Советская музыка. - 1989. - № 2. - С. 69-75.
"Скрытые музыки" в ахматовской "Поэме без героя"
У шкатулки ж тройное дно.
"Поэма без героя"
I. Музыка и музыки
Едва ли не самое загадочное сочинение Анны Ахматовой - "Поэма без героя" - получило и самый объемный авторский комментарий, способствующий, однако, не столько раскрытию загадок поэмы, сколько умножению их. В обширном ахматовском наследии нет другого произведения, где и в самом тексте, и в авторских к нему комментариях столько раз и в столь разных смыслах упоминалась бы музыка.
"Что в ней присутствует музыка, - писала Ахматова о поэме, - я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей вещи" (II, 231). Но на протяжении тех же лет читатели могли слышать подобное от самого автора:
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу.
Слышу шепот <…>
А во сне казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
Такие откровения перекликаются с разрозненными автокомментариями под общим названием "Проза о поэме", где Ахматова называет поэму "тонущей в музыке" (II, 222). Говоря о неотвязности поэмы, которая, "как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала" автора, она подчеркивает: "Случалось это повсюду - в концерте при музыке..." (II, 224) и сообщает, что поэма "с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила в балет"1. Свидетельства последнему - варианты балетного либретто, своеобразный дополнительный автокомментарий к поэме. "Я думала, - добавляла Ахматова, - что она там (в балете. - Б. К.) и останется навсегда" (II, 222). Этому добавлению следовало выразительное примечание: "Навсегда под рожденной ею музыкой (чьей?), как могила под горой цветов" (II, 423). К тому же ряд задуманных, но не воплощенных в поэме образов, в частности "Петербургские ужасы: смерть Петра, Павла, дуэль Пушкина, наводненье, блокада" (II, 230), - "все это, - по словам Ахматовой, - должно звучать в еще несуществующей музыке" (II, 230).
Уже здесь заметно, что слово музыка в ахматовском употреблении явно тяготеет к множественному числу: музыка, в которой "тонет" поэма", видимо, не та, что "скрыта" внутри поэмы, и, должно быть, не та, что покроет ее, как могилу, цветами. В одной из ахматовских прозаических записей, где о двух героинях, которые "пришли из балета, и их обратно в поэму не пустили", сказано, "может быть, они возникнут в одной из музык" (II, 228). Без множественного числа не обойтись и нам, ибо перед читателем возникает клубок из разных музык, многие из которых наделены известной мерой таинственности - "чья?", "еще не существующая", "рожденная поэмой", "скрытая в ней" и прочее.
Не пытаясь распутать все нити этого клубка (возможно, для самого автора свившиеся необычайно сложно и плотно), попробуем для начала расплести хотя бы верхние его слои. Начнем с тех музык, что вроде бы лишены таинственности, - они впрямую названы по имени, и будем постепенно переходить к тем, о которых поэт предлагает нам догадываться, а далее и к тем, которые автор, кажется, от нас скрывает. Но не забудем при этом об одном сущностном свойстве поэмы, о котором Ахматова говорит так: "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится - вплоть до дна шкатулки" (II, 229).
II. Имена и названия
... И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел...
"Поэма без героя"
Под "музыкальным ящиком" в принципе можно иметь в виду едва ли не любой музыкальный инструмент, но скорее всего - механический. В частности, это может быть граммофон, связанный с годами молодости Ахматовой, что засвидетельствовано в стихотворении из цикла "Юность", написанного в год начала работы над поэмой:
Мои молодые руки
Тот договор подписали
Среди цветочных киосков
И граммофонного треска...
"Музыкальный ящик" возникает во второй части поэмы ("Решка), в строфах, иронически объясняющих непонятливому редактору, как сочинялись стихи, а потому выглядит своего рода аккомпаниатором поэта, якобы пишущего под диктовку "граммофонного треска".
Был ли граммофон "аккомпаниатором" Ахматовой в работе над поэмой (известна ее склонность сочинять "при музыке") или же (что, конечно, куда более вероятно) "музыкальный ящик гремел" лишь в памяти автора, но во всяком случае первое музыкальное сочинение, которое заставляет нас услышать поэт, принадлежит к популярнейшим в мировом и, в частности, граммофонно-пластиночном репертуаре. Оно проступает в заключительном crescendo первого Посвящения:
Не море ли?
Нет, это только хвоя
могильная, и в накипаньи пен
все ближе, ближе...
Marche funebre
. . . . . . . . . . . . . . .
Шопен...
Так уже в первом поэтическом фрагменте поэмы слово отступает перед музыкой: отточия здесь как будто выполняют роль пауз, в момент которых читателю предложено вслушаться в приближающуюся трагическую поступь аккордов третьей части из b-moll'ной сонаты Шопена.
Траурный флер, наброшенный на поэму первым Посвящением, своеобразно поддерживается посвящением "Третьим и последним". Оно открывается строками:
Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек, -
и завершается:
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.
В сравнении с первым Посвящением здесь музыка и слово как бы поменялись местами: траурная торжественность баховской Чаконы, открывающей фрагмент, оказывается предвестником гибели, возглашаемой финальной строкой.
Строго говоря, Траурным маршем Шопена и Чаконой Баха исчерпываются случаи полных (то есть включающих жанровое название пьесы и имя композитора) упоминаний музыкальных произведений в основном тексте поэмы. Во всех остальных случаях жанр музыкального произведения и имена композиторов (равно и исполнителей) либо остаются неназванными, либо раскрываются за пределами основного текста в так называемых "Примечаниях редактора"2.
Некоторые из упоминаемых опусов, собственно, и не нуждаются в расшифровке. Например, подпись "Don Giovanni" под эпиграфом, открывающим первую часть поэмы - "Тысяча девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть", - не оставляет сомнений в том, что речь идет об опере Моцарта.
О многозначности этого эпиграфа, затрагивающего и тему возмездия ("смеяться перестанешь / Раньше, чем наступит заря"), и тему Дон Жуана и Командора, а в связи с этим отсылающего не только к "Дон Жуанам" Моцарта и Байрона, но и к "Каменному гостю" Пушкина, и к циклу "донжуанских" стихов Блока, немало говорилось в литературе о поэме. Для наших рассуждений важны другие моменты. Во-первых, эпиграф взят из оперы, точнее - из либретто Да Понте; во-вторых, цитирование его по-итальянски по сути превращает литературную цитату в музыкальную. Для знающих оперу Моцарта эпиграф звучит не просто словами предостережения, но тем грозным заупокойным хоралом, которым внезапно - при громовой поддержке тромбонов - разражается каменная статуя Командора, прерывая сопровождаемый легковесными арпеджиями клавесина болтливый речитатив Дон Жуана и Лепорелло. "Петербургская повесть", таким образом, отчетливо начинается музыкой, притом музыкой оперной.
О прочих музыкальных эпизодах приходится догадываться. Так, в строках:
Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинской сценой prima,
Ты - наш лебедь непостижимый, -
читатель должен узнать Анну Павлову, исполняющую свой коронный номер - "Умирающего лебедя", и услышать мелодию Сен-Санса. Эта на поверхности лежащая догадка подтверждается фразой из балетного либретто: "... пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова..." (II, 235).
Музыку, под которую "козью пляшет чечетку" героиня, названная в другом месте "козлоногой", припомнят, видимо, только те, кто был свидетелем исполнения О. Глебовой-Судейкиной сцены из балета И. А. Саца "Пляс козлоногих" на вечерах "Бродячей собаки"3.
Зато в строках:
И опять тот голос знакомый,
Будто эхо горного грома -
Не последнее ль торжество!
Он сердца наполняет дрожью
И несется по бездорожью
Над страной, вскормившей его, -
"... временами гремит не то горное эхо, не то голос Шаляпина"; II, 235), но определить по этому описанию, что именно исполняет Шаляпин (кстати, подлинный герой граммофонной эры), кажется, не легче, чем установить, какую именно песню несколькими строками ниже "пьяный поет моряк".
Однако между строками о Шаляпине и о моряке возникает еще один эпизод, весьма прозрачно намекающий на конкретное музыкальное произведение:
Из-за ширм Петрушкина маска,
Вкруг костров кучерская пляска...
Почему-то именно здесь автор особо позаботился, чтобы обе строки были поняты читателем не только как реалии зимнего масленичного Петербурга с балаганами, но и как сцены из балета. В специально отнесенном к первой из приведенных строк "Примечании редактора" расшифровывается: "Петрушкина маска" - "Петрушка", балет Стравинского" (БП, 378). На этой расшифровке мы еще остановимся особо. Пока же отметим, что между упоминаниями о Шаляпине и о Стравинском не исключена связь чисто музыкальная: в тяжеловеснейшем танце кучеров с конюхами в балете звучит русская народная песня "Не лед трещит", а при вступлении в танец кормилиц возникает еще одна фольклорная цитата - песня "Вдоль по Питерской" (другое название - "Во пиру была"). Обе песни входили в репертуар Шаляпина, причем особой популярностью пользовалась грампластинка с записью композиции из них - за плавной "Вдоль по Питерской" следовала ухарская "Не лед трещит". Не их ли и следует слышать в том голосе, что "несется по бездорожью / Над страной, вскормившей его"? Но почему тогда (позволим читательскому воображению разыграться, ведь поэма своей загадочностью явно призывает к этому) не предположить, что те же песни поет и "пьяный моряк"? Не говоря уже о том, что это песни породившего его социального слоя, моряк мог в избытке наслушаться их в том же шаляпинском исполнении: редкий петербургский трактир обходился без "музыкального ящика", и в редком наборе граммофонных пластинок отсутствовала "Вдоль по Питерской" в исполнении Шаляпина4.
Но если так, не выходит ли, что три современника - Федор Шаляпин, покоритель как Мариинских лож, так и трактиров, кумир эстетов новейшей формации Игорь Стравинский и "призрак Цусимского ада" безымянный пьяный моряк - "повязаны" одной музыкой? И эта музыка - ни есть ли не что иное, как по-оперному монументализированная великим певцом, преломленная сквозь призму изысканнейшей фантазии композитора-модерниста и, быть может, искаженная пьяным голосом "человека из низов" русская народная песня?
Два прямых упоминания музыки в поэме связаны с православной литургией. Об одном из них - в "Петербургской повести" ("Храм гремит: "Голубица, гряди!") - говорится в "Примечаниях редактора": "Голубица, гряди!" - церковное песнопение. Пели, когда невеста ступала на ковер в храме" (БП, 378). Другое - в "Решке" ("Напев Херувимской / У закрытых дверей дрожит") - не комментируется.
на новое окончание поэмы, Ахматова повторила их в "примечаниях редактора" с пояснением: "Раньше поэма кончалась так:
А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя - "Седьмая",
На неслыханный мчалась пир,
Притворившись нотной тетрадкой,
Возвращалась в родной эфир.
"Седьмая" - Ленинградская симфония Шостаковича" (БП, 378). Стремление сохранить упоминание о ней в конце полного текста поэмы (включая "Примечания редактора"), возможно, продиктовано желанием не утратить того, что Т. Цивьян назвала "музыкальной рамкой"5 поэмы: произведение Ахматовой начинается (Шопен и Бах в Посвящениях, Моцарт в эпиграфе к первой части) и заканчивается (Шостакович) музыкой. И в самом первом, и в последнем случаях музыка подается как реальное звучание: слова "возвращалась в родной эфир" можно трактовать как исполнение Седьмой симфонии Шостаковича, транслировавшееся в Ленинград по радио. "Музыкальный ящик" превратился на этот раз в черную "тарелку" репродуктора.
Только два композиторских имени названы в "Примечаниях редактора" - Стравинский и Шостакович. Учитывая, что авторов "Петрушки" и "Седьмой" ("притворившейся нотной тетрадкой") читатель вполне мог бы узнать и без дополнительных разъяснений, следует предположить, что их сопоставление неслучайно. Речь идет не просто о двух наиболее ценимых Ахматовой творцах современной музыки. В контексте поэмы между ними протягиваются несколько незримых, но существенных нитей. Во-первых, это нить во времени: от 1910-х годов, воскрешаемых в первой части поэмы, до 1942 - года окончания работы над первым вариантом поэмы и первого исполнения Седьмой симфонии. Во-вторых, это нить в географическом, а точнее, геополитическом пространстве: композитор, под чью музыку проходила "молодость наша" (то есть автора и героев поэмы), и композитор, под чью музыку завершается работа над поэмой, приравнены друг к другу удаленностью от своего родного города; они, как и автор, вырваны из родного гнезда. Не зря в Эпилоге после проникновенного гимна оставленному городу идут строки, в которых драма эвакуации и драма эмиграции поставлены рядом:
И веселое слово - дома -
Все в чужое глядят окно.
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,
И изгнания воздух горький -
"балет Стравинского" и "симфония Шостаковича" - образует еще одну нить, протянутую уже, так сказать, в жанровом пространстве и заставляющую вспомнить заметку Ахматовой "План "Прозы о поэме", конкретно два его пункта: "3. "О самой Поэме (...) Ее уходы в балет. (...) 5. (...) Писать широко и свободно. Симфония" (II, 230).
Заметим, что едва ли не каждое упоминание Ахматовой конкретного музыкального сочинения или музыкантского имени оказывается своего рода "миной замедленного действия", готовой при вдумчивом чтении взорваться фейерверком самых разнонаправленных ассоциаций. Кажется, наиболее "безопасен" в этом плане Траурный марш Шопена - в силу своей универсальной символики6.
Стоит, впрочем, вспомнить, что в списке сочинений А. Лурье7 значится созданная в 1921 году "Chant funebre sur la mort d'une poete" ("Траурная песнь на смерть поэта") для хора и духовых инструментов на слова Ахматовой. Музыка и использованные в ней стихи нам неизвестны, но кажется естественным связать возникновение либретто с преждевременной кончиной Александра Блока или с трагической гибелью Н. Гумилева в августе 1921 года. Учитывая, что французское название сочинения Лурье перефразирует итальянское название "Траурного марша на смерть героя" из фортепианной сонаты ор. 26 Бетховена ("Marcia funebre sulla morte d'un Eroe"), можно предположить, что заключительные слова Посвящения - "Marche funebre... Шопен" - содержат скрытый намек на "chant funebre" Лурье и на обстоятельства ее появления. Чакона Баха из "Третьего и последнего" посвящения, дописанного к поэме в 1956 году, связана и с "гостем из будущего" (о его приснившемся приезде в стихотворении "Сон" сказано: "Он был во всем... И в баховской Чаконе..."), и с А. Лурье, игравшим Ахматовой Чакону еще в Царском селе.
Возможно, с ним же связан и эпиграф из моцартова "Дон Жуана". Во всяком случае та же строка была особо выделена в эссе А. Лурье "Смерть Дон Жуана (из "Вариаций о Моцарте")": "Удивительный хоральный мотив командора: "Di rider finirai pria dell'aurora", как голос рока, предваряет о наступающей развязке, в то время как вся музыка еще совсем далека от нее"8.
Разумеется, многозначность ахматовской отсылки к "Дон Жуану" Моцарта этим не исчерпывается. Ко всему сказанному на эту тему добавим, что Моцарт (наряду с Дебюсси, упомянутым в проекте балетного сценария поэмы) был любимейшим композитором М. Кузмина, сыгравшего, по мнению Ахматовой, зловещую роль в той реальной драме, которая послужила сюжетной основой для "Петербургской повести": самоубийство молодого поэта Всеволода Князева, одним из поводов к которому был сложнейший узел его отношений с балериной и актрисой О. А. Глебовой (по мужу - известному художнику - Судейкиной) и с М. Кузминым9. Михаил Алексеевич Кузмин (1875-1936), любимец петербургской богемы "серебряного века", поэт, прозаик, переводчик, композитор, влиятельный и тонкий ценитель искусств и убежденный отступник некоторых общепринятых норм морали, представлен в поэме Ахматовой в тонах самых мрачных:
Перед ним самый смрадный грешник -
Воплощенная благодать.
"Общий баловень и насмешник" (кстати, познакомивший А. Лурье с "Дон Жуаном") неоднократно воспевал в своих стихах музыку Моцарта, ценя в ней прежде всего изысканную простоту и грациозность, подернутую легким налетом эротичности:
Ах, звуков Моцарта светлы лобзанья,
"Парнаса".
Но мысли не прогнать им, что свиданья,
Я не имел с четвертого уж часа.
"Из поднесенной некогда корзины..."
Музыка Моцарта многое значила и для Ахматовой, видимо, с самых ранних лет:
Та, что всегда была моей отрадой в детстве,
Осталась и досель единственным наследством,
Как звуки Моцарта...
"Я не люблю цветы - они напоминают..."
"звуках Моцарта" Ахматову, видимо, волновало не столько то, что Кузмин назвал "лобзаньями", сколько то, что Пушкин обозначил как
... виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое.
Упоминания в поэме и балетном сценарии моцартова Реквиема свидетельствуют о трагедийном ореоле, окружающем музыку Моцарта в контексте ахматовских стихов. Вот почему выбор для эпиграфа одного из мрачнейших фрагментов оперы, изобилующей гедонистическими эпизодами, можно трактовать как чисто музыкальную реплику в скрытой полемике с М. Кузминым: по свидетельству исследователей, она пронизывает текст "Поэмы без героя", особенно ее первой части10.
Итак, музыка Баха, Моцарта, Шопена, Сен-Санса, Саца, Стравинского и Шостаковича, православные песнопения и русские народные песни образуют тот слой музыкального фона поэмы, который можно определить как ясно слышимый11. Однако, работая над поэмой, Ахматова, конечно, не могла не помнить эпиграфа к книге Всеволода Князева - основного прототипа того самого драгуна-самоубийцы, чья гибель описана и оплакана ею в этих стихах. Эпиграф, заимствованный из Китса, гласит: "Heard melodies are sweet / But those unheard are sweeter" ("Слышимые мелодии сладки, но те, неслышимые, слаще")12.
Весь ты сыгранный на шарманке,
Отразившийся весь в Фонтанке,
С ледоходом уплывший весь
И подсунувший тень миража...
"Городу"
"Неслышимые мелодии" в поэме часто являются близкими родственниками "слышимых" или во всяком случае так или иначе сцеплены с ними. Заметнее всего это в строфах, не вошедших в окончательный текст сочинения, но тем не менее сохраненных автором; они сообщаются читателю в виде дополнений, вариантов, которые, по выражению самой Ахматовой, "в поэму не пустили". Так, читая в стихотворении "Петербург в 1913 году":
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка, -
нельзя опять не услышать музыку "Петрушки". В другой "дополнительной" строфе ("Институтка, кузина, Джульетта...") строка о гибели цыганки:
заставляет вспомнить экстраординарное указание Стравинского в эпизоде "Петрушка падает с разбитым черепом": "Уронить бубен на пол". Гибели Петрушки в балете Стравинского предшествует длительно нагнетаемое напряжение пляски ряженых. С появления их, напомним, начинается действие "Петербургской повести". Конечно, ряженые в "Поэме без героя" весьма изысканные ("Этот Фаустом, тот Дон Жуаном...") - в отличие от простонародных масленичных масок у Стравинского вроде свиньи или козы. Но и общая маска находится: балагурству Черта в балете - в поэме соответствует:
Хвост запрятал под фалды фрака...
Как он хром и изящен!..
Однако
Появление ряженых как предвестье гибели, безусловно, можно считать общим мотивом балета Стравинского и поэмы Ахматовой.
На общность некоторых других мотивов указывает Т. Цивьян, справедливо сравнивая треугольники, выстроенные в поэме (героиня, "Коломбина десятых годов" - влюбленный в нее корнет, "драгунский Пьеро", - и его счастливый соперник) и балете (Балерина - Петрушка-Арап)13.
Отмечая опору поэмы на традиции фольклорного театра (фундаментальные и для "Петрушки"), Н. Тропкина указала на некоторый параллелизм строк, расположенных в разных главах "Петербургской повести"14:
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг...
<...>
И выглядывал вновь из мрака
Как пред казнью бил барабан...
Д. Лихачев, как напоминает Н. Тропкина, узнал в "питерщике и гуляке" традиционную фигуру петербургских маслениц - балаганного деда15. Между тем Балаганный дед - персонаж первой картины "Петрушки", наделенный собственным лейтмотивным звучанием. И барабанное solo не только предшествует в балете появлению Фокусника с куклами, но гремит в промежутках между картинами, заменяя традиционные паузы.
Укажем еще на две неявные отсылки к балету Стравинского. Героиня поэмы, как и героиня "Петрушки", - балерина-кукла:
Что глядишь ты так смутно и зорко:
Вторая отсылка (возможно, даже не осознанная автором) требует особой - фонетической - расшифровки. Строку "Крик петуший нам только снится" все комментаторы поэмы справедливо сопоставляют со строками Блока:
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
"Шаги Командора"
"крик петуший" фонетически предельно близко к словесному обозначению Стравинским (а вслед за ним и критиками) важнейшего лейтмотива балета - "Крик Петрушки". Не предположить ли, что вместе со строками:
Крик петуший нам только снится,
Ночь бездонна - и длится, длится
Петербургская чертовня...
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня...
"неслышимой мелодией" звучит хриплый, потешный, но и душераздирающий лейтмотив Петрушки? Тот самый, что резанул слух современников своей диссонантностью, парадоксально совместил в себе фанфарный призыв, пародию на него и жалостливо-смешные стоны и стал символом всей эпатирующего толка "карнавальности", присущей и балету, и времени его создания, воскрешаемому в поэме17?
"слышимая" - мелодия совсем другого происхождения:
Это все наплывает не сразу,
И одна музыкальная фраза,
Как из скрябинского "Экстаза",
Просто несколько сбивчивых слов…
…театр Мариинский
И предчувствует, что Стравинский,
Расколовший недра души
[С мировою славой в руке]
С Девой Музыкой, обреченный
Небывалое совершить.
"это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева" (II, 247), - Ахматова, как видим, назвала лишь двух композиторов, поставив (как и в черновом фрагменте поэмы) Стравинского на первое место. Оба этих имени в дальнейшем исчезли из поэтического текста, причем Скрябин исчез практически бесследно, имя Стравинского осталось в "Примечаниях редактора", музыка же его неоднократно возникает в поэме в виде "слышимых", а большей частью "неслышимых мелодий".
Тому могло быть много причин. Одна из них, возможно, в том, что в сознании Ахматовой музыка Скрябина всецело связывалась с эпохой символизма, безнадежно ушедшей в прошлое. Иначе понимала она роль Стравинского. В статье "Амедео Модильяни" парижские премьеры Стравинского обретают под пером Ахматовой статус эпохальных, открывающих новую эру событий: "Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к 10-м годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена "Жар-птица". 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева "Петрушку" (II, 195). Другая, видимо, состояла в том, что творчество ярчайшего представителя московской композиторской школы Скрябина (и, в частности, "Поэма экстаза") не вписывалось в тот исключительно важный для поэмы локальный колорит, который заставил Ахматову назвать первую часть "Петербургской повестью". Творчество же Стравинского (коренного петербуржца) вписывалось в этот колорит превосходно, а балет "Петрушка" был по сути идеальным музыкальным воплощением genii loci, духа места, в котором разыгрывалась описанная Ахматовой драма:
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил), -
В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
С детства запомнившая "звуки в петербургских дворах" (II, 249) - шарманка, выкрики точильщиков, старьевщиков, разносчиков, - Ахматова вряд ли могла не оценить по достоинству ту небывалую яркую "симфонию" уличных звуков, которую дерзко выплеснул Стравинский в первой картине балета, не устрашившись обвинений ни в вульгарности материала, ни в общей "какофоничности" звучания.
"Все двоится" в поэме, но стоит обратить особое внимание на постоянное раздвоение намеков на "Петрушку" и реальных петербургских уличных сцен. Даже в окончательном тексте основная строка, отсылающая к балету, - "Из-за ширм Петрушкина маска", - имеет здесь же указанный вариант: "Чрез Неву за пятак на салазках"18. Но не то же ли самое наблюдается буквально при всех остальных - явных или неявных - отсылках к балету? Шарманка воет, медведя водят, цыганка пляшет не на Мариинской сцене, а "за заставой", там, где "паровик идет до Скорбящей". Балаганный дед выглядывает не с балкона ярмарочного строения, а прямо из мрака города, ушедшего в туман. Барабан бьет тоже не в оркестровой яме, а, видимо, на Семеновском плацу - площади, на которой происходили и казни и масленичные гулянья; это тоже один из петербургских звуков, запомнившихся Ахматовой с детства: "Барабанный бой, так всегда напоминающий казнь" (II, 249). Наконец, героиня поэмы, "петербургская кукла", "окаянной пляской пьяна", танцует, кажется, не на помосте сцены или дворцовом паркете, а прямо торцовой мостовой Петербурга:
Мне ответь хоть теперь:
неужели
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..
Реальный Петербург и его отражение в балете Стравинского переплетаются в поэме до неразличимости. Детали городского пейзажа пляшут, подобно кучерам Стравинского ("Дым плясал вприсядку на крыше"), а сам город звучит его же стилизованной под городской фольклор музыкой: "Весь ты сыгранный на шарманке".
Строфы, упоминающие шарманку, Ахматова в основной текст поэмы "не пустила". Но двойное упоминание шарманки в дополнительных строфах заставляет увидеть другую ипостась того "музыкального ящика", под чьи звуки, судя по ироническим строкам "Решки", писалась поэма. Напомним, что именно музыкальными ящиками именуются в ремарках шарманки в партитуре балета Стравинского (их две, и они одновременно играют разные мелодии).
"Музыкальный ящик гремел" могут быть поняты и как намек на скрытую в различных эпизодах поэмы музыку балета Стравинского, неотрывную от образа города. Строки, приведенные в эпиграфе к этой главке, представляются существенным подтверждением такой гипотезы.
Однако в продолжении тех же строк (они взяты из наброска, озаглавленного "Городу") есть отрывок, заставляющий задуматься о других "неслышимых мелодиях" поэмы, еще более глубоко запрятанных:
Ты как будто проигран в карты
За твои роковые марты
"Пиковой дамой" Чайковскго. И несмотря на то, что ни в самой поэме, ни в авторских комментариях к ней нет ни единого упоминания этой оперы и ее автора, попробуем показать, что среди "скрытых музык" поэмы притаилась и музыка Чайковского.
Окончание следует
Примечания
Журнальный вариант из книги "Анна Ахматова и музыка", объединяющей очерки Р. Тименчика и автора данной публикации (книга выходит в Ленинградском отделении издательства "Советский композитор"). Тексты Ахматовой цитируются по изданиям: Ахматова Анна, Сочинения в двух томах, М., 1987 (при ссылке римские и арабские цифры указывают номера тома и страницы); Ахматова Анна, Стихотворения и поэмы, "Библиотека поэта", Большая серия, Л., 1977 (при ссылках - БП и номер страницы). Неопубликованные тексты черновиков и архивные материалы, цитирующиеся без ссылок, разысканы и любезно сообщены автору Р. Тименчиком.
1. Цит. по: Жирмунский В. М., Творчество Анны Ахматовой, Л., 1973, с. 165.
"игры с читателем" путем противопоставления "Примечаний редактора" ненаписанным "Примечаниям автора". Ахматова сообщала: "Предисловие к примечаниям автора. В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст" (БП, 519).
3. В публикации А. Парниса и Р. Тименчика "Программы "Бродячей собаки" приводится рецензия газеты "День" (1913, № 86, 30 марта): "Великолепен костюм полуобнаженной О. Глебовой-Судейкиной, ее исступленная пляска, ее бессознательно взятые, экспрессивные для "нежити" движения, повороты, прыжки" (см.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник (1983), Л., 1985, с. 211).
4. В комментариях В. Жирмунского к "Поэме без героя" сказано, что персонаж этот "ассоциируется у Ахматовой с воспоминаниями о гибели русского флота в Цусимском бою", и приведен остающийся без ответа вопрос из прозаической записи Ахматовой: "Что поет моряк?" (БП, 516).
5. Цивьян Т., Ахматова и музыка, - "Russian Literature", 1975, № 10, с. 195.
6. Кстати, в одном из вариантов балетного либретто (две героини со свечами преклоняют колена перед телом самоубийцы) Ахматова пишет просто: "Звуки Шопена" (II, 234). Не приходится сомневаться, что подразумевается тот же марш.
и человек, оставивший важный след в личной судьбе Ахматовой, благодаря отношениям, существовавшим между композитором и поэтом в 1914-1922 годах.
8. См.: "Числа", Париж, 1934, № 9, с. 173.
9. Подробнее см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой. - "Даугава", 1984, № 2, с. 113-121.
10. См.: Тименчик Р.. Топоров В., Цивьян Т. В., Ахматова и Кузмин. - "Russian Literature", 1978, VI-3, с. 241-256.
11. Упоминания Иоканаана и "Саломеевой пляски" могут быть также связаны с оперой Р. Штрауса "Саломея".
13. См.: Цивьян Т., Ахматова и музыка. - "Russian Literature", 1975, № 10, с. 193.
14. Тропкина Н., О происхождении двух образов народного театра в "Поэме без героя" А. Ахматовой. - В кн.: "Русская литература и фольклорная традиция", сб. научных трудов, Волгоград, 1983, с. 112-118.
15. См.: Лихачев Д., Ахматова и Гоголь. - В кн.: "Традиция в истории культуры", М., 1978, с. 226.
16. Ср. с "Русской", завершающей первую картину "Петрушки", упоминание в "Прозе о поэме" "La danse russe" (II, 228) и задуманную в балетном либретто "дикую, почти хлыстовскую, русскую" (II, 233).
"Советская музыка", 1978, № 1.
18. "Вариант, - справедливо замечает Н. Тропкина, - в известной мере обманчивый. Если заменить только эту строку, то выпадает из контекста и лишается смысловой опоры следующая за ней - "Вкруг костров кучерская пляска". Строка и ее вариант самим текстом предназначены для параллельного прочтения как эквивалентные… строки поэмы… двоятся: "Вкруг костров кучерская пляска" - это как бы черта реальности 1910-х годов и сцена из балета И. Ф. Стравинского" (Тропкина Н., О происхождении двух образов народного театра в "Поэме без героя" А. Ахматовой, цит. изд., с 116).