - головокружительная пушкинская глубина и сложность.
"Сонет" написан в январе 1941 года, то есть в самом начале работы поэта над первой редакцией "Поэмы без героя", начатой в декабре 1940-го. Он обращен в 1921 год, когда Ахматова и композитор А. С. Лурье (1892-1966) жили у О. А. Глебовой-Судейкиной на Фонтанке, 18, "в глубине четвертого двора". Вспомнить "Поэму" естественно: О. А. Глебова-Судейкина стала прототипом героини 1 части "Триптиха", к ней обращена память поэта уже с середины 1940 года.
"таинственного художника./Избороздившего гофмановы сны". Обычно эти строки комментируются так: "Книга "Подорожник", оформленная "таинственным художникoм М. В. Добужинским (1875-1957)"; "Таинственный художник" - фигурирует в его (Гофмана. - Н. Г.) романе "Эликсиры сатаны"; возможно, намек на творчество художника М. В. Добужинского, иллюстрировавшего "Подорожник"1; "Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), оформлявший книгу "Подорожник"'. Думается, это неточное и поверхностное толкование.
Действительно, четвертая книга Ахматовой "Подорожник" отдельным изданием вышла весной 1921 года, и ее действительно оформлял Добужинский. Но о нем ли речь в двух первых строках "Сонета"? Был ли он таинственным для Ахматовой? и разве он "бороздил" когда-либо "гофмановы сны"? и при чем тут вообще Гофман?
Очевидно, присутствие в сонете Добужинского, как и намек на сделанную им книгу, косвенно обозначено следующими строками:
... Из той далекой и чужой весны
Мне чудится смиренный подорожник.
"таинственный художник" из "гофмановых снов" совсем не он. Гофманская тема органично возникает в творчестве Ахматовой в связи с "Поэмой без героя", уже в ранней редакции которой читаем:
... Ту полночную гофманиану
Разглашать я по свету не стану...
А годом раньше - в "маленькой поэме" "Путем всея земли (Китежанка)":
... Вечерней порою
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла...
Художник, действительно "избороздивший гофмановы сны", - это Жак Калло, французский график XVIII века. Его гротескные, острые и фантастические гравюры Гофман считал созвучными своему мироощущению. Одна из самых концептуальных книг Гофмана называется "Крейслериана. Фантазии в манере Калло" (1814) и состоит из ряда рассказов ("Дон Жуан", "Кавалер Глюк" и др.), эссе, музыкальных рецензий самого писателя, часто подписанных именем музыканта Иоганиеса Крейслера, любимого героя Гофмана, ставшего рупором его идей об искусстве. Темы искусства и его трактовки, проблемы противостояния художника и филистерского общества обусловили сущность "Фантазий" как программной вещи, как манифеста писателя-романтика.
Крейслер - идеальный музыкант, истинный художник, высоко стоящий над обывателями; его суждения выражают мысли автора, и герой оказывается как бы маской писателя. Крейслер стал героем незаконченного автобиографического романа Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра", работа над которым завершилась в 1821 году, то есть за сто лет до жизни на Фонтанке, 18, актрисы, музыканта и поэта. Роман построен на постоянном пересечении реального и ирреального, высокого плана и убийственной иронии, прозрений и здравого смысла, совмещении времен, сюжетных перипетий и размышлений о творчестве и судьбе художника, что столь характерно и для "Поэмы без героя".
"не тот таинственный художник..." (курсив здесь и далее мой. - Н. Г.). Она отталкивается от этого образа и возвращается к уже "далекой весне" 1921 года, подорожнику, лишь косвенно обозначающему Добужинского, но, думается, вторая строфа уводит нас в еще одно "чужое слово", формирующее ахматовскую память о той весне, и это слово связано с тем же годом. О подорожнике в "Сонете" впрямую говорится вовсе не как о книге:
Он украшал широкие ступени...
В статье О. Мандельштама "Слово и культура" (1921) читаем: "Трава на петербургских улицах - первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой одухотворенной природе. Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности: скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней"2.
Эта трава, это одичание культурного центра в годы войн и революций, это возвращение жизни наперекор всему уже было у Ахматовой до 1941 года. Вспомним стихотворение "Все расхищено, предано, продано...", датированное июнем 1921 года:
Небывалый под городом лес,
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес...
Как известно, рецензия Н. Осинского на поэзию Ахматовой, в которой особое внимание уделяется этому стихотворению, называется "Побеги травы" (1921). В стихах Ахматовой и статье Мандельштама выразилась общая атмосфера возрождения жизни и надежды, предвкушения чего-то чудесного, подходящего "к развалившимся грязным домам". Об этом спустя двадцать лет Ахматова вспомнит как о яркой примете 1921 года:
Психея возвращалась в мой придел.
Возвращение веры в чудесное, овеявшее душу, воплощается в образе Психеи, символе "свободных песнопений", то есть творчества. Творческий взлет и свежая зелень на петербургских улицах подготавливают нас к мощному крещендо молодости и страсти последнего трехстишия: "И била жизнь во все колокола..."
Но вспомним еще раз Мандельштама - поистине "Сонет" построен на потаенной перекличке с ним: "Наша кровь, наша музыка, наша государственность - все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе"3. Через двадцать лет воспоминание Ахматовой о Петербурге весны 1921 года и ее упованиях ориентируется на статью недавно погибшего в лагере Мандельштама.
В эллинистической традиции Психея - олицетворение души. На основании мифов о любви Психеи и Амура еще Апулей написал сказку, которую потом в разных вариациях будут повторять поэты разных веков и народов. В "Сонете" Ахматовой Психея олицетворяет поэзию и любовь.
…Ты ли Путаница - Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной...
Хочешь мне сказать по секрету,
И иною дышишь весной...
"Либретто 1961 г.", говоря о магическом зеркале, в котором "судьба в виде шарманщика" предлагает всем увидеть свое страшное будущее, Ахматова пишет: "O<льга> - Психея - жизнь с бабочкиными нелетными крылышками в горячем желтом сиянии и с факелом свободных песнопений ведет всех через времена..."4. Образ повторяется. В упомянутом либретто, как и во многих других, действует персонаж, который, скажем, в ("Либретто 1962 г.>" обозначен так: "Одноногий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает собравшимся их будущее"5. Читаем III строфу "Сонета":
А в глубине четвертого двора
Под деревом плясала детвора
…
"Одноногая шарманка" - далеко не простой образ в поэтике Ахматовой. Еще в стихотворении "Июль 1914" (I) появляется прорицатель страшного будущего;
... Приходил одноногий прохожий
И один на дворе говорил:
"Сроки страшные близятся. Скоро
Ждите глада, и страха, и мора,
И затменья небесных светил..."
Истоком этого образа вполне могла быть реальная сцена в Слепневе накануне войны, когда "вся жизнь вдребезги"6. С тех пор образ страшного Хромого не раз мелькнет в стихах Ахматовой, трансформировавшись в "Поэме без героя" во Владыку мрака, а в либретто к ней - внешне Б одноногого старика шарманщика, каковым, возможно, и был его реальный прототип, а по сути - в саму Судьбу, предсказывающую героям 1913 года их грядущие жизни и смерти.
От шарманщика и судьбы нить ведет нас к самой шарманке и музыке как таковой, постоянно звучащей и в "Поэме без героя", и в многочисленных вариантах либретто на сюжет ее I части, неразрывно сливаясь с поэзией, как это было у Гофмана. В "Решке", по духу весьма близкой "Фантазиям в духе Калло", читаем:
Выпадало за словом слово.
Музыкальный ящик гремел.
При этом соединение высокого понятия музыки с уличной шарманкой в "Поэме" и либретто сделано вполне в духе немецкого романтизма, в концепцию которого входило постоянное снижение высокого плана, его ироническая интерпретация7.
Органичный переход от шарманки к музыке и ее постоянное присутствие свойственны "Поэме без героя" как неотъемлемая часть поэтический концепции Ахматовой ("когда б вы знали, из какого сора/Растут стихи, не ведая стыда..."; 1940), но в ранней редакции (да и не всегда в поздней) биографическая составная этого понятия прояснена не была:
Я пишу для кого-то либретто,
И отбою от музыки нет.
"Поэмы без героя" дается разгадка: "Я пишу для Артура...", то есть для А. С. Лурье. Он - один из неназванных, утаенных, но постоянно присутствующих в поэтической и образной структуре "Триптиха" героев - одна из граней облика Вечного и Утраченного Возлюбленного в поэтике Ахматовой. С ним связана музыкальная тема "Триптиха". В "Прозе о Поэме" Ахматова писала: "Музыку (реальную) взять у... Я уверена - она у него есть (или будет)"8, И далее: "Но что мне делать с старой шаманкой, которая защищается "заклинаниями" и "Посвящениями" из музыки и огня"9 (названия реальных музыкальных фрагментов А. С. Лурье на сюжет "Поэмы без героя").
В "Поэме без героя" и либретто на ее сюжет образ шарманщика и его "музыкального ящика" становится как бы опознавательным знаком А. С. Лурье, потайным шифром музыки. Сама идея либретто выводит нас к нему - ведь это он заказал Ахматовой первое в ее жизни балетное либретто по "Снежной маске" А. Блока, которое все время возникает в текстах ее либретто по "Поэме без героя" и которое она писала именно в 1921 году, живя йа квартире О. А. Глебовой-Судейкиной, то есть "в глубине четвертого двора".
"Этот балет я пишу для Артура Сергеевича. Он попросил. Может быть, Дягилев поставит в Париже"10. Вот и Судьба, неразрывно связанная с музыкой, шарманкой, шарманщиком и А. С. Лурье: реально уехав из России в 1922 году, он уже в 1921-м готовился к тому, чтобы приехать в Париж не с пустыми руками.
Весь комплекс этих обстоятельств и воспоминаний косвенно присутствует и в "Сонете", тайно обращенном к Лурье, - это ему посвящены последние строки "Сонета":
…А бешеная кровь меня к тебе вела
Сужденной всем единственной дорогой.
Такой же всплеск страсти и в других стихах, связанных с именем Лурье. Так, в "Мелхоле" (1922; 1959-1961) читаем:
…Бесстыдство моё! Униженье моё!
Бродяга! Разбойник! Пастух!
Увы, на него непохож?..
Тайная связь "Сонета" с А. С. Лурье объясняет и роль стихотворения в несостоявшейся реально книге Ахматовой "Тростник", чья поэтическая структура продумана тонко и глубоко. Каждое стихотворение в ней раскрывается полностью в контексте всей книги через ее общий замысел - раскрыть голосом "ожившего тростника" "тайное злодейство"11, Среди стихов, обращенных к погибшим, умершим и замученным друзьям, закономерно появление "Сонета" с его темой осуществления Судьбы, обращенного к другу-эмигранту.
"Сонет" представляет собой сложную тайнопись, которой Ахматова обозначила не только темы создающегося одновременно "Триптиха", но и верность приверженностям 1921 года. "Сонет" существует в насыщенном культурологическом, историческом, творческом, личном контексте, разгадка которого помогает представить себе круг тех ассоциаций, в которых шла поэтическая работа Ахматовой в начале 1941 года - времени, крайне важного для ее поэзии.
1 Анна Ахматова, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., "Правда", 1990, с. 401; "Стихотворения Анны Ахматовой", Душанбе, 1990, с. 469; Анна Ахматова, Путем всея земли, М.. 1996, с. 509.
2 О. Э. Мандельштам, Слово и культура. - О. Э. Мандельштам, Об искусстве, М., 1995, с. 202.
3 Там же. С. 202.
"Записные книжки Анны Ахматовой", М. - Torino, 1996, с. 175.
5 Там же, с. 208.
6 Там же, с. 652.
7 Вспомним пушкинского Моцарта, заслушавшегося слепого скрипача, который играет в трактире арию Керубино из "Свадьбы Фигаро". Сальери, фанатик высокого искусства, оскорблен: "Мне не смешно, когда маляр негодный/Мне пачкает Мадонну Рафаэля..." вверх
10 К. И. Чуковский, Из воспоминаний. Из дневника. - "Воспоминания об Анне Ахматовой", М., 1991, с. 58. вверх
11 Н. Г. Гончарова, "Но все-таки услышат голос мой" (планы несостоявшихся сборников Анны Ахматовой) - "Вопросы литературы", 1993, № 6. С. 288-289.