Русская литература. - 1982. - № 1. - С. 47-63.
Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой
В начале XX века интерес к "народной жизни, к русскому народному творчеству, характеризовавший русскую культуру на всех этапах ее развития, приобрел особую значимость и актуальность. Сюжеты и образы славянской мифологии и фольклора, народный лубок и театр, песенное творчество народа по-новому осмысляются художниками, композиторами, поэтами самых разных социальных и творческих ориентации. К различным, нередко противоположным идейно-художественным результатам в своем обращении к фольклору приходили В. Васнецов и М. Врубель, Н. А. Римский-Корсаков и И. Стравинский, М. Горький и А. Ремизов, Андрей Белый и А. Блок, Н. Клюев и С. Есенин, М. Цветаева и А. Ахматова. Обостренное внимание деятелей искусства к народной культуре, к нравственно-эстетическому опыту народа явилось отражением конкретной исторической обстановки эпохи, когда народные массы активно выступили как революционная сила. Вопрос об отношении к народному творчеству сливается с проблемой "народ и интеллигенция", заостряется в спорах о классическом наследии русской литературы, о народности и историзме. Решение его оказывалось в непосредственной связи с общей мировоззренческой и эстетической позицией художника, и потому фольклоризм никогда не был лишь внешним стилеобразующим элементом, за ним всегда стояла определенная авторская концепция народности. Крупнейшие представители нереалистических направлений в своей художественной практике преодолевали ограниченность выдвигавшихся программных установок, жесткие идейно-эстетические требования отвергались во имя более широких потребностей самовыражения художника. На этом пути и проходило усвоение фольклорных традиций, в этом направлении шла эволюция творчества А. Блока, В. Маяковского, А. Ахматовой.
Восприятие поэтом эстетического и нравственного опыта народной культуры является серьезным аргументом в полемике со взглядами тех исследователей, которые умаляют значение отдельных поэтов начала XX века в истории русской поэзии, ограничивая их творчество рамками выражения субъективных переживаний. Довольно долго такая точка зрения распространялась и на поэзию Анны Ахматовой, в которой видели лишь "лирику любовного чувства", хотя уже современников поразили черты поэтики Ахматовой, позволявшие, по словам О. Мандельштама, "в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку"1. Критики отмечали близость некоторых сторон ахматовской поэтики народной песне и частушке2.
Действительно, особое отношение к народно-поэтической традиции выделяло Ахматову в акмеистском кругу. В поэтической системе акмеизма произошло изменение функциональной роли фольклора. Определенным образом это было связано с декларативно заявленной западной ориентацией. В отличие от "младших" символистов, апеллировавших в своем творчестве к национальным корням, акмеизм подчеркивал преемственную связь с традициями Шекспира, Рабле, Вийона, Т. Готье3. По характеристике А. Блока, акмеизм "не носил в себе никаких родимых "бурь и натисков", а был привозной "заграничной штучкой"4. По-видимому, этим отчасти объясняется и тот факт, что русский фольклор не стал одним из органических элементов художественной системы акмеистов.
На этом фоне особенно ярко выделялось поэтическое лицо Анны Ахматовой с ее художественными поисками, неразрывно связанными с наследием национальной культуры. Не случайно А. Блок, выступая против эстетства и формализма акмеистов, выделил Ахматову как "исключение"5. Прав оказался В. М. Жирмунский, который уже в 1916 году связывал будущее русской поэзии не с акмеизмом, а с преодолением его: "Нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой - не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в пароде, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, ее историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей"6. Именно по липни преодоления акмеизма, от субъективности и замкнутости лирического дневника через трудные поиски эпической формы к темам большого гражданского звучания шла эволюция лирики Ахматовой.
Поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова)7. Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения - русское народное творчество. Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в "чистом виде", но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным. В. М. Жирмунский, указывая на необходимость "более углубленного специального изучения" роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее "в разряд поэтов специфически русского "народного стиля". "И все же не случайно, - замечает исследователь, - "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги "Вечер":
Я на солнечном восходе
Про любовь пою.
На коленях в огороде
Лебеду полю"8.
Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса - характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века - усиление лирического начала в поэтическом творчестве9. Стремление изобразить женский лирический характер с особым акцентом на национальном, с подчеркнутой апелляцией к народному началу, на первый взгляд, более свойственно М. Цветаевой с ее ярким "русским стилем" конца 10-х-начала 20-х годов. Не столь явно, но глубже и серьезнее подобные процессы происходили в поэтическом мышлении Ахматовой. Ее лирическое "я" как бы раздваивается, у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется "фольклорное отражение". Как отмечает Л. Гинзбург, "городской мир, Ахматовой имеет... двойника, возникающего из песни, из русского фольклора... Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих"10. Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном дворянском и деревенском. Такой прием в построении лирического образа у Ахматовой нельзя назвать "фольклористической маской"11 И уже потому, что ее "фольклорная" героиня лишена декларативной условности. Напротив, поэтесса пытается подчеркнуть внутреннее родство и душевную общность своих героинь.
Это неожиданное двуединство дает ключ к пониманию особенностей ахматовского фольклоризма. Богатейшая образность и символика народной песни, народно-поэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции ("Колыбельная" (1915), "Сослужу тебе верную службу...") преломляются сквозь призму индивидуального поэтического, мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом. Четырехстопный песенный хорей, прочно ассоциирующийся в литературной традиции с народной тематикой, у Ахматовой связан с ней косвенно, опять на первый план выдвигается параллель с душевным миром и эмоциональным состоянием фольклорной героини.
Раннее творчество Ахматовой - прежде всего лирика любовного чувства, часто неразделенного. Смысловые акценты, появляющиеся у Ахматовой в трактовке любовной темы, оказываются во многом близки традиционной лирической песне, в центре которой - неудавшаяся женская судьба. Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой, несущая человеку гибель. По свидетельству В. И. Даля, "то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой, которая... напущена"12. Характерный для народной песни мотив любви-беды, любви-наваждения, напасти у Ахматовой приобретает тот душевный надлом и страстность,, каких не знает сдержанная в выражении своих чувств фольклорная героиня.
От любви твоей загадочной,
Как от боли, в крик кричу,
Стала желтой и припадочной,
Еле ноги волочу13.
В народной лирике любовная страсть часто ассоциируется с хмелем. Вот как поет о своей судьбе молодая женщина, ушедшая из постылой мужниной семьи к "милому другу":
Хмелинушка в головушке бродит!..
Бродит, бродит да вон не выходит...
Пойду млада да вдоль долиною -
Искать свою счастливую долю…14
В поэтике Ахматовой сохраняется этот устойчивый в народной традиции образ: страсть - "проклятый хмель", "темный, душный хмель". Но особенность ахматовского фольклоризма заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики определенного фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Трудно было бы провести отчетливую параллель между традиционной песней и одним из ранних стихотворений Ахматовой - "Муж хлестал меня узорчатым...", по общая лирическая ситуация стихотворения типологически соотнесена с народной песней: и горькая доля-судьба женщины, отданной за нелюбимого, и фольклорный образ жены-"узницы", ждущей у окна своего суженого.
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем.
Рассветает. И над кузницей
Поднимается дымок.
Ах, со мной, печальной узницей,
Ты опять побыть не мог.
Для тебя я долю хмурую,
Долю-муку приняла... 15
(с. 36)
Ранняя Ахматова берет из фольклора только любовную тему - то, что близко ее поэтическим интересам, полностью исключая из своей художественной сферы важнейший для фольклора социальный аспект. Отсутствует в ее художественной системе и характерная для народного творчества поэтизация труда как основополагающего нравственного начала народной жизни. Фольклоризм ранней Ахматовой не был непосредственно связан с поисками жизненного идеала, близкого народному. Ее лирическая героиня чувствует ущербность и ограниченность собственного индивидуалистического миросозерцания, но вместе с тем и народный идеал для нее пока недосягаем:
Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый...
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.
А мы живем торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный.
(с. 99)
Дворянская отчужденность от народа глубоко переживается Ахматовой в этот период ("Лучше б мне частушки задорно выкликать...", "Ты знаешь, я томлюсь в неволе..."). И народная культура осознается как возможность приобщения к "простой жизни".
Для Ахматовой в ее попытках приблизиться к народной России оказались важны некрасовские традиции, она сама признавалась в том, что ее творчество испытало на себе некоторое влияние Некрасова16. Заслуживает внимания тот факт, что имя Некрасова в литературном процессе начала XX века связывалось с мыслями об "общественном служении", о народности поэзии, включалось в полемику о "народе и интеллигенции"17, освещало собой проблему "новой гражданственности" в интерпретации Блока: "И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой"18. Открыто ориентирован на некрасовские традиции был поэтический сборник Андрея Белого "Пепел", и сам автор подчеркивал: "Пепел" - не подражание Некрасову, а созвучие органическое (разумеется, 1905 года, не 60-е годы)"19. Мотивы некрасовской поэзии отчетливо звучали в творчестве С. Городецкого 10-х годов. Своеобразно отразились они и в лирике Ахматовой, особенно в манере описания сельского пейзажа. Свои пейзажные зарисовки Ахматова насыщает приметами деревенского быта: "На пригорке дремлет мельница...", "Под навесом темной риги жарко...", "Все сильнее запах спелой ржи...", "На дороге бубенец зазвякал...", "Журавль у ветхого колодца..." - черта, характерная и для поэтики Некрасова. Но чаще всего бытовая деталь у Ахматовой - лишь элемент фона, на котором разыгрывается душевная драма ее героини ("Под навесом темной риги жарко...", "Каждый день по-новому тревожен..." и др.), неизменная любовная коллизия исключает социальный пафос, которым проникнута некрасовская лирика. Однако в лучших своих стихотворениях ("Приду туда, и отлетит томленье...", "Ты знаешь, я томлюсь в неволе...") Ахматова сумела достичь глубокого лиризма в передаче душевного состояния своей лирической героини: ее тяги к народному началу и ощущения трагической вины перед простыми людьми из народа:
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
И запах хлеба, и тоска.
И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных, загорелых баб20.
(с. 69)
Такой ракурс в изображении лирического персонажа свидетельствовал о поисках поэтессой нравственных ориентиров. Даже Муза, персонифицированный образ которой сопровождал творчество Ахматовой на всех этапах ее эволюции, предстает в облике женщины из народа:
И Муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
В жестокой и юной тоске
Ее чудотворная сила.
(с. 105)
Художественные искания, сложные и трудные, вели Ахматову к наследию национальной культуры и народно-поэтическому творчеству как ее неотъемлемой составной части.
Фольклорная традиция - особенно песенная - в значительной степени повлияла на поэтический язык и образность ахматовской лирики. Народно-поэтическая лексика и разговорный синтаксис, просторечие и народные присловья выступают здесь органическим элементом языкового строя.
Горе душит - не задушит,
Вольный ветер слезы сушит,
А веселье, чуть погладит,
Сразу с бедным сердцем сладит.
(с. 157)
ее поэтического языка, что, в свою очередь, вело к "объективации" лирического переживания. Обращение к народной языковой основе оказалось чрезвычайно важным для поэтессы как этап накопления языковых возможностей для позднейшего перехода к эпической форме.
К народно-поэтическому источнику восходит и богатая песенная символика Ахматовой, отмеченная еще В. В. Виноградовым. Особое место в художественном восприятии действительности занимает многозначный символ птицы, прочно связанный с народной традицией. В образе птицы предстает возлюбленная в поэме "У самого моря"; в стихотворении на смерть А. Блока ("Принесли мы Смоленской заступнице... Александра, лебедя чистого!"), написанном в жанре, близком народным плачам, образ лебедя заимствован из причитаний, где "белая лебедушка" нередко выступает как печальная вестница (ср. в стихотворении 1936 года: "Не прислал ли лебедя за мною, Или лодку, или черный плот?"); от народной поэтики и символ смерти - черная птица ("Черной смерти мелькало крыло"). Из фольклора пришел и символ любви - перстень ("И он перстень таинственный мне подарил, Чтоб меня уберечь от любви"), он же стоит в центре "Сказки о черном кольце".
Символика народной песни тесно вплетена в ткань ахматовского стиха и обнаруживается даже в тех произведениях, где нет "фольклоризма как осознанной художественной установки автора"21. "Не будем нить из одного стакана Ни воду мы, ни красное вино..." - реминисценция народного символа "пить вино - любить"22. Из фольклора, из народных верований и образ улетающих журавлей, уносящих души умерших ("Сад", "А! Это снова ты...", "Так раненого журавля..."). Он часто возникает у Ахматовой, несет важную семантическую нагрузку и связан либо с темой уходящей любви, либо с предчувствием собственной смерти:
Так раненого журавля
Зовут другие: курлы, курлы!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
И я, больная, слышу зов,
Шум крыльев золотых...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Пора лететь, пора лететь
Над полем и рекой.
Ведь ты уже не можешь петь
И слезы со щеки стереть
Ослабнувшей рукой"23.
(с. 113)
С поэтическим строем народной песий связан характер метафоризация в лирике Ахматовой. Отдавая предпочтение сравнению перед метафорой, не принимая ее абсолютизации символистами, Ахматова в то же время не исключает ее из репертуара художественных средств, а, напротив, делает зыбкой грань между сопоставлением и метафорическим отождествлением. Сравнения вводятся не только союзом "как", по чаще словами "будто", "как бы", "словно", "еще более расширяющими дистанцию между сопоставляемыми предметами"24, а также выражаются творительным падежом, оказываясь в таких случаях близкими метафоре:
То змейкой, свернувшись клубком,
У самого сердца колдует,
То целые дни голубком
На белом окошке воркует.
Своеобразно преломилась поэтическая образность русского фольклора в стихотворении "Углем наметил на левом боку...":
Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять,
Чтоб выпустить птицу - мою тоску
В пустынную ночь опять.
Милый! Не дрогнет твоя рука,
И мне не долго терпеть.
Вылетит птица - моя тоска,
Сядет на ветку и станет петь.
Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,
Раскрывши окно, сказал:
"Голос знакомый, а слов не пойму",
И опустил глаза.
(с. 70)
Переосмысливая фольклорную образность ("птица - моя тоска"), Ахматова сохраняет сам принцип метафорического перевоплощения, характерный для народного поэтического мышления, и лирическую ситуацию, родственную народной песне25. Но вместе с тем поэтесса вносит в стихотворение элемент эстетизации страдания - акцент, не свойственный произведениям народного "творчества.
В стихотворении "Милому" сохраняются поэтические формулы и их грамматическое оформление (глагол в форме будущего времени, существительное в творительном падеже со свойственной ему предикативной функцией), характерные для фольклора:
Серой белкой прыгну на ольху.
Ласочкой пугливой пробегу,
Лебедью тебя я стану звать,
В голубом кружащемся снегу
Мертвую невесту поджидать26.
(с. 123)
Но в общем балладно-романтическом контексте стихотворения, героиня которого "вошла вчера в зеленый рай, Где покой для тела и души", народно-поэтическая образность теряет связь с нравственно-эстетическими категориями фольклорной поэтики. В поздней лирике Ахматовой элемент эстетизации уступит место более глубокому осмыслению и усвоению народного творчества.
Некоторые черты ахматовской поэтики роднят ее с принципами художественного отражения действительности в народной частушке. Б. М. Эйхенбаум увидел эту близость в интонационном строе: "В противовес городской, романсной лирике символистов (Блок) с ее стиховой мелодией Ахматова обращается к фольклору, и именно к тем его формам, которые отличаются особой интонацией выкликания"27. Что же касается влияния этого жанра с точки зрения композиционной, то в таком аспекте вопрос не освещался28, хотя творчество Ахматовой дает богатый материал для сопоставлений. Не имея возможности подробно останавливаться на данном вопросе, ограничимся некоторыми замечаниями.
Вырастая из народной песни, частушка стремилась к художественной самостоятельности, трансформируя определяющие черты традиционной песни - символическую образность иг психологический параллелизм, строящийся на сопоставлении жизни природы и душевного мира человека. Теперь в основу параллелизма лег принцип свободных поэтических ассоциаций, причем "ассоциативные отношения человека и окружающего мира стали богаче, тоньше и прихотливей, сознание единства бытия личности и бытия мира - глубже"29, символику заменила реально-бытовая образность: возникает, таким образом, параллелизм гетерогенных мотивов, который наряду с двухчастным построением является главной композиционной особенностью народной частушки.
Композиционная структура этого фольклорного жанра оказала определенное влияние на характер построения строфы у Ахматовой, которая четко делится на две части, а параллельные ряды сопряжены друг с другом относительно произвольными ассоциациями.
Я окошка не завесила,
Прямо в горницу гляди.
Оттого мне нынче весело,
Что не можешь ты уйти.
(с. 142)
Отмечая особенности частушечного параллелизма, 3. И. Власова пишет: "В отличие от песни образную основу параллелизма в частушке составляют не только явления природы, растительный и животный мир, окружающий человека, но и предметы быта, домашнего обихода и самые будничные явления человеческой жизни"30. С этим принципом частушечной поэтики сопоставим и характерный для Ахматовой интерес к конкретно-бытовой образности, к предметной детали, которая несет сложную психологическую нагрузку и нередко дает толчок развитию действия. Внимание Ахматовой к бытовой стороне описания, к детализации дало повод исследователям видеть в Ахматовой восприемника достижений русской реалистической классики31. Соглашаясь с этим мнением, следует все же добавить, что найденное Ахматовой созвучие между миром вещей и внутренней жизнью героини оказалось столь богатым по силе лиризма благодаря тому, что она не только усвоила опыт предшествующей литературной традиции (прозаической и стихотворной), но и дополнила его традицией народно-поэтической.
Элементы частушечной поэтики входят составной частью и в создаваемые Ахматовой "синтетические" жанры, вобравшие в себя черты народных заплачек, причитаний, заклятий ("Не бывать тебе в живых..."):
Горькую обновушку
Другу шила я.
Любит, любит кровушку
Русская земля.
(с. 172)
поговоркам, присловьям. Поэтесса либо включает их в структуру самого стиха ("А у нас - тишь да гладь, Божья благодать"; "А вокруг старый город Питер, Что народу бока повытер (Как народ тогда говорил)"), либо средствами своего стиха старается передать синтаксическую и ритмическую организацию народной речи (двучленность построения, внутренняя рифма, созвучие окончаний), особый, пословичный тип сопоставлений и сравнений, и в таком случае она только отталкивается от фольклорного образца.
А у нас - тишь да гладь,
Божья благодать.
А у нас - светлых глаз
Нет приказу подымать.
(с. 75)
Или пример из более поздней лирики - "Двустишие" 1931 года:
От других мне хвала - что зола.
От тебя и хула - похвала.
(с. 186)
В зрелом творчестве Ахматовой "малые" стихотворные формы обретают статус самостоятельного стихотворного жанра, а сама поэтесса предстает как великолепный мастер лирической миниатюры (вероятно, на это в определенной степени повлияли многолетние занятия восточными переводами).
В творческом развитии Ахматовой наблюдается и обратная тенденция: стремление к циклизации стихов (от двух до тринадцати), объединенных тематическим ("Июль 1914", "Тайны ремесла", "Ветер войны", "Луна в зените"), жанровым ("Песенки", "Вереница четверостиший"), стилевым ("Эпические мотивы", "Новоселье") единством. Обобщающее начало, резко выступившее уже в ранней лирике Ахматовой, определило ее переход к характерному для зрелого периода лиро-эпическому жанру. Поиски эпической формы проходят через все творчество поэтессы, от "Эпических мотивов" (1913-1916) до "Поэмы без героя" (1940-1962). Знаменательной вехой на пути к овладению эпической формой явилась для Ахматовой поэма "У самого моря" (1914). Весьма показателен тот факт, что первый опыт Ахматовой в новом для нее жанре был связан со стремлением создать произведение, близкое по стилю народной поэзии. Своей ритмико-интопационной структурой (четырехударный стих с женскими окончаниями) поэма восходит к традициям пушкинского фольклоризма, воспринявшего, в свою очередь, опыты Востокова по освоению русского народного стиха33. Но народно-поэтическая символика34, синтаксические параллелизмы ("Как я легла у воды - не помню, Как задремала тогда - не знаю"), иносказания ("Знатного гостя жди до Пасхи, Знатному гостю кланяться будешь"), тонко переданная атмосфера предчувствий, примет и предсказаний - черты, освященные устно-поэтической традицией, в сочетании с любовной фабулой, недосказанностью, аллегорической образностью, религиозно-христианскими мотивами ставят поэму ближе к романтической литературной сказке, чем к явлениям, родственным народной поэзии. Неудивительно, что Блок в письме к молодой поэтессе от 14 марта 1916 года, отмечая "много отрадного... свежего" в поэме, в то же время не принял ее "сюжета": "... не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо "экзотики", не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче, неприглядней, больнее"35.
К жанру литературной сказки принадлежит и "Сказка о черном кольце" (1917-1936), восходящая прежде всего к "Сказке о царе Салтане" Пушкина и отчасти к его балладе "Жених". Вполне объяснимо, что фольклорность воспринимается Ахматовой сквозь призму пушкинской традиции. Именно при Пушкине литература, по словам В. Г. Белинского, "встретилась" с народной поэзией и проблема фольклоризма "сливается с вопросом о народности в поэзии"36. Особую значимость приобретал этот факт для Ахматовой. Хорошо известно, каким авторитетом на протяжении всего творческого пути был для нее Пушкин. Примечательно, что предметом одной из своих "пушкинских штудий" она избрала "Сказку о Золотом петушке". "Пушкинская тема", которой принадлежит важное место и в поэзии, и в прозе Ахматовой, сливается с монументальными темами национальной культуры, русской истории, философски и художественно осмысляемыми поэтессой.
Выход на простор эпической формы требует от поэта объективного рассмотрения движения истории, выявления тенденций этого процесса и предполагает не только художественную переориентацию, но прежде всего следование принципам историзма в оценке явлений жизни и искусства. Путь Ахматовой к гражданственности, к философско-историческому осмыслению проблем, поставленных перед людьми ее поколения революционной эпохой, не оказался для нее простым и прямолинейным, а был исполнен острого драматизма и противоречий. Как замечает П. С. Выходцев, для Ахматовой, Пастернака, Цветаевой "смысл драмы состоял и в ощущении необходимости и в попытках найти общий язык с эпохой, и в неспособности слиться с ней"37.
Пореволюционные книги Ахматовой - "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922) - своей тематической и стилевой тональностью продолжают лирическую линию раннего творчества и за исключением отдельных стихотворений ("Мне голос был. Он звал утешно...", "Все расхищено, предано, продано...", "Не с теми я, кто бросил землю...", "Нам встречи нет. Мы в разных станах...") не несут на себе примет переломного времени. Стихотворение "Течет река неспешно по долине...", помеченное "лето 1917" и включенное в книгу "Подорожник", характеризует и настроения поэтессы, далекой от революционной современности, и определяет интонацию всей книги:
Течет река неспешно по долине,
Многооконный на пригорке дом.
А мы живем как при Екатерине:
Молебны служим, урожая ждем...
(с. 146)
Любовь к родной земле, чувство кровной связи с русской культурой, глубокие национальные корни поэтического дарования Ахматовой объясняют определенность избранной ею позиции: судьба поэта - судьба его Родины.
20-30-е годы проходят у Ахматовой под знаком расширения объективной основы лирики, преобразования формы, способной адекватно отразить изменившееся содержание. Однако, как правильно отмечает П. С. Выходцев, "трудный процесс творческого самоопределения поэтессы слишком затянулся, в известной мере сковывая ее возможности"38. Только в 1929 году появляется стихотворение "Тот город, мной любимый с детства", ставшее прологом возрождения поэтессы, но уже как лирика гражданской, философской, эпической темы, мастера "исторической живописи":
Тот город, мной любимый с детства,
В его декабрьской тишине
Моим промотанным наследством
Сегодня показался мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новизной,
Глядела я, как мчатся санки,
И слушала язык родной.
И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо...
(c. 185)
В процессе освоения эпической формы особенно плодотворным для Ахматовой оказался конец 30-х годов, и она сама подчеркивала, что именно этот период стал для нее переломным в мировоззренческом и творческом плане: "Почерк у меня изменился, голос уже звучит по-другому... Возврата к первой манере уже не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей... Появляется острое ощущение истории..."39 Для характеристики новой манеры Ахматовой важна ее поэма 1910 года "Путем всея земли". В причудливых видениях героини возникают, перекрещиваясь друг с другом, воспоминания о личной драме и трагических событиях русской истории (Цусима, первая мировая война)40. Временные пласты смещаются, прошлое предстает как страшное пророчество надвигающейся мировой катастрофы:
Окопы, окопы -
Заблудишься тут!
От старой Европы
Остался лоскут,
Где в облаке дыма
(с. 348)
Исторические события окрашены индивидуальным восприятием героини, но лирический персонаж уже не мыслится Ахматовой в отрыве от хода истории. Напротив, в поэтическом мышлении Ахматовой появляется историческая перспектива, с точки зрения которой она теперь оценивает эпоху, время, судьбу своего поколения ("Поэма без героя"). Как считают некоторые критики, "историзм... как способ познания мира и бытия человека" в творчестве Ахматовой связан прежде всего с "Предысторией" (1945)41. На наш взгляд, процесс исторического осмысления действительности интенсивно шел уже в предвоенные годы (кроме отмеченных произведений сюда примыкает цикл "В сороковом году"), а Великая Отечественная война в значительной мере ускорила его.
Войну Ахматова встретила зрелым, много испытавшим поэтом, прошедшим нелегкий путь внутренней работы над собой и совершенствования своего мастерства. В первый цепь войны рождаются скупые по форме, но эмоционально содержательные строки:
Жить - так на воле,
Умирать - так дома.
Волково поле,
Желтая солома.
(с. 291)
Военные годы стали годами гражданского мужания поэтессы, обречения ею поистине народного голоса. Испытания, выпадавшие на долю народа, всегда воспринимались поэтессой как ее личная трагедия. Такова была позиция Ахматовой в период империалистической войны, когда она создает цикл стихотворений ("Июль 1914", "Утешение", "Молитва"), проникнутых искренней болью и состраданием, обретающих форму плачей и молитв. Народное горе, переживаемое поэтессой, увидено глазами простой русской женщины ("Утешение"), картины разоренной войной деревни написаны со щемящим душу лиризмом:
Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит42.
(с. 106)
Патриотическая лирика Ахматовой периода Великой Отечественной войны явилась закономерным продолжением темы Родины, определившей творческую эволюцию поэтессы. Чувство сопричастности судьбе народа никогда не покидало Ахматову, этим чувством было продиктовано ее раннее лирическое признание:
Спокойной и уверенной любови
Не превозмочь мне к этой стороне:
Ведь капелька новогородской крови
Во мне - как льдинка в пенистом вине.
В годы войны Муза Ахматовой обретает скорбные, суровые черты. Ей оказывается близка фигура народной плакальщицы. В оплакивании погибших Ахматова видит свой гражданский долг поэта:
А вы, мои друзья последнего призыва!
Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,
А крикнуть на весь мир все ваши имена!
(с. 214)
Ахматова, лирике которой присущ высокий трагедийный пафос ("О Муза плача!" - скажет о своей современнице М. Цветаева), неоднократно обращалась к народным причитаниям, каждый раз находя новые точки соприкосновения с этим жанром устного поэтического творчества. В стиле, близком народной причети, написаны стихотворения "И вот одна осталась я..." (1916), "А Смоленская нынче именинница..." (1921). Теперь этот жанр вновь оказывается эмоционально и эстетически значимым для поэтессы.
Причитание сформировалось в крестьянской среде как специфически женская поэзия, "лирика больших человеческих переживаний", возникающая "под впечатлением таких драматических событий народной жизни, как смерть близкого человека, тяжесть положения сироты или вдовы, пожар, рекрутчина и т. д."43. Сюжетные истоки плачей, как замечает В. Г. Базанов, "находятся в самой жизни, в биографии вопленицы"44. Биографическая основа делает причитание эмоционально-насыщенным, исполненным проникновенного лиризма. Вопленица выступает как "истолковательница чужого горя", "обличительница людских пороков", ее импровизации приобретают социальный смысл. На эту примечательную особенность народных плачей обратил внимание М. Горький: "стой", выраженный в причитаниях, наполнен, по его мнению, общественным содержанием. И в этом смысле Ахматовой оказалась близка по духу фольклорная поэтика.
Показательно, что в годы войны жанр причитания в крестьянской среде возрождается, "причитания... были возвращены к жизни событиями военного времени"45. Причем это были плачи уже не профессиональных воплениц, а простых крестьянок, о чем свидетельствуют записи причитаний, сделанные В. Г. Базановым в 1942-1945 годах.
Аналогичные процессы происходили и в сфере индивидуального поэтического мышления. Жанр причитания оказался той поэтической формой, которая могла выразить и вместить чувства, понятные всему народу. Исполненное высокой патетики "Причитание" Ахматовой явилось поэтическим памятником погибшим ленинградцам:
Ленинградскую беду
Руками не разведу,
Слезами не смою,
В землю не зарою.
За версту я обойду
Ленинградскую беду.
Я не взглядом, не намеком,
Я не словом, не попреком,
Я земным поклоном
Помяну.
(с. 296)
Стихотворение лежит в русле поэтического мышления, свойственного фольклору, и пронизано народно-поэтической образностью, вырастающей из народного причитания. Оно построено на традиционном для народной поэтики образе неизбывного горя, "кручинушки", которую вопленица хочет передать темным лесам, чистым полям, быстрой реченьке, по "злодейной обидушке" нигде нет "местечка":
Мне куды с горя горюше подеватися?
Рассадить ли мне обиду по темным лесам?
Уже тут моей обидушке не местечко,
Как посохнут вси кудрявы деревиночки;
Мне рассеять ли обиду по чистым полям?
Уже тут моей обидушке не местечко,
Задернят да вси роспашисты полосушки;
Мне опустить ли то обиду во быстру реку?
Загрузить ли мне обиду во озерышке?
Уже тут моей обидушке не местечко,
Заболотеет вода да в быстрой реченьке,
Заволочится травой мало озерышко... 46
И в образце народного творчества, и в созданном на основе традиционной поэтики "Причитании" Ахматовой в центре - "вневременной" образ горя, беды. Как замечает Д. С. Лихачев, "особое значение в причитаниях имеют "вневременные" мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем"47. Но вместе с тем причитание как жанр имеет четкую временную определенность и конкретность, это лирический монолог о настоящем. А потому так велик в нем элемент импровизации, когда "при каждом новом исполнении рождаются... индивидуальные и неповторимые сочетания привычных ритуально-обязательных элементов, новые оттенки и черточки, вызванные конкретными очертаниями легшего в их основу факта"48. В авторском творчестве еще более усиливается значение индивидуального начала, ассимилирующего народную традицию причитания, что позволяет говорить о внутреннем фольклоризме произведения. В таком стилистическом ключе написано и ахматовское "Причитание". Беда, пришедшая на родную землю, воспринимается поэтессой как личная трагедия; "вневременной" мотив приобретает локальную и временную соотнесенность: "Ленинградскую беду Руками не разведу". Отталкиваясь от образности народной пословицы "Чужую беду - рукой разведу, ко своей - ума не приложу", Ахматова создает образ народного горя одновременно и как своего собственного.
Общие беды настолько сблизили поэтессу с народом, что для выражения своих чувств она обращается к народно-поэтическим образам и формам. Как народная заплачка звучит стихотворение, посвященное ленинградским детям:
Щели в саду вырыты,
Не горят огни.
Детоньки мои!
(с. 212)
Эмоциональная глубина и художественная выразительность народной поэзии столь же близки и созвучны Ахматовой, как и переживаемые вместе с народом трудности и утраты. Чувство единения с пародом подчеркнуто устранением лирического "я" из стихотворений публицистического стиля ("Клятва", "Мужество"), устами поэта говорит многомиллионный народ.
Расширившаяся эпическая основа, укрепившееся народное начало в лирике Ахматовой свидетельствовали об обретении ею подлинного историзма поэтического мышления. На этом фоне особую значительность приобретает для Ахматовой тема исторической памяти, которая стала одной из важнейших в позднем творчестве и выразила собой стремление поэтессы постичь истоки национальной жизни. Тема исторической памяти - попытка осмыслить исторические события в жизни народа и своей личной жизни в общей перспективе. Психологически сгущенные ситуации, имеющие биографическую основу, Ахматова рисует на историческом фоне, что рождает чувство личной сопричастности автора событиям истории:
По той дороге, где Донской
Вел рать великую когда-то,
Где ветер помнит супостата,
Где месяц желтый и рогатый, -
Я шла, как в глубине морской...
Шиповник так благоухал,
Что даже превратился в слово,
И встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.
(с. 240-241)
"маленькой поэме" "Путем всея земли" (в одном из вариантов - "Китежанка"). По дороге памяти лирическая героиня, отождествляющая себя с мудрой девой Февронией русской легенды, возвращается назад, в свое прошлое, к событиям, ставшим вехами на жизненном пути ее поколения (русско-японская и первая мировая войны):
Прямо под ноги пулям,
Расталкивая года,
По январям и июлям
Я проберусь туда...
Крик не услышит мой,
Меня, китежанку,
Позвали домой.
(С. 347)
"Поэма без героя", "Северные элегии", "Царскосельская ода", "Подвал памяти", "Три стихотворения" и других. Переоценка прошлого, непрекращающийся диалог с "неукротимой совестью" все в большей степени проникаются историей. Но до конца дней лирика Ахматовой сохранит отзвук драматичных для поэтессы событий крушения старого мира, смены эпох и культур. И хотя Ахматова скажет: "На прошлом я черный поставила крест", это прошлое будет настойчиво напоминать о себе. Ушедшее невозвратимо, но память хранит даже то, "о чем теперь не надо вспоминать".
В прошлое давно пути закрыты,
И на что мне прошлое теперь?
Что там? - окровавленные плиты,
Или замурованная дверь,
Замолчать, хотя я так прошу...
С этим эхом приключилось то же,
Что и с тем, что в сердце я ношу.
(с. 258)
И голос вечности зовет
С неодолимостью нездешней,
И над цветущею черешней
Сиянье легкий месяц льет.
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда...
(с. 251)
На основе внутреннего фольклоризма решается Ахматовой и обретающая трагическое звучание тема времени, его быстротечности:
Которая казалась всех длинней.
(с. 299)
Течение времени - "основной стержень" многопланового образа пути-дороги, освященного народно-поэтической традицией50.
В зрелой лирике Ахматовой не ослабевает и ритмико-стилистическая и речевая фольклорная стихия, тесно слитая с индивидуальной авторской манерой. Ахматова продолжает обращаться к созданному ею в раннем творчестве особому стихотворному жанру "песенки". Написанные в 1943-1964 годах "песенки" - "Дорожная", "Лишняя", "Прощальная", "Последняя" - объединены в отдельный цикл, две "песенки" 1956 года помещены в цикл "Шиповник цветет" (№№ 4, 5), к ним примыкает "Песенка слепого" из оставшейся незавершенной пьесы "Пролог". Темы, образы, язык, стихотворный строй народной поэзии помогают полнее выразить лирическое настроение и эмоциональное состояние героини, что подчеркивает близость народного мироощущения поэтике Ахматовой.
и сложный, отмеченный кризисными сомнениями и творческими взлетами. Не теряя собственной индивидуальности, Ахматова стремилась придать своим поискам направленность, присущую основным линиям развития советской поэзии. И путеводной нитью для Ахматовой служила трепетно пронесенная ею тема Родины, патриотического долга поэта, тема высокого служения народу, уходящая своими корнями в самую толщу национальной культуры.
Примечания
1. Мандельштам О. Буря и натиск. - Русское искусство, 1923, № 1, с. 80. Ср.: Шагинян М. Литературный дневник. М., 1923, с. 118-119, 123.
2. Виноградов В. В. О символике Анны Ахматовой. - Литературная мысль, вып. 1. Пгр., 1922, с. 95-100, 107, 121 и др.; Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923, с. 77-80, 128.
3. Ср. также самооценку поздних акмеистов: "Осью вращения нашей молодой поэзии, ее смыслом и жизнью является решительное и окончательное "принятие" Европы, даже откровенное и долгое еще ученичество, хотя бы и верно было то, что Европа сейчас - только кладбище" (Адамович Г. Смерть Блока. - Цех поэтов. Книга третья. Пгр., 1922, с. 50).
5. Там же, с. 180.
6. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. - Русская мысль, 1916, № 12, с. 56.
7. "Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развила с оглядкой на психологическую прозу", - писал О. Мандельштам (цит. по: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 45). См. также: Эйхенбаум Б. Роман-лирика. - Вестник литературы, 1921, № 6-7, с. 8.
8. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой, с. 81.
10. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 347, 348.
11. О так называемом приеме "фольклористической маски" в творчестве А. Ахматовой см.: Verheul К. Publik Themes in the Poetry of Anna Achmatova - Russian Literature, 1971, № 1.
12. Даль В. И. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб., 1880, с. 44.
13. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 153. (Библиотека поэта, большая серия). Далее ссылки на это издание даются в тексте.
15. Ср. распространенный сюжет народной песни:
Голова болит, да худо можется,
Да худо можется, не здоровится...
Гулять хочется, да гулять воли нет...
С милым дружком да погуляюся...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мой постылый муж да поднимается,
За шелкову плетку принимается...
16. См. анкету "Некрасов и мы", предложенную К. Чуковским писателям разных творческих ориентации в 1919 году. - Летопись Дома Литераторов, 1921. № 3.
17. Воссоздавая в своих мемуарах общественную и литературную атмосферу начала XX века, А. Белый отмечал: "Искания шли от невнятицы - к логике, от бодлеризма - к Некрасову, от романтизма - к критическому реализму" (Белый А. Начало века. М. -Л., 1933, с. 331).
18. Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5, с. 431.
19. Белый А. Пепел. М., 1929, с. 6.
"Мои полвека (1910-1960)", один из разделов которой имеет характерное заглавие: "Слепнево в 1911-1917. Его огромное (в другом месте - "великое". - Н. Г.) значение в моей жизни" (Встречи с прошлым. М., 1980, с. 409, 410). Этот штрих очень важен для понимания творческой биографии поэтессы в интересующем нас аспекте.
21. Горелов А. А. Насущные проблемы освоения культурного наследства (фольклористика). - Русская литература, 1977, № 4, с. 43.
22. А. А. Потебня приводит пример из сербской песни: "Лепо ме je сетовала маjка, Да не пиjeм црвенога вина, Да не носимъ зеленога венца, Да не льубим туhина jyнака" (Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914, с. 11).
23. Мотивы предчувствий ("За озером лупа остановилась...", "О тебе вспоминаю я редко..."), предзнаменований ("Июль 1914", "Город сгинул..."), слухов ("Слух чудовищный бродит по городу..."), гаданий ("А, ты думал - я тоже такая..."), примет ("Не оттого, что зеркало разбилось...", "Как невеста, получаю..."), вещих снов ("Все обещало мне его..."), проходящие через все творчество Ахматовой, восходят не столько к литературной традиции (Жуковский, Пушкин), сколько к некоторым сторонам народного мировосприятия и являются одним из аспектов фольклоризма поэтессы.
24. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой, с. 88.
"Грань между действительным и воображаемым превращением в лирической песне шаткая: воображаемое способно осуществляться, мечта легко переносится в план действительности.
Рассержусь на матушку, в гости не пойду,
На седьмое летечко пташкой полечу...
Увидала матушка из окошечка:
- "Что это за пташечка во саду поет,
"
Первый братец говорит - "пойду погляжу".
Второй братец говорит - "ружье снаряжу".
Снарядили ружье - и убили пташечку,
В зеленом саду,
"
(Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978, с. 29).
26. Аналогичные зооморфные превращения происходят и в народной песне: "Уж я скинусь, молоденька, серым зайцом, Перебегу ли я своему дружку дорожку" (Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия, вып. II, ч. 2. М., 1929, № 1927). Ср. метафорические трансформации в "Слове о полку Игореве", произведении, тесно связанном своим стилистическим строем с устной народной поэзией: "А Игорь князь поскочи горнастаемъ къ тростию и белымъ гоголемъ на воду. Въвръжеся на бръзъ комонь, и скочи съ него бусымъ влъкомъ. И потече къ лугу Донца, и полете соколомъ над мьглами..." - Слово о полку Игореве. Л., 1953, с. 54. (Библиотека поэта, малая серия).
27. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа, с. 77.
28. В. В. Виноградов в своей работе ограничился лишь замечанием о том, что "частушки повлияли... на композицию стихов Ахматовой" (Указ. соч., с. 121).
30. Власова 3. И. О приемах композиции в частушке. - Русский фольклор, V. М. -Л., 1960, с. 242.
31. См., например: Павловский А. И. Анна Ахматова. Очерк творчества. Л., 1966; Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
32. См., например: Недоброво Н. В. Анна Ахматова. - Русская мысль. 1915, № 7.
33. В. М. Жирмунский считает, что литературным прототипом для Ахматовой послужила "Сказка о рыбаке и рыбке" А. С. Пушкина, откуда происходит и заглавие поэмы (ср.: "Жил старик со своею старухой у самого синего моря"). - Жиpмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой, с. 127-128.
"Ласточка, ласточка, как мне больно!" - обращается к своей возлюбленной умирающий царевич в финале поэмы. В народно-поэтической традиции ласточка - символ девушки, которая скоро должна выйти замуж, устойчивый образ подблюдных песен:
Ласточка, касаточка!
Слава!
Не вей гнезда во высоком терему.
Слава!
Слава!
(Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. 2. М., 1838. № 19, с. 80). См. также: Терещенко А. В. Быт русского народа, ч. VII. СПб., 1848, с. 155.
35. Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 459.
36. Белинский В. Г. Собр. соч., т. V. М., 1954, с. 653.
38. Там же.
39. Цит. по: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой, с. 25-26.
40. События русско-японской войны были восприняты Ахматовой как "потрясение на всю жизнь". Придавая им важное значение в формировании своего исторического сознания, она неоднократно возвращалась к ним в произведениях, повествующих о дореволюционном прошлом ее поколения, его истоках (например. в отрывке из цикла "Юность": "И облака сквозили Кровавой цусимской пеной…", в "Поэме без героя": "Пятым актом из Летнего сада Пахнет... Призрак цусимского ада Тут же...").
41. Озеров Л. Тайны ремесла. (О поэзии А. Ахматовой). - В кн.: Озеров Л. Работа поэта. М., 1963, с. 180. См. также: Чуковский К. Читая Ахматову. - Москва, 1964, № 5, с. 201.
"Июль 1914", опубликованный в литературно-художественном альманахе "В тылу" в 1915 году, вышел с цензурными купюрами. В частности, из цитируемого четверостишия были исключены две последние строки. См.: Генин Л. Анна Ахматова и царская цензура. - Звезда, 1967, № 4, с. 203-204. В письме к А. Н. Чеботаревской от 16 июля 1915 года Ахматова отмечала, что цикл "Июль 1914" "слишком не нравится военной цензуре" (ИРЛИ, ф. 289, оп. 5, № 26).
43. Базанов В. Г. Причитания русского Севера в записях 1942-1945 гг. - В кн.: Русская народно-бытовая лирика. Причитания Севера в записях В. Г. Базанова и А. П. Разумовой. М. -Л., 1962, с. 5.
44. Там же, с. 25.
45. Там же, с. 8.
46. Причитанья Северного края, собранные Е. В. Барсовым, ч. I. M., 1872, с. 17.
48. Чистов К. В. Народная поэтесса И. А. Федосова. Очерк жизни и творчества. Петрозаводск, 1955, с. 260.
49. См.: Потебня А. А. Указ. соч., с. 22.
50. См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975, с. 392.