Ахматовские чтения. Вып. 1.
Царственное слово.
М., 1992. С. 150-165.
"Петербургские повести"
("Петербург" - "Поэма без героя")
Как известно, роман "Петербург" Андрея Белого - своеобразная "петербургская повесть", отсылающая читателя к "петербургским повестям" "Медный всадник" и "Пиковая дама" Пушкина. Мотивы этих произведений играют важную структурно-функциональную роль в художественной системе романа, все восемь глав которого предваряются стихотворными эпиграфами их пушкинской лирики и поэм 30-х годов. Уже первой главе предпослан эпиграф, который, который недвусмысленно связывает "Петербург" с "Медным всадником" ("Была ужасная пора… Печален будет мой рассказ").
В "Поэме без героя" эпиграфом из пушкинских стихов сопровождается даже прозаическое "Вместо предисловия", а также - часть первая ("Девятьсот тринадцатый год") с авторским жанровым определением "Петербургская повесть", часть вторая ("Решка") и часть третья ("Эпилог").
И в романе, и в поэме парафразы и реминисценции из пушкинских текстов с трудом поддаются достаточно надежному учету. Насыщенность творчества Анны Ахматовой пушкинскими мотивами и реминисценциями, без сомнения, - традиция, унаследованная ею от учителей и старших современников (прежде всего от Брюсова, Блока и Андрея Белого).
самостоятельное существование, в чем не было отказано авангардному футуризму, например, в оценках Брюсова или Андрея Белого.
По свидетельству современников, Ахматова признавала подлинными акмеистами лишь Гумилева, Мандельштама и себя. Однако, по словам Д. Е. Максимова, Ахматова, "отмежевываясь в молодости от символисткой эстетики, в поздние годы своей жизни задумывалась о ней и даже испытывала к ней "стихийное влечение"1.
В конце своей жизни она сделала принципиально важное признание об эстетической природе "Поэмы без героя": "Моя поэма … стоит между символистами … и футуристами … Моя поэма связана также с классикой, с гофманианой"2.
Для задачи и цели настоящего исследования особенно значительно такое свидетельство ученого и мемуариста: "Ахматова признавала, что символизм является одной из координат, определяющих место ее поэмы в литературе"3.
По своему генезису и эстетической природе акмеизм изначально был и до конца оставался постсимволисткой школой в русской литературе, и Ахматова на личном творческом опыте убедилась в том, что она, отказываясь от наследия символизма, создала символистскую поэму - "петербургскую повесть", жанрово-стилистический канон которой был совершенно закончен к началу 1910-х годов. Разумеется, авторские признания, как видно, не безоговорочны, да к тому же они не обладают бесспорной силой доказательств, и все же в данном случае они наводят на размышления о сложных связях "Поэмы без героя" и "Петербурга", несмотря на родовые различия этих произведений.
"самовитым словом" В. Хлебникова лишь на первый взгляд может показаться экстравагантной. Если учесть характер и направление поисков Хлебникова, параллелизм "Поэмы без героя" и теории и художественной практики "зауми" значительно утратит свою проблематичность, особенно в плане соответствия слова и живописи, когда Хлебников "хотел с помощью новых поэтических приемов дешифровать геометрическую структуру изображаемого"4. Стремясь создать новое искусство, Хлебников бился над проблемой пространства и времени, поскольку в синтезе искусства слова и живописи эти категории выступают как структурно определяющие (словесное произведение имеет темпоральную природу, живописное - пространственную). Размышления Хлебникова о нечете и чете связи с пространством и временем также привлекают внимание исследователя творчества Ахматовой к ее позднему циклу "Нечет" и главе "Решка" в "Поэме без героя").
Ссылку на классику и "гофманиану" сомнений не вызывают: их следы в тексте поэмы наглядны и зачастую легко доказуемы. Но что было "классикой" в понимании зрелой Ахматовой? Не только эпоха "Евгения Онегина", из которого заимствован эпиграф к части первой, но и Брюсов, Блок и Андрей Белый, в романе которого русская классическая "гофманиана" занимает ведущее место (реминисценции и парафразы "гофманианских" мотивов Пушкина, Гоголя, Одоевского, Достоевского).
Создавая свою поэму, Ахматова вольно или невольно учитывала опыт искусства модернизма начала ХХ в., и в частности она не могла пройти мимо традиции, идущей от романа "Петербург", переизданного в последний раз в ее жизни в 1935 г., за 5 лет до начала работы над поэмой, с одиозной вступительной статьей Корнелия Зелинского. У нас нет иных фатов о восприятии Ахматовой романа Андрея Белого кроме тех, которые явно и скрыто присутствуют в тексте "Поэмы без героя".
Ахматова оставила важное свидетельство о стержневом замысле, опреляющем структуру поэмы и систему функций ее художественных элементов. "Ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель…"5. Известно, что "канун" - это время, предшествующее какому-нибудь празднику, историческому событию или событию сексуального характера, а также - поминки по покойнику, песнь во славу какого-либо святого, церковный гимн, молебен перед вечерней службой. Согласно народно-церковному календарю, из 40 дней поста перед праздником Рождества Христова полагается один день особенно старого поста - это канун или день навечерия праздника. Этот день поста обыкновенно называется сочевником (в этот день полагается есть сочиво или кутью с медом; кстати заметить: непременное блюдо при похоронах и поминовении покойников) или сочельником6. В Рождественский сочельник (он же кутейник) гадают и проделывают ряд магических операций. Например, жгут костры, что связывалось с представление о возрождении солнца накануне нового года; народный обычай жечь костры под Рождество или под Крещенье получил название "согревания покойников"7. (Ср.: "Были святки кострами согреты…") Двенадцать дней от Рождества (25 декабря ст. ст.) до Крещения (6 января ст. ст.) известны как святочные (святки). По своему сакральному значению Крещение, как и Рождество, - так называемый дванадесятый праздник, его канун также называется сочельником и также сопровождается гаданиями и магическими операциями.
Важнейшим событием в день Рождества был обряд славления, состоявший в хождении причтов по домом с молитвой и пением. В начале XVII в. к обряду славления присоединилось ношение так называемого вертепа - ящика, в которой представлялись в лицах события и обстоятельства рождения Иисуса Христа8.
"Поэме без героя" и косвенное - к "Петербургу", к их художественному хронотопу. Вспомним, что место действия обоих произведений - Петербург, а время действия - два исторических эпохальных кануна: канун первой русской революции в романе (30 сентября - 9 октября 1905 г) и канун первой мировой войны в поэме (24 декабря 1913 - 5 января 1914). В первом случае Россия только что пережила русско-японскую войну и втягивалась в революционный процесс (появление на Невском проспекте "многоречивого субъекта" "в черной шапке косматой, нахлобученной, завезенной сюда с полей обагренной кровью Манджурии")9. В поэме Россия накануне войны мировой и двух революций. В романе историческое время и события социального процесса осмыслены как часть и частный случай всемирно-исторического значения в духе апокалиптической эсхатологии. Безвестный корреспондент террориста Дудкина оценивает политические убеждения адресата как все ту же "бесовщину", намекая на роман Достоевского. И далее он пророчествует: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца" (с. 105). Следовательно, таким годом автор письма считал 1915. (Вспомним, что Маяковский внес в это предсказание исторически уточненную поправку: "В терновом венке революций / Грядет шестнадцатый год!"). Сектант Степка, собеседник Дудкина, передает стихи о скором "втором Христовом пришествии" и Страшном суде: "Слышал я: перво-наперво убиения будут, апосля же всеобчее недовольство; апосля же болезни всякие - мор, голод, ну а там, говорят умнейшие люди, всякие там волнения… Ну все протчее соберется на исходе двенадцатого года; только уж в тринадцатом…" (с. 105).
В "Поэме без героя" таким кануном величайших социально-исторических потрясений назван 1913 год (часть первая). "Все жили под знаком гибели накануне первой мировой войны"10, - свидетельствовал К. И. Чуковский и приводил примеры, доказывающие, по его убеждению, апокалиптическое чувства конца в поэме Ахматовой: До смешного близка развязка… Все равно подходит расплата… Приближалась смертная тень… и т. д.
"Вот тебе, барин, пророчество, - продолжает Степка, - Ноев Ковчег надобно строить!" (с. 105). Слово "ковчег" имеет несколько значений: судно, на котором спасся последний патриарх от всемирного потопа; кованый сундук; ларец для хранения драгоценностей, важных документов и печатей; гроб и пещера. В этом последнем значении он символизирует гроб Господень, о чем можно прочитать в книге К. Никольского: "Ковчег делается наподобие гроба Господня или пещеры, в которой был погребен Спаситель мира, и называется "гробницею"11. Все эти значения слова "ковчег" актуализируется в "Поэме без героя", но исходными надо признать те, которые ассоциируются со словами "укладка" и "вертеп". "Укладка" - это сундук, ящичек, ларец, шкатулка, а "вертеп" - пещера, а также театрализованное действо в ящике, с которым ходят в святочные дни славильщики и вертепщики.
"Бес попутал в укладке рыться…" дает важное указание на источник образной системы и жанровую природу "Поэмы без героя". Выражение "бес попутал" также уместно, поскольку именно, поскольку именно в кануны - ночь под Рождество, Новый год, и в Крещенский вечер с особым неистовством разыгрывается "бесовщина" ("гофманиана"), о чем писал известный этнограф С. В. Максимов: "В ночь под Новый год бесчисленные сонмы бесов выходят из преисподней… Начиная с этой ночи, вплоть до кануна богоявленья, нечистая сила невозбранно устраивает пакости православному люду…"12. Отсюда вера в заклинательную силу святочных гаданий (ср. эпиграфы в поэме: "С Татьяной нам не ворожить…"; "Раз в Крещенский вечерок…").
"Укладка" - это шкатулка с магическим зеркалом или зеркалами, дающая возможность представлять всякие чудесные превращения, заглядывать в прошлое и будущее. Мотив чудесного зеркала весьма древен, его свойства описаны в "Сказании об Индийском царстве" как одна из "диковин" Востока: "Есть у мене полата злата, в ней же есть зерцало праведное, стоить на 4-рех столпех златых. Кто зрить в зерцало, тои видить своя грехи, яже сътворил от юности своея"13. В поэме грехи молодости именно увидены в теневом маскараде ряженых знакомых незнакомцев, как в магическом зеркале: "Кто стучится? Ведь всех впустили. / Это гость зазеркальный?" В нем отразилось прошлое, отпугивающее и в настоящем и входящее в него как продолжение - покаяние:
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
И замаливать давний грех?
Все это напоминает старинный народный кукольный театр ("вертеп") или театр Петрушки ("Из-за ширм Петрушкина маска…") Вертеп - это двуярусный ящик. Куклы, прикрепленные к проволоке, приводились в движение вертепщиком. Представление было двух-частным: в верхнем ярусе каноническая часть воспроизводила сцены Рождества в пещере, яслях (вертепе); в нижнем ярусе давались сатирические интермедии - сценки светской и народно-бытовой тематики.
Принцип вертепного театра наилучшим образом объясняет органичность топоса замкнутого хранилища, тайника, ящичка, укладки и глубинного мотива "внутриположности" на всех уровнях поэтической структуры "Поэмы без героя"14. Например, музыкальные мотивы в поэме (Marche Funebre Шопена, Чакона Баха) обусловлены возможностями музыкальной шкатулки, музыкального ящика, наконец, шарманки. Вызываемая в памяти Чакона Баха ("Лучше кликну Чакону Баха") с ее трехдольным тактовым размером может соотноситься с трехчастной архитектоникой поэмы-триптиха (три "посвящения" и "Le jour des rois" при "последнем", три главы части первой); на уровне характерологии ("Там их трое…"); наконец, музыкальный размер 3/4 чаконы создает параллелизм на метрическом (сочетание двух анапестических стоп с амфибрахием или с одностопным ямбом) и частично строфическом уровнях. К. И. Чуковский относил это произведение Ахматовой к разряду симфонических поэм, поскольку "каждая из трех ее частей имеет свой музыкальный рисунок, свой ритм в пределах единого метра и, казалось бы, одинакового строения строф"15.
кануна Крещения - "Le jour des rois"). Однако благочестивый обычай христианской старины омрачался обрядами языческой древности, которые сохранились до нашего времени в виде святочных переряживаний и гаданий. Колядские обряды с вождением "козы", жжением костров были рудиментами языческих культов Диониса и культа Солнца. Зимнее солнцестояние (минимальная высота солнца над горизонтом в полдень) как поворот солнца к лету приходится на последнюю декаду (ок. 22 декабря) месяца, и обряды совпадали со Святками (ночи на Рождество, Новый год и Крещение). Объявляя этот "поганский" обычай запретным для христиан, Кормчая книга 1282 г. прибавляет, что святые отцы "не повелевают моужем облачатися в женьския ризы, ни женам в моужьския, еже творять на праздьникы Дионисовы пляшуще, ни лиц же косматых взълагати на ся, ни козлих, ни сатоурьских…"16
Характернейшими элементами святочного обряда были ряжение в костюмы из звериных шкур, надевание тулупов, вывернутых наизнанку, ношение ритуальных звериных масок ("машкеры", "скураты"), шумные карнавальные пляски в домах и на улицах. Маскарады продолжались в течение 12 святочных дней, и апогей их разгула приходился на вторую половину Святок (1-6 января)17.
Обычай рядиться в козу и надевать козлиные маски может объяснить уподобление Путаницы-Психеи козлогоной сатирессе. В интермедии "Через площадку", предваряя крик "Героя на авансцену!", из Фонтанного грота Венеры появляется героиня поэмы: Через призрачные ворота / И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок.
В ее портрете - эта же черта ("В бледных локонах злые рожки") и даже за ее санями "волочится полость козья…". Указанием на ее инфернальность служит ремарка о том, что ей или ее тени уготовано место в адской сцене или на шабаше среди брокенских ведьм. Она пляшет козью чечетку и, "как копытца топочут сапожки". В главе четвертой этот топот уже слышится как "невидимых звон копыт…" Цоканье копыт - один из мотивов романа "Петербург". Здесь оно символизирует, говоря стихом Державина, "глагол времен", их неслышный и всеразрушительный ход, отмеряемый часами ("металла звон"). "Тяжелозвонкое скаканье" Медного всадника с Запада и глухой топот татаро-монгольской конницы ("Враг с Востока") составляет содержание кошмаров отца и сына Аблеуховых. Отходя ко сну, сенатор Аблеухов слышит "странное удаленное цоканье, будто цоканье быстро бивших копытец: - "Тра-та-та… Тра-та-та…" И цоканье близилось". (с. 138).
В дальнейшем течении сновидения цоканье оказывается "щелканьем какого-то дрянного монгола", который "присвоил" себе физиономию сына сенатора. Наконец, "удаленное цоканье, будто цоканье быстро бивших копытец" (с. 141), осознается сенатором как звуки шагов припозднившегося сына, замышляющего отцеубийство.
"тяжелозвонкое цоканье" "слетевшего со скалы Медного гостя превращается в удары металла, дробящие жизни", "Громыхали периоды времени…" (с. 306). Петр (камень) и Петербург (каменный город), имея "каменную" природу, подверженную разрушению, символизируют преходящее историческое время, тогда как металлический памятник уподобляется безвременной вечности. Металл, дробящий камень, - эта сама Вечность, поглощающая время: "… под ударом металла, дробящего камни, разлетится Липпанченко (провокатор, шантажирующий сына сенатора с помощью Дудкина, укрывшегося на чердаке. - С. И.), чердак рухнет и разрушится Петербург…" (с. 306). Предрешенность апокалиптического конца Петербурга - в иллюзорном протекании времени из будущего в прошедшее. Встретив Медного гостя, Дудкин, "впервые тут понял", что "все бывшее совокупно с навстречу идущим - только призрачные прохождения мытарств до архангеловой трубы", (с. 306), которая должна возвестить Второе пришествие Иисуса Христа (I посл. ап. Павла фесс., IV, 16; I посл. коринф., XV, 51-53).
Пропадающий в тумане город - также общий мотив романа и поэмы. "Дни стояли туманные, странные…" (с. 77). Пролетают "из тумана в туман" эпипажи и люди. "Осаждаясь туманом", Петербург преследует автора и его героев "праздною мозговою игрой", словной "непокойный призрак" (с. 214). В поэме "царицей Авдотьей заклятый… Город в свой уходил туман…" Разновременные исторические события этих произведений имеют один знаменатель - одинаковые формы проявления, поскольку они кануны катастрофического значения. Поэтому праздничный город - "траурный", и на него надвигается неотвратимая тень. В призрачном городе романа и люди - тени. Их теневое существование гомологично планиметрическому (двухмерному) пространству Петербурга и мотивировано принципом магического зеркала (в романе "укладке" могут соответствовать "шифоньерка" сенатора и ее аналогии: карета, кабинет, голова). Создается особым образом организованный мир, отличный от "нашего", но находящийся с ним в некой связи. Онирические сцены этих произведений также суть художественные реализации приема зеркального отражения. Сновидения сенатора, кошмары его сына, галлюцинации Дудкина, абракадабра Енфраншиш-Шишнарфне и др. эпизоды романа зеркально симметричны, если учесть их "правизну-левизну" в пространстве и обратное их протекание во времени. И для данного случая в общем справедливы наблюдения авторов статьи об явлении энантиоморфизма (зеркальной симметрии) в "III симфонии" Андрея Белого18.
Принцип зеркального отражения с многократным дублированием объектов и субъектов определяет и карнавальный характер отношений между действующими лицами. В "Поэме без героя" ремарка к главе второй - пример эксплицитно выраженной карнавализации будущей сцены: "Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она - Козлоногая, посредине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов" Командора"). … Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета…" Она - "Коломбина десятых годов", а он - "драгунский Пьеро" (он же "Иванушка древней сказки"). "Мохнатый и рыжий кто-то" выступает в роли Арлекина. В "маскарадную болтовню" вплетается ее кокетливо-клишированный вопрос: "Que me veut mon Prince Carnaval?" (Чего хочет от меня мой принц Карнавал?). В "интермедии" отмечено портретное сходство Путаницы-Психеи с фавориткой французской королевы Марии Антуанетты ("Голова Madame de Lamballe"). По условиям карнавала она должна быть в маске и стилизованном костюме. Следовательно, можно предположить, что, поскольку в этой сцене ее собеседник - "синьор Казанова" (впоследствии - "стройная маска"), то Madame de Lamballe - это маскарадный костюм Путаницы-Психеи.
В поэме много явных и скрытых ссылок и намеков на события и факты театральной жизни тех лет и на увлечения прототипа героини актрисы О. А. Глебовой-Судейкиной итальянской народной комедией и театром Гольдони и Гоцци. В начале ХХ века В. Э. Мейерхольд усиленно пропагандировал итальянскую народную комедию и театральные сказки Гоцци на страницах своего журнала "Любовь к трем апельсинам" (отсюда - "Мейерхольдовы арапчата"). Говоря о культе искусства (музыка, живопись, театр) в жизни актрисы, мемуарист называет итальянскую народную комедию центром эстетических переживаний Глебовой-Судейкиной и продолжает: "О театре Карло Гоцци она могла говорить без конца; все персонажи итальянской комедии масок были ее интимными друзьями, жившими в воздухе созданной ею фантастической реальности…
На сцене царили тогда пьесы Беляева, и Ольга Афанасьевна играла весь его репертуар - "Псишу", "Даму из Торжка" и "Путаницу"… Играла она также… конечно, в пьесах Гольдони и Гоцци"19.
"Поэме без героя" все двоится и троится, а потому и портреты, и маски, и роли действующих лиц сменяют одна другую, как в волшебной карусели. Все эти личины - роли "актерки", но в маскараде все участники - актеры, куклы, марионетки.
Маскарадный костюм Madame de Lamballe возвращает память читателя к эпизодам романа Андрея Белого. Софья Петровна Лихутина играет роль "дамы" и роль Пиковой дамы из одноименной оперы Чайковских. Собираясь на костюмированный бал, она заказывает портнихе "костюм в духе мадам Помпадур" (145), фаворитки короля Людовика XV. На вечер прибыли маски, хотя до святок было далеко (начало октября). На бале у Цукатовых красное домино и маркиза составили первую пару вальсировавших, а за ними "тронулись арлекины, испанки…" (162). Красный кавалер получил "роковое" письмо из рук мадам Помпадур и снял маску, чтобы взглянуть на записку сквозь золотое пенсне. Двойное разоблачение (на мостике Зимней канавки и в доме Цукатовых) окончательно убедило Софью Петровну в том, что "красное домино - домино шутовское" (127): "ужасный шут стал шутом просто жалким" (127). Если Николай Аполлонович - Арлекин, то муж Лихутиной - жалкий неудачник Пьеро, не сумевший даже покончить с собой ("недоповесился"!) и представший перед женой как "совершенно синее лицо неизвестного идиота" (197).
Своеобразная карнавальная интермедия разыгрывается между черной маской в красном домино и Лихутиной на двух "площадках": в неосвещенном подъезде дома Николай Аблеухов напроказничал, как "красный шут" (так обругала его Лихутина, получившая в ответ: "кукла" и внушающая Липпанченко, что она "восковая кукла"_. На мостике Зимней канавки: "Николая Аполлоновича она мечтала видеть здесь Германом" (129) из "Пиковой дамы", а Герман струсил и "в завершение всех безобразий, не свойственных Герману, этот Герман сбежал от какой-то там петербургской полиции; не остался Герман на месте и маски с себя не сорвал героическим, трагическим жестом; …не сказал дерзновенно при всех: "Я люблю вас"; и в себя Герман после не выстрелил. …Нет, позорное поведение Германа превратило самую мысль о домино в претенциозную арлекинаду; …ну, какой же может быть она Лизой, если Германа нет!" (129-130). И "восковая кукла" решила отомстить "красному шуту" передачей ему "записочки" "рокового" содержания, ведь "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность".
"Коломбина десятых годов" - также "петербургская кукла, актерка" (правда, в отличие от Лихутиной, - профессиональная). У нее двойное имя (прозвище) "Путаница-Психея", как у Лихутиной ("Ангел Пери").
В описаниях их квартир также есть сходство, иногда до совпадения деталей. В интерьере "Венерина грота" сказываются интересы и вкусы героинь. Так, Софья Петровна жила в маленькой квартирке, "там со стен отовсюду упадали каскады самых ярких, неугомонных цветов; …На стенах японские веера, кружева, подвесочки, банты, а на лампах атласные абажюры…" (60). На стенах она развесила японские пейзажи с видами Фудзиямы, комнатки ее были туго набиты креслами, софами, пуфами, веерами. В крошечной спальне постель была огромным предметом, в гостиной она устроила голубоватый альков. В общем квартира Лихутиной напоминала "оранжерейку".
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь, -
Певчих птиц не сажала в клетку,
…
В стенах лесенки скрыты витые;
А на стенах лазурных святые…
Николай Аблеухов зачастил к Лихутиным, и скоро Софье Петровна заметила, что лицо ее поклонника, "богоподобное, строгое, превратилося в маску". И она запуталась в своих чувствах: "ненавидя, любила; любя, ненавидела" (65). Под музыку Вагнера ("Смерть Зигфрида") "она училась телодвижению (и еще какому!), поднимая едва ли не до колен свою шелком шуршащую юбку" (66), так что Николай Аполлонович в порыве страсти не раз пытался обнять ее, но она ускользала, обдавая поклонника холодом. Опасно кокетничая со своими посетителями, она все же удерживала их на известной дистанции, поскольку хотела оставаться "примерной женой".
У Путаницы-Психеи также был, на фоне многих ее друзей, один страстный поклонник:
"Весна" Ботичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро, -
Всех влюбленных в тебя суеверней,
Тот с улыбкой жертвы вечерней,
…
Среди гостей Софьи Петровны преобладали офицеры (кирасиры и лейб-гусары), поскольку она была офицершей (ее муж служил в гусарском полку). Известно, что прототип "драгунского Пьеро" Всеволод Князев был гусаром. Писатели начала ХХ в. почему-то предпочитали выбирать своих героев из среды гусаров и особенно драгунов.
Возможно, гусар и драгун в художественном сознании эпохи стали роковыми персонажами, предвещавшими гибель (дуэль, убийство, самоубийство). Хотя Сергей Сергеевич Лихутин "заведовал где-то там провиантом" (63), он был прежде всего гусарским подпоручиком, следовательно, человеком чести, а потому в безысходной ситуации, во исполнение данного слова, он сделал попытку покончить с собой, однако, как сказано в романе, "недоповесился", чем вызывал трагифарсовую сцену.
В "Поэме без геряо" актом самоубийства драгунский корнет также доказала, что его слова "Я к смерти готов", сказаны им не впустую. В его предсмертных словах "Ты - Голубка, солнце, сестра!" слышится перекличка с Германом, умирающим со словами: "Красавица… богиня… ангел!" (опера "Пиковая Дама").
Кроме мотивировки самоубийства героев суть еще и поводы: в романе Андрея Белого таким поводом явилось нарушение Лихутиной запрета мужа на посещение маскарада; в поэме Ахматовой - любовная измена Путаницы-Психеи. В обоих случаях чувство ревности подтолкнуло одного в петлю, а другого вскинуть пистолет для выстрела в грудь. Лихутин расправился, как мог, с самим собою дома; корнет бродит под окнами заполночь.
На обратном "Пути из Дамаска"
Возвратилась домой... не одна!
Комментируя последний стих, В. Я. Виленкин замечает: "Возвратилась домой… не одна" - многоточие вносит в эту фразу привкус чего-то почти пошловатого"20. Все-таки, наверно, не во фразу, а в ситуацию…
"На обратном "Пути из Дамаска" в "Поэме" (ч. 1, гл. 4) отсылает не только к эпизоду обращения Савла, но и к известному стихотворению Брюсова "В Дамаск", служившему, по свидетельству современников, в том круге обозначением любовной встречи, чувственной страсти, уподобляемой религиозному экстазу (ср.: "Водоворотом мы схвачены / Последних ласк. / Вот он, от века назначенный, / Наш путь в Дамаск" и одновременно к рассказ Ф. Сологуба и А. Н. Чеботаревской "Путь в Дамаск" (впервые "Шиповник". XII. 1910). Спектакль "Путь из Дамаска", шедший в "Бродячей собаке" при участии О. А. Глебовой-Судейкиной, и строки князевского стихотворения 9январь 1913), обращенные к возлюбленной ("Я целовал врата Дамаска…"), конечно, также должны учитываться при решении вопроса о генезисе соответствующего образа в "Поэме"21.
"Земная ось" существования как оппозиция "любовь - смерть", характерная для модернистского искусства начала ХХ в., структурно-типологически присутствует и в сопоставляемых произведениях. Помимо словесного она получает и музыкальную форму реализации. Так, в "Петербурге" уже в субглаве "Та-там: там, там!" (гл. 3) воспроизведен музыкальный лейтмотив картины VI оперы "Пиковая дама". Картина начинается траурным маршем "Татам: там, там!". Как и Лиза, Софья Петровна в этой сцене одета в черное. В опере Герман застрелился, в романе Николай Аблеухов до роли Германа не дотянулся (по оценке Лихутиной). В поэме траурные звуки марша Шопена наплывают в финале "посвящения" Вс. К. (Всеволоду Князеву). Во всех трех "посвящениях" мотив гибели усилен тем, что он нарастает в финальных стихах и выражается эксплицитно:
1) … Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипанье пен
Все ближе, ближе…
Marche Funebre … Шопен
… Иль подснежник в могильном рву.
3) … Он погибель мне принесет.
Трагикомическая развязка в романе ("объяснение Лихутина с Николаем Облеуховым, окончившееся оторванной полой мефистофельского плаща и усилившимся прихрамыванием жертвы) и трагическая - в поэме ("до смешного близка развязка") - мотив возмездия из "Петербургской повести" Пушкина ("Ужо тебе!.." Евгения - "тяжелозвонкое скаканье" Медного всадника). Но в произведениях Андрея Белого и Ахматовой мотив этот развивается в другом направлении. В романе противоречие (месть из ревности) "снимается" иронией в форме гротеска, зато актуализируется мотив "священной мести" - апокалиптической катастрофы, на фоне которой все страсти героев просто смешны.
Миф о Доне Жуане редуцируется до фарсовой сценки: "отцеубийца и полоумный" (367). От сатанинского облика Николая Аблеухова остались только "мефистофельски бледный рот" (367), хромота и "фантастический плащ" с оторванной в схватке полою; а на лице подпоручика "изображалась борьба неприятных воспоминаний (разумеется, домино) и благороднейших чувств" (373). Эта двойственность - борьба низменных страстей и высоких устремлений - составляет трагическое противоречие героев романа. О Сергее Лихутине сказано по этому же случаю: "но порыв благородства, точно так же, как бешенства, тут же у него закупорился в душе; пал в пустую тьму порыв благородства" (373) . Автор иронически замечает, что "двойственность - по существу не мужская, а дамская принадлежность", но тут же обещает доказать читателю разделенность души Николая Аполлоновича "на две самостоятельные величины: богоподобный лед - и просто лягушачью слякоть" (66-67). В Лихутиной (Ангел Пери) уживались "ангел" и "бабенка", в Николае Аблеухове - "Аполлон" и "лягушонок" (намек на его любострастные покушения).
"Демоническое" в "Поэме без героя" ("Хвост запрятал под фалды фрака"; "Демон сам с улыбкой Тамары") в свое время выделил Д. Е. Максимов, который всю "петербургскую чертовню" приписал сознанию автора, его имманентному восприятию мира22. В лиро-эпическом произведении иначе и быть не может, однако при всем авторском субъективизме персонажи также получают право на субстанциональную имманентность, будь то поэт с демонической внешностью или демон, поражающий портретным сходством с известным поэтом:
…
Как он хром и изящен…
Изящество и хромота - черты Николая Аблеухова, но хромота - особенность походки Сатаны, покусившегося на самого Бога (отца или брата). Николай Аблеухов одержим еще одним низменным помыслом: он потенциальный отцеубийца, т. е. у него так называемый "Эдипов комплекс" (этимология имен сына и убитого им отца - Лая - указывает на их хромоту23). Покушение Николая Аполлоновича на жизнь отца, попытка самоубийства Лихутина, убийство Дудкиным Липпанченко, взрыв в кабинете сенатора - все указывает на распад и неминуемую гибель мира, на вмешательство инфернальных сил и одержимость людей бесами разрушения.
В "Поэме без героя" личные драмы персонажей также совершаются на фоне надвигающейся тотальной катастрофы (гл. 3): в святочные дни на "траурный город" наступала "медленно тень" какой-то всемирной "страшной ночи". О том, что в русском обществе начала ХХ в. "бродили идеи, преломившиеся сквозь призму апокалиптической эсхатологии"24, - писал Вяч. Иванов. На метафору немецкого историка Теодора Моммзена в изложении его ученика В. И. Иванова обратил внимание Ахматовой Д. Е. Максимов25. "Мировые события не замедлили задвинуться за тенями их: ибо, как говорит Моммзен, они бросают вперед свои тени, идя на землю"26.
катастрофы мирового масштаба, она не упустила из виду и характерные детали, и переживания современников событий тех лет в их зловещей перспективе. Вяч. Иванов считал, что "как раз на меже новой астральной эры были уловлены чуткими душами как бы некие новые содрогания и вибрации в окружающей нас интерпсихической атмосфере и восприняты как предвестия какой-то иной неведомой и грозной эпохи"27. Эти содрогания и вибрации получили художественное выражение как слышимые "подземные гулы", "шумы времени", "злая нота на "у" и т. п. Услышанные Блоком и Ахматовой "гулы" (в "Поэме без героя": "И всегда в духоте морозно, / Предвоенной, блудной и грозно, / Жил какой-то будущий гул..."), возможно, восходят к ветхозаветным пророчествам. В Книге пророка Иеремии читаем: "Пронесется гул вопля от Вавилона и великое разрушение - от земли Халдейской" (51, 54). Злая нота на "у", зловещие "цоканья" в ночной тишине - все это тот "шум", о котором пророчествовали Иеремия и Иезекииль: "от шума падения их (жилищ) потрясется земля" (Иер., 49, 21); "от шума взятия Вавилона потрясется земля" (Иер., 50, 46); "от шума всадников и колес и колесниц потрясутся стены твои" (Иезек., 26, 10).
"петербургского" цикла таким обреченным городом-государством (полисом) представлен довоенный Петербург. В новейшем исследовании одного из аспектов этой проблемы автор сделал попытку дать свое определение феномену "петербургского текста" в русской литературе: "Петербургский текст" …представляет собой некий гетерогенный, полисемантический сверхтекст, синтезирующий в себе образы, сюжетные ходы, приемы описания, изобразительность и идеи русской литературы, относящиеся к теме Петербурга"28. По мнению В. Н. Топорова, "петербургский текст" есть совокупность вариантов, связанных семантическим ядром29.
Как справедливо заметил Нирман Мориньяк-Бамбурач, "сама по себе "петербургская тема" не представляла бы настолько интересный объект исследований, если бы так явно не бросался в глаза факт группирования вокруг этой темы определенного количества для истории русской литературы релевантных произведений (различных жанров) в ясно выделяющееся единое целое".
Многочисленные типологические соответствия, обнаруживаемые в текстах этого цикла, актуальны потому, что все произведения его составляют единый текст с общими архетипами, парадигмами и кодом. Вот почему "Поэма без героя", созданная Анной Ахматовой в условиях другой исторической эпохи, так живо перекликается со всеми "петербургскими текстами" начала ХХ в. И во многих аспектах - с романом "Петербург", в котором специфическая "петербургская" поэтика художественного синтезирована с энциклопедической полнотой.
1. Максимов Е. Д. Несколько слов о "Поэме без героя". Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 680. Блоковский сборник, VI. Тарту, 1985. С. 147.
3. Там же. С. 153.
5. Ахматова А. "Узнают голос мой…": Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта. М., 1989. С. 365. В дальнейшем все ссылки - на это издание.
6. См.: Никольский К. Пособие к изучению Устава богослужения православной церкви. 3-е изд. СПб., 1874. С. 538.
9. Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М., 1981. С. 77. В дальнейшем ссылки на это издание - в тексте.
10. Чуковский К. Читая Ахматову (На полях ее "Поэмы без героя" // Литература и современность. Сб. 6. Статьи о литературе 1964-1965 гг. М., 1965. С. 242.
11. Никольский К. Указ. соч. С. 13.
13. Цит. по: Академик Василий Михайлович Истрин: Тез. докл. областных научных чтений, посвященных 125-летию со дня рождения ученого-филолог. 11-12 апреля 1990 г. Одесса, 1990. С. 88.
14. См.: Седакова О. А. Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве А. А. Ахматовой // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам, XVII. Тарту, 1984. С. 94.
15. Чуковский К. Читая Ахматову. Указ. соч. С. 244.
18. Минц З. Г., Мельникова Н. Г. Симметрия - асимметрия в композиции "III симфонии" Андрея Белого // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам, XVII. Тарту, 1984. С. 84-92.
19. Лурье А. С. Воспоминания об О. А. Глебовой-Судейкиной // Воздушные пути. Нью-Йорк, 1967. № 5. С. 140.
21. Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature, Amsterdam, 1978. Vol. 6, July № 3. С. 225.
23. См.: Леви-Строс К. Структурная энтропология. М., 1983. С. 191-192.
25. См.: Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 149.
26. Иванов Вяч. О русской идее. С. 311.
29. См.: Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст руской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. С. 17.