Гончарова Н.: О так называемых "Дневниковых записях" Анны Ахматовой

Вопросы литературы. - 2011. - №3.

О так называемых «Дневниковых записях» Анны Ахматовой

Советская эпоха не слишком располагала к ведению дневников; и автора дневника, и тех, о ком он пишет, это опасное дело легко могло подвести "под монастырь". Эта ситуация повторялась в России на протяжении всей ее истории - так, задолго до ахматовского поколения Пушкин, ратовавший за то, что "непременно должно описывать современные происшествия, чтобы могли на нас ссылаться" 1, сформулировал также вескую причину, по которой именно этого делать не стоило бы. В предисловии к поздней редакции своих Записок он объяснил, почему им была уничтожена их первая, почти готовая рукопись: "В конце 1825 г., при открытии несчастного заговора, я принужден был сжечь сии записки. Они могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв" 2.

Однако в случае с Ахматовой причиной "не ведения" дневника был не только страх. Неприятию дневника во многом способствовали личностные установки Ахматовой - несмотря на свое "языческое детство" и репутацию "дикой девочки", она все же была воспитана в викторианскую эпоху незыблемых норм поведения во всех сферах жизни - нравственных, психологических, деловых и пр. Она была "дама", то есть сдержанная, закрытая, любезная и корректная со всеми - и потому непроницаемая. Маска светскости надежно закрывала лицо человека, а хорошие манеры защищали его и от излишней открытости, и от чужой бесцеремонности, и это сказывалось на формировании личности в большей степени, чем это часто представляется сейчас. К сожалению, это утраченное знание не всегда учитывается при изучении творческого наследия поэта, что неминуемо влечет за собой ряд искажений в понимании мотивов и подоснов.

Для Ахматовой личные записи - это разрыв в броне личности, через который досужему и часто недоброжелательному глазу легко проникнуть к самым глубинам творческого, да и просто человеческого сознания 3. Дневник в ее понимании - лазейка, по самой своей природе предающая своего создателя, обнажающая его тайны. В. Иванов вспоминает: "Анна Андреевна мне говорила с возмущением о том, что женщины норовят теперь удостоверить свою связь с покойным. "Во времена Пушкина сжигали любовные письма. А сейчас..." Это старинное нежелание себя скомпрометировать наложило печать и на собственные мемуарные записи Анны Андреевны, и на ее отношение к чужим воспоминаниям, где упоминались и она, и Гумилев" 4, и на характер ее дневниковых записей. И далее: "Степень благовоспитанности была очень большой" (с. 502).

Как ни странно может показаться современному читателю, эта усвоенная с детства благовоспитанность заставляла Ахматову "засупониваться" и при подступах к прозе, отмеривая каждый шаг, чтобы "не выдать" себя в столь притягательном и столь опасном роде литературы, как проза 5. "Соблазн" прозы обнаруживается в возможности говорить с читателем, сохранить, донести до него какие-то факты, и в то же время она таит в себе опасность выплеснуть слишком много, подать себя "au naturel". Для Ахматовой с ее "дамской сдержанностью" это было бы внутренне невозможно - недаром она отмечает в дневниковой записи особенность одного из своих поздних собеседников: "... B его отношении есть что-то суровое и одержимо-целомудренное. Это так не похоже на то, с чем приходится бороться почти каждый день..." 6.

В 1925 году П. Лукницкий писал о своем разговоре с Ахматовой по поводу дневника Блока: "... Дневник интересен, дает много материала для понимания личности Ал. Блока <...> АА, отдавая должное дневнику, считает все же, что дневником Блок "разоблачает" свои стихи, показывает нити, скрепляющие их с реальным, с земным, с будничным..." 7. Эти "нити" в известные времени могли оказаться смертельно опасными не только для автора записи, но и для тех, кто им упомянут. Ахматова, человек с открытыми глазами и ясной головой, прошедший через террор, не могла рисковать даже и в поздние сравнительно благополучные годы (когда, кстати, они постоянно находила свои бумаги переворошенными и явно кем-то просмотренными). Она не вела дневника, и зря некоторые исследователи (например, С. Коваленко, составительница и комментатор некоторых томов Собрания сочинений А. Ахматовой в 6 томах. М.: Эллислак. - Н. Г.) пытаются доказать обратное: "Читателю внушается мысль о каком-то ахматовском дневнике, хотя хорошо известно, что Ахматова никогда не вела дневников" 8.

Поэтому так и удивилась Л. Чуковская, уже после смерти Ахматовой узнав о существовании у Ахматовой дневниковых записей: "Оказывается, и у Анны Андреевны был Дневник! Аня (А. Каминская, внучка Н. Пунина. - Н. Г.) сказала, что там есть записи о последних днях и новые стихи!.." 9

Говорить о дневнике Ахматовой неправомерно - мы имеем дело с записями дневникового характера, разбросанными среди других текстов в рабочих тетрадях, записями, в которых изредка прорывается нечто личное или намеревающееся казаться таковым. Они-то и станут предметом нашего рассмотрения, а название "дневниковые" принято нами как условное, для удобства обозначения этого феномена.

Дневник как таковой ухватывает самую суть происходящего, строясь на непосредственном переживании; рассказ в нем лишен конечного знания о последствиях, а иногда и о причинах случившегося. Дневниковые записи дискретны по природе - гладкая протяженность мемуаров для них невозможна - и достаточно фрагментарны, будучи "пришпилены" датой записи к тому или иному моменту. При этом человек пишет для себя, а не в расчете на будущие поколения читателей. Литературная энциклопедия дает такой перечень характерных особенностей дневника: "1) периодичность, регулярность ведения записей; 2) связь записей с текущими, а не с давно прошедшими событиями и настроениями; 3) спонтанный характер записей <...> 4) литературная необработанность записей; 5) безадресность или неопределенность адресата многих дневников; 6) интимный и поэтому искренний, частный и честный характер записей" 10.

В записных книжках Ахматовой много памятных записей сугубо делового характера - списки визитов, необходимых покупок, звонков, планов на день. Среди них нет развернутых описаний встреч и разговоров, ничего лишнего, что могло бы кому-то повредить, и в этом сказывается железная закалка людей, осознанно прошедших через эпоху террора. Зато есть обиняки, намеки, обрывки фраз, в которых все полусказано, полуутаено. Например: "8-ое ноября 1964. Комарово. Большой разговор с Лидой. Вечером китайское радио. Опять вспомнила:

Ты лучше бы мимо,
Ты лучше б назад...

Как твердо и неумолимо Судьба ведет свою линию" (ЗК, с. 501). При внешней сдержанности за каждым словом стоит глубокий подтекст, расшифровать который позволяют записки о встречах с ней "Лиды", то есть Л. Чуковской. Судя по ее записи от того же числа, речь идет о начале травли Ю. Оксмана, вызванной учтивым письмом, присланным ему Г. Струве. Ахматова проявила и этом разговоре характерную для нее остроту понимание, какую даже искушенная, казалось бы, Л. Чуковская в данном случае не выказала. Чуковская пишет 9 ноября 1964 года: "... Письмо Струве не содержит в себе ничего криминального, антисоветского... Одни учтивости - криминала нет. "Не наивничайте хоть вы! - вскрикнула Анна Андреевна. - <...> Письмом этим Струве учтивейше доказал, что советский ученый переписывается с антисоветским. Дал <...> неопровержимое тому доказательство..."" (ЛКЧ, т. 3, с. 260). В этом контексте запись самой Ахматовой становится знаком ("Большой разговор с Лидой"), которым она обозначает глобальную для себя и своих современников тему взаимоотношений с властью.

Ничего не раскрывая, но продолжая внутреннюю логику мысли, Ахматова переходит к китайскому радио, которое совместно с албанским в 1960-е годы "в обе радиоглотки защищают Сталина" (там же, с. 261). Доведя свою культурную революцию до абсурда, сталинщина объявила Ахматову врагом народов, и ждановские помои в годы осложнения отношений СССР с Китаем ежедневно выливались на ее голову. Для нее это было вечным напоминанием о том, что сталинизм отнюдь не умер. "Подумать только: живешь тихо, мирно, и вдруг оказывается, что ты - враг шестистам миллионам людей", - приводит Чуковская в своих "Записках" слова Ахматовой (там же). Строки из поэмы "Путем всея земли", которые цитирует Ахматова, в самой "маленькой поэме" относятся к моменту первоначального выбора пути, сделанного поэтом, однако там речь идет о выборе Судьбы 11, которая продолжается и в более благополучные времена. Неумолимость - вот что волнует Ахматову, вот о чем она пишет в своей почти зашифрованной записи. И все это дано буквально в двух словах, одним штрихом.

Это излюбленный прием Ахматовой в дневниках. Так, запись от 15 мая 1960 года содержит в себе на первый взгляд просто несколько разных сообщений: "Сегодня приехал Лева - у него вышла книга "Хунну". Сейчас звонили, что Пастернаку очень плохо. Положение угрожающее, - боюсь, что меня готовят к его концу <...> Переделкино показалось мне очень мрачным и даже невзрачным, несмотря на великолепную весну, кот[орая] так поразила меня в Коломенском (там чуть не накануне божественно пахло травой и водой). А здесь, казалось, со всего был снят какой-то незримый покров, и все стало плоским и низменным. Таким же я в этом году увидела Ц[арское] С[ело]. (Еще хуже!)" (ЗК, с. 83).

Здесь неслучайно воедино увязаны упоминания о приезде Л. Гумилева и о выходе его книги: на них лежит печать торжества, так как оба события совпали с годовщиной возвращения Л. Гумилева из лагеря в 1956 году. В записи эти события просто констатируются, но для знающего читателя их смысл углубляется на глазах. Рядом в моментом торжества - догадки о приближающейся смерти Пастернака, которые ведут за собой пассаж о слоями убитой грядущей потерей переделкинской весне и - живой - в Коломенском, любовь к которому проходит красной нитью по московским записям Ахматовой - ср. запись от 24 мая 1962 года: "Ездила <...> в Коломенское. Опять все, связанное с этим, для меня священным местом. Цветут вишни. Пахнет молодая трава" (там же, с. 233). А далее - переход от "великолепной весны" и мертвому царскосельскому прошлому. Так взвешенно, продуманно не строится спонтанная дневниковая запись: в тексте как бы стучит метроном, отмеривая ритмичное чередование звуков и пауз.

Так устроен ахматовский мир, что в нем нет важного и неважного, значительного и проходного: все исполнено тайного смысла, пусть даже скрытого, увидеть который помогает нам Ахматова; в этом мире все имеет непосредственное отношение к поэту, причем, раз начавшись, тема часто находит отзвуки в дальнейших записях. Вот трехстишие, записанное в рабочей тетради 1 декабря 1961 года в больнице в Гавани:

Больничные молитвенные дни
И где-то близко за стеною - море
Серебряное - страшное как смерть.

Море, символ бесконечности; тут же мотив молитвы; больница, которая для старого и больного человека может стать последней; а все в целом - смерть, стоящая рядом. Разговор о серебре в этом контексте неслучаен: он связан со смертью, что подкрепляется в отмеченной не раз у Ахматовой символике зимы: зима тождественна смерти (например, "Я гощу у смерти белой..."; "... Это не третья осень, а смерть"; "... Пусть назовут безмолвною зимой / И вечные навек захлопнут двери.."; "Я очнулась - вокруг зима; / Стало ясно, что у причала / Государыня смерть сама..." и т. д.). Снежное серебро ведет к теме смерти и в "Поэме без героя", и в либретто по Поэме, и в поэме "Путем всея земли" 12. Поэтому безобидные реплики, которые собеседник пропускает, подчас не задумавшись, что именно сказала ему Ахматова, обретают подчас смысл более сложный, чем просто брошенная в разговоре фраза. Так, Л. Чуковская записала комаровский разговор с Ахматовой о "здешнем море" (Финском заливе): ""Все оттенки серого", - сказала я. "Неверно, - ответила Анна Андреевна. - Не серого, серебряного. Все оттенки серебра"" (ЛКЧ, т. 3, с. 272). И невольно приходит на память "Приморский сонет": "Здесь все меня переживет..." А вот запись 1962 года: "30 мая день смерти. Была в Переделкине у Бориса. Могила, сосны, серебряный горизонт" (ЗК, с. 233; подчеркнуто автором, курсив мой. - Н. Г.).

Через три года запись от 30 августа 1965 года: "... День отъезда в Будку <...> Едем небывалой дорогой (парками) через очень странное, очень красивое наводнение <...> Вода (без ветра) совсем, как жидкое серебро или ртуть <...> Она тяжело и медленно выливается из берегов, образуя неожиданные островки и грозя бедой. Я в первый раз видела дуб, посаженный Петром Первым. Эсхатологические небеса, почти с грозной надписью" (там же, с. 485).

"Жидкое серебро или ртуть", символ смерти, в одном контексте с "эсхатологическими небесами" возводит запись от трагедии личной жизни к Апокалипсису (поворот темы, уже знакомый по поэме "Путем всея земли"). Она продолжена пересказом страшного сна: "Мой сон накануне превосходил все, что в этом роде было со мной в жизни. Я видела планету Землю, какой она была через некоторое время <...> после ее окончательного уничтожения. Кажется, все бы отдала, чтобы забыть этот сон!.." (там же, с. 486). Проходит время, но сон не оставляет: "Сон на 30 авг[уста] продолжает угнетать меня, и с каждым днем все страшнее. Зато отъезд по таинственному безветренному наводнению все хорошеет. Бесполезно спрашивать о нем моих спутников..." (там же, с. 487).

Так ли уж случайно эта запись о всеобщей гибели возникает непосредственно после пассажа об "эсхатологических небесах"? На первый взгляд - чисто дневниковые записи о конкретном впечатлении; но в их контексте Ахматовой создается как бы второй план реальности, о котором она не говорит прямо, но подразумевает его как бы для себя. Поэт, конечно, пишет для себя и ни для кого больше, но при этом он всегда помнит, что написанное им для себя обращено к читателю. За внешним слоем разговоров и беглых записей впечатлений или воспоминаний встает порой еле обозначенный глубинный слой, и там речь идет уже не о наводнении или оттенках цвета неба и моря, но о близости смерти, о предстоянии ей, о том, что было близко и понятно христианской душе. Это уже не просто дневниковая фиксация того или иного события, факта, мысли или переживания; это сложно организованная проза, живущая по своим собственным законам.

Она выходит за пределы дневника как такового. Среди отдельных дневниковых записей появляется иное начало, определяющее собой уже не фиксации мелькнувших впечатлений, но их поэтическое бытие, претворенное в Слово. Возможно, именно это имела в виду молодая Ахматова, кончая свою заметку о стихах покончившей с собой Н. Львовой: "Слова еще не были покорны Н. Львовой, но, так как она была покорна словам, глубоко веря в значительность каждого из них, дух музыки реет над ее стихами" 13 (курсив мой. - Н. Г.).

Чуткий исследователь Серебряного века Д. Максимов так разбирает одно из стихотворений цикла с многозначительным названием "Тайны ремесла": "В стихотворении "Творчество" (1936) Ахматова говорит о музыкальной первопричине поэзии, "все победившем" первозвуке, таящемся в душе и в мире, в "тайном круге" "неузнанных и пленных голосов", в "бездне шепотов и звонов". В стихотворении 1959 года ("Последнее стихотворение") дается целая классификация наитий, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изначально непостижимом, граничащем с полным смысла безмолвием" 14 (курсив мой. - Н. Г.).

Музыка - но дух музыки, а не просто звуковая стихия, слышимая реализация написанного нотами на пяти линейках, о чем повествует блестящая книга Р. Тименчика и Б. Каца 15, - становится движущей силой, волей к бытию поэтического слова. Музыка для Ахматовой - некий высший пласт чистого бытия, освободившегося от быта, мелких деталей повседневности, необходимостей, последовательностей. Она становится выходом в чистую эмоцию, напряженную жизнь души, которая, в свою очередь, выражается в поэтическом или прозаическом тексте.

Откуда эта идея у Ахматовой, не затронутой характерным для поэтов-символистов тяготением к философии Ницше, чья работа "Рождение трагедии из духа музыки" стала столь популярной в культуре Серебряного века? В записных книжках имя немецкого философа упоминается один раз, и то опосредованно: "Кто жил в Царском. Ю. М. Антоновский - переводчик Ницше..." (ЗК, с. 132). Не мелькает это имя и в записанных беседах, высказываниях Ахматовой, как и имена Шопенгауэра, Гегеля, Канта, Шеллинга, - немецкая классическая философия как-то прошла мимо нее, уронив, однако, в сферу ее творческих представлений о мире классический ницшевский образ - "дух музыки", оказавшийся, тем не менее, значимым для молодой Ахматовой. И все же думается, что свои представления о духе музыки как первопричине поэзии она черпала из другого, гораздо более близкого ей источника - французской поэзии.

В свое время С. Малларме 16 утверждал, что "каждая душа есть мелодия, и требуется ее подхватить: на то есть у всякого своя флейта или виола" 17, следовательно, поэзия неминуемо оказывается вовлечена в эту тайную музыку. В той же статье Малларме находим такой пассаж: "... Здесь ее, литературы, колдовство - если не в том, чтобы на волю, вне какой-то горстки праха либо реальности, отпустить, не заключая, даже в виде текста, в книгу, ту распыленность летучую, иначе, дух, которому ни до чего нет дела, лишь до музыкальности всего" 18 (курсив мой. - Н. Г.). Эта пресловутая "музыкальность всего" лежит, по мнению Малларме, в основе творческого восприятия мира: "Пусть услышим мы, непреложно, луч света - как золотят и рвут изгиб мелодий блики его: как, с Вагнера начиная, достигает Музыка Стих, дабы создать Поэзию" 19.

21 октября 1963 года Ахматова записала в блокноте: "Завтра <...> покидаю будку <...> А Она (Муза) без меня не может <...> и музыку, которая пила мою душу, я тоже как бы оставляю без питья и от этого сама испытываю ее жажду" (ЗК, с. 401). Она оставляет за собой не просто музыку - проигрыватель есть и в питерском доме, и в Москве, но дух музыки, "музыкальность всего", немолкнущий внутренний звук, ритм, не слышимый физиологическим ухом; она оставляет творчество, отправляясь в суету городской "ахматовки", и запись эта говорит о прерванной музыкальной фразе, о вынужденной паузе в творческом процессе.

Ахматовский прозаический текст, в том числе и разбираемые нами дневниковые записи, живет по законам поэзии, и нужно читать его прежде всего не в словах, но в их сочетаниях, ритмической организации, промежутках между ними. Об этом пишет философ К. Свасьян: "Поэзия - не в самих словах; она - в межсловесных промежутках, в паузах, и чем ярче слова, тем озаренней выхватываются из мрака эти промежутки, тем сильней выражаются они в наших переживаниях" 20 (выделено автором. - Н. Г.). Эти "междусловия", паузы, мгновения тишины и мрака, на фоне которых слышен "все победивший звук" поэзии и ярче видны вспышки, скрытый от поверхностного взгляда ритм, и составляют особенность ахматовской поэзии и прозы. Это то, о чем Л. Чуковская записала по поводу "Слова о Пушкине": "... Это уже не литературоведение, это проза. Тут уже властвует хозяин всякой прозы <...> ритм. И, как в поэзии Анны Ахматовой, царствует величественный лаконизм..." (ЛКЧ, т. 2, с. 482).

Чуковская говорит о научных статьях Ахматовой, но и в ее дневниковых записях мы видим ту же музыку, тот же ритм. Таковы приведенные выше записи о наводнении и конце света - в них ритм образуется подтекстами, стоящими за словами. Повторение мотива серебра и его тайные смыслы, подразумевающие эсхатологию, создают глубину поэтического образа, для которой неважно, воплощен ли он в стихотворном или прозаическом слове. Это те самые "синие огоньки под текстом", о которых Ахматова как-то бросила фразу в разговоре с Л. Чуковской (там же, с. 205) применительно к другому человеку, следовательно, она прекрасно знала природу этих "огоньков", возникновение которых во внутреннем пространстве текста превращает описание в переживание, через него выводя читателя в некий высший пласт осмысления художественного текста.

В статье И. Анненского "Что такое поэзия", предназначенной, очевидно, для его первого сборника, "говорить словами" значит говорить "символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение". Поэзия не может быть живописью, то есть давать определенный и зримый образ; возвращаясь к мысли Свасьяна, начинают работать междусловия и паузы, а это уже ближе к музыкальной стихии. Думается, это и имеет в виду Анненский, когда продолжает свою мысль, отрицающую "живописность" стиха: "Музыка стиха, или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний..." 21.

Не об этом ли феномене писал когда-то Ш. Бодлер в своем предисловии к "Маленьким поэмам в прозе", имевшим столь важное значение для Ахматовой 22? Там сказано: "Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?" 23 (курсив мой. - Н. Г.).

Ахматова считала Анненского Учителем своего поэтического поколения, говорила об огромном влиянии, которое он оказал и на нее самое. Очевидно, идеи Малларме о "музыкальности всего" были восприняты ею не только непосредственно из стихов и статей французского поэта, но и через творчество Анненского. Проза Ахматовой часто имеет сложную символическую структуру, а не просто фиксирует то или иное событие или переживание. Невольно вспоминается ее "Проза о Поэме", писавшаяся фактически в то же время, что и дневниковые записи: "... Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое..." 24 (ЗК, с. 137).

Многие записи в рабочих тетрадях, машинально относимые к разряду дневниковых, обладают именно такой "сквозной, излучающей непонятный свет", глубоко уходящей в ассоциативные ряды природой. Они тяготеют к законченности прозаической миниатюры, вклиненной в списки звонков или программы дел. По записным книжкам поэта разбросано множество подобных миниатюр, и каждая из них стоит иных многословных текстов. Таков, например, образ человека эпохи террора, подверженного всем аберрациям страха, в записи от 6 ноября 1965 года: "6-ое. Сегодня мой страшный день. Которая-то годовщина ареста Левы (1949). Тогда никто не думал, что осталось так мало лет (3 [года]), ужас. Ужас впивается в тело и делается им. Как чудовище у Данта. Человеку кажется - это не (моя) его рука, а рука чудовища. Это не (моя) его совесть, а совесть чудовища" (ЗК, с. 684). Может быть, никто так остро и так лаконично, с таким безжалостным отсутствием флера не передал хрупкую грань между вчерашним благополучием и сегодняшней катастрофой, под влиянием которой можно оправдать предательство, послать на расстрел незнакомых людей.

Таковы и записи о поездке в Италию. В сочетании с некоторыми выдержками из писем они, скорей всего, должны были стать официально оформившейся ахматовской прозой, выделившейся из животворящего хаоса рабочих тетрадей, но Ахматова умерла, не успев сделать это. Но и в оболочке дневниковых записей они обрели свой неповторимый и законченный облик: "Подъезжаем к Риму. Все розово-ало. Похоже на мой последний незабвенный Крым 1916 года, когда я ехала из Бахчисарая в Севастополь, простившись навсегда с Н. В. Н[едоброво], а птицы улетали через Черное море. Рим. (здесь и ранее подчеркнуто автором. - Н. Г.). Первое ощущенье чьего-то огромного, небывалого торжества. Передать словами еще не могу, однако, надежду не теряю". И далее: "В Риме есть что-то даже кощунственное. Это словно состязание людей с Богом. Очень страшно! (Или Бога с Сатаной-Денницей)" (там же, с. 582).

Времена и культурные пласты сопрягаются и просвечивают один через другой. В нескольких словах уместились и старая боль (любовь, разлука, невольное предательство, смерть, красота мира), и мотивы глобальные, близкие Достоевскому, - великолепие и кощунство католицизма со всеми вытекающими отсюда последствиями 25. В них есть чувство Средневековья ("Мерещились факелы и стук копыт..."), и торжество победы ("В древнейшем дворце Урсино (15 век) 12 дек[абря] 1964 я прочла мою "Музу...""), и близость смерти ("Огромная <...> лестница казалась неодолимым препятствием. Думала - не дойду") (там же). Упоминания "открыток в Ленинград" выглядят в контексте записей просто рабочими пометами, вставками в основной текст, который следует доработать, - "О могиле Рафаэля, о Via Appia, о конной статуе Марка Аврелия" (там же).

Сила впечатления от поездки была столь огромна, что даже через год яркость образов, порожденных ею, не поблекла для Ахматовой, и в священный для нее день рождественского Сочельника, столь много лет возвещавшего очередное возвращение "Поэмы без героя", она записывает: "24 [декабря]. Сочельник. 1965. Кто видел Рим, тому больше нечего видеть. Я все время думала это, когда в прошлом году смотрела на него прощальным взором и во мне зрела 66-ая проза. А ярко-синяя вода била из его древних фонтанов, как из щелей, куда пробралось море" (там же, с. 689). Это уж никак не запись досужего туриста: слишком органична была для Ахматовой "тоска по мировой культуре", слишком важен был Данте для нее, чья "сознательная жизнь прошла в сиянии этого великого имени" (Сочинения, т. 2, с. 183).

Итак, тексты почти всех ахматовских дневниковых записей тяготеют к прозе; они вырываются из контекста и бытового, и творческого, претворяясь в совершенно особый прозаический жанр, сочетающий настоящее, прошлое, смешивающий времена, ассоциации, подоплеки, рождающий некое единое сложное время жизни души. Это составляло творческие поиски Ахматовой последних лет; H. Мандельштам не без яда назвала этот период "звездными блужданиями" 26.

Примером "звездных блужданий" в собственно прозе Ахматовой можно в первую очередь назвать либретто по "Поэме без героя" и "Прозу о Поэме"; на мой взгляд, к этой сфере безусловно относятся вторые редакции "официальной", то есть написанной и произнесенной со сцены или для телевидения ахматовской прозы ("Прощание с дантовским годом", незавершенные редакции воспоминаний о Блоке, ранние редакции текста "Все было подвластно ему", примыкающего к ахматовским "Словам"). Но и среди дневниковых записей обнаруживаем раскрытость текста, уводящую как бы в сторону от главного. Так происходит, например, в 1965 году, когда в контекст записей, относящихся к поздней редакции воспоминаний о Блоке, неудержимо врывается тема ахматовской Москвы, продолжая и раскрывая московскую тему самих воспоминаний, но уже как бы post factum, вне их текста.

Развивая тему Москвы, прозвучавшую в поздней редакции воспоминаний, Ахматова неожиданно делает приписку, четко выделяющуюся из предыдущего текста, связанного с ахматовской трактовкой Киева: "Совсем другое - Москва. Я прожила в Москве почти 15 л[ет]. Она была доброй хозяйкой, и я знаю, что для меня благо вдыхать ее воздух и смотреть на Ивана Вел[икого], зная, что и П[ушкин] и Лев Толстой смотрели на него. Это написано осенью в Будке, а через несколько недель, когда я умирала в Боткинской больнице, кто-то мне сказал: "On prie pour vous dans toutes les eglises de Moscou"" 27 (ЗК, c. 673; курсив мой. - H. Г.). Вроде бы чисто дневниковая помета, но для себя ли она сделана? Быть может, она была призвана еще больше углубить московскую тему, включив в текст воспоминаний сегодняшний день, старость, болезнь, смерть, благовест московских церквей?..

Иногда мы можем наблюдать воочию, как проза дышит внутри дневниковой записи. Вот одна из сентябрьских записей 1965 года: "Освобожден Иосиф по решению Верховного Суда. Это большая и светлая радость… Мне он прочел "Гимн Народу". Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это то, о чем говорит Достоевский в "Мертвом доме": ни тени озлобления и высокомерия, бояться которых велит Ф[едор] М[ихайлович]. На этом погиб мой сын. Он стал презирать и ненавидеть людей и сам перестал быть человеком. Да просветит его Господь! Бедный мой Левушка.

Ну, довольно Ахматовой, дат, адресов, названий книг и всего на свете. Дождь льет, добрый старый финский дождь. Осень царствует и великолепствует, как молодая королева в своей любимой столице. Я сегодня ночью чуть не умерла. Начинался припадок - потушила его полным дыханьем, но все-таки он напомнил, как это (подчеркнуто автором. - Н. Г.) все близко лежит. А еще ближе лежала августовская вспышка 1946 г. Рижская информация была прелестна. Мне сообщил ее скрипач (Волков). Я сначала будто и огорчилась, но подсчитав (1925-1965), что выходит ровно сорок лет, совсем повеселела, не всякий может насчитать такое сорокалетие в своей жизни. Да здравствует Леопарди!.." (там же, с. 667).

Запись об освобождении Бродского и о его стихах, сокрушение о сыне, опора на великих (Достоевский) - все это имеет дневниковую суть. Но в какой-то момент текст словно преодолевает жанр дневника, и эта граница проведена сознательно самим автором ("Ну, довольно Ахматовой..."). Картина унылой осени оборачивается внезапно торжеством молодой королевы, на фоне которого точным попаданием роняется обмолвка: "Я сегодня ночью чуть не умерла...". Близость смерти в тексте подчеркивается именно темой осеннего дождя: в поэтике Ахматовой осень, преддверие зимы, является преддверием смерти. В отказе от дат и адресов заключено высвобождение из дневниковой стихии творческого Слова, и, думается, неслучайно упоминание "августовской вспышки 1946 г.": воспоминание о травле покрывается "победой над судьбой", а нравственная гибель человека соседствует с вызовом и несломленностью.

В этой записи дневниковая прикованность к сиюминутному уступает место торжествующей реальности творчества, простирающейся над жизнью и превращающей все бывшее в чистый мед поэзии, и это безмерно расширяет пределы дневниковой стихии. Это, может быть, еще не мандельштамовское метафизическое, непредставимое пространство, где "в сухой реке пустой челнок плывет", пространство стиха, "подобное пространству чистой музыки" 28, но нечто очень к нему близкое, может быть, родственно с ним связанное.

Собственно, для Ахматовой подобные преображения не новы: они происходили и в недрах ее поэзии, и, шире, - поэзии акмеистической. Исследователи отмечали, что "одним из наиболее кардинальных завоеваний литературного языка, обязанных акмеистам, явилось резкое смещение границ между поэзией и прозой (и ими обеими и жизнью)..." 29, что, как мы видели, было предметом раздумий и Бодлера, и Малларме, и Анненского. Однако наблюдая, как Ахматова вводит в свою лирику сюжетность (при отказе от сюжетных схем прозаического произведения, обязательной временной канвы и так далее), переплавляя ее в чистую поэзию, авторы рассматривают, в основном на материале ранней лирики, именно стихотворное наследие поэта.

Но в записных книжках Ахматовой происходит нечто похожее. Мы видим на примере даже тех немногих текстов, которые смогли привести в нашей статье, что здесь происходит претворение жизни (а жизнь в данном контексте это именно дневниковая стихия) в чистую лирику, не отягощенную сюжетными схемами, психологией героев, мотивацией их поведения и т. д. и выраженную в форме "чуда поэтической прозы". В форме дневника рождается великолепная поэтическая проза, живущая по законам поэзии, то есть музыкального начала мира, и достойная существовать сама по себе.

Снова взглянем на так называемые дневниковые записи Ахматовой. В подавляющем своем большинстве это краткий, скупой на слова текст, выделяющийся из бытового контекста, полностью завершенный и замыкающийся смысловым ударением на последней строке: "... Еще три дня июля, и потом траурный гость - август ("столько праздников и смертей"), как траурный марш, который длится 30 дней. Все ушли под этот марш: Гумилев, Лунин, Томашевский, мои отец, Цветаева... Назначал себя и Пастернак, но этого любимца богов увел с собой, уходя, неповторимый май 60 года, когда под больничным окном цвела сумасшедшая липа. И с тех пор... минуло уже пять лет. Куда оно девается, ушедшее время? Где его обитель..." (там же, с. 644). Поминальный список, выводящий частные случаи в таинственность бытия, вмещающего в себя жизнь и смерть, обрывается вопросом, ради которого, похоже, и написан текст; он здесь главный момент. И все в целом это вовсе не дневниковая запись, а некая вещь в себе, законченный и завершенный текст, звучащий в самом себе, как море звучит в раковине.

А вот другой случай. В не записанном автором, формально не существующем, но сохранившемся в воспоминаниях друзей как ахматовская "устная пластинка" и потому поддающемся попытке реконструкции сюжете о "Царе- грибе" ударение также, очевидно, должно было делаться на последней строке - тогда текст обретал бы смысл и значимость. История сюжета в общих чертах такова. Среди заготовок Ахматовой для очередной несостоявшейся книги этот текст обозначен так: "... а наверху в Царском Саду я нашла булавку в виде лиры. Бонна сказала мне: "Это значит, ты будешь поэтом", но самое главное случилось не в Киеве, а в Гунгербурге, когда мы жили на даче Краббу, - я нашла царь-гриб" (ЗК, с. 564; подчеркнуто автором. - Н. Г.).

В этом тексте уже заложен намек на скрытый смысл, который из-за отсутствия собственно авторского текста раскрывается только через сопоставление "пластинок". Э. Бабаев, вспоминая этот сюжет, передает его как рядовое детское воспоминание: "Анна Андреевна иронически относилась к своим ранним прозаическим произведениям, хотя иногда вспоминала рассказ про то, как девочкой нашла гриб, или другой рассказ - о том, как какой-то прохожий сказал про нее: "Христова невеста"" 30. "Царь-гриб" несколько раз возникает в планах книг, и то, что Ахматова неоднократно возвращалась к этому образу, неслучайно: это вовсе не просто рассказ о сборе грибов 31: для нее в нем был заложен смысл, на который не обратил внимания Бабаев и который действительно мог бы раскрыться в несостоявшейся книге прозы через сопоставление гриба и лиры.

Смысл же сюжета отнюдь не в грибе как таковом - суть текста сохранилась в дневнике Г. Глёкина: "13. VIII. 60 …Были в Келомяках (Комарово) у А. А. Нинушка 32 похвасталась огромным белым грибом, который она нашла перед отъездом в нашем саду, а А. А. рассказала ей, что однажды в детстве она сама нашла такой "царь-гриб"; она несла его домой, за ней бежали мальчики и девочки, "и тогда я вкусила настоящей славы..."" 33 (курсив мой. - Н. Г.).

Известно, что славу Ахматова понимала как очень сложную вещь; недаром о ее неминуемом наступлении и, главное, искушении ею она предупреждала А. Солженицына эпохи "Одного дня Ивана Денисовича": справится ли он с ней? О нем Ахматова записала в тетрадке: "...Славы не боится. Наверно, не знает, какая она страшная и что влечет за собой" (ЗК, с. 253; подчеркнуто автором. - Н. Г.).

О себе она говорила: "Слава для меня всегда поворачивалась теневыми сторонами - у других вилла "Черный лебедь", довольство, покой, а у меня сплошная и утомительная "ахматовка"..." 34 Л. Чуковская записала ее слова, сказанные примерно в то же время: "Слава - это значит, что вами обладают все и вы становитесь тряпкой, которой каждый может вытереть пыль" (ЛКЧ, т. 2, с. 178). Наверно, неслучайно так регулярно всплывает в ее планах этот "царь-гриб": в 1960-е годы слава внезапно обрушилась на старого поэта и, с одной стороны, это было знаком торжества и восстановлением попранной справедливости, а с другой - невольно возникали раздумья о самой сущности славы ("... Как я была <...> уверена, что ни одна моя строка не будет никогда напечатана... Вот это жизнь, достойная порядочного человека! А теперь..." 35). Сколь весомо прозвучало бы в ряду этих умудренных и горьких высказываний воспоминание о ничем не запятнанной детской славе - настоящей, не замутненной завистью, тщеславием, политикой!..

Итак, в обоих приведенных, что называется, "на вскидку" текстах отчетливо виден прием, который не раз использует Ахматова в своих мнимо дневниковых записях. Последняя строка, которая, подчеркивая или опровергая, заставляет по-новому осмыслить смысл сказанного, - чисто стихотворный прием. Вспомним разговор М. Цветаевой с М. Кузминым в хорошо известном Ахматовой очерке "Нездешний вечер": "... Ведь все ради этой строки написано? - Как всякие стихи - ради последней строки. - Которая приходит первой. - О, вы и это знаете!" 36 У самой Ахматовой есть сходное высказывание: "Иногда "траг[ическое]" начинается в предпоследней строке" (ЗК, с. 738; курсив мой. - Н. Г.).

По сути, ахматовская проза из записных книжек имеет сонетное построение. Вспомним, как строится сонет: "Каждая строфа С[онета] - это законченное целое. Первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене <...> оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается развязка ее, во втором терцете происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в заключительной строке С[онета], самой сильной по мысли и образности (сонетный замок)" 37.

По этому принципу построен, например, приводимый практически во всех изданиях ахматовской прозы текст "Березы". Его дневниковые корни легко прослеживаются: это запись о конкретном событии 38, и текст вполне в духе дневника начинается с оборота "во-первых", однако никакого "во-вторых" нет, потому что он "перерос" свою "дневниковость". Его основная часть (условно говоря, два катрена) развивает тему берез, которые "страшно вспомнить", в которых есть "что-то грозное, трагическое <...> великолепное и непоправимое". Граничащее с наваждением впечатление от зрелища реальных деревьев восходит до переживания рельефов Пергамского алтаря, а ведь они суть воплощение борьбы олимпийских богов с гигантами, го есть борьбы гармонии и хаоса, утверждение мироздания. Березы "огромные, могучие, древние, как друиды, и еще древней". Так создается образ грозной и трагической древности, чего-то мифического и основополагающего - недаром "там должны быть вороны", вещие птицы.

Далее идут "терцеты"; как и положено, по количеству строк они усечены по сравнению с "катренами", но в них вложены две темы - продолжающееся через время наваждение и страх, что все только приснилось: "Прошло три месяца, а я не могу опомниться, как вчера, но я все-таки не хочу, чтобы это был сон..." И последняя строка, "замок" текста: "Они мне нужны настоящие" (ЗК, с. 89; подчеркнуто автором. - Н. Г.).

Что же такое ахматовская дневниковая запись по своей жанровой природе? В дневник как таковой изначально заложена фрагментарность, отражающая фрагментарность самой человеческой жизни в любом ее проявлении. Небольшой текст сегодня, небольшой завтра и т. д.; можно сравнивать их совокупность с романом или повестью, можно на их основе строить беллетристическое произведение, но главное, что форма дневника сама по себе оказывается благодатной почвой для создания прозаического фрагмента; дневник становится цепью таких фрагментов.

Энциклопедия рассматривает фрагмент как "самостоятельную литературную форму", получившую развитие на рубеже XVII и XVIII веков, и так определяет его смысл в современной литературе: "Эффект фрагментарности в литературе постмодернизма достигается элиминацией объединяющего текст авторского сознания, отказом от последовательной повествовательной стратегии в пользу коллажа и пастиша" (Лит. энциклопедия терминов и понятий. С. 1152-1153). В своей прозе Ахматова склонялась к жанру фрагмента. О фрагментарности, например, "Листков из дневника" с досадой писала Л. Чуковская: "Восхитительные куски - краткие, сгущенные, острые, едкие, словом, "проза Ахматовой", но нет единого дыхания, нет даже подобия какой-либо постройки <...> Каждое звено драгоценность сама по себе. Каждое - Ахматова о Мандельштаме. Но слишком мало о Мандельштаме - поэте. Зато описание обыска, проводы, Мандельштам в Воронеже - ослепительны. Скупость и строгость в трагических местах чисто ахматовские" (ЛКЧ, т. 3, с. 275).

Эту особенность отметил и М. Будыко: "А. А. считает неинтересным писать воспоминания в обычной форме автобиографии. Память очень капризна, на нее не всегда можно положиться. Вероятно, лучше выбрать отдельные эпизоды, особенно памятные. А. А. пишет ряд фрагментов..." 39 (курсив мой. - Н. Г.).

Ахматова писала "О книге, которую я никогда не напишу..." (выделено автором. - Н. Г.): "... Сначала я хотела писать ее всю, теперь решила вставить несколько кусков из нее в повествование о моей жизни и судьбах моего поколения" (Сочинения, т. 2, с. 252; курсив мой. - Н. Г.); "Непрерывность тоже обман. Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак... Итак, пусть это будет несколько вспышек памяти" (Победа над Судьбой. Т. 1, с. 49; курсив мой. - Н. Г.).

Вернемся снова во Францию времен Проклятых поэтов и теорий Малларме. В прекрасно известном Ахматовой посвящении к "Маленьким поэмам в прозе" Ш. Бодлер сформулировал конструктивную идею построения его книги: "Небольшое произведение, о котором было бы несправедливо сказать, что оно без начала и без конца, ибо, напротив, всякая часть в нем может попеременно служить для других и началом, и концом... Выньте любой позвонок, и обе части и извивающегося вымысла без труда соединятся между собой. Изрубите его на множество отрезков, и Вы увидите, что каждый может существовать отдельно..." (Бодлер. Указ. соч., с. 184). Случайно ли век спустя Ахматова запишет: "Начинать совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с начала..." (Сочинения, т. 2, с. 254)?..

Однако для Ахматовой тема фрагмента была связана не только с тенденциями современной литературы. Общеизвестна ее теория о том, что незавершенные на первый взгляд прозаические отрывки А. Пушкина на самом деле являются законченными текстами, в которых автор сказал все, что хотел сказать. Об этой теории сохранилось множество свидетельств, в частности, Л. Чуковская пишет: "... Она (Ахматова. - Н. Г.) утверждает, что прозаические отрывки последних лет (Пушкина. - Н. Г.) в действительности не отрывки, а цикл законченных произведений" (ЛКЧ, т. 2, с. 380).

Э. Герштейн приводит рассуждение Ахматовой по поводу одного из таких пушкинских текстов: ""Мы проводили" не отрывок. Там сказано все, что хотел сказать автор. У этой вещи очень краткий и решительный конец" 40. Сколь важна для Ахматовой эта мысль, видно из того, сколько раз она к ней возвращалась. Вот, например: ""Мы проводили вечер..." нисколько не отрывок повести или романа <...> Если представить себе "Мы проводили..." в стихотворной или драматической форме (в которой, кстати сказать, она почти и написана), становится ясно, что последняя фраза - это отличный крепкий пушкинский конец: "Алексей Иванович встал и тотчас исчез". Дальше ничего не могло быть" (Сочинения, т. 2, с. 159). В этой ахматовской записи характерно не только утверждение, что кажущийся отрывком текст являете законченным целым, не только интерес к его последней строке, но и в общем сближение прозы и стихотворной (или драматической) формы, в бытии которых Ахматова видит проявление одних и тех же законов и у себя, и у Пушкина.

Недаром она много писала о поисках Пушкиным новых путей в его последние годы: она и сама почти накануне смерти ищет новых путей и в поэзии, где "выход в новое смысловое пространство" у нее "связан с "Поэмой" и смежными циклами и стихотворениями" ("Русская семантическая поэзия...", с. 66), и в прозе, которая вся - поиск этого выхода. Пушкинский фрагмент, признанным Ахматовой дерзким открытием Пушкина, самостоятельным литературным жанром, фактически легализовал для нее путь, пророчески обозначенный в старой дарственной надписи Мандельштама - "Вспышки сознания в беспамятстве дней", - принцип, ставший неотъемлемой составной частью ее собственной поэтики.

И на самом деле неудивительно, что и Бодлер, и теории Малларме, опосредованные в русской культуре через творчество Анненского, наравне с Пушкиным "приняли участие" в формировании жанра фрагмента у самой Ахматовой. Вспомним - 5 июля 1824 года, когда Бодлеру еще три года, до рождения Анненского остается тридцать один год, до Малларме - восемнадцать лет, молодой Пушкин пишет П. Вяземскому из Одессы: "... Никто более меня не любит прелестного Andre Chenier - но он из классиков классик - от него так и несет древней греческой поэзией. Вспомни мое слово: первый гений в отечестве Расина и Буало ударится в такую бешеную свободу, в такой литературный карбонаризм, что что твои немцы..." 41 (курсив мой. - Н. Г.).

Дневниковая проза Ахматовой оказалась благодатным полем для подобных поисков, потому что каждая дневниковая запись по сути своей и есть "вспышка сознания в беспамятстве дней", то есть по сути своей это, естественно, не дневник как таковой, а форма дневниковой записи, удачно найденная для прозаического фрагмента. С ее помощью Ахматова ищет для себя новых путей в прозе, и на этих путях ее спутники - и Бодлер с его "чудом поэтической прозы", и Малларме с "музыкальностью всего", и Анненский, писавший о таинственном союзе поэзии и прозы.

Все они, включая и Мандельштама, показали ей направление поисков, а Пушкин, письмо которого она, пушкинист, не могла не знать, сфокусировал их и на своем фрагменте как жанре, и на "бешеной свободе" французской поэзии конца XIX века. То, что мы называем ахматовскими "дневниковыми записями", ахматовской прозой из записных книжек, есть ряд вспышек: ряд пушкинских фрагментов, написанных с учетом "литературного карбонаризма" Проклятых поэтов и их младших современников.

Примечания

1. Слова Пушкина, приведенные А. Вульфом. Цит. по: Левкович Я. Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л.: Наука, 1988. С. 29.

2. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 8. М.: АН СССР, 1958. С. 76.

3. Впрочем, мы видим, что даже самое нейтральное высказывание может дать невежественному или просто злому обывателю почву для таких выводов и обвинений, что все эти уловки представляются совершенно бессильными попытками защититься, и продиктованы они именно хорошим воспитанием, которое, как видно, совершенно не отягощает таких "современных литераторов" (с позволения сказать), как, например, Т. Катаева ("Анти-Ахматова". Минск: Современный литератор, 2008).

4. Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 497.

5. Ср. в записной книжке Ахматовой: "Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи - и никогда ничего не знала о прозе... В приближении к ней чудилось кощунство или обозначало редко[е] для меня душевное равновесие" (Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М. -Torino: Изд. Эйнауди, 1996. С. 442. Далее ЗК. Цитируются с указанием страниц в тексте).

6. Ахматова Анна. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетных либретто. Материалы к творческой биографии / Подгот. изд. Н. И. Крайнева. Спб.: Мiръ, 2009. С. 1072.

7. Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 144.

8. Цит. по: Крюков А. С. О "полном научном собрании текстов" А. Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский Архив, 2005. С. 114.

9. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 3. М.: Время, 2007. С. 516. Далее в тексте ЛКЧ с указанием тома и страниц.

10. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. редактор и составитель А. Н. Николюкин. М.: НПК "Интелвак", 2001. С. 231.

11. Ср. у Н. Мандельштам о Е. Лифшиц: "... Эта прелестная женщина, вдова Л., символизирует для меня бессмысленность и ужас террора - нежная, легкая, трогательная, за что ей подарили судьбу ?" (Мандельштам Н. Об Ахматовой. М.: Три квадрата, 2008. С. 112; курсив мой. - Н. Г. ).

12. Глёкина Н. (Н. Гончарова). "Путем всея земли" как "новая интонация" в поэзии Анны Ахматовой // Литературная учеба. 2006. №4. С. 170.

13. Ахматова Анна. Сочинения в 2 тт. Т. 2. Проза. Переводы / Сост., подг. текстов, коммент. Э. Г. Герштейн, Н. Н. Глен, Л. А. Мандрыкиной, В. А. Черных. М.: Художественная литература, 1987. С. 212. Далее в тексте - Сочинения.

14. Максимов Д. Е. Об Анне Ахматовой, какой помню // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 114.

15. Кац Б., Тименчик Р. Ахматова и музыка: Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1989.

16. О присутствии С. Малларме в творческом сознании Ахматовой сохранилось довольно много разрозненных и сделанных мимоходом наблюдений, прямых и косвенных свидетельств. Так, П. Лукницкий в мае 1926 года пишет: "Говорили о Малларме. АА процитировала на память несколько мест <...> Его она считает прекрасным поэтом..." (Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. В 2 тт. Т. 2. 1926-1927. Париж -Москва: YMCA-PRESS, Русский путь, 1997. С. 160). Близок Малларме был и авторам, рядом с которыми прошло становление Ахматовой как поэта. И. Анненский писал: "... Малларме был одним из тех писателей, которые особенно глубоко повлияли на мою мысль" (Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 500), а Н. Гумилев в статье, посвященной "Кипарисовому ларцу", отмечал: "Он (Анненский. - Н. Г.) достигал, подобно Малларме, иератической величественности и подсказывал интонации голоса, до него неизвестные в поэзии..." (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 101). Поэтому Ахматова, приводя слова Вяч. Иванова, что она говорит "недосказанное Анненским" (ЗК, с. 93), тем самым указывает на моменты, отмеченные позже исследователями, - манеру начинать "in medias res", свойственную ей "поэтику "музыкальной потенции"" - "намеков, недосказанностей, иносказаний..." (Салма Н. Анна Ахматова и Иннокентий Анненский (к вопросу о смене моделей мира на рубеже веков) // Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 126, 131), воспринятую поэзией Анненского от Малларме. Малларме "присутствует" при создании "Поэмы без героя" (Кац Б., Тименчик Р. Указ соч. С. 61) и "одной из самых щемящих русских эпитафий двадцатого века..." (Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.: Торонто, 2005. С. 101), а Е. Эткинд, рассказывая об отказе Ахматовой переводить Верлена, приводит ее слова: "А вот Стефана Малларме я бы перевела" (там же, с. 466). И характерна фраза в письме Н. Гумилева к В. Брюсову: "... Я составил себе забавную теорию поэзии, нечто вроде Mallarme, только не идеалистическую, а романтическую, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться в развитии..." (Гумилев Н. В огненном столпе. М.: Современник, 1991. С. 188). Таким образом, мы получаем косвенное подтверждение, что не только стихи Малларме были известны Ахматовой, - вряд ли она, жена и друг Гумилева, могла не знать теорий Малларме, которые знал он в период общего их увлечения французской поэзией.

17. Малларме С. Кризис стиха // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 331.

18. Там же. С. 337.

19. Там же. С. 335.

20. Свасьян К. А. Голоса безмолвия. Ереван: Советакан Грох, 1984. С. 20. Далее автор приводит отрывок из статьи А. Блока, звучащий в унисон: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них и существует стихотворение".

21. Анненский И. Что такое поэзия? // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 204.

22. См.: Глёкина (Гончарова) Н. Указ. соч.

23. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники // Сартр Ж. -П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 184.

24. Ср. у Анненского: "Создания поэзии проектируются в бесконечном. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи (курсив мой. - Н. Г.), и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно..." (Анненский И. Что такое поэзия? С. 205).

25. Об этом Ф. Достоевский писал и в романе "Подросток", и в записных тетрадях (например, "Записная тетрадь 1864-1865 гг.") // Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. М.: Наука, Литературное наследство, 1971); он часто возвращался к этой больной для него теме, размышляя о судьбах России.

26. Мандельштам H. Я. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990. С. 360.

27. За вас молятся во всех московских церквах (франц.).

28. Померанц Г. С. Слово - Психея // Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М.: Наука, 1991. С. 391.

29. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Я., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. М.: 2001. С. 53.

30. Бабаев Э. Г. Воспоминания. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. С. 56. Передача Бабаева неточна; в одной из записных книжек Ахматова пишет, что ее мать, Инна Эразмовна, устав от сложной личной жизни дочери, непрерывно отказывающей влюбленному в нее Гумилеву, в сердцах назвала ее "Невеста неневестная", что дочери показалось кощунством (ЗК, с. 364).

31. Кстати, Ахматова действительно любила собирать грибы; об этом с досадой говорил еще Б. Анреп (в письме к Н. Недоброво он писал: "Она была бы Сафо, если бы не ее православная изнеможенность". Ахматова приводит его слова: "А мне он сказал: "Вам бы, девочка, грибы собирать, а не меня мучить"" (ЗК, с. 524). О том, что в 1965 году, в свою последнюю осень, уже после Оксфорда, Ахматова бродила по комаровскому участку, выискивая грибы и закутавшись для тепла в оксфордскую мантию, мне рассказала А. Каминская (в этом тоже была тончайшая ахматовская ирония!).

32. Н. Г. Глёкина, ныне Гончарова, автор настоящей статьи, - дочь Г. В. Глёкина, в то время маленькая девочка (ред.).

33. Глёкин Г. В. Встречи с Ахматовой (Из дневниковых записей 1959-1966 годов) // Вопросы литературы. 1997. Март-апрель. С. 309.

34. Глёкин Г. В. Из записок о встречах с Анной Ахматовой (А. Ахматова о современниках и о себе) // День поэзии 1988. Л.: Советский писатель, 1988. С. 213.

35. Ахматова Анна. Победа над судьбой. В 2 тт. Т. 1. Автобиографическая и мемуарная проза. Бег времени. Поэмы / Сост., подгот. текстов, предисл., примеч. Н. И. Крайневой. М.: Русский путь, 2005. С. 77.

36. Цветаева М. И. Собр. соч. в 7 тт. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. М.: Эллис Лак, 1994. С. 282.

37. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 276.

38. Н. Ильина вспоминает: "Еще она (Ахматова. - Н. Г.) любила березовую рощу, находившуюся недалеко от Успенского шоссе: только березы, все примерно одного возраста, почти без подлеска, без единого другого дерева, занимающие большой участок и дающие впечатление светящейся белизны. Впервые я свезла туда Анну Андреевну осенью, потом была долгая зима, и вот весной мы снова туда приехали, и, увидев рощу, Анна Андреевна сказала: "Так она есть? Она существует? А мне все казалось, что это был сон" (Ильина Н. Анна Ахматова, какой я ее видела // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 583).

39. Будыко М. И. Рассказы Анны Ахматовой // В кн.: Об Анне Ахматовой. Л.: Лениздат, 1990. С. 485.

40. Цит. по книге: Герштейн Э. Г. Память писателя. Статьи и исследования 30-90-х годов. СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. С. 390.

41. Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 10. С. 96.

© 2000- NIV