И. Гурвич "Русская лирика XX века: рубежи художественного
мышления". Иерусалим. 1997. С. 55-73.
В споре с традицией классики.
Новизна и психологизм. Ахматова.
Еще одна биография, далеко выходящая (хронологически) за черту серебряного века и тоже разделенная на два периода. На фоне сходства, как это часто бывает, резче проступают различия.
Первый период у Ахматовой длится около десяти лет - с конца 900-х по 1922 г. Затем - долгий перерыв, вернее, почти перерыв; молчание изредка нарушается - стихами, подобными горестным вскрикам. До читателя они, увы, не доходят. Слово поэту: "... В 1936 г. я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, и голос уже звучит по-другому."1 Действительно, "по-другому", но перемена не аналогична той, какую мы наблюдали у Пастернака. Перемена здесь - особого рода.
Первую книгу Ахматовой ("Вечер", 1912) предваряет предисловие Михаила Кузмина, и в нем он высказал похвалу, для него несколько неожиданную. Немного раньше со страниц журнала "Аполлон" прозвучал его призыв, обращенный к собратьям по перу: "Умоляю, будьте логичны - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, синтаксисе..." По этому поводу Эйзенбаум заключил: "Недаром именно Кузмин первый приветствовал появление стихов Анны Ахматовой"2. Как раз наоборот! Кузмин уловил и признал достоинством ахматовской книги то, что ему самому было чуждо и от чего он хотел отвадить писателей, а именно: "непонятную связь" вещей (вещественных подробностей) с "переживаемыми минутами"3, т. е. нечто нелогичное. В отличие от Блока и Пастернака, Ахматова не затемняет высказывания, избегает в равной мере закодированности и невнятицы; то, что у нее "непонятно", имеет иные истоки.
Формулировка Кузмина по контрасту отсылает к классической традиции. У Пушкина, Некрасова, Тютчева, Фета внешнее обычно соответствует внутреннему, сообразуется с ним. Наиболее часты соответствия "человек -природа": приподнятое настроение обрамляет "день чудесный", последнюю любовь - "вечерний свет", хандру - "серый день". Того же порядка, хотя и реже, встречаются соотношения, лежащие в полосе быта, бытовой реальности. Еще раз "проклятая хандра", и вот окружение хандрящего героя: "избушек ряд убогий", "у низкого забора два бедных деревца", "на дворе живой собаки нет"; видимое и дублирует чувствуемое, и является отчасти его объяснением. Или так: героя томит одиночество, соответственно - "постель холодная" и "маятник грубо-насмешливо меряет время". Случевский доводит изобразительную тенденцию до своего максимума: скопление разнородных подробностей эквивалентно суммирующему жизневосприятию (цикл "Из дневника одностороннего человека"). Всюду связь-эхо и наглядна, и понятна.
У Ахматовой - иная картина; в ее стихах окружение человека не аналог его состоянию, чувству, а сфера неявного эмоционального резонанса, отсюда - впечатление непонятности соприсутствия "я" и "не-я". Непонятность тут нетождественна необъяснимости, но и возможное объяснение не будет ни обязательным, ни окончательным.
К примеру, часто цитируемая строфа из стихотворения "В последний раз мы встретились тогда":
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!
На первый взгляд, двустишия семантически не соприкасаются, второе не подсказано первым, не согласуется с ним. Но это только на первый взгляд. Если же вздуматься, то в логическом разрыве откроется зависимость, притом психологически достоверная. "Он говорил" о том, о сем, о посторонних предметах, между тем для женщины, рядом стоящей, истекают драгоценные мгновенья последней встречи; сквозь легковесную болтовню ее спутника прослушивается "последняя из всех безумных песен". Оттого так врезалось в память место встречи - место на карте города. Казалось бы, коренному жителю Петербурга (какова ахматовская героиня) не должно бы особо и отдельно запомниться то, что ему уже довелось видеть, наверное, десятки раз. Но у "любовной памяти" свои законы: она может представить многократно виденное как однажды увиденное - как сплавленное с однажды пережитым. Второе двустишие по смыслу связано - именно связано - не с буквальным содержанием первого, а с его эмоциональным подтекстом, образующимся в конкретике изображения. Прежде говорилось о роли контекста в формировании поэтических структур, теперь весомо заявляет о себе подтекст; тройное взаимодействие (текст - контекст - подтекст) задано поэтикой классической прозы (Чехов), в XX в., в чем мы убеждаемся, им овладевает лирика.
В стихотворении "Как соломинкой пьешь мою душу" есть такие строки:
На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.
"невидящий взор" - одно человек видит, о другом думает. Поэт дает проявиться такому взору в бытовой сцене, и "непонятная связь", при ближайшем рассмотрении, обнаруживает свою подлинность. В кругозоре героини совмещена поэзия ("зацветает крыжовник") и проза ("везут кирпичи"), и именно потому, что зрительное восприятие - невольное, ненаправленное; оно захватывает без выбора все, находящееся в эту минуту перед глазами.
Порой созерцанию сопутствует действие, тоже нейтральное, тоже безличное; возникает удвоение: думаю об одном, а вижу и делаю другое. Начало стихотворения из "Белой стаи":
Стал мне реже сниться, слава Богу,
Больше не мерещится везде.
Лег туман на белую дорогу,
Тени побежали по воде.
Утренний пейзаж скрывает в себе случайное наблюдение, слитое с констатирующим суждением. Увиденное дополняется услышанным, заполняющим вторую строфу:
И весь день не замолкали звоны
Над простором вспаханной земли.
Здесь всего сильнее от Ионы
Колокольни лаврские вдали.
А третья строфа возвращает нас к героине, она сообщает о том, чем занята, по всей вероятности, в какой-то час означенного дня:
По валам старинных укреплений
Два монаха медленно прошли.
Дважды размежевываются двустишия, и невидимо, но ощутимо первое размежевание поддерживается последующим. Ток нового самоощущения - результат ослабевшего любовного влечения - подспудно переходит из строфы в строфу, стихотворение скрепляет глубинный эмоциональный стержень.
А в одном из стихотворений ("Слаб голос мой, но воля не слабеет") связь внутри бессвязицы выведена наружу, словно прорисована; цитирую финал:
Освобожденье близко. Все прощу,
Следя, как луч взбегает и сбегает
По влажному весеннему плющу.
"Все простит" она не просто глядя, а "следя" за тем, что к "прощению" никакого отношения не имеет. Феномен невидящего взора обозначен не только открыто, но и заостренно. Тут одновременно - и выявление, и экспонирование изобразительного устремления.
Ахматова не боится банальных констатаций, тривиальностей, поскольку сознает возможность их функционального преобразования средствами лирического контекста. "Облака плывут, как льдинки, льдинки", "Солнце в небе, солнце ярко светит" (из стихотворения "Сладок запах синих виноградин") - эти строки, взятые обособленно, походят на упражнения старательной школьницы. Но вот не строка, а двустишие: "Солнце в небе. Солнце ярко светит. / Уходи к волне про боль шептать". На первую строку падает свет от второй, и безликое, примитивное наблюдение оборачивается индикатором сердечной опустошенности (выше: "Никого мне, никого не жаль") - симптомом все того же невидящего взора. Ахматова подводит нас к пределу наружной разделенности смежных составляющих текста - и тем самым напрягает внутреннюю сопряженность "я" и "не-я".
"Белой стаи":
Чернеет дорога приморского сада,
Желты и свежи фонари.
Я очень спокойная. Только не надо
Со мною о нем говорить.
Время восприятия как акта отпечаталось в его содержании: "чернеет дорога", горят фонари - значит, вечер или ночь. Но душевное самочувствие ("Я очень спокойная") не входит в состав, скажем, вечернего (ночного) свидания; судя по всему, подразумевается не минутное, а длительное состояние. Вижу - сейчас, в эту минуту, а пребываю - в хронологической полосе, которую можно бы назвать периодом, фазой. Невидящий взор здесь если и присутствует, то в скрытом виде и в глубине иного психологического явления.
Вынужден оговорить предложенные выше суждения; неявность психологичности, отыскиваемой в "непонятной связи", ставит любую ее интерпретацию на грань догадки. По-моему, если идти от автора, такое прочтение стихов изначально предполагалось.
Известно, что Ахматова утверждала: стихи хороши только тогда, когда в них есть "тайна". Ее собственная поэзия подсказывает конкретизацию утверждения: "тайну" в этих случаях находишь там, где не ожидаешь найти. Четкая, строгая речь, никаких темнот, поистине графичный рисунок - и тем не менее создания поэта далеки от той "прекрасной ясности", которую проповедовал Кузмин.
"Будьте логичны!" - взывал современник Ахматовой, явно подразумевая под этим полемику с нелогичностью символистов. Но Кузмин неоправданно уравнивает нелогичное и иррациональное; второе вовсе необязательно исключает первое. Блок зачастую предельно мистифицирует лирическую картину (рассказ) и при этом не отказывается от логически выдержанного изложения. Одного из тогдашних второстепенных поэтов автор "Стихов о Прекрасной Даме" упрекал за непоследовательность "зрительных впечатлений и образов", за то, что у него в строфе допустимо переставить строки (двустишия)4 - этот упрек, при желании, можно бы переадресовать Ахматовой. Постсимволисты - Мандельштам, Пастернак, Ахматова - с вызовом отвергли мистику, но вместе с тем раздвинули границы нелогичности; их отличает именно двоякое противостояние своим ближайшим предшественникам. Блоку прежде всего (а Брюсову - тем более). Что же касается "тайны", то они ее наследовали, только переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов.
"Тайна", наверное, имеет свою градацию; по крайней мере, интерпретация "непонятной связи" тем более насыщается догадками, чем менее обнаруживает себя невидящий взор героини (или нечто, ему подобное). Еще раз - нередко цитируемые строки:
Мне с тобою пьяным весело -
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
Осенний пейзаж как будто отсвечивает в "обманном" прощении - но только как будто, с уверенностью об этом не скажешь. Допустимы и другие предположения. Акт непосредственного восприятия героини затушеван, оттого так плохо поддается объяснению связующий двустишия психологический подтекст. Аналогично прочитывается начало другого стихотворения:
Широк и желт вечерний свет,
Нежна апрельская прохлада.
Ты опоздал на много лет,
Но все-таки тебе я рада.
Повествуется о какой-то определенной встрече с "опоздавшим" или вообще о его появлении? Второе более вероятно. А если так, то непосредственно воспринятое (первые две строки) рискованно впрямую соотносить с состоянием, значительно превосходящим по длительности минутную реакцию ("тебе я рада"). Связь остро ощущается, но остается вопросительной.
Л. Чуковская как-то заметила: "Традиционность /Ахматовой/ чисто внешняя, она смела и нова, и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты"5. Справедливо: неклассичность - "внутри" стиха с "классическим обличьем", но не слишком ли это сильно сказано: "землетрясения", "перевороты"? Подходят ли эти слова поэту, чья смелость не переходит в дерзость, а новизна не поражает, не кружит голову? По-моему, подходят - если принять в расчет меру структурных преобразований, принцип, а не только рельеф образотворчества. Ахматова "смела и нова" не меньше, чем Пастернак, хотя в предъявлении смелости и новизны явно ему уступает.
"Ах, обмануть меня нетрудно, / Я сам обманываться рад", "Мне грустно... потому что весело тебе", "О ты, последняя любовь! Ты и блаженство и безнадежность"). Финалы подытоживают, подводят черту, являя читателю зерно замысла. И даже если последние строки не претендуют на афористичность, их итоговое значение бесспорно (у Тютчева: стихотворение о "злоречье", его концовка: "И даже клевета не смяла / Воздушный шелк ее кудрей"). Не меняет сути дела и финал с оттенком неожиданности, как в стихах Лермонтова о страстной земной любви, отменяемой загробным свиданьем: "Но в мире новом друг друга они не узнали". Непредвиденный поворот поэтического рассказа тем не менее придает ему логическую завершенность.
Ахматова зачастую идет иным путем. Второе стихотворение из цикла "Обман":
Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло,
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло;
Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе,
На стволе корявой ели
Муравьиное шоссе.
Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?
Выписывают отсюда чаще всего строки про "муравьиное шоссе" - как пример зоркости, свежести поэтического взгляда. А вот финальное двустишие в цитату не просится, оно не стоит под ударением, афористичностью не отличается. Более того: оно не дает итога, и ход лирического описания его не предсказывает. Летний пейзаж, разворачивающийся постепенно, по мере передачи насыщенного широкозахватного восприятия, не обещает выйти за собственные рамки, и будь это классический этюд, его заключением скорее всего стала бы какая-либо суммирующая деталь ландшафта. А у Ахматовой - ничем не подготовленный всплеск потаенного раздумья героини, навеянного, видимо, природным окружением, но из него не вырастающего и в нем не укорененного. Пропущены логические звенья в цепи "я - природа", наверняка восстановить их едва ли можно, хотя догадки, опять же, допустимы.
Стихотворение "Я пришла сюда, бездельница" заканчивается драматично:
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.
Но и это финал "рисунка с натуры", по духу, я бы сказал, левитановского: заброшенный уголок ("дремлет мельница", "пруд обмелел", "русалка умерла") располагает к молчанию ("Годы можно здесь молчать"), возможно, к мыслям о смерти, и все же на готовность умереть ничто в восприятии героини ("Замечаю все, как новое") не намекает. Сиюминутное настроение восходит, очевидно, к устойчивому самочувствию безответно любящей женщины, что проясняется при обдумывании концовки стихотворения соотносительно с контекстом сборника ("Вечер") - хотя это прояснение вряд ли будет полным и безоговорочным. Тем не менее претензий у читателя, конгениального поэту, не должно возникнуть.
В сферу активного цитирования вошли заключительные строки стихотворения "Прогулка":
Он снова тронул мои колени
Восхищает емкость микродетали, ее красноречивость; у Ахматовой физические частности - прикосновения, мимические жесты, телодвижения - безошибочно проявляют схему сложившихся (или складывающихся) взаимоотношений. Небесполезно притом взглянуть на психологизированный финал со стороны лирического целого. Первая строфа:
Перо задело о верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
наличие пробела по-особому организует читательскую рецепцию, второе полустишие - скупая обрисовка состояния героини, оно-то и откликнется в финальной - летучей - подробности. А всю последующую строфу и начальное двустишие последнего катрена занимает своего рода отчет об увиденном, почувствованном во время прогулки. Какие-то штрихи пейзажа созвучны душевному тонусу женщины (особенно последний штрих: "Бензина запах и сирени" / Насторожившийся покой"); связующие нити - скорее ниточки - протягиваются через весь текст. И однако же конечное двустишие появляется на сломе строфы, оно семантически отделено от ее начал, резко отделено, и даже как-то внутренне вздрагиваешь, когда переходишь от бензина", "сирени", "покоя" к "тронул мои колени". Логический раскол, как и в других случаях, - и преодолевается отчасти, и определенно сохраняется.
Двумя вопросами завершается стихотворение "Бессонница":
Или дальней вестью мы утешены?
Отчего мне так легко с тобой?
Вопросы не взаимозависимы и не подготовлены рассказом о бессонной ночи. Тот, кто провоцирует второй вопрос, косвенно упоминается в первой строфе ("Хорошо твои слова баюкают"), но на содержание вопроса эти слова не наводят. Наоборот: в "баюкают" заложена ирония (следующая строка: "Третий месяц я от них не сплю"), тем меньше оснований связывать "легко с тобой" и "баюкание". А непосредственно конечным вопросам предшествует эскиз ночной комнаты: "Окна тканью белою завешены, / Полумрак струится голубой..." Мало сказать: полустрофы не сходятся, тут смысловое разъединение еще и удваивается: оно и внутри финального четверостишия, и в общем строении стихотворения. Рождаются догадки: может быть, "легкость" тоже окрашена иронией? А, может, "с тобой" относится не к человеку, а к явлению - к самой "бессоннице", ведь во второй, срединной строфе автор ведет с ней разговор, как с живым лицом ("что, красавица, что, беззаконница")? Догадки, как видно, запрограммированы.
"непонятная связь" предстает во множестве вариаций. Подобное - разное.
У Ахматовой узнаваемы место действия, приметы среды и ее нравов, но искать в этом опору для чтения, по меньшей мере, непродуктивно. В. Пяст, описывая ночные "собрания" в богемном кабачке "Бродячая собака", подкрепляет свои описания таким примечанием: "Анна Ахматова, помнится, не в одном стихотворении использовала обстановку этого художественного подвала. Вспомните хотя бы:
Все мы бражники здесь, блудницы...
Стихотворение это почему-то кончается так:
А та, что сейчас танцует,
". 6
Замечательное "почему-то"! Пяст не случайный читатель, а профессиональный литератор, и тем не менее он огорчен несоответствием концовки описательным деталям ("на стенах цветы и птицы", "ты куришь черную трубку", "я надела узкую юбку") - не замечая косвенной переклички финала с самоощущением героини ("О, как сердце мое тоскует! / Не смертного ль часа жду?"). Перекличка не зачеркивает "почему-то", но вживает непредвидимый финал в эстетическое пространство бытовой картины.
В. Пяст мог бы указать и на первое стихотворение из цикла "Черный сон", оно тоже начинается с описания "обстановки, видимо, того же подвала:
Косноязычно славивший меня
Еще топтался на краю эстрады.
Мы все уйти, конечно, были рады.
И мог бы выразить недоумение по поводу несоединимого с "обстановкой" заключения:
Мне снится, что меня ведет палач
По голубым предутренним дорогам.
"стыдную боль" нелюбимой и страстную мольбу "люби меня") - и по направлению, заданному общелирическим, драматическим контекстом.
Разумеется, у Ахматовой немало стихотворений, где концовка по традиции подводит черту, а то и выводит к обобщению ("И не знать, что от счастья и славы / Безнадежно дряхлеют сердца"). Но это еще одно подтверждение сложности процесса перемен: новое не отстраняет традиционное, а прорастает в нем.
Своего максимума реализация обновляющего принципа достигает там, где поэтический рассказ целиком держится на смысловых сдвигах, где они расслаивают разновеликие отрезки текста - строки, двустишия, строфы. Стихотворение из "Четок":
Вечерние часы перед столом,
Непоправимо белая страница,
В луче луны летит большая птица.
И, туго косы на ночь заплетя,
Как будто завтра нужны будут косы,
В окно гляжу я, больше не грустя,
Какую власть имеет человек,
Который даже нежности не просит!
Я не могу поднять усталых век,
Когда мое он имя произносит.
"Непоправимо белая страница" - прямой выход к творческой работе, тем заметнее, что далее о творчестве - ни слова. Вторая строфа отвлекает нас от "белой страницы", зато портретирует героиню в "вечерний час" и в проекции на ее настроение ("больше не грустя"). Поза ее - спокойная, взгляд - отрешенный. А третья строфа - бурный взлет рефлексии, психологическое обобщение, из конкретики рассказа не вырастающее, - хотя последние строки служат своеобразной иллюстрацией обобщения.
предположить, под описанием бесцельного действия ("И, туго на ночь косы заплетя, / Как будто завтра нужны будут косы") и безразличного созерцания скрывает направленное раздумье - оно и прорывается во внешне внезапном суммирующем выводе.
Притом "тайна" сберегается: вне подсказок и подразумеваний остается "белая страница" - ясно, что она не без причины "непоправимо белая", но причина от нас утаена. До нее догадкой, скажем так, не дотянуться.
В смысловых сдвигах большой поэзии используются изначальные потенции стиховой речи. Эта речь принудительно и обязательно членится на части (отрезки), отграниченные друг от друга формой записи, соответственно способом чтения: с паузами, остановками. Обязательное членение речевого потока стимулирует разбивку вмещенного в него содержания, на базе соизмеримости: одна строка - один шаг, один виток движущейся мысли. Соизмеримость господствует в поэзии разных времен и народов. При этом стихи создают предпосылки для воплощения как последовательного, так и прерывистого, скачкообразного мышления. Граница между строчками может фиксировать то ли момент движения "одно за другим", то ли точку поворота "от одного к другому". Иной вопрос - осуществление возможностей стихотворства. В течение длительного, измеряемого веками времени повествование, основанное на последовательности движения мысли, явно преобладало (отклонения наблюдались только в маргинальных жанрах - шуточных, абсурдистских сочинениях, детских считалочках и т. п.). Классика не составляла исключения. Решительно перестроил творческую практику XX век. Отнюдь не отменяя и не ущемляя ступенчатый ход рассказывания, "новые поэты" подключили стих к выполнению иных задач, основанных на отступлении от мышления "шаг за шагом". Стих получил нагрузку, которая усложняла его освоение, но вполне соответствовала его природе.
Сообщение Ахматовой о своей работе после 1936 г. ("почерк изменился", "голос уже звучит по-другому") указывает, по всей вероятности, на принципиальные преобразования поэтического самовыявления. И указание это нет повода оспаривать. Ахматовская поэзия последних трех десятилетий ее жизни (1936-1966) отличается от ее стихов первого десятилетия и своим предметным содержанием, и организацией как художественного целого, так и отдельного стихотворения.
"я" и "ты" доминируют во всех пяти сборниках той поры. Отклонения от господствующей темы хотя и существенны (это - отклики на исторические события, авторские декларации), но немногочисленны. В поздней лирике состав сборников (книг) иной. Однотемность сменяется многотемностью, поэтическое слово движется по разным направлениям. Продолжается рассказ интимно-личного порядка, однако в суженных рамках - теперь это не доминанта, а сектор лирического массива; с другой стороны, возрастают, в объеме и значении, выступления, обращенные к событиям, проблемам прошлого и настоящего, заряженные гражданским пафосом; они тоже занимают площадь особого сектора поэзии. И если прежде центральные персонажи ("она" и "он") открывали себя через перипетии любовной драмы, то теперь личная судьба предстает в социальном, эпохальном освещении; соответственно перестраивается образ лирического "я". Еще один сектор - стихи о "тайнах ремесла", портреты писателей, в их ряду - автопортретные эскизы. Темы, вдобавок, ветвятся: в группе произведений, пронизанных токами современности, допустимо выделить военный, материнский, "азийский" мотивы. Выделение, разделение будет однако небезусловным; секторы, мотивы взаимодействуют, отсвечивая каждый в каждом - в большей или меньшей степени.
Отличия поздней лирики от ранней не остались незамеченными, и, конечно же, нашлись доброхоты, усмотревшие в происшедшей перемене акт возвышения - преодоление смыслового дефицита ("узости", "ограниченности", как часто писали) первых книг. Мне видится другое. Поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это - размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом. И творческий поворот здесь - не устранение изъяна (как это было задумано у Пастернака), а видоизменение творческой задачи; поэт пишет по-другому, потому что испытывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.
Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени далеко назад; "теперь" настойчиво отсылает к "прежде". Но продолжение давнего разговора-диалога ("ее" с "ним") не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него - переоценку бывшего и небывшего.
Прежде "любовная память" переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается - с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он вновь продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений, поглощающих частные различия.
Неизменно и непоправимо "я" и "ты" разъединены, и поскольку общаются они только по каналу памяти, постольку усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, т. е. для читателей, остаются загадкой. Интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения, что, естественно, ограничивает доступ к поздним текстам.
"любовной памяти", а не в ее связь с окружающей средой. Художественное мышление, в известной мере, модифицируется.
При чтении поневоле просятся на язык многочисленные вопросы. Начало стихотворения 1936 г.:
Не прислал он лебедя за мною,
Или лодку или черный плот? -
Он в шестнадцатом году весною
Первые две строки иносказательны, ни "лодка", ни "плот" не есть реальные средства передвижения, но последнее двустишие - прямая, ничем не осложненная информация, и хотелось бы знать, почему "обещал" именно в "шестнадцатом году", что это за дата? Ведь к этой дате стянут поэтический рассказ. В стихах "Так отлетают темные души" (1940) "она" мысленно беседует с "ним". Но с ним ли? Ее слова: "Помнишь, мы были с тобою в Польше? / Первое утро в Варшаве... Кто ты? / Ты уж другой или третий? - "Сотый!" Что означает этот ответ? Первое стихотворение из цикла "Cinque" завершается такими строками: "И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не стало сил". Финал содержит некий существенный - для понимания целого - намек, но он остается непроясненным. Опорой одиннадцатого фрагмента из "сожженной тетради" (цикл "Шиповник цветет") служит метафора костра, огня: "Я тогда отделалась костром", "Ты забыл те, в ужасе и муке, / Сквозь огонь протянутые руки, / И надежды окаянной весть". Опять ссылка на какой-то важный рубеж биографии "я", и опять - пелена скрытности. Следующий цикл - "Полночные стихи", под номером 2 - "Первое предупреждение". Стихотворение начинается серией обобщений ("Все превращается в прах", "Над сколькими безднами пела / И в скольких жила зеркалах"), и затем, с введением "его" памяти ("придется тебе вспоминать") резко сужается, чтобы завершиться единичной, видимо, символической подробностью ("Тот ржавый колючий веночек / В тревожной своей тишине"). О значении символа можно лишь строить догадки.
В ранних стихах смысл того, что было и чего не было, - во взаимоотношениях "я" и "ты" - сравнительно ясен; редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, к притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему Ахматова, в отличие от Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться "темной речью"; у нее неясность - продукт сокращения рассказа, отслоения части от целого, усеченности описания, но не его невнятности.
И еще: вопреки внесению непонятного в течение исповеди, ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства - и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса7. Фокусируют замысел два тоста - "Последний тост" (из цикла "Разрыв") и "Еще тост" (из цикла "Трилистник московский"). Под первым дата "1934", под вторым "1961-1963". Второй тост отсылает к первому (слово "еще"), конец второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент - безжалостная ирония здравицы наоборот: "Я пью за разоренный дом, / За злую жизнь мою, / За одиночество вдвоем / И за тебя я пью, - / За ложь меня предавших губ, / За мертвый холод глаз..." Потом - взлет просветления: "За веру твою! И за верность мою! / За то, что с тобою мы в этом краю!" Мучение разрыва не исчезает, призрачная встреча в "полночном доме" и манит, и страшит, и притом "ее" и "его" соединяет катартический сон, сила которого - "как приход весны".
Усиление интимизации общения совмещается с прикосновением к приметам времени - к мрачным, гнетущим его приметам. В стихотворении "Годовщину последнюю празднуй" память творит картину здесь и сейчас происходящего по образцу былого события, воображенное встает перед гладами как подлинное - как прогулка по ночному городу. Но подлинное не перестает быть призрачным ("и куда мы идем - не пойму"), и потому в описание бесцельного блуждания органично вписывается жутковатая подробность: "Из тюремного вынырнув бреда, / Фонари погребально горят". Слово "тюремный" заставляет вздрогнуть: на него падает густая тень от стихов о годах террора и гонений ("Одна на скамье подсудимых / Я скоро полвека сижу"). Здесь "тюремный бред" облучен состоянием героини, плененной фантазийным возвратом невозвратимо утраченного, и вместе с тем наваждение ожившей любви получает иную, социально-заостренную окраску. Единичный штрих, а весит он немало.
"страшному пути", что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах, включаемых в течение воспоминаний; из "Разрыва" (2): "Нам, исступленным, горьким и надменным, / Не смеющим глаза поднять с земли"; из "Полночных стихов" (3): "Как вышедшие из тюрьмы, / Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное"; из "Cinque"(5): "Под какими же звездными знаками / Мы на горе себе рождены?" Социально-трагическая нота слышится и при отделении "я" от "мы": "Прирученной и бескрылой / Я в доме твоем живу", "Я пью за разоренный дом", "навсегда опустошенный дом", "мой проклятый дом". Неуклонно "дом" вырастает в символ беды, горя, невозможно не припомнить финальную строку из седьмой части "Реквиема", озаглавленной "Приговор": "Светлый день и опустелый дом". Тут - голос матери, надолго разлученной с осужденным сыном, в интимных стихах - речь любящей женщины, потерявшей "своего Энея", но второе для читателя озвучено первым, пронизано им.
На детали сходятся реальность и мнимость - двойной хронотоп поздней ахматовской поэзии: "Живу, как в чужом, мне приснившемся доме, / Где, может быть, я умерла". Передается состояние, отсвечивающее и текущим временем, и временем сновидческих воспоминаний.
1. А. Ахматова. Соч. в 2 т. М., 1986, т. 2, с. 237.
2. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг., 1923, с. 18.
4. А. Блок, 1971, т. 5, с. 138.
5. Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Книга I. 1938-1941. М., 1989, с. 109.
6. В. Пяст. Встречи. М., 1929, с. 254.
7. Об этических аспектах этой ситуации в снеге литературных параллелей см. О. Симченко. Тема памяти в творчестве Ахматовой. Известия АН СССР, серия ОЛЯ, 1985, № 6.