Гончарова Н. Г.: А. Ахматова и Г. X. Андерсен

Литературная учеба. - 2004. - № 2. - С. 133-154.

А. Ахматова и Г. X. Андерсен

Ахматова и Ганс Христиан Андерсен! - на первый взгляд странное сближение имен, и тем не менее закономерное, более того, имеющее под собой глубокую подоснову. Об этом уже мельком упоминалось в исследованиях: "Источники мифа Ахматовой - поэзия Пушкина и А. Шенье..., "Русалочка" Андерсена, "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда"1.

Мы знаем, что Ахматова писала о своем детстве, времени, когда мы привыкли читать сказки датского сказочника:

... И никакого розового детства,
Веснушечек, и мишек, и игрушек,
И добрых теть, и страшных дядь, и даже
Товарищей средь камешков речных...

Вроде бы нет места для сказок Андерсена. Из собственных слов Ахматовой мы знаем о ее детском круге чтения: "Читать я училась по азбуке Льва Толстого... Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина ("На рождение порфирородного отрока") и Некрасова ("Мороз, Красный нос"). Эти вещи знала наизусть моя мама"2.

В разговорах с Л. К. Чуковской в 1939 году Ахматова сказала о поэме Некрасова "Русские женщины", которой тогда зачитывалась дочка Чуковской Люша: "Я в детстве их сама нашла... Мне никто никогда ничего не читал, не до меня было. Некрасов - единственная в доме книга, больше ни одной"3. И дальше: "В доме у нас не было книг, ни одной книги. Только Некрасов, толстый том в переплете. Его мне мама давала читать по праздникам..." (там же, с. 151). К такому кругу чтения располагала общая настроенность семьи Горенко: "Удивительного в последнем факте не много. Родители Ахматовой - люди демократического настроя (мать, Инна Эразмовна, была в молодости связана с "Народной волей") - были весьма далеки от поэзии начала века. Присутствие книги Некрасова в их доме означало не только их приверженность к некрасовской поэзии, но, вероятно, и общественное признание поэта как безоговорочного духовного авторитета, голоса своего времени..."4

И все же юная Ахматова не остановилась на Некрасове, наоборот, судя по всему, она оттолкнулась от него, как от некоей точки отсчета. В старости она вспоминала: "В тринадцать лет я знала уже по-французски и Бодлера, и Верлена, и всех проклятых..." (Чуковская Л., т. I, с. 151). Знала она и современную ей новую русскую поэзию декадентского толка - недаром отец дразнил ее "декадентской поэтессой". Соученица по гимназии В. А. Беер вспоминает, как на уроке психологии Аня Горенко читала стихи мало тогда известного гимназисткам Валерия Брюсова5, а подруга всей ее жизни В. С. Срезневская в своих записках роняет такую фразу: "Аня читала стихи, очень много читала дозволенных и недозволенных книг..."6.

Редактируя воспоминания Срезневской о себе самой, Ахматова оставила среди своей автобиографической прозы такой фрагмент: "... Читала много и постоянно. Большое (по-моему) влияние (на нее) оказал тогдашний властитель дум Кнут Гамсун ("Загадки и тайна"); Пан, Виктория - меньше. Другой властитель Ибсен..." (Сочинения, т. II, с. 245). А в одной из рабочих тетрадей находим запись, заготовленную для будущей автобиографической прозы: "Читать научилась очень поздно, кажется, семи лет (по азбуке Льва Толстого), но в восемь лет уже читала Тургенева. Первая бессонная ночь - "Бр<атья> Карамазовы"7.

Нет Андерсена! Но в июле 1940 года, рассказывая Л. К. Чуковской, как она устала, добравшись до Дома писателей, Ахматова обмолвливается совершенно естественно, так, словно этот образ давно и органично вошел в ее сознание, фразой: "... У меня ноги отекли опять, на этот раз обе... Поняла, что до дому дойти не могу. Шла по улицам, как андерсеновская русалка" (курсив мой. - Н. Г.; Чуковская Л., т. I, с. 158). Следовательно, Андерсен со своими сказками и историями все же занимал определенное место в ее читательском мире.

Очевидно, в круг чтения Ахматовой Андерсен вошел действительно довольно поздно, через Н. С. Гумилева. В. К. Лукницкая указывает в своей книге о Н. С. Гумилеве, что поэт "всегда любил свою первую книжку - сказки Андерсена. Ахматова рассказывала, как Гумилев ревниво хранил эту книгу и, уже знаменитым поэтом, любил перечитывать ее"8.

Для Гумилева эти сказки и истории были живой частью счастливого детства, обладающего, по слову Ахматовой, по самой своей природе неким абсолютом: "Детям не с чем сравнивать... Как только появляется сознание, человек попадает в совершенно готовый и неподвижный мир, и самое естественное не верить, что этот мир некогда был другим. Эта первоначальная картина навсегда остается в душе человека..." (Сочинения, т. II, с. 244). А соотношение детской литературы и сложной "взрослой" характерно для многих, живых душой, поэтов начала века - вспомним Блока с его "пылинкой дальних стран" на карманном ноже, от которой:

... Мир опять предстанет странным,
Окутанным в цветной туман;

вспомним Мандельштама, написавшего

... Только детские книги читать,
Только детские мысли лелеять,
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать...

Творчество Г. X. Андерсена известно в России с первой половины XIX века. Уже в 1838 году в журнале "Библиотека для чтения" появилась в переводе с французского статья Мармье "Датский поэт Андерсен". Через несколько лет, в 1843 году были подготовлены переводы произведений Андерсена, опубликованные П. А. Плетневым в 1845 году в "Современнике"; в том же году детской писательницей А. И. Ишимовой была переведена сказка Андерсена "Цветы маленькой Иды". Годом раньше вышел русский перевод одного из самых известных романов Андерсена "Импровизатор", рецензию на который написал и напечатал в "Современнике" В. Г. Белинский, обративший внимание читателя на главное: на "трагедию художника в современном обществе".

С 1847 года в сферу внимания русского читателя начинают активно входить сказки и истории Андерсена: в альманахе "Новая библиотека для воспитания" в 1847 году напечатаны "Гадкий утенок", "Соловей", "Бронзовый кабан"; через десять лет сказки выходят уже отдельным изданием, а в 1863 году начато "Полное собрание сказок Андерсена" в переводах М. В. Трубниковой и Н. В. Стасовой. С тех пор практически каждый год сказки и истории датского сказочника печатаются либо в периодике, либо отдельными книжками, либо в составе собраний сочинений. Первое из них в 4-х томах вышло в 1894-1895 годах в ставшем теперь уже классическим переводе А. и П. Ганзен9.

Одновременно началось и осмысление творчества датского писателя русской критикой. О нем регулярно писались статьи в журналах, причем критики рассматривали его прежде всего как романтического писателя и не раз обращались к поиску корней его творчества. Так, Брандес пишет о германской природе его историй: "Наивность Андерсена носит на себе резко выраженный германский отпечаток, она всего лучше постигается в Англии и Германии, менее хорошо романскими народами..."10. А в другой своей работе тот же исследователь говорит о влиянии на него романтического взгляда на мир: "... Андерсен, истинный потомок Эленшлегера, заблудился, шедши по его следам, и очутился... перед маленькою невидимою, но таинственною дверью... сказок; он тронул ее, она открылась, и он увидал, как за ней в темноте сияло огниво, которое сделалось его Аладдиновой лампой..."11.

Сказки Андерсена сравниваются со сказками О. Уайльда12, тем самым они вводятся в круг той новой, пронизанной духом романтизма и эстетизма поэтической литературы, которая входит в сферу интересов русского символизма. Исследователи отмечают, что "основною чертою андерсеновской серьезности является нравственно-религиозное чувство" (Брандес Г., с. 45), т. е. дело не просто в фантастическом изложении фантастических событий, но в глубокой философской подоснове его творчества.

В связи с таким пониманием Андерсена возникает вопрос и о том, насколько же его сказки и истории были предназначены автором для детей. Ответ напрашивается сам собой. Г. Брандес отмечает как своего рода парадокс резкую нелюбовь датского сказочника к детям, а М. А. Бекетова пишет в своем очерке о жизни и творчестве Андерсена: "Сам Андерсен находил, что они (т. е. его сказки. - Н. Г.) доступны детям только по форме, внутренняя же сторона их может быть понята только взрослыми"13.

Ее мысль продолжает и развивает датский исследователь: "Форма, которая для каждого другого послужила бы окольным путем к цели, препятствием или переодеванием, сделалась для Андерсена маскою, под которой он чувствует себя вполне свободным, вполне естественным и уверенным" (Брандес Г., с. 11). Это наблюдение сразу же переводит разговор о сказках Андерсена в иную, не чисто детскую плоскость.

Оказывается, нет особой дистанции между сказками и историями Андерсена и "взрослой", поэтической и философской концепцией как позднего романтизма, так и новыми течениями в литературе и европейской, и русской. Еще до Гумилева и Ахматовой след его сказок скользнул по трилистникам их общего учителя и предтечи, несшего в себе, по мнению Ахматовой, весь русский поэтический XX век. Между творчеством датского сказочника и Ин. Анненского легко прослеживается взаимосвязь. Подкрепляя свою мысль цитатой из Мандельштама, исследователь пишет о стихотворении "Сиреневая мгла", открывающем "Трилистник сумеречный" первый в книге Анненского "Кипарисовый венец": "В декорациях андерсеновской "Снежной королевы" Анненский разыграл собственную, глубоко оригинальную драму". "Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать"14. След этой методики постройки "корабля" отзовется и в поэзии Ахматовой.

Сравнивая поэтику сказок Андерсена и систему представлений о том, каким должно быть поэтическое творчество в понимании акмеистов, видишь ответы на многие вопросы. В свое время биограф и исследователь творчества Г. X. Андерсена Б. Грёнбек написал о его сказках: "Это было творчество в два этажа, выражаясь по-андерсеновски: язык и сказочное окружение он сохранил, но идеи за ними предназначались отцу и матери, которые слушали вместе с детьми"15. Эта мысль уже высказывалась в России: "Андерсен не любил, когда его называли детским писателем... И прав: исключительно детским писателем он не был и не может быть"16.

В этой же работе подмечена одна из основных особенностей поэтики Андерсена: "У него в небольшой рамке сказки нашло себе место все то из области настроений и чувств (курсив мой. - Н. Г.), что лежит между гимном и эпиграммой" (там же). Емкость поэтики сказки тем не менее не заставила сказочника впасть в соблазн нагромождения "целого арсенала нелепостей", по выражению Гофмана; "Андерсен удержался от ужасающей фантастики, сюжеты его просты, образы близки каждому ребенку... Он говорит читателю: все простое, обыкновенное, мимо чего ты часто проходишь, не замечая, к чему часто относишься равнодушно... - все это полно самого живого интереса, полно красоты..." (Александров Я., с. 18.)

А современная исследовательница отмечает, что "... того, что принято называть фантастикой сказки... в сказках Андерсена может и вовсе не быть, а если оно и встречается, то не в нем главное..."17 Практически все, кто не только пишет об Андерсене, но и просто его читает, отмечают его невероятную чуткость к окружающему его миру. Способность писателя оживлять самые обычные предметы от штопальной иголки и воротничка до старого фонаря, улитки, куклы и куста роз, его умение наделить их яркой индивидуальностью, образностью мышления и языка, готовностью или неготовностью к чувству придает его сказкам их невероятную поэтичность и глубину. Мир вокруг, одухотворенный словом и улыбкой датского сказочника, теряет свою ординарность, превращаясь в нечто неповторимое.

Все это хорошо знакомо читателям Ахматовой. Ее лаконичная манера открывает нам мир точными и верными штрихами:

... На рукомойнике моем
Позеленела медь,
Но так играет луч на нем,
Что весело глядеть...

Мир простых вещей, через которые преломляются сложные чувства - в русской поэзии начала века это открытие акмеистов. Отказавшись от "надмирных тайн", от попыток разрешить сокровенные тайны вселенной, акмеисты увидели обычные вещи, наполнившиеся вдруг глубочайшим смыслом: перепутанные перчатки, узкая юбка, овощи, сваленные на черноземе, заплетенные на ночь косы, кленовый листик между страниц... Как Андерсен пишет свои истории о фарфоровой статуэтке, свинье-копилке или гороховом стручке, так и акмеисты, и прежде всего Ахматова, говорят об измеримом, видимом мире, который пронзают человеческие чувства, сообщающие ему свою глубину и смятение.

Отказываясь от философских туманностей символизма, акмеизм провозгласил причастность к миру реальному. Гумилев писал в программной статье о новом течении: "Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого... Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение... какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указание на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе..."18.

В пылу полемики объявляя "нецеломудренными" всякие попытки проникнуть за пределы видимого мира, акмеизм тем не менее не отказывается от понимания сложности мира. Так, в 1912 году О. Мандельштам писал: "... Скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает... Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов..." И далее: "Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию..."19

Но и Андерсен в своей сказке идет по тому же пути: он находит короткую и емкую форму своих историй - "сказка словно создана для его таланта к малым формам", говорит исследователь (Грёнбек Б., с. 187). Андерсен видит мир через простые вещи, нас окружающие в повседневности, в его историях "нет ничего грандиозного, ничего величавого, но тем не менее всякая подробность их бесконечно интересна..." (Бекетова М., с. 5).

Его поэтика близка акмеистической - "туманность, недоговоренность не свойственна Андерсену. Каждая сказка его, хотя бы самая коротенькая, выражает нечто определенное и законченное. При этом язык его отличается совершенной простотой и образностью" (там же, с. 61). Так же и композиция андерсеновских историй близка строго организованной прозрачности и простоте акмеистического стиха. Он находит истину своих сказок "в человеческой правдивости... У Андерсена действие упорядочено до предела. События следуют одно за другим. Нет ни одного лишнего слова... Полно деталей, которые делают персонажи и ситуации живыми и знакомыми..." (Грёнбек Б., с. 171).

Характерно, что почти все исследователи обращают особое внимание на язык сказочника, его сжатость, точность и простоту. "Он ставит перед собой смелую цель: употреблять устную речь в печати; он не хочет писать, он хочет говорить...", - пишет исследователь (Брандес Г., с. 5). Все это делает творчество Андерсена близким и понятным акмеистам, позволяет проводить параллели, оказывающиеся не бесплодными для анализа такого поэта XX века, как Ахматова.

Конечно, я далека от мысли, что вся ее поэзия пропитана духом Ганса Христиана Андерсена, и все же некие незамеченные ранее сближения представляются бесспорными. Больше всего пересечений с его сказками в раннем периоде ахматовского творчества (что естественно - союз с Гумилевым, не столь еще далекое детство, всегда более восприимчивое к сказке, чем зрелый возраст, споры и поиски в области поэтики). В первых сборниках Ахматовой вообще часто встречаются сказочные мотивы - это и "Спящая красавица" в "Вечере" ("... Но конец отравленного жала / Был острей веретена"), и "Золушка" в "Четках" ("... Друг шепчет: "Сандрильона, / Как странен голос твой..." и далее: "... Что всем он будет мерить / Мой белый башмачок"), и Синяя борода в "Anno Domini" ("... Уж не сказку ль про Синюю бороду / Перед тем, как засну, почитать?..").

Но все же в первую очередь это реминисценции из сказок Андерсена. Так, одно из первых стихотворений "Вечера" "Память о солнце в сердце слабеет..." пробуждает память о сказке Г. X. Андерсена "Дюймовочка". Героиня сказки, крошечная девочка Дюймовочка, вынуждена скитаться в полном опасностей мире наступающей осени: "Приближалась длинная холодная зима. Все птички, которые так радовали Дюймовочку своим пением, улетели в теплые края, цветы завяли, листья осыпались, а большой лопух, под которым она жила, пожелтел, высох и свернулся в трубочку... Пошел снег, и каждая снежинка была для Дюймовочки словно целая лопата снега для нас... Хлеб давно уже был убран, и только голые сухие соломинки торчали из мерзлой земли. Дюймовочка шла между ними, как в густом лесу, и холод пронизывал ее..." (40; пер. А. В. Ганзен)20.

У Ахматовой читаем:

Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва-едва...
... Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной...

В своих приключениях героиня попадает в норку к старой полевой мыши, которая предлагает ей остаться на зиму у нее, жить в тепле и безопасности. А затем мышь решила выдать свою гостью замуж за богатого соседа, слепого крота. Но Дюймовочка не хотела за него замуж, даром, что был он богат: "Все закрома и подвалы у него полным-полны. Бога надо благодарить за такого мужа!" - говорит ей старая мышь (44).

Сватовство происходит через год, когда снова кончается лето и подходит новая зима, готовая обернуться для Дюймовочки вечным заточением в темной норе крота, ненавидящего свет: "Крот пришел за невестой, чтобы увести ее к себе глубоко под землю, куда не проникает свет ясного солнышка, потому что крот его терпеть не мог. Тяжело было бедной девочке навсегда распроститься с ясным солнышком..." (45).

Вспомним у Ахматовой последние четыре строки:

Память о солнце в сердце слабеет.
Что это? Тьма?
Может быть!.. За ночь прийти успеет
Зима.

Дюймовочка не вышла за крота: она подружилась со спасенной ею ласточкой, перезимовавшей в одном из темных проходов мышкиной норки, и улетела с ней в теплые края:

... Может быть, лучше, что я не стала
Вашей женой...

Надо отметить, что второй катрен стихотворения - "В узких каналах уже не струится...",- явно обращенный к картине поздней осени в Петербурге и не вписывающийся в образность андерсеновской сказки, появился в окончательном тексте только в сборнике "Стихотворения" (1961), так что первоначальные реалии его - слабеющее осеннее солнце, желтая трава, первые снежинки, сквозная ива и пустое небо, с которого исчезли птицы, да еще миновавший, не очень, видно, желанный брак.

Сказка Андерсена о верности себе и о любви, а о чем, как не об этом, стихотворение Ахматовой?.. В ее стихотворении срабатывает тот же прием "творчества в два этажа", в котором свое и чужое слово сплетаются воедино, образуя единое целое ахматовского стихотворения.

Еще более косвенное возвращение к детской сказке мы находим в стихотворении из книги "Подорожник" "И вот одна осталась я...". В 1838 году Андерсен написал сказку "Дикие лебеди", в которой поведал о судьбе, любви и верности юной принцессы Элизы, преследуемой вместе с братьями жестокой мачехой-колдуньей, которая выгнала Элизу из родного дома, а ее одиннадцать братьев превратила в диких лебедей, лишь на ночь обретающих человеческое обличье.

Сказка имеет довольно сложный сюжет и долгие перипетии: добрая фея поведала героине, что только сплетя из жгучей крапивы одиннадцать кольчуг и накинув их на лебедей, она сможет вернуть им человеческий облик. Условие испытания в том, что Элиза должна молчать, пока не будут готовы все кольчуги. Девушка принимается за работу, а братья, сначала испугавшиеся ее внезапной немоты, затем поняли, что она молчит ради их спасения.

Но этого никто не может объяснить доброму королю, встретившему в отсутствие братьев Элизу в лесу и женившемуся на ней, а затем поддавшемуся на злые наветы архиепископа, думавшего, что немая молодая королева с ее странным рукодельем - ведьма. При поддержке своей набожности Элиза претерпела недоверие и клевету, одиночество и боль и накануне своей казни все же успела доплести кольчуги и накинуть их на прилетевших белых лебедей, вернув им облик юных принцев.

Откуда же прилетают лебеди в поэзию Ахматовой? Только ли из царскосельских парков? Думается, что тут мы имеем дело не только с реальными птицами, скользящими по темной глади парковых прудов, но и с призрачными, книжными тенями, ничуть не менее реальными для поэта. Конечно, в стихотворении Ахматовой нет почти ничего из поэтической ткани сказки Андерсена, кроме главного: одиночества лирической героини, которое делят с ней только лебеди:

И вот одна осталась я
Считать пустые дни.
О вольные мои друзья,
О лебеди мои!..

И песней я не скличу вас,
Слезами не верну.
Но вечером в печальный час
В молитве помяну.

Сохранен у Ахматовой и мотив заточения невинной героини, и грозящая ей казнь, и внезапное появление братьев-лебедей. У Андерсена это происходит так: "Из роскошных королевских чертогов Элизу перевели в мрачное сырое подземелье с железными решетками на окнах, в которые со свистом врывался ветер..." (141; пер. А. В. Ганзен). В темнице Элизу находит младший брат, прилетевший к ней на окно: "Вечером у решетки зашумели лебединые крылья: это младший брат нашел сестру" (там же). А когда героиню везут за город, чтобы сжечь как ведьму, "вдруг прилетели одиннадцать лебедей, сели по краям телеги и, загородив сестру, шумно захлопали могучими крыльями... "Это знамение небесное! Она невинна!" - шептали многие... " (142).

Стихотворение Ахматовой заканчивается строками:

И слышу плеск широких крыл
Над гладью голубой.
Не знаю, кто окно раскрыл
В темнице гробовой.

Превращение одного из лебедей в "черного ворона" принадлежит целиком ахматовскому стихотворению, как и "смертная стрела", настигающая лебедя. У Андерсена же младший брат остается с одним крылом, потому что у Элизы не хватило крапивы, чтобы завершить его кольчугу. Но это мелкое несовпадение, главным же остается общий мотив стихотворения, восходящий к сказке Андерсена.

Большое место в творческом сознании Ахматовой занимает также та сказка Андерсена, с которой мы начали этот разговор - "Русалочка". Образность ее, как мы уже видели, органично вплелась в самую плоть обыденной жизни поэта, что говорит о значении для Ахматовой этой сказки.

Среди стихов, вошедших в первое издание "Вечера" и не переиздававшееся в более поздних модификациях книги, находим стихотворение "Мне больше ног моих не надо...", датированное 12 февраля 1911 года.

Вот комментарий к этому стихотворению публикатора лирики Ахматовой Н. В. Королевой в шеститомном издании: "Смотри, как глубоко пыряю, // Держусь за водоросль рукой... - Аня Горенко прекрасно плавала. Н. Гумилев вскоре после знакомства с ней попросил друга - будущего композитора Владимира Дешевова - расписать стену своей комнаты картиной подводного царства, где Аня Горенко была изображена в виде русалки. См. также стихотворение Н. Гумилева "Русалка" (1903)"21.

О том, что юная Аня Горенко "плавала, как рыба", известно. В отрывке автобиографической прозы "Дикая девочка" Ахматова пишет: "... В окрестностях этой дачи ("Отрада", Стрелецкая бухта, Херсонес) - я получила прозвище "дикая девочка", потому что ходила босиком, бродила без шляпы и т. д., бросалась с лодки в открытое море, купалась во время шторма и загорала..." (Сочинения, т. II, с. 243).

Упомянутое стихотворение Н. Гумилева было написано вскоре после знакомства с Аней и посвящено ей: "... Все пошло с "Русалки"... Она же (т. е. Ахматова. - Н. Г.) Русалка "Пути конк<вистадоров>" ("У русалки чарующий взгляд, / У русалки печальные очи")..." (зап. книжки, с. 220). Вспоминая Н. Гумилева, Ахматова снова возвращалась к этой теме: "Русалка потому что я жила у моря и плавала... Мой последний портрет - в "Ямбах" (1913). Затем:

Я ведаю, что обо мне, далеком,
Поет Ахматовой сиренный стих

(1915 ?)" (там же, с. 287), т. е. опять тема сирены, русалки.

Таких замечаний в подготовительных материалах Ахматовой к жизнеописанию Гумилева много. Однако только ли в сближении со стихами Гумилева и любви к морю корень ахматовского стихотворения? Думается, что в его глубинной основе лежит сказка Андерсена, тогда как стихотворение Гумилева обращено именно к конкретному образу любимой женщины ("У русалки печальные очи...").

Вспомним сказку: маленькая русалочка, любимая дочка морского царя, ради того, чтобы быть рядом с прекрасным земным принцем, которого она спасла и полюбила, пожертвовала всем, что имела: и рыбьим хвостом, и подводным царством, и долгой жизнью. При этом морская ведьма, вызвавшаяся ей помочь, предупредила ее: "Я приготовлю тебе питье, а ты... подплывешь с ним к берегу еще до восхода солнца... и выпьешь все до капли. Тогда твой хвост раздвоится и превратится в две очаровательные, как скажут люди, ножки, но тебе будет так больно (вспомним снова разговор Ахматовой с Л. К. Чуковской в 1938 году! - Н. Г.), как будто тебя пронзят насквозь острым мечом... Знай также, что если ты примешь человеческий образ, тебе уже не быть русалкой никогда... И если принц не полюбит тебя так, что ради тебя забудет отца и мать... ты не обретешь бессмертной души... Если же он возьмет в жены другую... сердце твое разорвется на части и ты превратишься в морскую пену" (65).

Именно это и происходит с русалочкой - в качестве платы отдав ведьме свой прекрасный голос, она не смогла объяснить принцу, кто она и что сделала для него, он не понял, какую боль причинял ей каждый шаг, и полюбил другую. Андерсен пишет о последнем бале своей героини: "И вот она вспорхнула и понеслась в быстром воздушном танце... Ее нежные ножки резало, как ножами, но этой боли она не чувствовала - ведь сердцу ее было еще больнее: она знала, что в последний раз видит того человека, ради которого оставила родных и отцовский дом... Последнюю ночь дышала она одним воздухом с ним, зная, что скоро наступит для нее вечная ночь... У русалочки ведь не было бессмертной души и обрести ее не удалось..." (72). Стихотворение Ахматовой написано, как представляется, о русалочке на свадьбе принца, когда она уже поняла свою судьбу:

Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост!..

В ночь свадьбы принца сестры русалочки попытались спасти ее по подсказке ведьмы, вручив острый нож, которым она должна была убить принца. Всплыв из глубин, они сказали печальной русалочке: "... И когда теплая кровь его брызнет тебе на ноги, они срастутся в рыбий хвост, и ты опять станешь русалкой..." (72).

Русалочка выбросила в волны морские нож, которым должна была убить принца и его возлюбленную, чтобы вернуть себе русалочью жизнь, и бросилась в море: "Еще раз посмотрела она на принца полуугасшим взором, бросилась с корабля в море и почувствовала, как тело ее расплывается пеной" (73).

Андерсеновская русалочка уже не могла нырять, как ахматовская лирическая героиня; скорее, у Ахматовой это смутное воспоминание о том, что было в счастливые дни свободы от любви:

Смотри, как глубоко ныряю,
Держусь за водоросль рукой,
Ничьих я слов не повторяю
И не пленюсь ничьей тоской...

Эта свобода от любви заставляет русалочку истаять. Андерсеновская героиня превращается в одну из дочерей воздуха - "У них не было крыльев, но они плавали в воздухе, невесомые и прозрачные... Русалочка чувствовала, что и сама становится похожей на них..." (73). У Ахматовой читаем:

Не надо мне души покорной,
Пусть станет дымом, легок дым,
Взлетев над набережной черной,
Он будет нежно-голубым...

Тем временем "на корабле в это время все пришло в движение, и русалочка видела, как ищут ее новобрачные. Печально смотрели они на волнующуюся морскую пену, словно зная, что русалочка бросилась в волны..." (74).

Последнее четверостишие:

А ты, мой дальний, неужели
Стал бледен и печально-нем?
Что слышу? Целых три недели
Все шепчешь: "Бедная, зачем?!"

Ахматовское стихотворение, словно калька, накладывается на финал сказки Андерсена. Жертвы, на которые идет героиня ради любви, неудача этой любви и вечная разлука - все это темы ее ранней лирики и, думается, сближение со сказкой, столь хорошо знакомой поэту, неслучайно. Однако на этом стихотворении перекличка не смолкает. От почти прямого пересказа она переходит к тонкому, почти незаметному использованию образной системы андерсеновской сказки в более поздних стихах.

В стихотворении 1913 года читаем:

Здравствуй! Легкий шелест слышишь
Справа от стола?
Этих строчек не допишешь -
Я к тебе пришла.
Неужели ты обидишь
Так, как в прошлый раз, -
Говоришь, что рук не видишь,
Рук моих и глаз...

Тайное присутствие, незамеченное возлюбленным, который что-то чувствует, но не видит и не может видеть лирическую героиню - разве это не андерсеновский мотив все из той же сказки? Вспомним, как дочери воздуха рассказывают русалочке, что ее ждет: "... У дочерей воздуха тоже нет бессмертной души, но они сами могут заслужить ее себе добрыми делами... Теперь ты сама можешь заслужить бессмертную душу добрыми делами и обретешь ее через триста лет!.. Невидимо поцеловала русалочка новобрачную в лоб, улыбнулась принцу и... поднялась к розовым облакам..." (73-74).

Не ту ли ситуацию находим и в стихотворении Ахматовой 1916 года "Первый луч - благословенье Бога..."? Вот его вторая и третья строфы:

... Верно, поцелуем показалась
Теплота небесного луча...
Так давно губами я касалась
Милых губ и смуглого плеча...
А теперь, усопших бестелесней,
В неутешном странствии моем,
Я к нему влетаю только песней
И ласкаюсь солнечным лучом.

Незримое светлое присутствие, в котором героиню не видит именно тот, с кем она говорит, в поэтическом сознании Ахматовой становится, как мне кажется, знаком близкой смерти. Гибель русалочки для Ахматовой была как бы символом ее собственной приближающейся, как она думала, смерти от туберкулеза, реально грозившей ей в те годы:

... И я, больная, слышу зов,
Шум крыльев золотых
Из плотных низких облаков
И зарослей густых:
"Пора лететь, пора лететь
Над полем и рекой,
Ведь ты уже не можешь петь
И слезы со щеки стереть
Ослабнувшей рукой".

Растворение героини сказки Андерсена в мире сопрягается здесь с грядущей смертью, с отлетом, с замолкшей кукушкой, с таинственной посмертной жизнью души.

Более сложная интрига с андерсеновскими реминисценциями, как мне представляется, содержится в нескольких стихотворениях 1912-1913 годов, вошедших в состав книги "Четки". В них впервые в ахматовском творчестве возникает тень одной из самых замечательных сказок Андерсена - "Снежной королевы" (218; пер. А. В. Ганзен). Новое в андерсеновских реминисценциях в этом случае то, что между ними, разбросанными по разным стихам, возникает довольно сложное взаимодействие.

Но сначала вернемся к Андерсену. Героиня его сказки Герда, странствуя по миру в поисках своего похищенного названого брата, попадает к разбойникам, маленькая и непослушная дочка которых вызывается помочь ей. В разбойничьем замке Маленькая Разбойница держит на привязи северного оленя, которого пугает ножом, чтобы он боялся ее. Олень рассказывает ночью Герде о своем крае: "Да, там вечный снег и лед - чудо как хорошо!.. Как привольно там бегать по бескрайним сверкающим снежным равнинам!.." (243; пер. А. В. Ганзен).

А чуть позже, когда Маленькая Разбойница отпустила его, и он понесся с Гердой на спине в родную Лапландию, "уф! уф! - послышалось вдруг с неба, и оно словно чихнуло огнем. "Вот мое родное северное сияние! - сказал олень. - Смотри, как горит!" (245).

Стихотворение Ахматовой "Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!..", посвященное М. Лозинскому, было написано в 1912 году. В нем возникает почти цитатный образ из знаменитой сказки:

... Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье!
И снова голосом серебряным олень
В зверинце говорит о северном сиянье.
И я поверила, что есть прохладный снег
И синяя купель для тех, кто нищ и болен...

Сказка "Снежная королева" говорит о победе любви над холодным и жестоким рассудком, о любви, растапливающей лед, утешающей "тех, кто нищ и беден"; ее пафос в утверждении, что именно любовь может помочь Каю составить слово "вечность", потому что именно это чувство составляет ее. О "небывшей любви" Ахматова говорит здесь адресату своего стихотворения, прибегая к образам из сказки Андерсена.

В следующем году Ахматова пишет первый из "Эпических мотивов", который потом, в 1959 году, будет обозначен ею в рукописи несостоявшегося сборника как "маленькая поэма"22. В ней снова прорывается "серебряный голос", которым уже говорил о далеком счастье северный олень:

Она со мной неспешно говорила,
И мне казалось, что верхушки леса
Слегка шумят, или хрустит песок,
Иль голосом серебряным волынка
Вдали поет о вечере разлук.

Голос принадлежит Музе - странной "иностранке", встреченной юной поэтессой "поздним летом" на морском берегу. Слова ее "как звезды падали сентябрьской ночью" - это она учила лирическую героиню песенному дару, и с ней мы уже встречались у Ахматовой23. В том же 1913 году Ахматовой написано другое стихотворение, также вошедшее в книгу "Четки" - "Каждый день по-новому тревожен...", кончающееся строками:

... Я спою тебе, чтоб ты не плакал,
Песенку о вечере разлук.

Снова возникает "вечер разлук". В "Снежной королеве" разлука преодолевается силой горячей любви и детской чистоты героини, перед которой не может устоять даже царство Снежной королевы. Как пишет исследователь, "Снежная королева" представляет собой пример того, как правдоподобно Андерсен умел рассказать о самых гротескных и невероятных событиях" (Грёнбек Б., с. 173) - его сказка со счастливым концом рождается из сочетания правды и поэзии.

"Снежная королева" возникнет в творчестве Ахматовой снова в период работы над "Поэмой без героя" и балетными либретто, и это окажется столь же органичным явлением в ее поздней поэтике, как и в ранней.

И "Поэма", и балеты по ее первой части неразрывно связаны с зимой, рождественским Сочельником (и западным, и православным), новогодней полночью, неким временным рубежом - это понятно. Известно, что Ахматова писала о "возвращениях" "Поэмы" в декабре: "Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз..."24. Рождественский Сочельник почти совпадает с годовщиной "другой катастрофы", т. е. самоубийством М. А. Линдеберга, вкупе с историей Вс. Князева ставшим основным зерном Триптиха; кроме того, в Сочельник, католического Крещенья, 5 января 1946 года, происходит некое событие, переосмысленное позже в "Поэме": к Ахматовой приходит Гость из Будущего, прототипом которого стал И. Берлин. Снег, метель - одни из главных образов в Поэме и либретто25.

На фоне этого "зимнего пейзажа" в поэтической ткани самой "Поэмы без героя" тенью проходит один из самых волшебных образов Андерсена. Голос автора, звучащий как бы за кадром в первой части поэмы, вдруг обретает угрожающее звучание:

Твоего я не видела мужа,
Я, к окну приникавшая стужа...
(курсив мой. - Н. Г.)

Вспомним, как читатели Андерсена впервые видят Снежную королеву, о которой детям рассказывала старая бабушка: "За окном порхали снежинки; одна из них, очень крупная, упала на край цветочного ящика и вдруг начала расти. Росла-росла, пока не превратилась в женщину, закутанную в тончайший белый тюль, который, казалось, был соткан из миллионов снежных звездочек, женщина эта, необычайно прекрасная, была вся изо льда... И однако, живая! Глаза ее сияли, как звезды, но в них не было ни тепла, ни мира. Она кивнула мальчику и поманила его рукой (курсив мой. - Н. Г.)" (221). В "Поэме" зловещей для героини Стужей оказывается сам автор, и все же и он тоже подвержен опасности, исходящей от этого таинственного существа.

В конце "Главы первой" "Девятьсот тринадцатого года" читаем:

Что ты манишь меня рукою?!
(курсив мой. - Н. Г.)
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой...

Кто поманил автора рукой - не Снежная ли королева, пришедшая из детской сказки, из времени, когда мир был целостен и прост, а автору и лирической героине "Поэмы" не было нужды оборачиваться зловещей для героини Стужей?.. Мне представляется, что эти две завершающие главку строки являются прямым парафразом двустишия Ин. Анненского из его стихотворения "Расе":

О, дайте вечность мне, и вечность я отдам
(курсив мой. - Н. Г.)
За равнодушие к обидам и годам.

Лирическая героиня Ахматовой, принявшая на себя "роль рокового хора" в освещении давних событий, по-своему повторяет его слова, и у нее, и у Анненского они восходят к Андерсену. Ее "посмертный покой" - плата за "одну минуту покоя" сейчас, в этой жизни, у Анненского звучит как "вечность" - это ее поэт готов отдать "за равнодушие к обидам и годам".

Анненский один из тех поэтов, кто услышал голос андерсеновской сказки. О. А. Лекманов пишет о сближении со "Снежной королевой" его стихотворения "Сиреневая мгла", в котором есть такие строки:

Наша улица снегами залегла,
По снегам бежит сиреневая мгла.
Мимоходом только глянула в окно,
И я понял, что люблю ее давно...

"Любой ребенок может без труда указать на основной литературный источник этого стихотворения - хрестоматийно известную сказку Г. X. Андерсена "Снежная королева",- утверждает исследователь26. Он пишет, что в сказке Андерсена все холодное является знаком "дьявольского соблазна", тогда как тепло становится знамением христианского чуда, любви, прощения (кстати, ведь и в поэтике Ахматовой все, что связано со снегом и зимой, оказывается причастным к смерти).

Анненский в этом стихотворении, как и андерсеновский Кай, отказывается от тепла и связанной с ним христианской символики - для его лирического героя "сиреневая мгла" оказывается желанной утешительницей давней тоски. Нам, однако, важно сейчас установить, что в его творчестве действительно погостила, коснувшись его краем своей снежной шубы, Снежная королева. В поэтике же Ахматовой это происходит несомненно: в одном из фрагментов либретто она снова пишет: "Стужа заглядывает в окно..." (зап. книжки, с. 87).

Но вот что интересно: сидя в чертогах Снежной королевы, маленький, замерзший Кай все пытается выполнить ее задание - сложить из льдинок заветное слово, которое никак ему не дается, пока во дворце Снежной королевы не появляется прошедшая все испытания Герда - носительница любви: "... Кай складывал всякие затейливые фигуры... из льдин... но никак не мог сложить слово "вечность", чего ему особенно хотелось. Снежная королева сказала ему: "Только сложи это слово - и ты будешь сам себе господин, а я подарю тебе весь свет и новые коньки"" (250).

Вечность для Снежной королевы и околдованного ею Кая - принадлежность к ледяному царству, к "зеркалу разума", у которого он сидит в ее чертогах. Но только когда горячие слезы Герды растопили лед в его сердце, Кай увидел весь холод и мрак этого царства; и радость Герды "была так велика, что даже льдины заплясали, а когда утомились, легли и составили то самое слово, которое Каю велела составить Снежная королева..." (251), т. е. вечность холода обернулась вечностью любви.

Балетные либретто по "Поэме без героя" возникают из поэтической ткани ее первой части. Вспомним "Главу вторую" в "Петербургской повести":

Все равно подходит расплата -
Видишь там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню?..

Введенные Вс. Э. Мейерхольдом как чисто театральный прием в художественное действо арапчата27 становятся на сцене проводниками сказочного, театрального начала, они вносят в действие, которое без них могло бы показаться слишком серьезным, самодовлеющим, элемент игры и условности. Поэтому так часто возникают они и в ахматовских либретто. В одном из набросков к либретто по "Поэме без героя" читаем: "Арапчата раздвигают тяжелый штофный занавес... окна... и через мгновение уже играют в снежки за окном" (курсив мой. - Н. Г.; зап. книжки, с. 213).

Ахматовой важна именно театральность происходящего - это как бы спектакль в спектакле (или действо, отраженное в ряде зеркал). Она пишет: "...(На мгновение мандельштамовский Петербург 1920г... ПолуВенеция, полудекорация Гонзаго. Театрально до одури... Страшно...)" (там же, с. 86).

Мотив вьюги возникает в "Триптихе" в главке, связанной с героиней поэмы - Коломбиной, Путаницей, главной героиней и ахматовских либретто. В них не раз появляются прямые отсылки к Андерсену и "Снежной королеве": "Новогодняя, почти андерсеновская метель" (курсив мой. - Н. Г.; там же, с. 94). "Почти" - потому что у Андерсена читаем такое описание метели, в которой появляется Снежная королева на улицах города: "Снег вдруг повалил густыми хлопьями, так что ни зги не было видно... Снежные хлопья все росли и обратились под конец в огромных белых кур..." (224). Это волшебные спутницы Снежной королевы, ее свита, и на одну из них даже навьючивают санки Кая. Теперь же эти снежные куры летят на страницах ахматовского либретто. А бабушка еще раньше говорит о Снежной королеве: "Она там, где снежный рой всего гуще..." (221).

И еще один андерсеновский мотив, вошедший в ахматовскую поэтику в целом и в силу своей значительности требующий отдельного рассмотрения - зеркала и лестницы. Одна из граней этой многосложной темы восходит, несомненно, к той же андерсеновской сказке. Собственно, с зеркала и она и начинается: "... Жил-был тролль, злой-презлой - сущий дьявол! как-то раз он... смастерил зеркало, отражаясь в котором все доброе и прекрасное почти исчезало, а все плохое и безобразное, напротив, бросалось в глаза... Тролля все это очень потешало..." (218).

Разбившись, волшебное зеркало разлетелось на тысячи осколков, которые попадали людям в глаза и в сердца, сразу же меняя всю их картину мира; это случилось и с Каем. В конце сказки он сидит в царстве Снежной королевы у сверкающего ледяного озера, которое Снежная королева "называла зеркалом разума - самым совершенным зеркалом в мире" (249); это оно в совокупности с осколком троллева зеркала почти лишило Кая способности любить.

Ахматовские зеркала в либретто по "Поэме без героя" оказываются "оснеженными волшебными новогодними окнами" (зап. книжки, с. 174) в страшное, хотя и реальное, будничное, как оказалось, будущее; они названы "мертвыми", они светятся "каким-то [демонским] подозрительно-мутным блеском", показывая всем "их будущее - их конец" (там же, с. 208). В одном из набросков либретто, многозначительно названном "Маскарад", "в глубине "мертвых" зеркал... происходит что-то страшное: очень далеко вершина Брокена - на ней тени тех, кто сейчас "веселятся" здесь..." (там же, с. 214), т. е. повторяется мысль "Реквиема":

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей...
Что случится в жизни твоей...

Из зеркала выходит, чтобы войти в другое, Гость из Будущего; "в зеркале отражается Лишняя Тень"; Тамара Карсавина "танцует на зеркале" - зловещий и трагический символ эпохи (там же, с. 87)... В другом фрагменте "Судьба в виде шарманщика предсказ<ывает> всем будущее: оно возникает в большом мутном зеленом зеркале" (там же, с. 174). Известно, что мелькает в его глубине: Судьба каждого, самого удачливого, талантливого и счастливого деятеля Серебряного века может "заставить видеть в волшебном зеркале колдовского шарманщика свой конец вместе с Фаустом, Д<он> Жуаном, Гамлетом..., видеть, как Блока уводят 12 молодых людей, а Мейерхольда (вот он, спектакль в спектакле, отражение в отражении! - Н. Г.) только двое. На фоне всех этих концов смерть драгуна просто блаженное успение (подчеркнуто автором. - Н. Г.)" (там же, с. 191).

Вот и "зеркало разума", столь, казалось, фантастическое в представлениях людей Серебряного века! Но в сказке Андерсена это зеркало треснуло, как и зеркало злого тролля, убивающее в человеке понимание грани добра и зла, "и трещины разделили его на тысячи кусков, таких одинаковых и правильных, что это казалось каким-то чудом" (249). Разбивается и зеркало в ахматовском либретто: "Во II-ой картине она (т. е. Лишняя Тень. - Н. Г.) заглядывается в окно комнаты Коломбины и отражается в зеркале, двоясь, троясь и т. д. Зеркало разбивает вдребезги, предвещая несчастие" (зап. книжки, с. 90).

С Андерсеном, как мне кажется, тесно связан и мотив лестниц у Ахматовой. На лестнице стреляет в себя драгунский корнет; зритель видит, как "в глубине сцены взлетает второй занавес - страшная лестница, освещенная газом..." (там же, с. 85). Двойник Коломбины, т. е. лирическая героиня "Поэмы" и либретто, "подымается по лестнице, чтобы так же стать у тела..." (там же) и т. д. Конечно, мотив лестницы - один из самых важных не только в романтической традиции, но и в богословской (сон Иакова об ангелах, восходящих и сходящих по лестнице); лестница символизирует собой восхождение, рост, внутреннее движение души...

Но вспомним еще раз детскую, казалось бы, сказку: вот она начинается: "Родители этих детей жили под самой крышей - в мансардах...", значит, Каю и Герде, чтобы "попасть друг к другу зимою (дыхание Снежной королевы! - Н. Г.) надо было сначала спуститься на много, много ступенек, затем подняться на столько же. А на дворе завывала метель..." (220). "Глава четвертая и последняя" в I части "Поэмы без героя" соединяет "бал метелей на Марсовом Поле" и пахнущую духами площадку - но площадки завершают собой лестницы, иногда - страшные...

И снова - Андерсен, и снова - так любимый им самим театр: "... За таким мансардным окном на крыше арапчата играют в снежки" (курсив мой. - Н. Г. зап. книжки, с. 255). Так поэтика детской сказки исподволь проникает в поэтику поэмы-шифра, поэмы-криптограммы, поэмы, соединяющей в себе столько чужих голосов, превращающей их в свой - неповторимый - голос.

В связи со сказками Андерсена заманчиво вспомнить и столь важную для "Поэмы без героя" тему Тени - у Ахматовой Лишней Тени, поговорить о Шамиссо с его "Историей Петера Шлемиля", да и прежде всего о печальной сказке самого Андерсена "Тень", рассказывающей о том, как тень покинула своего хозяина и заняла его место в жизни. У Ахматовой в ее либретто тени действительно хохочут, отражаются в зеркалах, "... все маски делаются "Лишними Тенями" и т. д. Однако думается, что это совершенно особая тема, заслуживающая отдельного разговора, и как раз тут параллель со сказкой Андерсена выглядит поверхностной: у теней Ахматовой иная природа, в них слишком много от судьбы, от совести, от дьявольского начала или же это просто "милые тени" давно умерших.

Итак, мотивы романтической сказки Г. X. Андерсена постоянно присутствуют, зашифрованные, в творчестве Анны Ахматовой и это нормальное существование художественного текста в контексте "мировой культуры", тоской по которой назвал акмеизм О. Мандельштам. Соотношение источника и его же, но претворенного в плоть и кровь нового текста определил С. С. Аверинцев: "В плоде тоже "нет" породившего его цветка, но его там "нет" по-иному, чем в плоде другого растения или в кристалле, и природа этого цветка имеет существенное касательство к природе плода"28.

Примечания

1. Мерлин В. В. Ритуально-мифологический протосюжет лирики Ахматовой // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М.,1989. С. 23.

2. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текстов, коммент. В. А. Черных. М: Художественная литература, 1989, т. II. С. 236. Далее ссылки на "Сочинения" в тексте с указанием томов и страниц.

3. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. В 3 т. М: Согласие, 1997, т. I. С. 52. Далее ссылки на издание в тексте с указанием томов и страниц.

4. Кралин М. М. Победившее смерть слово. Томск: Водолей, 2000. С. 92.

5. Беер В. А. Листки из далеких воспоминаний // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 30.

6. Срезневская В. С. Дафнис и Хлоя // Там же. С. 6.

7. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М.; Torino, 1996. С. 80. Далее ссылки на "зап. книжки" в тексте с указанием страниц.

8. Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. С. 18.

9. Андерсен X. К. Биобиблиографический указатель / Сост., вступ. ст. Э. В. Переслегиной. М.: Книга, 1979.

10. Брандес Г. Ганс Христиан Андерсен. // Русская мысль. 1888. № 3. С. 120.

11. Брандес Г. Г. X. Андерсен как сказочник // Брандес Г. Собрание сочинений. Спб.: б. г., т. III. Скандинавская литература, с. 27. Далее ссылки на эту работу в тексте с указанием страниц.

12. Дейч А. Два сказочника (Андерсен и Уайльд) // Аргонавты. Киев, 1914.

13. Бекетова М. А. Г. X. Андерсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1892. С. 61. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц.

14. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 237.

15. Грёнбек Б. Ханс Кристиан Андерсен. Жизнь. Творчество. Личность. М: Прогресс. 1979. С. 169. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц.

16. Александров Я. А. Великий сказочник. Казань: 1906. С. 9. Далее ссылки на эту работу в тексте с указанием страниц.

17. Сильман Т. Сказки Андерсена // Андерсен Г. X. Сказки и истории. В 2т. Л.: Художественная литература, 1977, т. I. С. 12.

18. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник. 1990. С. 57.

19. Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. об искусстве. М.: Искусство, 1995. С. 187.

20. Андерсен Г. X. Сказки и истории. М.: Московский рабочий, 1956. С. 40. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц и перевода.

21. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текстов, коммент. Н. В. Королевой и С. А. Коваленко. М.: Эллис-Лак, 1998, т. I. С. 714. Далее ссылки на издание Эллис-Лака с указанием томов и страниц.

22. Гончарова И. Г. "Фаты либелей" Анны Ахматовой. М.; СПб.: Летний сад - РГБ, 2000. С. 129.

23. Гончарова Н. Г. "Путем всея земли" как "новая интонация" в поэзии Анны Ахматовой // Гончарова Н. Г. Анна Ахматова на путях к мистерии. М.: Летний сад (в печ.).

24. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Сост., подгот. текста и коммент. М. М. Кралина. М.: Правда, Б-ка "Огонька", 1990, т. I. C. 356. Далее ссылки на издание БО в тексте с указанием томов и страниц.

25. Гончарова Н. Г. "... Я пишу для Артура либретто..." (Балетные либретто и "Поэма без героя" Анны Ахматовой) // Гончарова Н. Г. Анна Ахматова на путях к мистерии...

26. Лекманов О. А. Анненский и Андерсен о Снежной королеве, холоде и тепле // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 235.

27. Мейерхольд Вс. Э. К постановке "Дон-Жуана" Мольера // Мейерхольд Вс. Э. О театре. СПб.: 1913; Статьи, письма, речи, беседы. Ч. I. 1891-1897. М.: Искусство, 1968. С. 194; Ахматова А. Собрание сочинений..., Эллис-Лак, т. III. С. 534.

28. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Киев: Дух и Литера, 2001. С. 222.

© 2000- NIV