Гончарова Н. Г.: "... Я пишу для Артура либретто... "

Вопросы литературы. 1999 - № 5. - С. 330-343.

"... Я пишу для Артура либретто..."

(Анна Ахматова. Балетные либретто и "Поэма без героя")

В 1996 году в сфере ахматоведения произошло событие, значение которого трудно переоценить: вышли в свет напечатанные в Италии записные книжки, точнее, рабочие тетради Анны Ахматовой 1.

Это издание готовилось несколько лет, и исследователи творчества поэта, по большей части не имевшие доступа к тетрадям, готовившимся к печати К. Н. Суворовой и В. А. Черныхом, с замиранием сердца ждали, когда же, наконец, читателям откроется скрытая доселе от них творческая лаборатория Ахматовой. После опубликования записных книжек в научный оборот оказалось введено огромное количество черновиков, заметок, набросков, фрагментов, вариантов стихов и прозы Ахматовой, а также ее новая для читателя драматургия.

Одной из таких открывшихся тем стали незавершенные ахматовские либретто к балету по I части "Поэмы без героя" "Девятьсот тринадцатый год". Они являются как бы еще одной ипостасью поэмы: "Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму ("Ромео и Джульетта" и "Мавра") переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с "Поэмой без героя", - писала Ахматова 2.

Появление на свет ахматовских либретто представляется крайне важным не только для понимания характера творчества поэта, но и для более глубокого проникновения во внутренние связи ее стихов, поэм и прозы, для установления органичного единства творческой мысли Ахматовой. Это не означает погружения поэта в собственно театральную стихию, что уже отмечалось исследователями. В. Я. Виленкин комментирует: "Нет, это не "балетное" либретто, предназначенное для постановки спектакля. Спектакля никакого не будет, и автору это известно заранее... Перед нами не литературный каркас будущего спектакля по мотивам "Поэмы без героя"... Мне кажется, что это скорее всего одно из наиболее неожиданных порождений самой поэмы... борьба автора с самим собою за то, чтобы она состоялась во всей своей цельности. В этом "балетном либретто"... не может не броситься в глаза его удивительная "не-балетность" 3.

Наброски этих текстов лишь по форме являются набросками сценария, и исследователь фактически имеет дело все с той же "Поэмой без героя", но в ином измерении. Превращение "Поэмы без героя" в "то ли балетное либретто, то ли киношный сценарий" 4. сродни созданию "Прозы о Поэме", с которой они часто перекрещиваются в рабочих записях поэта. Ахматова стремится открыть новые грани создаваемых образов, само поэтическое слово воплотить в видимость вещных, зримых форм театральных приемов, - и не так важно, состоится ли спектакль, главное, что его модель уже состоялась на листках из рабочей тетради, в окружении черновиков поэмы, планов и отрывков прозы.

Одной из первых бросающихся в глаза даже при поверхностном чтении особенностей "Поэмы без героя" является присутствие в ней итальянского народного театра - комедии дель арте с ее условными и емкими образами-масками. Маски Арлекина, Пьеро, Коломбины оказываются лишь творческим приемом, к которому мы еще вернемся в связи с символистским контекстом "Триптиха"; за ними же просматривается иной, итальянский же, корень.

Это та "тяга", по выражению Н. Я. Мандельштам 5, тот поэтический напор, та непреоборимая музыкальная поступательность, о которой говорит Д. Б. Максимов и в которой он видит нечто, на музыкальном уровне роднящее "Поэму" с "Божественной комедией" Данте 6. Думается, что тень великого итальянца и его "Комедии" присутствует в поздней редакции "Поэмы без героя" с ее расходящимися от 1913 года "кругами" и на более глубоком уровне, что составляет предмет рассмотрения не для одной работы. Здесь же остановимся на чисто музыкальном их сближении.

Когда-то О. Мандельштам, изучая Данте, писал о его творческих экспериментах, открывая в монументальной средневековой форме "Божественной комедии" и "плясовое начало", и "кружащий нам головы мефисто-вальс": "... все элементы современного экспериментированья имеются налицо в дантовском подходе к преданию..." 7. Ахматова, с величайшим пиететом относившаяся к дантовским штудиям своего великого современника, не могла не знать этих слов, как и следующего его утверждения: "В третьей части "Комедии" ("Paradise") я вижу настоящий кинетический балет. Здесь всевозможные виды световых фигур и плясок, вплоть до пристукиванья свадебных каблучков" 8.

Может быть, уже в художественном опыте предшественников - Данте, в сиянии имени которого прошла, как она сказала, вся ее сознательная жизнь 9., и друга-поэта, ставшего для нее феноменом русской культуры XX века, - и началась музыка "Поэмы без героя", открывшая для Ахматовой подступы к тем новым творческим путям, на которых "поэма неожиданно, как припадки... неизлечимой болезни... настигала" ее, "снова превращаясь в трагический балет"?.. 10.

"Поэма без героя" теснейшим образом связана с музыкальной стихией, она вся целиком пронизана духом музыки, из него она вырастает, будучи изначально музыкальна, - не случайно автор говорит о ней как о "гремящем музыкальном ящике" - шарманке, оборачивающейся "ларчиком с секретом": "У шкатулки ж тройное дно". Одним из ключей к этой "шкатулке с секретом" являются известные строки из "Решки":

А во сне все казалось, что это
Я пишу для *** (кого-то, Артура. - Н. Г.) либретто...

Этот ключ - зашифрованное в одних и названное в других вариантах текста тля Артура Сергеевича Лурье, композитора, друга молодости Ахматовой, эмигрировавшего в 1922 году и воплотившего одну из граней образа Утраченного Возлюбленного в ее поэтике. Именно по заказу Лурье Ахматова написала в 1921 году свое первое балетное либретто на стихи "Снежной маски" А Блока, о чем свидетельствует в дневниковой записи от 24 декабря того же года К. И. Чуковский, приводящий слова Ахматовой: "Этот балет я пишу для Артура Сергеевича. Он попросил. Может быть, Дягилев поставит в Париже" 11. О заказе А. С. Лурье, уже задумавшего отъезд из России и, очевидно, не хотевшего приехать в Европу с пустыми руками, вспоминает со слов А. Ахматовой и Д. Е. Максимов 12. М. М. Кралин Полагает, что готовый текст либретто был передан Ахматовой А. С. Лурье, который увез его во Францию. Однако балет по "Снежной маске" Дягилевым поставлен не был, а само либретто затерялось.

Какая же связь между "Поэмой без героя", давно уехавшим к моменту ее создания А. С. Лурье, "блоковским" либретто 1921 года и поздними ахматовскими либретто по "Триптиху"? Думается, что такая связь прослеживается именно в сфере Музыкальной.

"Поэма без героя" насыщена тайными и явными посвящениями и обращениями. "Тайный хор" близких и современников составляет ее подчас скрытую и все же явственно звучащую полифонию. Например, к Н. В. Недоброво обращено "Лирическое отступление" в I части "Триптиха"; скрытые цитаты из Н. С. Гумилева проходят через весь текст поэмы, как и через всю ахматовскую поэзию в целом; Б. В. Анреп занял свое место в "Прозе о Поэме", а И. Берлин стал Гостем из Будущего и героем "Третьего и последнего" посвящения. С А. С. Лурье связана музыкальная тема "Поэмы без героя".

В уже частично приведенной дневниковой записи К. И. Чуковского о раннем, нам неизвестном ахматовском либретто говорится: "Она... сунула руку под плед и вытащила оттуда свернутые в трубочку большие листы бумаги. "Это балет "Снежная маска" по Блоку. Слушайте и придирайтесь к стилю. Я не умею писать прозой". И она стала читать сочиненное ею либретто, которое было дорого мне как дивный, тонкий комментарий к "Снежной маске". Не знаю, хороший ли это балет, но разбор "Снежной маски" отличный" 13 (курсив мой. - Н. Г.). Эта запись удивительно совпадает с оценкой поздних либретто, данной В. Я. Виленкиным; она позволяет в едином ракурсе взглянуть и на ахматовские либретто к "Поэме без героя", и на утраченное "блоковское" либретто 1921 года.

В "Снежной маске" Ахматова была автором "литературного каркаса", построенного по циклу Блока "Снежная маска", а композитор А. С. Лурье должен был выступить как автор музыки к балету. Но ведь и предполагавшаяся музыка к балету конца 50-х - начала 60-х годов по "Поэме без героя" восходит, очевидно, именно к нему. В "Прозе о Поэме" Ахматова пишет: "Музыку (реальную) взять у... . Я уверена - она у него есть (или будет)" 14.

Действительно, в 1959 году Лурье написал музыку к поэме, о чем два года спустя Ахматова скажет: "Но что мне делать с старой шаманкой, которая защищается "заклинаниями" и "Посвящениями" (названия музыкальных фрагментов А. С. Лурье на темы "Поэмы без героя". - Н. Г.) из музыки и огня" 15. А 27 июля 1961 года в рабочей тетради записано: "О существовании второй музыки (подразумевается музыка Лурье к "Поэме без героя". - Н. Г.) я узнала чуть не вчера. М. б., я даже когда-нибудь ее услышу. Третья (азийская) 16 сопровождала ее кровавую растерзанную юность, а первая уже снилась мне до ее рождения и уводила меня в не легендарный - настоящий двадцатый век" 17. "Поэма без героя" отчасти мыслилась ею (Ахматовой. - Н. Г.) как текст, предназначавшийся для музыки Лурье", - отмечает Б. Кац 18. Появление балетных либретто на ее мотивы закономерно, и не случайно, что фигура Лурье зашифрована в ее тексте: ведь именно он стоит у истоков ахматовских балетных либретто.

Вопрос дат и прототипов весьма существен для их истории. В "Прозе о Поэме" говорится: "Всеволод (Князев, один из прототипов "драгунского Пьеро". - Н. Г.) был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу..., что они навсегда слились для меня" 19. В автографе, почему-то упорно не воспроизводимом исследователями дословно, Ахматова дважды карандашом вписывает" "Миша Линдеберг - 24 дек. 1911" 20. О самоубийстве некоего М. А. Линдеберга, дальнего родственника соседей Гумилевых по слепневскому имению Неведомских, впервые упомянул Р. Д. Тименчик. В статье, посвященной Вс. Князеву, он вскользь говорит о нем, не раскрывая, почему это стало "другой катастрофой", и воспроизводя строки из газетной хроники по поводу этого события: "Причины, побудившие его кончить жизнь, говорят, - романические". В позднейшей статье того же исследователя приводится рассказ племянника М. А. Линдеберга о его трагической кончине из-за любви к замужней женщине, встреченной им летом; так это упоминание получило свое развитие и завершение 21.

Вс. Князев, умер 5 апреля 1913 года, М. А. Линдеберг же покончил с собой "в ночь на 23 декабря" 1911-го. Со свойственной ей любовью к мистике чисел Ахматова "округлила" эту дату до 24-го, то есть до рождественского Сочельника по старому стилю, и именно на этой дате построила символику "Поэмы без героя": "Ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель", - писала она 22.

Возможно, не случайно Ахматова читала Чуковскому свое либретто по "Снежной маске" именно 24 декабря 1921 года, как не случайными представляются и датировки ее позднейших либретто. В декабре написаны <"Либретто 1959 г."> и "<Либретто 1961 г.>" с их вариантами; близко по времени, совпадая с Сочельником и Рождеством по новому стилю, то есть 6-7 января, появляется "<Либретто 1962 г.>" 23. Невольно вспоминаются строки из "<Либретто 1959 г.?" о перерастании поэмы в воспоминания автора, "кот<орые> по крайней мере один раз в год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала" 24. Рождество и Новый год выступают в поэме и либретто на сюжет ее I части как зримый образ грядущей перемены, рубежа во времени и судьбе. Смерть М. А. Линдеберга, в реальности ставшая, судя по долгой памяти, значимой вехой в самоощущении Ахматовой, и самоубийство Вс. Князева, приуроченное в поэме к декабрю, сливаются и становятся воплощением этого рубежа.

Мотивы предвестий, ожидания, пророчеств и предвидений роднят поэтику "Поэмы без героя" с поэтикой и мироощущением А. Блока. Они уловлены поэтами в "шуме времени" и, выраженные в слове, стали знаками духовной атмосферы эпохи. Ахматова в "Поэме без героя" говорит о "каком-то будущем гуле", неотвратимо надвигающемся на праздничный мир масок 1913 года, как Блок говорит о "музыке революции". Звук надвигающейся эпохи становится основным музыкальным тоном "Триптиха", что позволяет говорить об органической, заложенной в самой сущности "Поэмы без героя" связи ее с поэзией Блока.

Все либретто к "Триптиху", как и его I часть, пронизывает мотив снега, вьюги, снежков. Возникает образ "андерсеновской метели", восходящий, видимо, к "Снежной королеве" Г. X. Андерсена, одной из любимых детских сказок Н. С. Гумилева; с ней же связан образ "в окно заглянувшей стужи" - вспоминается Снежная королева, заглядывающая в окошко к Каю, что сулит героям сказки недоброе.

Тема метели, выступающей в роли Судьбы, традиционна для русской литературы, начиная с одноименной повести Пушкина, у него же из степного бурана появляется, по-своему перекраивая судьбы не только героев, но и всей России, Пугачев; вьюга несет бесов и через пушкинский эпиграф заносит их в роман Достоевского. Не менее значимую роль метель играет в романе Булгакова "Белая гвардия" и его пьесе "Бег". В прочитанном Ахматовой в октябре 1958 года очерке "Нездешний вечер" М. Цветаева пишет в 1921 году, то есть в том же году, когда Ахматова работает над своим первым либретто: "... А вьюга за огромными окнами недвижно бушует. А время летит... Нам всем - давно пора уходить. (О как мы скоро потом - все ушли! В ту самую вьюгу, нас грозно и верно стерегшую...)" 25.

Но и поэзия Блока захлестнута метелями, россыпь снегов на страницах "Снежной маски" пьянит и кружит голову лирическому герою весельем и чистотой вьюги, блеском праздника, лукавством карнавальных масок, обрушивается на него холодом и стужей. Вспомним его "Балаганчик", в строках которого "поет моя вьюга,/Дпя тебя бубенцами звеня", а "подруга упала в снег"... Снег и метель у Блока - символ не смерти, как это характерно для поэтики Ахматовой на протяжении всей ее творческой жизни (ср. "Я гощу у смерти белой...", "Поздний ответ", VI главку поэмы "Путем всея земли", "Три осени", "А как музыка зазвучала..." и др.), а чистоты чувств, творческого опьяняющего начала в человеке. Не отсюда ли возникают и в "Поэме без героя" "бал метелей на Марсовом поле" и "ледяной таинственный сад", овеянный любовью?..

Герои "Балаганчика" - Арлекин, Пьеро, Коломбина - пришли в символистскую пьесу из итальянской комедии масок, естественно осуществлявшей один из заветов символизма: "... показать жизнь сквозь призму искусства, а не искусство сквозь призму жизни" 26. Мысль о значении маски в истории культуры была для Ахматовой весьма значимой. Она сближала Ахматову с Блоком, что отметил Д. Е. Максимов, говоря, что в поздний период творчества для Ахматовой "оказались важными характерные для Блока тема "возмездия", "арлекинада", мотивы двойников, "зеркальность" 27. Позже Д. Е. Максимов вспомнит в связи с той же темой масок Вяч. Иванова, писавшего о "первом, еще темном... осознании... сверхчувственной связи сущего, забрезжившей в минуты последнего отчаянья... когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад..." 28. Не о том ли помета в записной книжке Ахматовой о разговоре, состоявшемся 3 ноября 1964 года дома у Д. Е. Максимова: "Лих<ачев> о карнавализации жизни в 20-м веке. Понравилось!" 29

У ахматовского маскарада есть предшественник и помимо Блока, однако с ним теснейшим образом связана и поэтика Блока: это "Маскарад" Лермонтова. Лермонтовские реминисценции Ахматовой опирались на ее глубокую убежденность во внутреннем творческом родстве с поэтом, выражавшемся, в частности, в одержимости замыслом: "Он никогда бы не кончил "Демона". Он сам был одержим демоном. Он искал бы все новые и новые формы дня воплощенья этого образа, как Врубель, чьи первые наброски Демона просто исходят от автопортрета художника" 30. Ср. в "Прозе о Поэме": "…Я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя по-видимому оконченную вещь"; "та демонская (курсив мой. - Н. Г.) легкость, с которой я писала Поэму" 31.

"Маскарад" Лермонтова - это разгул своеволия и страстей, под прикрытием масок разрушающий жизни, ломающий судьбы. Участие масок, скрывающих свое подлинное лицо, делает I часть "Поэмы без героя" и ее либретто как бы сколком с драмы Лермонтова, несущей в себе и невинную жертву, и злодейство, и преступную интригу. Два фрагмента либретто так и называются - "Маскарад", причем один из них в рукописи имеет подзаголовок: "Новогодняя чертовня" 32, что знаменательно, поскольку именно черт как бы вмешивается в течение времени и "переигрывает" судьбы героев (здесь, возможно, в ахматовской поэтике возникает булгаковская тема, требующая особого рассмотрения) 33.

Ахматова не однажды вспоминала эпизод, ставший в ее системе координат символом эпохи: "... Я с Б. А[нрепом] возвращалась с генеральной репетиции "Маскарада" (25 февраля 1917 года) (где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки - часы), когда кавалерия лавой шла по Невскому..." 34. Отсчитывающие время часы оказываются последним подарком царя, чье время на исходе, сделанным, когда эпоха уже кончилась: кавалерия лавой идет по Невскому, началась революция.

Февральская революция и мейерхольдовская постановка "Маскарада" сопрягаются в едином моменте времени - через событие театральное прочитывается в понимании Ахматовой суть события исторического, а рубежность его подчеркивается мелькающим в разных вариантах либретто образом часов, отсчитывающих время. Это и часы в <"Либретто 1959 г.">, и упоминаемые в заметке "Вместо предисловия" "большие часы... кот<орые> били в новогоднюю полночь" 35, то есть отмечали рубеж времени. Иногда образ "большие часы" конкретизируется, приобретая точную адресацию, и тогда в вариантах заметки появляются "большие лондонские часы... с серебряным звоном" 36. Образ этот впрямую относится к Б. В. Анрепу, с которым Ахматова наблюдала начало Февральской революции после репетиции "Маскарада" и который вскоре после того уехал именно в Лондон.

Часы, упоминаемые в "<Либретто 1959 г."> и показывающие там "без пяти полночь", уточняются в одном из вариантов ремарок к "Главе первой" "Поэмы без героя": "Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (31 дек<абря> 1913 г.), пробив по ошибке 13 раз 37, без постороннего вмешательства снова пошли, пробили без четверти полночь... и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-ый) год" 38.

Характерно сделанное поэтом примечание к приведенному выше фрагменту "Прозы о Поэме" "Ощущение Канунов, Сочельников...": "Еще в Ташкенте Ш<ток> говорил, что поэма похожа на большие старинные башенные часы с сложнейшим механизмом..." 39. Метель и маскарад, пришедшие в "Поэму без героя" и ее либретто, как кажется, из поэзии Блока, приводят за собой и Время как одного из главных героев; но ведь и лирические драмы Блока - "Балаганчик", "Снежная маска" и др. - пронизаны духом меняющегося времени - предвестиями, канунами, Сочельниками, которые тревожат и Ахматову.

Исходным моментом в блоковском генезисе ахматовских либретто представляется ее несохранившееся либретто 1921 года на стихи "Снежной маски". Уже окончив эту работу, я нашла аналогичную мысль в статье Р. Д. Тименчика "Блок и его современники": "В самых истоках своих "Поэма без героя" восходит к ахматовской работе 1921 года - к либретто симфонического балета по "Снежной маске", которое она писала для композитора А. С. Лурье..." 40, что подтвердило мои догадки.

На основе композиции блоковского цикла можно попробовать реконструировать его фабульную схему. I картина могла бы называться "<Снeга>", как у Блока называется I раздел цикла, основная тема которого - опьянение влюбленностью, звезды, метель, романтическая любовь, поднявшаяся над повседневностью (у Блока это стихи "Снежное вино", "Снежная вязь", "Настигнутый метелью", "В снегах" и др.).

II картина должна бы соответствовать блоковскому разделу "Mаски"; в ней появляются тайны и соблазны маскарада, ложной свободы под прикрытием лукавой маски, поэзия морока и обмана (это стихи "Под масками", "В углу дивана", "Тени на стене", "Насмешница" и др.).

Р. Д. Тименчик в своей книге опубликовал заметку из газеты "Новый путь", сообщающую, что "Артур Лурье написал симфонический балет "Снежная маска" на сюжет цикла стихотворений Александра Блока. Балет вдет в двух действиях..." 41. Это сообщение сделано 10 июля 1921 года, Чуковскому же либретто было прочтено спустя пять месяцев. В своей записи от 24 декабря 1921 года он приводит характерную оговорку Ахматовой: "Я еще не придумала сцену гибели в третьей картине" 42. Из этого видно, что балет "Снежная маска", по мысли Ахматовой, должен был быть трехчастным; газетную же заметку, упоминающую всего два действий, очевидно, следует рассматривать как анонс, опирающийся на блоковский текст.

Кажется возможным вычленить некую гипотетическую III часть в блоковском двухчастном цикле, условно названную мною "<Гибель>" и предположительно соответствующую ахматовской III картине, где взлет высокой любви, столкнувшись с миром масок, завершается еще не придуманной к моменту чтения Чуковскому "сценой гибели"; ее сюжетной основой могли бы стать стихи II раздела "Смятение", "Обреченный", "Нет исхода", "Сердце предано метели", "На снежном костре", в которых тема любви обретает уже не восторженное, а глубоко трагическое звучание.

Мы видим, что в предполагаемую сюжетную схему балета "Снежная маска" вполне укладываются не только поздние ахматовские либретто по "Триптиху", но и в какой-то степени сюжет его I части "Девятьсот тринадцатый год". Фабульную основу, повторяющую драматическую линию блоковского стихотворного цикла, имеет наиболее законченное "<Либретто 1959 г.">. В нем четко прослеживается трехчастная композиция, в которой сюжет развивается по нарастающей в I и II картинах, а его трагическое завершение происходит в III части. Однако в трактовке сюжета Блок и Ахматова расходятся. "Моя поэма, - сказала Анна Андреевна, - полемична по отношению к символизму, хотя бы к "Снежной Маске" Блока. У Блока в "Снежной Маске" - распятие, а герой-автор остается жить, а у меня в поэме - настоящая физическая смерть героя" 43.

О "Поэме без героя" говорили как об "исполненной мечте символистов" 44. Если рассматривать символизм как "цельное завершенное и необычайно стройное миросозерцание, лозунгом которого осталось исконное безумие романтизма претворить жизнь в сказку, а личность - в поэму" 45, то видно стремление Ахматовой насытить в своем либретто "исконное безумие", это "обнаружение и видимое воплощение вечной сущности" 46 точным акмеистическим словом, вещной, привязанной к конкретике, деталью. Отсюда естественно вытекает и смерть героя, восходящая, очевидно, не только к трагическому происшествию 1913 года, затронувшему подругу Ахматовой О. А. Глебову-Судейкину, но и к предшествующей ей "другой катастрофе", затронувшей саму Ахматову.

Можно предположить, что, имея в начале 20-х годов дело с блоковскими стихами, Ахматова так же могла ориентироваться на свои "катастрофы", как и при работе над "Поэмой" в 40-е годы, но в сфере либретто 1921 года она шла по пути воплощения надземной магии чувств, как и сам Блок, создавший в "Снежной маске" поэтический миф о своей любви к Н. Н. Волоховой; в либретто же 50-60-х годов ее захватила реальная стихия памяти - совести.

В "Поэме без героя" Ахматовой не нужно было быть символистом и искать реализацию неких символов в земной реальности. Сама действительность в ее понимании символична и исполнена глубочайших тайных смыслов и соответствий. Самоубийства Вс. Князева и М. Линдеберга стали той точкой отсчета, из которой выросла ахматовская модель мира.

Поздние ахматовские либретто, прежде всего "<Либретто 1959г.">, впрямую возвращают читателя к либретто по "Снежной маске". Об этом в связи с рождением замысла "Поэмы" писала Б. И. Лямкина: "Возможно, и даже... наверное, большую роль сыграла работа Ахматовой в 1921 году над либретто к балету Артура Лурье "Снежная маска" (по мотивам А. А. Блока). Ахматова прямо об этом не говорит, но есть указания на эту связь в набросках к либретто по мотивам "Поэмы без героя", относящихся к декабрю 1959 года" 47. Далее автор статьи приводит ахматовские отсылки к несохранившемуся "блоковскому" либретто: "Ольга в ложе смотрит кусочек моего балета "Снежная маска" ("<Либретто 1959 г.>"); "... почти андерсеновская метель. Сквозь нее - видения (можно из "Снежной маски")" (вариант к "<Либретто 1959 г.>"); можно найти и другие намеки на близость двух либретто.

Так, может быть, отсюда и идет внутренняя нерушимая связь "Поэмы без героя" и музыки А. С. Лурье - просто поэма со своими либретто выросла из некогда заказанного им балета "Снежная маска", дав новую жизнь печальной и давно всеми забытой истории гибели от любви, которую однажды молодая Ахматова уже попыталась воплотить в либретто-комментарии?

Не случайно образу Лурье постоянно сопутствует в ее поэзии образ "музыкального ящика", - вот она, искомая "шкатулка с секретом"! Через "низкий" образ шарманки обозначается присутствие в поэтической структуре "Триптиха" и его либретто музыканта и композитора, от которого Ахматова даже спустя десятилетия уверенно ждет музыки на сюжет "Поэмы без героя". Вместе с музыкой столь же уверенно является образ самой Судьбы, которая такое весомое место занимает в поздних ахматовских либретто 48.

Позволяет ли сказанное выше предположить, что не дошедшее до нас, заказанное Лурье "блоковское" либретто Анны Ахматовой явилось одной из первых попыток "Поэмы без героя", некоей "прапоэмой", по ее собственному выражению? В творчестве Ахматовой имеется подобный прецедент - так драма последних лег "Пролога должна была поглотить написанную еще в Ташкенте пьесу "Энума элиш", ставшую ее органичной частью. Возможно, и I часть "Триптиха" "Девятьсот тринадцатый год", родившись в конце декабря 1940 года из воспоминаний о либретто по блоковской "Снежной маске", была переосмыслена в контексте новой эпохи и нового опыта поэта, обросла новыми темами, новыми "кругами" "Решки" и "Эпилога", родилась вкупе с ними как совершенно новое произведение дантовской глубины, породила плеяду новых либретто на сюжет все той же изначальной истории, но так и не смогла расстаться с музыкой человека, некогда давшего первоначальный толчок творческому замыслу Анны Ахматовой...

... И отбоя от музыки нет...

Примечания

1. "Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966)", М. - Torino, 1996. Далее - "Записные книжки".

2. Анна Ахматова, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., "Правда", 1990, с. 363. Далее - Сочинения.

3. В. Виленкин, В сто первом зеркале, М., 1990, с. 234.

4. Сочинения, т. I, с. 354.

5. Надежда Мандельштам, Вторая книга, М., 1990, с. 346.

6. Д. В. Максимов, Несколько слов о "Поэме без героя". - "Ученые записки Тартуского государственного университета", вып. 680, Тарту, 1985, с. 139.

7. О. Мандельштам, Разговор о Данте. - О. Мандельштам. Слово и культура, М., 1987, с. 131, 134, 133.

8. Там же, с. 144.

9. См.: Сочинения, т. 2, с. 135.

10. Там же, т. 1, с. 351.

11. К. И. Чуковский, Из воспоминаний. Из дневника. - "Воспоминания об Анне Ахматовой", М., 1991, с. 58.

12. Д. Е. Максимов, Анна Ахматова о Блоке. - "Звезда", 1967, № 12, с. 190.  

13. К. И. Чуковский, Из воспоминаний. Из дневника, с. 58.

14. Сочинения, т. 1, с. 363.

15. Там же, с. 353.

16. Речь идет о музыке композитора А. Ф. Козловского к "Поэме без героя" (Ташкент, 1943).

17. "Записные книжки", с. 138.

18. Б. Кац, Р. Тименчик, Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки, Л., 1989, с. 172.

19. Сочинения, т. 1, с. 355.

20. См.: В. Я. Виленкин, "Образ "тени" в поэтике Анны Ахматовой". - "Вопросы литературы", 1994, вып. I, с. 69.

21. Р. Д. Тименчик, Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой. - "Даугава", 1984, № 2, с. 121; он же, Анна Ахматова. Тринадцать строчек. Из комментариев. - "De Visu", 1994, № 5/6.

22. Сочинения, т. 1, с. 360.

23. "Записные книжки", с. 84-89, 174, 207. Названия условны и приняты мною для удобства обозначения текстов. - Н. Г.

24. Там же, с. 87. Обычно эти строки вынимаются из текста либретто и помещаются в "Прозу о Поэме". Ср. также в ее фрагментах: "Всего сильнее она терзала меня в декабре 1959 года в Ленинграде..." (речь в отрывке "Из письма к NN" идет о превращении "Поэмы" в балет); "Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь а клянется, что это в последний раз" (Сочинения, т. 1, с. 351, 356).

25. М. Цветаева, Нездешний вечер. - Марина Цветаева. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 4, М., 1994, с. 288-289.

26. Эллис, Русские символисты, Томск, 1996, с. 7.

27. Д. Е. Максимов, Анна Ахматова о Блоке, с. 188-189.

28. Д. Е. Максимов, Несколько слов о "Поэме без героя", с. 146; Вяч. Иванов, Две стихии в русском символизме. - Вяч. Иванов. Родное и вселенское, М., 1994, с. 160.

29. "Записные книжки", с. 500.

30. Там же, с. 561.

31. Сочинения, т. 1, с. 351, 353.

32. "Записные книжки", с. 207, 214.

33. Н. Г. Гончарова, Гоголевские реминисценции в романе М. Булгакова "Белая гвардия". - "Русская словесность", 1998, № 4, с. 19.

34. См.: В. Виленкин, В сто первом зеркале, с. 228.

35. "Записные книжки", с. 19.

36. В. Виленкин, В сто первом зеркале, с. 228.

37. Для Ахматовой это символ, с одной стороны, совершающегося невозможного, с другой - воплощение образа беды; ср.: "... Что была я поэтом в поэтах, // Но мой пробил тринадцатый час" (курсив мой. - Н. Г.).

38. "Записные книжки", с. 386.

39. "Записные книжки", с. 148.

40. Р. Д. Тименчик, Блок и его современники в "Поэме без героя". - "Блоковский сборник", Тарту, 1989.

41. Б. Кац, Р. Тименчик, Анна Ахматова и музыка, с. 35.

42. К. И. Чуковский, Из воспоминаний. Из дневника, с. 58.

43. Д. Е. Максимов, Анна Ахматова о Блоке, с. 190.

44. Сочинения, т. 1, с. 361.

45. Эллис, Русские символисты, с. 7.

46. Там же, с. 22.

47. Е. И. Лямкина. Вдохновение, мастерство, труд (Записные книжки А. А. Ахматовой). - "Встречи с прошлым", вып. 3, М., 1987, с. 367.

48. Н. Г. Гончарова, Анна Ахматова: еще одна попытка комментария. - "Вопросы литературы", 1999, № 1, с. 338.

© 2000- NIV