Гурвич И.: В споре с традицией классики. Новизна и психологизм. Ахматова.

И. Гурвич "Русская лирика XX века: рубежи художественного
мышления". Иерусалим. 1997. С. 55-73.

В споре с традицией классики.

Новизна и психологизм. Ахматова.

Еще одна биография, далеко выходящая (хронологически) за черту серебряного века и тоже разделенная на два периода. На фоне сходства, как это часто бывает, резче проступают различия.

Первый период у Ахматовой длится около десяти лет - с конца 900-х по 1922 г. Затем - долгий перерыв, вернее, почти перерыв; молчание изредка нарушается - стихами, подобными горестным вскрикам. До читателя они, увы, не доходят. Слово поэту: "... В 1936 г. я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, и голос уже звучит по-другому."1 Действительно, "по-другому", но перемена не аналогична той, какую мы наблюдали у Пастернака. Перемена здесь - особого рода.

Первую книгу Ахматовой ("Вечер", 1912) предваряет предисловие Михаила Кузмина, и в нем он высказал похвалу, для него несколько неожиданную. Немного раньше со страниц журнала "Аполлон" прозвучал его призыв, обращенный к собратьям по перу: "Умоляю, будьте логичны - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, синтаксисе..." По этому поводу Эйзенбаум заключил: "Недаром именно Кузмин первый приветствовал появление стихов Анны Ахматовой"2. Как раз наоборот! Кузмин уловил и признал достоинством ахматовской книги то, что ему самому было чуждо и от чего он хотел отвадить писателей, а именно: "непонятную связь" вещей (вещественных подробностей) с "переживаемыми минутами"3, т. е. нечто нелогичное. В отличие от Блока и Пастернака, Ахматова не затемняет высказывания, избегает в равной мере закодированности и невнятицы; то, что у нее "непонятно", имеет иные истоки.

Формулировка Кузмина по контрасту отсылает к классической традиции. У Пушкина, Некрасова, Тютчева, Фета внешнее обычно соответствует внутреннему, сообразуется с ним. Наиболее часты соответствия "человек -природа": приподнятое настроение обрамляет "день чудесный", последнюю любовь - "вечерний свет", хандру - "серый день". Того же порядка, хотя и реже, встречаются соотношения, лежащие в полосе быта, бытовой реальности. Еще раз "проклятая хандра", и вот окружение хандрящего героя: "избушек ряд убогий", "у низкого забора два бедных деревца", "на дворе живой собаки нет"; видимое и дублирует чувствуемое, и является отчасти его объяснением. Или так: героя томит одиночество, соответственно - "постель холодная" и "маятник грубо-насмешливо меряет время". Случевский доводит изобразительную тенденцию до своего максимума: скопление разнородных подробностей эквивалентно суммирующему жизневосприятию (цикл "Из дневника одностороннего человека"). Всюду связь-эхо и наглядна, и понятна.

У Ахматовой - иная картина; в ее стихах окружение человека не аналог его состоянию, чувству, а сфера неявного эмоционального резонанса, отсюда - впечатление непонятности соприсутствия "я" и "не-я". Непонятность тут нетождественна необъяснимости, но и возможное объяснение не будет ни обязательным, ни окончательным.

К примеру, часто цитируемая строфа из стихотворения "В последний раз мы встретились тогда":

Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!

На первый взгляд, двустишия семантически не соприкасаются, второе не подсказано первым, не согласуется с ним. Но это только на первый взгляд. Если же вздуматься, то в логическом разрыве откроется зависимость, притом психологически достоверная. "Он говорил" о том, о сем, о посторонних предметах, между тем для женщины, рядом стоящей, истекают драгоценные мгновенья последней встречи; сквозь легковесную болтовню ее спутника прослушивается "последняя из всех безумных песен". Оттого так врезалось в память место встречи - место на карте города. Казалось бы, коренному жителю Петербурга (какова ахматовская героиня) не должно бы особо и отдельно запомниться то, что ему уже довелось видеть, наверное, десятки раз. Но у "любовной памяти" свои законы: она может представить многократно виденное как однажды увиденное - как сплавленное с однажды пережитым. Второе двустишие по смыслу связано - именно связано - не с буквальным содержанием первого, а с его эмоциональным подтекстом, образующимся в конкретике изображения. Прежде говорилось о роли контекста в формировании поэтических структур, теперь весомо заявляет о себе подтекст; тройное взаимодействие (текст - контекст - подтекст) задано поэтикой классической прозы (Чехов), в XX в., в чем мы убеждаемся, им овладевает лирика.

В стихотворении "Как соломинкой пьешь мою душу" есть такие строки:

На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.

Тот же случай: двустишия выглядят разъединенными, более того, первое из них передает акт совершенно нейтрального, как кажется, созерцания, непричастного к последующему раздумью. Бытует выражение: "невидящий взор" - одно человек видит, о другом думает. Поэт дает проявиться такому взору в бытовой сцене, и "непонятная связь", при ближайшем рассмотрении, обнаруживает свою подлинность. В кругозоре героини совмещена поэзия ("зацветает крыжовник") и проза ("везут кирпичи"), и именно потому, что зрительное восприятие - невольное, ненаправленное; оно захватывает без выбора все, находящееся в эту минуту перед глазами.

Порой созерцанию сопутствует действие, тоже нейтральное, тоже безличное; возникает удвоение: думаю об одном, а вижу и делаю другое. Начало стихотворения из "Белой стаи":

Стал мне реже сниться, слава Богу,
Больше не мерещится везде.
Лег туман на белую дорогу,
Тени побежали по воде.

Утренний пейзаж скрывает в себе случайное наблюдение, слитое с констатирующим суждением. Увиденное дополняется услышанным, заполняющим вторую строфу:

И весь день не замолкали звоны
Над простором вспаханной земли.
Здесь всего сильнее от Ионы
Колокольни лаврские вдали.

А третья строфа возвращает нас к героине, она сообщает о том, чем занята, по всей вероятности, в какой-то час означенного дня:

По валам старинных укреплений
Два монаха медленно прошли.

Дважды размежевываются двустишия, и невидимо, но ощутимо первое размежевание поддерживается последующим. Ток нового самоощущения - результат ослабевшего любовного влечения - подспудно переходит из строфы в строфу, стихотворение скрепляет глубинный эмоциональный стержень.

А в одном из стихотворений ("Слаб голос мой, но воля не слабеет") связь внутри бессвязицы выведена наружу, словно прорисована; цитирую финал:

Освобожденье близко. Все прощу,
Следя, как луч взбегает и сбегает
По влажному весеннему плющу.

"Все простит" она не просто глядя, а "следя" за тем, что к "прощению" никакого отношения не имеет. Феномен невидящего взора обозначен не только открыто, но и заостренно. Тут одновременно - и выявление, и экспонирование изобразительного устремления.

Ахматова не боится банальных констатаций, тривиальностей, поскольку сознает возможность их функционального преобразования средствами лирического контекста. "Облака плывут, как льдинки, льдинки", "Солнце в небе, солнце ярко светит" (из стихотворения "Сладок запах синих виноградин") - эти строки, взятые обособленно, походят на упражнения старательной школьницы. Но вот не строка, а двустишие: "Солнце в небе. Солнце ярко светит. / Уходи к волне про боль шептать". На первую строку падает свет от второй, и безликое, примитивное наблюдение оборачивается индикатором сердечной опустошенности (выше: "Никого мне, никого не жаль") - симптомом все того же невидящего взора. Ахматова подводит нас к пределу наружной разделенности смежных составляющих текста - и тем самым напрягает внутреннюю сопряженность "я" и "не-я".

Не всегда, разумеется, восприятие окружающего принадлежит конкретному моменту конкретного события; возможна и менее определенная, во времени, зависимость. Первая строфа восьмистишия из "Белой стаи":

Чернеет дорога приморского сада,
Желты и свежи фонари.
Я очень спокойная. Только не надо
Со мною о нем говорить.

Время восприятия как акта отпечаталось в его содержании: "чернеет дорога", горят фонари - значит, вечер или ночь. Но душевное самочувствие ("Я очень спокойная") не входит в состав, скажем, вечернего (ночного) свидания; судя по всему, подразумевается не минутное, а длительное состояние. Вижу - сейчас, в эту минуту, а пребываю - в хронологической полосе, которую можно бы назвать периодом, фазой. Невидящий взор здесь если и присутствует, то в скрытом виде и в глубине иного психологического явления.

Вынужден оговорить предложенные выше суждения; неявность психологичности, отыскиваемой в "непонятной связи", ставит любую ее интерпретацию на грань догадки. По-моему, если идти от автора, такое прочтение стихов изначально предполагалось.

Известно, что Ахматова утверждала: стихи хороши только тогда, когда в них есть "тайна". Ее собственная поэзия подсказывает конкретизацию утверждения: "тайну" в этих случаях находишь там, где не ожидаешь найти. Четкая, строгая речь, никаких темнот, поистине графичный рисунок - и тем не менее создания поэта далеки от той "прекрасной ясности", которую проповедовал Кузмин.

"Будьте логичны!" - взывал современник Ахматовой, явно подразумевая под этим полемику с нелогичностью символистов. Но Кузмин неоправданно уравнивает нелогичное и иррациональное; второе вовсе необязательно исключает первое. Блок зачастую предельно мистифицирует лирическую картину (рассказ) и при этом не отказывается от логически выдержанного изложения. Одного из тогдашних второстепенных поэтов автор "Стихов о Прекрасной Даме" упрекал за непоследовательность "зрительных впечатлений и образов", за то, что у него в строфе допустимо переставить строки (двустишия)4 - этот упрек, при желании, можно бы переадресовать Ахматовой. Постсимволисты - Мандельштам, Пастернак, Ахматова - с вызовом отвергли мистику, но вместе с тем раздвинули границы нелогичности; их отличает именно двоякое противостояние своим ближайшим предшественникам. Блоку прежде всего (а Брюсову - тем более). Что же касается "тайны", то они ее наследовали, только переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов.

"Тайна", наверное, имеет свою градацию; по крайней мере, интерпретация "непонятной связи" тем более насыщается догадками, чем менее обнаруживает себя невидящий взор героини (или нечто, ему подобное). Еще раз - нередко цитируемые строки:

Мне с тобою пьяным весело -
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.

Осенний пейзаж как будто отсвечивает в "обманном" прощении - но только как будто, с уверенностью об этом не скажешь. Допустимы и другие предположения. Акт непосредственного восприятия героини затушеван, оттого так плохо поддается объяснению связующий двустишия психологический подтекст. Аналогично прочитывается начало другого стихотворения:

Широк и желт вечерний свет,
Нежна апрельская прохлада.
Ты опоздал на много лет,
Но все-таки тебе я рада.

Повествуется о какой-то определенной встрече с "опоздавшим" или вообще о его появлении? Второе более вероятно. А если так, то непосредственно воспринятое (первые две строки) рискованно впрямую соотносить с состоянием, значительно превосходящим по длительности минутную реакцию ("тебе я рада"). Связь остро ощущается, но остается вопросительной.

Л. Чуковская как-то заметила: "Традиционность /Ахматовой/ чисто внешняя, она смела и нова, и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты"5. Справедливо: неклассичность - "внутри" стиха с "классическим обличьем", но не слишком ли это сильно сказано: "землетрясения", "перевороты"? Подходят ли эти слова поэту, чья смелость не переходит в дерзость, а новизна не поражает, не кружит голову? По-моему, подходят - если принять в расчет меру структурных преобразований, принцип, а не только рельеф образотворчества. Ахматова "смела и нова" не меньше, чем Пастернак, хотя в предъявлении смелости и новизны явно ему уступает.

Примечательны концовки ряда стихотворений Ахматовой. Классика дает нам образцы афористически отточенных финалов, остроумно, а то и парадоксально завершающих развитие лирического рассказа ("Ах, обмануть меня нетрудно, / Я сам обманываться рад", "Мне грустно... потому что весело тебе", "О ты, последняя любовь! Ты и блаженство и безнадежность"). Финалы подытоживают, подводят черту, являя читателю зерно замысла. И даже если последние строки не претендуют на афористичность, их итоговое значение бесспорно (у Тютчева: стихотворение о "злоречье", его концовка: "И даже клевета не смяла / Воздушный шелк ее кудрей"). Не меняет сути дела и финал с оттенком неожиданности, как в стихах Лермонтова о страстной земной любви, отменяемой загробным свиданьем: "Но в мире новом друг друга они не узнали". Непредвиденный поворот поэтического рассказа тем не менее придает ему логическую завершенность.

Ахматова зачастую идет иным путем. Второе стихотворение из цикла "Обман":

Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло,
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе,
На стволе корявой ели
Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?

Выписывают отсюда чаще всего строки про "муравьиное шоссе" - как пример зоркости, свежести поэтического взгляда. А вот финальное двустишие в цитату не просится, оно не стоит под ударением, афористичностью не отличается. Более того: оно не дает итога, и ход лирического описания его не предсказывает. Летний пейзаж, разворачивающийся постепенно, по мере передачи насыщенного широкозахватного восприятия, не обещает выйти за собственные рамки, и будь это классический этюд, его заключением скорее всего стала бы какая-либо суммирующая деталь ландшафта. А у Ахматовой - ничем не подготовленный всплеск потаенного раздумья героини, навеянного, видимо, природным окружением, но из него не вырастающего и в нем не укорененного. Пропущены логические звенья в цепи "я - природа", наверняка восстановить их едва ли можно, хотя догадки, опять же, допустимы.

Стихотворение "Я пришла сюда, бездельница" заканчивается драматично:

Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.

Но и это финал "рисунка с натуры", по духу, я бы сказал, левитановского: заброшенный уголок ("дремлет мельница", "пруд обмелел", "русалка умерла") располагает к молчанию ("Годы можно здесь молчать"), возможно, к мыслям о смерти, и все же на готовность умереть ничто в восприятии героини ("Замечаю все, как новое") не намекает. Сиюминутное настроение восходит, очевидно, к устойчивому самочувствию безответно любящей женщины, что проясняется при обдумывании концовки стихотворения соотносительно с контекстом сборника ("Вечер") - хотя это прояснение вряд ли будет полным и безоговорочным. Тем не менее претензий у читателя, конгениального поэту, не должно возникнуть.

В сферу активного цитирования вошли заключительные строки стихотворения "Прогулка":

Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.

Восхищает емкость микродетали, ее красноречивость; у Ахматовой физические частности - прикосновения, мимические жесты, телодвижения - безошибочно проявляют схему сложившихся (или складывающихся) взаимоотношений. Небесполезно притом взглянуть на психологизированный финал со стороны лирического целого. Первая строфа:

Перо задело о верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.

Между первой и второй строкой - смысловой пробел, заполнить который сравнительно нетрудно (она и он садятся в экипаж, размещаются друг против друга, у нее - высокое перо на модной шляпе). И однако само наличие пробела по-особому организует читательскую рецепцию, второе полустишие - скупая обрисовка состояния героини, оно-то и откликнется в финальной - летучей - подробности. А всю последующую строфу и начальное двустишие последнего катрена занимает своего рода отчет об увиденном, почувствованном во время прогулки. Какие-то штрихи пейзажа созвучны душевному тонусу женщины (особенно последний штрих: "Бензина запах и сирени" / Насторожившийся покой"); связующие нити - скорее ниточки - протягиваются через весь текст. И однако же конечное двустишие появляется на сломе строфы, оно семантически отделено от ее начал, резко отделено, и даже как-то внутренне вздрагиваешь, когда переходишь от бензина", "сирени", "покоя" к "тронул мои колени". Логический раскол, как и в других случаях, - и преодолевается отчасти, и определенно сохраняется.

Двумя вопросами завершается стихотворение "Бессонница":

Или дальней вестью мы утешены?
Отчего мне так легко с тобой?

Вопросы не взаимозависимы и не подготовлены рассказом о бессонной ночи. Тот, кто провоцирует второй вопрос, косвенно упоминается в первой строфе ("Хорошо твои слова баюкают"), но на содержание вопроса эти слова не наводят. Наоборот: в "баюкают" заложена ирония (следующая строка: "Третий месяц я от них не сплю"), тем меньше оснований связывать "легко с тобой" и "баюкание". А непосредственно конечным вопросам предшествует эскиз ночной комнаты: "Окна тканью белою завешены, / Полумрак струится голубой..." Мало сказать: полустрофы не сходятся, тут смысловое разъединение еще и удваивается: оно и внутри финального четверостишия, и в общем строении стихотворения. Рождаются догадки: может быть, "легкость" тоже окрашена иронией? А, может, "с тобой" относится не к человеку, а к явлению - к самой "бессоннице", ведь во второй, срединной строфе автор ведет с ней разговор, как с живым лицом ("что, красавица, что, беззаконница")? Догадки, как видно, запрограммированы.

По-разному проявляет себя логическая несвязица; конструкции повторяются (в частности, слом посреди строфы), и в то же время "непонятная связь" предстает во множестве вариаций. Подобное - разное.

У Ахматовой узнаваемы место действия, приметы среды и ее нравов, но искать в этом опору для чтения, по меньшей мере, непродуктивно. В. Пяст, описывая ночные "собрания" в богемном кабачке "Бродячая собака", подкрепляет свои описания таким примечанием: "Анна Ахматова, помнится, не в одном стихотворении использовала обстановку этого художественного подвала. Вспомните хотя бы:

Все мы бражники здесь, блудницы...

Стихотворение это почему-то кончается так:

А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду". 6

Замечательное "почему-то"! Пяст не случайный читатель, а профессиональный литератор, и тем не менее он огорчен несоответствием концовки описательным деталям ("на стенах цветы и птицы", "ты куришь черную трубку", "я надела узкую юбку") - не замечая косвенной переклички финала с самоощущением героини ("О, как сердце мое тоскует! / Не смертного ль часа жду?"). Перекличка не зачеркивает "почему-то", но вживает непредвидимый финал в эстетическое пространство бытовой картины.

В. Пяст мог бы указать и на первое стихотворение из цикла "Черный сон", оно тоже начинается с описания "обстановки, видимо, того же подвала:

Косноязычно славивший меня
Еще топтался на краю эстрады.
От дыма сизого и тусклого огня
Мы все уйти, конечно, были рады.

И мог бы выразить недоумение по поводу несоединимого с "обстановкой" заключения:

Мне снится, что меня ведет палач
По голубым предутренним дорогам.

Сон завершает собой движение мысли по ломаной линии (через "стыдную боль" нелюбимой и страстную мольбу "люби меня") - и по направлению, заданному общелирическим, драматическим контекстом.

Разумеется, у Ахматовой немало стихотворений, где концовка по традиции подводит черту, а то и выводит к обобщению ("И не знать, что от счастья и славы / Безнадежно дряхлеют сердца"). Но это еще одно подтверждение сложности процесса перемен: новое не отстраняет традиционное, а прорастает в нем.

Своего максимума реализация обновляющего принципа достигает там, где поэтический рассказ целиком держится на смысловых сдвигах, где они расслаивают разновеликие отрезки текста - строки, двустишия, строфы. Стихотворение из "Четок":

Вечерние часы перед столом,
Непоправимо белая страница,
Мимоза пахнет Ниццой и теплом,
В луче луны летит большая птица.

И, туго косы на ночь заплетя,
Как будто завтра нужны будут косы,
В окно гляжу я, больше не грустя,
На море, на песчаные откосы.

Какую власть имеет человек,
Который даже нежности не просит!
Я не могу поднять усталых век,
Когда мое он имя произносит.

Линия раздела проходит между половинками начальной строфы, но к тому же вторая строка не находит продолжения, даже отклика в последующих высказываниях. "Непоправимо белая страница" - прямой выход к творческой работе, тем заметнее, что далее о творчестве - ни слова. Вторая строфа отвлекает нас от "белой страницы", зато портретирует героиню в "вечерний час" и в проекции на ее настроение ("больше не грустя"). Поза ее - спокойная, взгляд - отрешенный. А третья строфа - бурный взлет рефлексии, психологическое обобщение, из конкретики рассказа не вырастающее, - хотя последние строки служат своеобразной иллюстрацией обобщения.

Различия сквозные, а стихотворение не рассыпается, если, конечно, читать его с учетом незримых, подразумеваемых сцеплений все в той же триаде: текст - подтекст - контекст. Вторая строфа, как допустимо предположить, под описанием бесцельного действия ("И, туго на ночь косы заплетя, / Как будто завтра нужны будут косы") и безразличного созерцания скрывает направленное раздумье - оно и прорывается во внешне внезапном суммирующем выводе.

Притом "тайна" сберегается: вне подсказок и подразумеваний остается "белая страница" - ясно, что она не без причины "непоправимо белая", но причина от нас утаена. До нее догадкой, скажем так, не дотянуться.

В смысловых сдвигах большой поэзии используются изначальные потенции стиховой речи. Эта речь принудительно и обязательно членится на части (отрезки), отграниченные друг от друга формой записи, соответственно способом чтения: с паузами, остановками. Обязательное членение речевого потока стимулирует разбивку вмещенного в него содержания, на базе соизмеримости: одна строка - один шаг, один виток движущейся мысли. Соизмеримость господствует в поэзии разных времен и народов. При этом стихи создают предпосылки для воплощения как последовательного, так и прерывистого, скачкообразного мышления. Граница между строчками может фиксировать то ли момент движения "одно за другим", то ли точку поворота "от одного к другому". Иной вопрос - осуществление возможностей стихотворства. В течение длительного, измеряемого веками времени повествование, основанное на последовательности движения мысли, явно преобладало (отклонения наблюдались только в маргинальных жанрах - шуточных, абсурдистских сочинениях, детских считалочках и т. п.). Классика не составляла исключения. Решительно перестроил творческую практику XX век. Отнюдь не отменяя и не ущемляя ступенчатый ход рассказывания, "новые поэты" подключили стих к выполнению иных задач, основанных на отступлении от мышления "шаг за шагом". Стих получил нагрузку, которая усложняла его освоение, но вполне соответствовала его природе.

Сообщение Ахматовой о своей работе после 1936 г. ("почерк изменился", "голос уже звучит по-другому") указывает, по всей вероятности, на принципиальные преобразования поэтического самовыявления. И указание это нет повода оспаривать. Ахматовская поэзия последних трех десятилетий ее жизни (1936-1966) отличается от ее стихов первого десятилетия и своим предметным содержанием, и организацией как художественного целого, так и отдельного стихотворения.

Ранняя лирика Ахматовой была по преимуществу однотемной; стихи о любви, об отношениях "я" и "ты" доминируют во всех пяти сборниках той поры. Отклонения от господствующей темы хотя и существенны (это - отклики на исторические события, авторские декларации), но немногочисленны. В поздней лирике состав сборников (книг) иной. Однотемность сменяется многотемностью, поэтическое слово движется по разным направлениям. Продолжается рассказ интимно-личного порядка, однако в суженных рамках - теперь это не доминанта, а сектор лирического массива; с другой стороны, возрастают, в объеме и значении, выступления, обращенные к событиям, проблемам прошлого и настоящего, заряженные гражданским пафосом; они тоже занимают площадь особого сектора поэзии. И если прежде центральные персонажи ("она" и "он") открывали себя через перипетии любовной драмы, то теперь личная судьба предстает в социальном, эпохальном освещении; соответственно перестраивается образ лирического "я". Еще один сектор - стихи о "тайнах ремесла", портреты писателей, в их ряду - автопортретные эскизы. Темы, вдобавок, ветвятся: в группе произведений, пронизанных токами современности, допустимо выделить военный, материнский, "азийский" мотивы. Выделение, разделение будет однако небезусловным; секторы, мотивы взаимодействуют, отсвечивая каждый в каждом - в большей или меньшей степени.

Отличия поздней лирики от ранней не остались незамеченными, и, конечно же, нашлись доброхоты, усмотревшие в происшедшей перемене акт возвышения - преодоление смыслового дефицита ("узости", "ограниченности", как часто писали) первых книг. Мне видится другое. Поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это - размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом. И творческий поворот здесь - не устранение изъяна (как это было задумано у Пастернака), а видоизменение творческой задачи; поэт пишет по-другому, потому что испытывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.

Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени далеко назад; "теперь" настойчиво отсылает к "прежде". Но продолжение давнего разговора-диалога ("ее" с "ним") не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него - переоценку бывшего и небывшего.

Прежде "любовная память" переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается - с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он вновь продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений, поглощающих частные различия.

Неизменно и непоправимо "я" и "ты" разъединены, и поскольку общаются они только по каналу памяти, постольку усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, т. е. для читателей, остаются загадкой. Интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения, что, естественно, ограничивает доступ к поздним текстам.

Образ у поздней Ахматовой, как и у ранней, обладает понятно-непонятной семантикой, но непонятное ныне вносится в содержание "любовной памяти", а не в ее связь с окружающей средой. Художественное мышление, в известной мере, модифицируется.

При чтении поневоле просятся на язык многочисленные вопросы. Начало стихотворения 1936 г.:

Не прислал он лебедя за мною,
Или лодку или черный плот? -
Он в шестнадцатом году весною
Обещал, что скоро сам придет.

Первые две строки иносказательны, ни "лодка", ни "плот" не есть реальные средства передвижения, но последнее двустишие - прямая, ничем не осложненная информация, и хотелось бы знать, почему "обещал" именно в "шестнадцатом году", что это за дата? Ведь к этой дате стянут поэтический рассказ. В стихах "Так отлетают темные души" (1940) "она" мысленно беседует с "ним". Но с ним ли? Ее слова: "Помнишь, мы были с тобою в Польше? / Первое утро в Варшаве... Кто ты? / Ты уж другой или третий? - "Сотый!" Что означает этот ответ? Первое стихотворение из цикла "Cinque" завершается такими строками: "И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не стало сил". Финал содержит некий существенный - для понимания целого - намек, но он остается непроясненным. Опорой одиннадцатого фрагмента из "сожженной тетради" (цикл "Шиповник цветет") служит метафора костра, огня: "Я тогда отделалась костром", "Ты забыл те, в ужасе и муке, / Сквозь огонь протянутые руки, / И надежды окаянной весть". Опять ссылка на какой-то важный рубеж биографии "я", и опять - пелена скрытности. Следующий цикл - "Полночные стихи", под номером 2 - "Первое предупреждение". Стихотворение начинается серией обобщений ("Все превращается в прах", "Над сколькими безднами пела / И в скольких жила зеркалах"), и затем, с введением "его" памяти ("придется тебе вспоминать") резко сужается, чтобы завершиться единичной, видимо, символической подробностью ("Тот ржавый колючий веночек / В тревожной своей тишине"). О значении символа можно лишь строить догадки.

В ранних стихах смысл того, что было и чего не было, - во взаимоотношениях "я" и "ты" - сравнительно ясен; редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, к притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему Ахматова, в отличие от Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться "темной речью"; у нее неясность - продукт сокращения рассказа, отслоения части от целого, усеченности описания, но не его невнятности.

И еще: вопреки внесению непонятного в течение исповеди, ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства - и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса7. Фокусируют замысел два тоста - "Последний тост" (из цикла "Разрыв") и "Еще тост" (из цикла "Трилистник московский"). Под первым дата "1934", под вторым "1961-1963". Второй тост отсылает к первому (слово "еще"), конец второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент - безжалостная ирония здравицы наоборот: "Я пью за разоренный дом, / За злую жизнь мою, / За одиночество вдвоем / И за тебя я пью, - / За ложь меня предавших губ, / За мертвый холод глаз..." Потом - взлет просветления: "За веру твою! И за верность мою! / За то, что с тобою мы в этом краю!" Мучение разрыва не исчезает, призрачная встреча в "полночном доме" и манит, и страшит, и притом "ее" и "его" соединяет катартический сон, сила которого - "как приход весны".

Усиление интимизации общения совмещается с прикосновением к приметам времени - к мрачным, гнетущим его приметам. В стихотворении "Годовщину последнюю празднуй" память творит картину здесь и сейчас происходящего по образцу былого события, воображенное встает перед гладами как подлинное - как прогулка по ночному городу. Но подлинное не перестает быть призрачным ("и куда мы идем - не пойму"), и потому в описание бесцельного блуждания органично вписывается жутковатая подробность: "Из тюремного вынырнув бреда, / Фонари погребально горят". Слово "тюремный" заставляет вздрогнуть: на него падает густая тень от стихов о годах террора и гонений ("Одна на скамье подсудимых / Я скоро полвека сижу"). Здесь "тюремный бред" облучен состоянием героини, плененной фантазийным возвратом невозвратимо утраченного, и вместе с тем наваждение ожившей любви получает иную, социально-заостренную окраску. Единичный штрих, а весит он немало.

Героиня поздних стихов часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по "страшному пути", что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах, включаемых в течение воспоминаний; из "Разрыва" (2): "Нам, исступленным, горьким и надменным, / Не смеющим глаза поднять с земли"; из "Полночных стихов" (3): "Как вышедшие из тюрьмы, / Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное"; из "Cinque"(5): "Под какими же звездными знаками / Мы на горе себе рождены?" Социально-трагическая нота слышится и при отделении "я" от "мы": "Прирученной и бескрылой / Я в доме твоем живу", "Я пью за разоренный дом", "навсегда опустошенный дом", "мой проклятый дом". Неуклонно "дом" вырастает в символ беды, горя, невозможно не припомнить финальную строку из седьмой части "Реквиема", озаглавленной "Приговор": "Светлый день и опустелый дом". Тут - голос матери, надолго разлученной с осужденным сыном, в интимных стихах - речь любящей женщины, потерявшей "своего Энея", но второе для читателя озвучено первым, пронизано им.

На детали сходятся реальность и мнимость - двойной хронотоп поздней ахматовской поэзии: "Живу, как в чужом, мне приснившемся доме, / Где, может быть, я умерла". Передается состояние, отсвечивающее и текущим временем, и временем сновидческих воспоминаний.

Примечания

1. А. Ахматова. Соч. в 2 т. М., 1986, т. 2, с. 237.

2. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг., 1923, с. 18.

3. А. Ахматова. Вечер. Спб, 1912, с. 8.

4. А. Блок, 1971, т. 5, с. 138.

5. Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Книга I. 1938-1941. М., 1989, с. 109.

6. В. Пяст. Встречи. М., 1929, с. 254.

7. Об этических аспектах этой ситуации в снеге литературных параллелей см. О. Симченко. Тема памяти в творчестве Ахматовой. Известия АН СССР, серия ОЛЯ, 1985, № 6.

© 2000- NIV