Кац Б. А.: Дальнее эхо. Отзвуки творчества Шумана в ахматовской "Поэме без героя"

Литературное обозрение. - 1989. - № 5. - С. 76-81.

Дальнее эхо
Отзвуки творчества Шумана в ахматовской "Поэме без героя"
1

Я зеркальным письмом пишу.

"Все записи о поэме так или иначе касаются темы ее внутренней "музыкальности", - замечают Р. Д. Тименчик и А. В. Лавров в своем исследовании записной книжки Ахматовой конца 1950 - начала 1960-х годов. Действительно, в многочисленных ахматовских высказываниях о "Поэме без героя" (типа: "Она <...> с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет") сквозит особая авторская озабоченность этой темой. Даже сопоставляя различные читательские восприятия поэмы, Ахматова всячески акцентирует пересечение их в одном пункте - в ощущении сходства поэмы с музыкой. К читательским констатациям такого сходства Ахматова относилась весьма благосклонно, а в одной из записей, которую мы подробно рассмотрим ниже, объявила, что именно особого рода связь с музыкой и делает "Поэму без героя" уникальным явлением литературы.

Вместе с тем конкретный характер этой связи, как и конкретный характер сходства поэмы с музыкой, не получил в автокомментариях никакого разъяснения. Напротив, ахматовские замечания на эту тему постоянно окутаны дымкой загадочности.

Естественно стремление исследователей поэмы установить, в чем же именно заключается ее "музыкальность", как именно проявляет себя в "Поэме без героя" "скрытая в ней", по слову Ахматовой, музыка. Интересные наблюдения в этом плане содержатся в книгах Е. С. Добина "Поэзия Анны Ахматовой" (Л., 1968) и В. Я. Виленкина "В сто первом зеркале" (М., 1987).

Особо углубленно тема связи поэмы и музыки разработана в статье Т. В. Цивьян "Ахматова и музыка" (Russian Literature, 1975, № 10/11).

Музыковеду, обратившемуся к той же теме, открывается возможность указать на ряд ее аспектов, оставшихся вне поля зрения филологов. Один из таких аспектов мы и предлагаем здесь вниманию читателя, никак не претендуя, разумеется, на исчерпание проблемы и ясно осознавая сугубую гипотетичность ряда высказываемых ниже соображений. Речь пойдет о родстве ахматовских воззрений на музыку, проявившихся в поэме, в комментариях к ней и в иных текстах, с одним из ярчайших феноменов романтической музыкальной культуры.

* * *

Многократно упоминая музыку в "Прозе о поэме", Ахматова при этом почти не называет в своих заметках (если не говорить о набросках балетного либретто) имен музыкантов и названий музыкальных сочинений. Исключение сделано только для одного композитора - Шумана и для одного сочинения - "Карнавала". Зато "Карнавал" Шумана удостаивается двукратного упоминания в разных контекстах. Приведем одно из них, возникающее в записи о беседе с профессором Н. Я. Берковским, выдающимся специалистом по немецкой романтической культуре: "Итак, если слова Берк<овского> не просто комплимент, - "Поэма без героя" обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы и тени прецедента - произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам лит<ературному> произведению. О музыке в связи с "Триптихом" начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли "Kapнавал" Шумана <...>), но там характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак - фигуры "Русской") объясняет ее двукратный уход в балетное либретто".

Очевидно, что последнее предложение перекликается с уже приводившимся высказыванием автора о Поэме: "Она <...> с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет".

"Карнавал" Шумана оказывается, таким образом, в некоторой связи с Поэмой, с "ее танцевальной сущностью", со "скрытой в ней музыкой" и с ее "уходами в балет". Связь "Карнавала" Шумана с балетными порывами Поэмы объяснить нетрудно. Знаменитая балетная интерпретация шумановского сочинения М. Фокиным (кстати, балетмейстером "Петрушки") не могла, конечно, пройти мимо внимания Ахматовой. На фокинский "Карнавал" как "на один из наиболее важных среди прочих источников "темы Пьеро" в "Поэме без героя" указали Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в исследовании "Ахматова и Кузмин" (Russian Literature, 1978, VI-3), где напомнили и о картине С. Ю. Судейкина (мужа О. Глебовой-Судейкиной) по мотивам "Карнавала" Шумана ("На полотне были изображены Шопен с любовью земной и небесной, Шуман, Флорестан, Давидсбюндлеры в балагане Арлекина").

Кажется, однако, что имя Шумана связано в заметках Ахматовой не только с "танцевальной сущностью" Поэмы, но и со "скрытой в ней музыкой". Прежде чем обосновать эту догадку, вчитаемся еще раз внимательно в первое предложение процитированной выше ахматовской записи о словах Н. Я. Берковского: эти слова, остающиеся нам неизвестными, позволили Ахматовой определить Поэму как произведение "совершенно новое и не имеющее в истории литературы прецедента". Такому ответственному заявлению дается весьма странное объяснение, основанное на неприложимости ссылки на музыку "ни к одному известному нам лит<ературному> произведению".

Между тем "ссылка на музыку" вполне приложима (во всяком случае, прилагалась) к целому ряду литературных произведений, не только заведомо известных Ахматовой, но даже прямо или косвенно упомянутых в "Поэме без героя". Достаточно было бы указать на то, что английский эпиграф к "Решке" взят из стихотворения Томаса Элиота, которое озаглавлено "Четыре квартета". Заметим также, что в "Примечаниях редактора" Ахматова устанавливает родство своего сочинения с "Евгением Онегиным" Пушкина и "Дон Жуаном" Байрона. Трудно представить, что, будучи фактически профессионалом в пушкинистике, Ахматова не знала, что еще в 1625 году в рецензии на первую главу "Евгения Онегина" Н. А. Полевой писал в "Московском телеграфе": "В музыке есть особый род произведений, называемых capriccio - и в Поэзии есть они: таковы Дон Жуан и Беппо Байрона, таков и Онегин Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и чувству Поэта..." Наконец, вряд ли Ахматова не могла не знать, что указание на сходство с музыкой было общим местом критических суждений о стихах Шелли, упомянутого в "Решке".

Очевидная странность приведенной записи заставляет думать, что и в данном случае Ахматова воспользовалась "зеркальным письмом". Чтобы дешифровать зеркальное письмо, его надо прочесть навыворот, обратно. Вот одно из возможных "обратных" прочтений ахматовской записи: если утверждается, что Поэма не имеет прецедента в истории литературы, то читай, что она имеет прецедент вне истории литературы; если утверждается, что ссылка на музыку не приложима "ни к одному известному нам лит<ературному> произведению", то читай, что ссылка на музыку (причем такая, какая приложима к Поэме, а не банальная) приложима к одному неизвестному нам литературному произведению.

Подчеркнем, что Ахматова в данном случае говорит "нам", а не "мне", хотя в "Прозе о поэме" господствует устойчивое авторское "я". Иначе говоря, написано: "нам" - читай: "вам".

Если наша дешифровка ахматовского "зеркального письма" верна, то остается предположить существование малоизвестного литературного произведения, парадоксальным образом не входящего в историю литературы, но сопоставимого с "Поэмой без героя" по особому типу связи с музыкой.

Как ни фантастично это предположение, такое произведение на самом деле существует. Оно действительно мало кому известно и находится вне истории литературы, потому то принадлежит истории музыки. Речь идет о стихотворении Роберта Шумана, возникшем как поэтический эскиз к будущему музыкальному сочинению: находясь под сильным впечатлением от посещения московского Кремля и не успевая выразить это впечатление в музыке, Шуман сочинил стихотворение и, посылая его в мае 1844 года своему тестю Фридриху Вику, прокомментировал: "Это - скрытая музыка (выделено мной. - Б. К.), так как для сочинения у меня не было ни покоя, ни времени".

Перед нами, следовательно, поистине уникальное явление: стиховая запись некой будущей музыки. Но не того же типа уникальность усматривала Ахматова в своей "Поэме без героя"? Из многих стиховых и прозаических ахматовских высказываний, рисующих процесс сочинения Поэмы как своеобразную заготовку для будущей музыки ("Я пишу для кого-то либретто" и др.), приведем лишь одно: "Я как дождь влетаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы. За словами мне порой чудится петербургский период русской истории <...> Петербургские ужасы: смерть Петра, Павла, дуэль Пушкина, наводнение, блокада. Все это должно звучать в еще не существующей музыке" (выделено мной - Б. К.).

Возникает вопрос: не являются ли слова Ахматовой о скрытой в Поэме музыке цитатой из Шумана?

Уверенно ответить на него пока не представляется возможным. Приведенное высказывание Шумана из письма к Ф. Вику впервые на русском языке было опубликовано в седьмой книжке журнала "Советская музыка" за 1954 год в комментариях Д. В. Житомирского к публикации отрывков из дневника Клары и Роберта Шуман, освещающих их пребывание в России с января по май 1844 года. В девятой книжке "Советской музыки" за тот же год были опубликованы три написанных в Москве стихотворения Роберта Шумана в переводе Л. А. Озерова - поэта, входившего в круг собеседников Ахматовой2. Публикация переводов Л. А. Озерова содержала отсылку к седьмому номеру журнала, в котором, если Ахматова его читала, помимо слов Шумана о стихах как о "скрытой музыке" ее могло заинтересовать и сообщение о том, что Клара и Роберт Шуман были посетителями Фонтанного Дома - многолетнего пристанища Ахматовой, многократно и многозначительно упоминаемого в "Поэме без героя". В записи от 22/10 марта Клара Шуман сообщает: "Посетили вместе с Михаилом В<иельгорским> Шереметевскую капеллу... слушали здесь замечательный хор (самый лучший после придворного), который граф Шереметев содержит исключительно для себя. Особенно прекрасными в этом хоре показались мне сопрано, временами они звучали, как голоса из другого мира..."

Не имея прямых доказательств знакомства Ахматовой с публикациями "Советской музыки", подчеркнем все же, что все ахматовские комментарии к Поэме, содержащие ссылки на музыку, в том числе и слова о "скрытой музыке", появляются позже 1954 года. Потому можно предположить, что уникальный шумановский опыт предварительной записи музыки стихами стал для Ахматовой побуждением к самоосмыслению специфики ее собственного творческого процесса в работе над "Поэмой без героя", протекавшего необычно для самого автора (об этом Ахматова неоднократно говорила) и напрашивавшегося на аналогию с сочинением музыки.

Но, возможно, это был не первый импульс шумановского происхождения, повлиявший на "Поэму без героя". Еще в тридцатые годы пристально интересовавшаяся историей Шереметевского дворца Ахматова и до публикации "Советской музыки" могла знать, какие гости слушали хоровое пение под сводами Фонтанного Дома. "Автор прожил в этом доме 35 лет и все про него знает", - писала Ахматова. Если так, то начальные строки Эпилога:

Там под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей, -
Я аукалась с дальним эхом,
Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей, -

не таят ли "на третьем дне шкатулки" отзвук пения шереметевского хора, услышанного Кларой и Робертом Шуман?

Обратим внимание на перекличку процитированной строфы с другой, весьма загадочной, но содержащей ту же рифму - "эхо - смеха". В. Я. Виленкин сообщает: "В одном из авторизованных списков поэмы, на полях "Решки", возле строфы:

Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу, -

рукой А. А. Ахматовой вписана строфа:

Вот беда в чем, о дорогая,
Рядом с этой идет другая,
Слышишь легкий шаг и сухой, -
А где голос мой и где эхо,
Кто рыдает, кто пьян от смеха,
И которая тень другой?

Таинственная "другая" (или "вторая") не раз появляется в "Прозе о поэме", оставляя в недоумении, идет ли речь о какой-то другой поэме или о чем-либо ином. В. Я. Виленкин склонен считать, что "другая" - это и есть музыка. Заметим, что в последовательности двух вышеприведенных строф "другая" - это прежде всего - дорога, параллельная той, на которую "чудом набрела" Ахматова, сочиняя Поэму. Но есть все основания думать, что это дорога музыкальная, и притом шумановская. Кроме рифменной переклички с началом Эпилога, существенно, что такая же невнятность, или, учено выражаясь, амбивалентность, какая царит в последних трех строках, не отличающих плачущего от смеющегося, возникает и в стихотворении "Отрывок", написанном Ахматовой (по свидетельству В. Я. Виленкина) непосредственно во время прослушивания "Юморески" Шумана:

... И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета,
И я не дозналась - какого они,
Глаза эти странные, цвета.

И все трепетало и пело вокруг,
И я не узнала - ты враг или друг,
Зима это или лето.

В обоих текстах специфическая нераспознаваемость красок, звучаний, человеческих отношений или времен года - явно музыкального происхождения.

"Отрывок" написан в Москве 21 июня 1959 года. Следовательно, сразу вслед за ним (авторская ремарка: "Лето 1959, Комарове") создается программное стихотворение "Поэт", в котором первая из строк:

И, чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив, -

имела, по сообщению Р. Д. Тименчика, предварительный вариант: "И чье-то немецкое скерцо", однозначно указывающий на "Юмореску" Шумана. Очевидно, что именно шумановская музыка побудила Ахматову к парадоксальной формулировке поэтической работы:

Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.

Но трудно представить себе, что для столь ответственного манифеста, каким является "Поэт", единственным музыкальным поводом было прослушивание одной пьесы Шумана на квартире у В. Я. Виленкина. Естественно думать, что это была очередная встреча с композитором, оказавшим некогда достаточно могущественное воздействие на автора "Поэмы без героя".

Кстати, если поставить вопрос о музыкальных аналогах той поэтики, которую Ахматова определила с помощью выражений "симпатические чернила" и "зеркальное письмо", то есть поэтики загадок, зашифровок, скрытых цитат, поэтики тайнописи, то первое имя, которое придет в голову любому человеку, знакомому с историей музыки, будет имя Шумана. Пристрастие Шумана к обыгрыванию цитат как из собственных сочинений (ср. появление темы "Бабочек" в "Карнавале"), так и из пьес других авторов (ср. развертывание "Симфонических этюдов" от мелодии И. фон Фриккена к мелодии Г. Маршнера), как внятных всем (ср. неожиданное появление "Марсельезы" в "Венском карнавале"), так и доступных лишь для посвященных (ср. цитатутему в Новеллетте № 8, обозначенную ремаркой Stimme aus der Verne3, в которой только Клара Вик могла опознать мелодию своего Ноктюрна ор. 6) к зашифровке имен нотами (типа Вариаций на тему Аbegg), к анаграмматическим нотнобуквенным шифрам (типа ASCH в "Карнавале") - все это образует несомненную параллель к ахматовской игре скрытыми, полускрытыми и "перетекающими цитатами", анаграммами, полунамеками, ложными ссылками и прочими признаками тайнописи, которые открываются порой лишь пристальному исследовательскому взгляду. Напомним заодно о таком шумановском подзаголовке, как "Вариации без темы" ("Арабески"), весьма близком по парадоксальности к заглавию ахматовской поэмы4, а также об изобилии ремарок как в инструментальном творчестве Шумана, так и в "Поэме без героя".

Впрочем, оценка этой параллели вынуждена ограничиться ахматовским же - относящимся к другому материалу - восклицанием: "Может быть, не случайная аналогия!" Бо´льшая уверенность в оценке была бы преждевременной, ибо мы не располагаем никакими биографическими материалами, подтверждающими капитальное знакомство Ахматовой с биографией и творчеством (музыкальным и литературным) Шумана.

Надо, однако, иметь в виду, что границы ахматовской эрудиции были неопределенно широки. Воспоминания об Aхматовой буквально пестрят свидетельствами об ее осведомленности в совершенно неожиданной для собеседника области. Так, например, Л. А. Озеров в книге "Необходимость прекрасного" (М., 1983) сообщает, что, отвергая упреки в якобы неуважительном именовании Блока "трагическим тенором", Ахматова сослалась на то, что в "Страстях" Баха именно тенор поет партию Евангелиста. И. Бражнин в книге "Сумка волшебника" (Л., 1978) рассказывает о подробнейшем знании Ахматовой деталей биографии Моцарта и Шуберта, выявившемся в случайно зашедшем разговоре.

Шуман имел много шансов попасть в сферу неафишируемого ахматовского интереса. Не говоря уже об увлечении Шуманом в кругах тех, кто в виде маскарадных теней явился автору "Поэмы без героя" (по свидетельству С. Городецкого, знатоком биографии Шумана был С. Ю. Судейкин), интерес к Шуману, точнее, к чете Шуман, к композиторской супружеской паре Клара Вик - Роберт Шуман, мог питаться теми же источниками, что и зафиксированный исследователями интерес Ахматовой к супружеской паре поэтов Элизабет и Роберта Браунинг, в чьих биографиях Ахматова, пo словам Р. Д. Тименчика, усматривала "некоторые аналогии с судьбой своей семьи". Известно, что Ахматову притягивали судьбы женщин, наделенных мощным творческим даром, в особенности же тех, кто, подобно ей самой, оказались связанными семейными узами с мужским носителем родственного дара. Супружество как сотрудничество и соперничество двух художников! Если эта тема волновала Ахматову (а вряд ли она могла быть к ней безучастной), то насыщенная драматическими событиями и творчески необычайно плодотворная история отношений Клары Вик и Роберта Шумана была способна стать достойным предметом ахматовского внимания (возможно, стимулировавшегося также фактом пoceщения Шуманами Фонтанного Дома).

Но возможно и другое. Интерес к Шуману мог возникнуть у Ахматовой в русле ее увлечения немецкой романтической культурой в период, непосредственно предшествовавший созданию "Поэмы без героя". В книге "Ахматова и Блок" (Berkeley, 1981) В. Н. Топоров показал, сколь насыщены гофмановскими реминисценциями ахматовские тексты, предвосхищающие Поэму (в частности, "Надпись на книге "Подорожник" и поэма "Путем всея земли", где есть прямые упоминания Гофмана). Р. Д. Тименчик впервые обнародовал имевшийся в ранних вариантах Поэмы эпиграф из романа Жан Поля "Зибенкэз": "... в такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все они пока звучат вразброд, невероятно визжат и свистят..."

Таким образом, над Поэмой, открывавшейся "полночной гофманианой", как бы вставали тени Гофмана (не только литератора, но и выдающегося композитора) и Жан Поля (писателя и философа, уделявшего особое внимание музыкальному искусству). При этом стоит вспомнить, что Гофман и Жан Поль были в подлинном смысле слова кумирами Шумана: редкое письмо или статья автора "Бабочек" (преломивших мотивы романа Жан Поля "Озорные годы") и "Крейслерианы" обходятся без цитирования или восторженного упоминания того или другого имени (третьим кумиром Шумана был еще более близкий Ахматовой автор - Шекспир).

Не вставала ли над "Поэмой без героя" спрятанная за тенями Гофмана и Жан Поля тень композитора, воплотившего полеты их литературной фантазии в музыке?

Во всяком случае, в "Решке" (о шумановском происхождении ее подзаголовка "Интермеццо" речь впереди), следя за мистифицирующим диалогом автора с самой Поэмой (или тем, кого исследователи называют "Духом Поэмы"), можно не раз вспомнить о Шумане. Автор отправляет Поэму в якобы родную для нее сферу английского романтизма:

В темноту под Манфредовы ели
И на берег, где мертвый Шелли...

Шуман - автор музыки к драматической поэме Байрона "Манфред" и баллады на текст П. Б. Шелли.

Поэма, однако, возражает автору, отвергая английское, а заодно и французское ("Театр Клары Газуль" - одна из мистификаций Проспера Мериме) происхождение:

Но она твердила упрямо:
Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль.

Помимо настораживающего упоминания имени Клара, обращает на себя внимание сходство двух последних строк с характеристикой музыки, сформулированной Шуманом: "Музыка - сирота, отца и мать которой никто назвать не может. И, может быть, все обаяние ее красоты как раз и заложено в таинственности ее происхождения".

Загадочный же Июль, как и солнечность происхождения поэмы - не указывают ли еще раз на родство ее с музыкой, именно с шумановской музыкой? "Прекрасные мысли приходят мне в голову в такое утро - например, о том, что такая приятная жизнь продлится весь июнь, июль <...> - писал Шуман Кларе Вик в 1833 году, - или что вообще я бываю рад, когда солнечный зайчик вскакивает на рояль, словно желая поиграть со звуком, который, в сущности, есть не что иное, как звучащий свет".

Этот "звучащий свет", в свою очередь, заставляет вспомнить два высказывания Ахматовой о Поэме. Первое относится к ее зарождению: "Эта поэма - своеобразный бунт вещей. О<льгины> вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы..." Второе - к осмыслению уже законченной Поэмы: "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри)". Заметим попутно, что в том же письме, в котором Шуман говорит о "скрытой музыке", есть строки о петербургских белых ночах: "Поистине волшебны здесь светлые ночи".

Другие строки "Решки":

Так и знай: обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно, -

перекликаются с рассуждениями Шумана на постоянно волновавшую его тему - работу с чужим материалом: "Действительно, почему иные характеры проявляют свою самостоятельность, лишь опираясь на чужое, как, например, сам Шекспир. Ведь известно, что большинство своих сюжетов он заимствовал из более старых пьес или новелл и т. п."

Переклички с шумановскими литературными текстами обнаруживаются и за пределами "Поэмы без героя", в поздней ахматовской лирике. Они заставляют подозревать знакомство Ахматовой с литературными подражаниями Шумана Жан Полю - миниатюрными стихотворениями в прозе, именуемыми "Полиритмами" (или "Полиметрами"). Так, в полиритме, посвященном композитору Л. Шпору, у Шумана читаем: "Если бы цветы и роса умели говорить, то они, вероятно, делали бы это так, как ты сочиняешь <...> Но когда раздаются твои громы, Бетховен, то робкий ночной цветок дрожит и закрывает свои чашечки".

Соседство тех же образов встречаем в ахматовской "Музыке":

И это все, как первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.

Назвав свой последний прижизненный сборник "Бег времени", Ахматова использовала выражение из собственного стихотворения. Однако контекст позволяет думать, что это выражение для самой Ахматовой звучало чьей-то цитатой:

Что войны, что чума? - конец им виден скорый,
Их приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречен?

В поиске того, кто когда-то нарек неодолимый для человека ужас - бегом времени, не стоит забывать о Шумане. В его полиритме "Время" после описания потока, вызывающего головокружение у стоящего на его берегу человека, читаем: "Страшное время, это ты. Время напоминает нам о том, что оно вечно убегает и что мы с каждой минутой отходим на одну минуту вспять и что каждая минута убивает самое себя, - а у нас кружится голова от уходящих и приходящих тысячелетий".

Впрочем, не следует забывать и другого - Ахматова охотно повторяла высказывание В. К. Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований".

А потому, отделяя факты от гипотез, резюмируем:

1. В "Прозе о поэме" единственный упоминаемый композитор - Роберт Шуман, причем упоминается он дважды.

2. На создание "Поэмы без героя" влияли те же литературно-эстетические источники (Гофман и Жан Поль), которые во многом сформировали творчество Шумана.

3. Между поэтикой тайнописи в ахматовской "Поэме без героя" и игрой в цитаты и шифры, характерной для шумановских сочинений, существует несомненное сходство.

4. В "Поэме без героя", авторских комментариях к ней и в поздних ахматовских стихах обнаруживаются некоторые отчетливые переклички с рядом шумановских литературных текстов.

5. Вопрос о том, являются указанные сходства и переклички результатами заимствования или же случайными совпадениями, остается открытым до появления материалов, способных подтвердить изучение Ахматовой литературы о жизни и творчестве Шумана.

Тем не менее было бы, на наш взгляд, неосмотрительно игнорировать отмеченные сходства и переклички при исследовании проблемы "музыкальности" "Поэмы без героя". Так, например, углубляясь в поставленный Т. В. Цивьян вопрос о сходстве "Поэмы без героя" с сонатно-симфоническим циклом (так именуют в музыкознании трех- или четырехчастное построение классических симфоний, сонат, концертов или квартетов), стоило бы вспомнить как сохранившийся среди набросков Ахматовой проект титульного листа поэмы, на котором значится: "Триптих. Трагическая симфония", так и имевшийся в ранней редакции подзаголовок второй части - intermezzo. Дело не столько в том, что именно Шуман явился родоначальником жанра intermezzo в музыке, сколько о том, что именно Шуман впервые ввел intermezzo в сонатно-симфонический цикл, причем как раз в качестве второй части трехчастного сочинения. Например, в широко известном Концерте Шумана для фортепиано с оркестром вторая часть обозначена как intermezzo. Другое, менее известное сочинение Шумана, будучи фактически симфонией, именуется: "Увертюра, интермеццо и финал", что образует отдаленный аналог композиции "Поэмы без героя" в ранней редакции: первая часть, интермеццо, эпилог.

Впрочем, пора заняться еще одним упоминанием Шумана в "Прозе о поэме". Касаясь читательского интереса к именам тех, кто послужил прототипами персонажей поэмы, и стремясь скорее раззадорить этот интерес, чем удовлетворить его, Ахматова заметила: "Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, как в "Карнавале" Шумана, или для совсем пустого любопытства".

Учитывая, что именно в этой записи возникает далее весьма настораживающее восклицание: "Но кто обязан верить автору?" - стоит внимательнее присмотреться к этой (уже второй в "Прозе о поэме") отсылке к шумановскому "Карнавалу" и припомнить происхождение названий входящих в него пьес.

Как известно, Шуман в принципе сочувственно относился к установившемуся среди композиторов романтической эпохи обычаю снабжать музыкальное произведение программными заголовками. В частности, по поводу заглавий фортепианных этюдов И. Мошелеса ("Юнона", "Лунная ночь на берегу моря", "Нежность", "Сновидение" и др.) он писал: "Такие заглавия музыкальных произведений - в наше время они уже не редкость - порою осуждались; говорилось, что "хорошая музыка в подобных указаниях не нуждается". Конечно, нет, но такими названиями ценность музыки и нисколько не умаляется; для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера пьесы. Ведь это и делают поэты, пытаясь облечь в какое-нибудь заглавие общий смысл стихотворения; почему же музыкантам не делать этого?"

Подчеркнем, однако, что из этого высказывания еще никак не следует необходимость названий для музыкальных образов. Что же касается "Карнавала", то его автор неоднократно подчеркивал полную условность тех названий, которые были даны пьесам уже после их сочинения. "Названия, - писал Шуман о "Карнавале" тому же И. Мошелесу, - я добавил позднее. Разве музыка не всегда красноречива, не всегда достаточна сама по себе? Эстрелла - это имя; так обычно помещают имя под портретом, чтобы сильнее было впечатление от изображаемого. Reconnaissance - сцена узнавания. Aveu - признание. Promenade - прогулка... Все в целом совсем не имеет художественного значения: представляют интерес, как мне кажется, только многочисленные и разнообразные душевные состояния".

Как представляется, между приведенными высказываниями Ахматовой и Шумана можно обнаружить определенную перекличку: в обоих случаях опровергается необходимость конкретного называния художественных образов: "для совсем пустого любопытства" - "не имеет художественного значения". К тому же в обоих высказываниях нам видится оттенок мистификации. Так, например, сообщая Мошелесу, что Aveu - это признание, а Эстрелла - имя, Шуман практически не сообщает своему корреспонденту ничего такого, о чем бы тот не мог догадаться сам. Вместе с тем Шуман умалчивает о том, что имя Эстрелла скрывает за собой имя реальной женщины - Эрнестины фон Фриккен (так же, как под именем Киарины возникает в "Карнавале" музыкальный портрет Клары Вик). Слова Шумана об имени под портретом по сути, должны были бы звучать следующим образом: "Так обычно помещают вымышленное имя под портретом, чтобы скрыть подлинное имя модели".

Ахматовская отсылка к шумановскому "Карнавалу" вместо ответа на вопрос о подлинных именах персонажей представляется так же мистифицирующей, поскольку большинство собственных имен в заглавиях пьес "Карнавала" ровным счетом ничего не говорят о реальных прототипах музыкальных портретов: это либо условные имена масок (кстати, те же, что и в Поэме, - Арлекин, Коломбина, Пьеро), либо псевдонимы (кроме упомянутых - Флорестан и Эвсебий, две ипостаси автора). Лишь в двух случаях названы реальные имена - Шопен и Паганини. Заметим, что реальные имена художников - современников автора - появляются и в Поэме: в черновых вариантах возникло имя Стравинского, в окончательном варианте уцелело только имя Мейерхольда ("Мейерхольдовы арапчата"). В остальном же Поэма практически безымянна.

Таким образом, заявление Ахматовой о том, что называние подлинных имен "нужно только для музыкальных характеристик, как в "Карнавале" Шумана", так сказать, повисает в воздухе: противопоставление Поэмы "Карнавалу" не имеет никаких оснований. Думается, что, как и в случае с Шуманом, ахматовское высказывание следует читать "навыворот": речь идет не о противопоставлении, но о замаскированном сопоставлении, потаенный смысл которого, на наш взгляд, в следующем: "поэтические характеристики" Поэмы подобны "музыкальным характеристикам" шумановского "Карнавала". Возможна и более широкая интерпретация: поэтические образы в поэме подобны музыкальным образам. В чем же это подобие?

Строки Лермонтова:

В уме своем я создал мир иной,
И образов иных существованье.
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья, -

могли бы служить идеальной характеристикой мира, создаваемого творческим воображением композитора. Музыкальный образ имеет "вид" - определенное звуковое воплощение, но не имеет названия, по крайней мере, внутри самой музыки. Названия могут возникать лишь вне собственно музыкальной структуры - в программе, в авторских комментариях, в музыковедческом описании произведения, в слушательском сознании. Сам же по себе музыкальный образ в том виде, в каком он является слуху, остается принципиально неназванным, безымянным. Это не мешает, как известно, музыкальным образам, воплощенным в определенных музыкальных темах, вступать в отношения, подобные сюжетным: судьба одной или взаимоотношения различных тем внутри произведения могут быть выстроены наподобие литературного сюжета, и в этом случае не имеющая названия музыкальная тема, по сути, выступает в роли персонажа.

Литературная традиция (если отвлечься от экспериментов новейшей литературы) фактически не знает безымянных персонажей. Отсутствие в ряде случаев собственного имени компенсируется либо прозвищем, либо устойчивым названием, приписанным персонажу и, по сути, аналогичным имени собственному. Повторяемость имени или названия обеспечивает литературному персонажу узнаваемость и отличает его от других персонажей того же сюжета.

В свете сказанного стоит обратить внимание на то, что ни один из персонажей Поэмы (кроме автора, устойчиво обозначаемого личным местоимением первого лица) не имеет не только собственного имени, но и закрепленного за ним в стихах названия.

Вот как именуется в Поэме та, кого Ахматова в прозаической ремарке ко второй главе первой части (но не в стихах) называет Героиней: Путаница-Психея (Второе посвящение), Козлоногая, смиренница и красотка (Интермедия), Голубка, красавица, белокурое чудо, Коломбина десятых годов, Петербургская кукла, актерка, подруга поэтов, деревенская девка-соседка (вторая глава), стройная маска (четвертая глава).

А вот наименования безнадежно влюбленного самоубийцы: Иванушка древней сказки (Интермедия), драгунский Пьеро; тот, с улыбкой жертвы вечерней (вторая глава); тот, кому жить осталось немного, драгунский корнет со стихами, поэт, глупый мальчик (четвертая глава).

Как видим, в обоих случаях в названиях персонажей повторы сведены к минимуму (Она - "красотка" и "красавица", Он - "драгунский Пьеро" и "драгунский корнет"). В еще большей мере это относится к персонажу, выступающему в функции соперника: Гавриил или Мефистофель, / Твой, красавица, паладин? / Демон сам с улыбкой Тамары. Далее в той же второй главе этот персонаж именуется пришельцем и врагом. По-видимому, он же появляется в четвертой главе при "недвусмысленном расставаньи" со "стройной маской". Новое его наименование в высшей степени характерно: кто-то с ней "без лица и названья". Стремленье автора Поэмы лишить персонажей имен и названий, на наш взгляд, очевидно. Hе имея возможности в рамках словесного (то есть, по сути, назывательного) искусства довести это до конца, Ахматова прибегает к своего рода блуждающим, незакрепленным наименованиям своих персонажей. В поздних ахматовских стихах (отчетливее всего - в стихотворении "И было этим летом так отрадно...") можно проследить связь между тяготением лирической героини к музыке и избеганием называть имена собственные. Похоже, что в Поэме мы имеем один из первых примеров такой связи: ориентированность на музыку проявляется в Поэме, в частности, в том, что поэтическая характеристика персонажа освобождается от почти обязательного ее условия - имени или постоянного названия - и тем самым сближается с "музыкальной характеристикой". Персонаж становится подобен музыкальной "теме-персонажу": он узнается не по имени или названию, а по определенному набору признаков, ему присущих. Эти признаки5 в Поэме выражены, естественно, словами, в то время как в музыке они определяются теми или иными звукоритмическими структурами.

Примечательно одно совпадение. Не давая персонажу-сопернику постоянного имени или названия, Ахматова тем не менее позволяет легко опознать его как реальное лицо, благодаря цитате из Блока: "Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале". Но не так ли поступает и Шуман "Карнавале", когда в пьесе "Флорестан" отчетливо проводит автоцитату - заглавный мотив собственного раннего сомнения "Бабочки" - и тем самым указывает на автопортретность "Флорестана"?

В этом свете стоит еще раз привести другую ахматовскую отсылку к шумановскому "Карнавалу": "... называли "Карнавал" Шумана <...> но там характеристики даны средствами самой музыки". Сопоставляя оба ахматовских высказывания, касающиеся Поэмы и "Карнавала", можно предположить, что, подчеркивая различия в средствах, которыми создаются характеристики персонажей, Ахматова одновременно косвенно указывала на сходство принципов их построения.

Поневоле вновь вспоминаешь лукавую интонацию из ахматовских "Тайн ремесла" ("Поэт"):

Подумаешь, тоже работа -
Беспечное это житье;
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.

Примечания

1. Журнальный вариант фрагмента книги "Анна Ахматова и музыка", объединяющей очерки Р. Д. Тименчика и автора данной публикации и готовящейся к печати Ленинградским отделением издательства "Советский композитор".

2. Заметим, что имя Л. А. Озерова возникает в "Прозе о поэме", когда Ахматова говорит о прорыве в Поэму того, что несет "с собой тень, признак музыки <...> в которой оно пребывало. Оттого и незаметны "швы" (что так изумляет некоторых, в частности, Озерова)".

3. Голос издалека (нем.). Ср. аналогичную ремарку у Ахматовой - "слышно издали" ("Пролог, или Сон во сне"), а также в стихотворении памяти М. М. Зощенко: "Словно дальнему голосу внемлю..."

4. Кстати, заглавие могло возникнуть и как контаминация подзаголовков "Евгения Онегина" Пушкина и "Ярмарки тщеславия" Теккерея: роман в стихах + роман без героя = поэма без героя.

5. Не вдаваясь в анализ, укажем лишь, что, например, для того, кто один раз назван корнетом, в число чаще всего встречающихся признаков входят: принадлежность к военному сословию, влюбленность и обреченность на гибель; то, что этот персонаж еще и поэт, выясняется лишь в момент его смерти.

© 2000- NIV