"Скрытые музыки" в "Поэме без героя" (Б. Кац).
3. Балет и город

3

Балет и город

Весь ты сыгранный на шарманке.
Отразившийся весь в Фонтанке.
С ледоходом уплывший весь
И подсунувший тень миража...

"Неслышимые мелодии" в "Поэме" часто являются близкими родственниками слышимых или во всяком случае так или иначе сцеплены с ними. Примечательно, что заметнее всего это в строфах, не вошедших в окончательный текст поэмы, но тем не менее сохраненных автором и сообщаемых читателю в виде дополнений, вариантов, которых, по выражению самой Ахматовой, "в Поэму не пустили". Так, читая стихотворение "Петербург в 1913 году":

За заставой воет шарманка.
Водят мишку, пляшет цыганка... -

нельзя вновь не услышать музыку "Петрушки" Стравинского: звучание шарманок образует эффектнейшие моменты первой картины балета, появление поводыря с медведем и купца с пляшущими вокруг него цыганками - не менее заметные эпизоды из четвертой картины, чем упомянутая в основном тексте пляска конюхов и кучеров. В другой "дополнительной" строфе ("Институтка, кузина, Джульетта...") строка о гибели цыганки:

Нем твой бубен, моя цыганка, -

заставляет вспомнить то поразительное звучание, которого добился Стравинский, вписав в партитуру (в эпизоде "Петрушка падает с разбитым черепом") экстраординарное указание исполнителю: "Уронить бубен на пол". Между прочим, гибели Петрушки в балете Стравинского предшествует длительно нагнетаемое напряжение пляски ряженых. С появления ряженых, как известно, начинается действие "Петербургской повести"; испуг автора их появлением отражен, в частности, в строке: "С детства ряженых я боялась..." Конечно, ряженые в "Поэме без героя" носят весьма изысканные маски ("Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном...") в отличие от простонародных масленичных масок у Стравинского типа свиньи или козы. Но общая маска в двух вереницах ряженых все же находится - балагурству Черта в балете Стравинского соответствует в поэме:

Хвост запрятал под фалды фрака...
Как он хром и изящен!..
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?

Появление ряженых как предвестье гибели, безусловно, можно считать общим мотивом балета Стравинского и поэмы Ахматовой.

На общность других подобных мотивов конспективно указывает Т. Цивьян в примечании к статье "Ахматова и музыка", справедливо сравнивая треугольник, выстроенный в поэме (героиня, "Коломбина десятых годов",- влюбленный в нее корнет, "драгунский Пьеро", - и его счастливый соперник), с треугольником Балерина - Петрушка - Арап в балете Стравинского (с. 193).

В работе "О происхождении двух образов народного театра в "Поэме без героя" А. Ахматовой" Н. Е. Тропкина126, говоря про опору поэмы на традиции фольклорного театра (фундаментальные и для "Петрушки"), указала на некоторый параллелизм строк, расположенных в разных главах "Петербургской повести":

Из-за ширм Петрушкина маска,
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг...
<…>
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка.
Как пред казнью бил барабан...

Д. С. Лихачев, как напоминает Н. Е. Тропкина, узнал в питерщике и гуляке традиционную фигуру петербургских маслениц - "балаганного деда"127. Между тем балаганный дед - персонаж первой картины "Петрушки", наделенный собственным лейтмотивным звучанием.

В этой связи и бой барабана представляется небезотносительным к балету Стравинского: барабанное соло не только предшествует появлению фокусника с куклами, но и гремит в промежутках между картинами балета, заменяя традиционные паузы. Таким образом, и в трех последних цитированных строках мы вправе слышать отголоски музыки Стравинского.

Укажем еще на две неявные отсылки к балету Стравинского в поэме. Мало того, что героиня поэмы, как и героиня "Петрушки", - балерина; она еще, как и у Стравинского, балерина-кукла:

Что глядишь ты так смутно и зорко:
Петербургская кукла, актерка... 128

Вторая отсылка (возможно, даже не осознанная автором) требует особой - фонетической - расшифровки. Строку "Крик петуший нам только снится" все комментаторы поэмы справедливо сопоставляют со строками Блока:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
("Шаги Командора")

Однако "все двоится" в поэме, и потому, не оспаривая очевидных блоковских ассоциаций (а через них и евангельских - крик петуха, услышанный Петром во время предсказанного Иисусом предательства), предложим и другую. Заметим, что словосочетание "крик петуший" фонетически предельно близко к словесному обозначению Стравинским (а вслед за ним и критиками) важнейшего лейтмотива балета - "Крик Петрушки". Нельзя ли предположить, что вместе со строками:

Крик петуший нам только снится.
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится -
Петербургская чертовня...
В черном небе звезды не видно.
Гибель где-то здесь, очевидно.
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня... -

неслышимой мелодией звучит хриплый, потешный, но и душераздирающий лейтмотив Петрушки, резанувший слух современников своей диссонантностью, парадоксально совместивший в себе фанфарный призыв, пародию на него и жалостливо-смешные стоны и ставший символом всей эпатирующего толка "карнавальности", присущей и балету и породившей его культуре?129

Заметим, что мелодия другого композитора звучала как вполне "слышимая" в черновом варианте:

Это все наплывает не сразу,
И одна музыкальная фраза,
Как из скрябинского "Экстаза",
Просто несколько сбивчивых слов...

Таким образом, в окончательном (уже цитировавшемся) варианте:

Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот... -

превратилась в "неслышимую мелодию" одна из восьми лейттем скрябинской "Поэмы экстаза".

Примечательно, что в приведенном черновом фрагменте упоминанию музыки Скрябина предшествует прославление Стравинского:

... театр Мариинский
И предчувствует, что Стравинский,
Расколовший недра души.
[С мировою славой в руке]
Ныне юноша, обрученный
С Девой Музыкой, обреченный
Небывалое совершить.

Перечисляя значительнейшие фигуры русского искусства 1910-х годов - "это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева" (II, 247), - Ахматова, как видим, назвала лишь двух композиторов, поставив, как и в черновом фрагменте поэмы, Стравинского на первое место. Оба композиторских имени в дальнейшем исчезли из поэтического текста произведения, однако, если Скрябин исчез практически бесследно, то имя Стравинского осталось упомянутым в "Примечаниях редактора", а его музыка, как можно убедиться, неоднократно возникает в поэме в виде "слышимых", а большей частью "неслышимых мелодий".

Тому могло быть много причин. Одна из них, возможно, состоит в том, что в сознании Ахматовой музыка Скрябина всецело связывалась с эпохой символизма, безнадежно ушедшей в прошлое. Иначе понимала Ахматова роль музыки Стравинского. В статье "Амедео Модильяни" парижские премьеры Стравинского обретают под пером Ахматовой статус эпохальных, открывающих новую эру событий: "Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к 10-м годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена "Жар-птица". 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева "Петрушку" (II, 195).

Другая же причина, возможно, состояла в том, что творчество ярчайшего представителя московской композиторской школы Скрябина (и в частности. "Поэма экстаза") не вписывалось в тот исключительно важный для поэмы локальный колорит, который заставил Ахматову назвать первую часть "Петербургской повестью". Творчество же Стравинского (коренного петербуржца) вписывалось в этот колорит превосходно, а балет "Петрушка" был, по сути, идеальным музыкальным воплощением genii loci, духа того места, в котором разыгрывалась описанная Ахматовой драма:

А вокруг старый город Питер,
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил), -
В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.

С детства запомнившая "звуки в петербургских дворах" (II, 249): шарманку, выкрики точильщиков, старьевщиков, разносчиков, - Ахматова вряд ли могла не оценить по достоинству ту поразительную по смелости "симфонию" уличных звуков, которую дерзко выплеснул Стравинский в первой картине балета, не устрашившись обвинений ни в вульгарности материала, ни в общей "какофоничности" звучания.

"Все двоится" в поэме, но стоит обратить особое внимание на постоянное раздвоение намеков на "Петрушку" и реальных петербургских уличных сцен. Даже в окончательном тексте поэмы основная строка, отсылающая к балету - "Из-за ширм Петрушкина маска",- имеет здесь же указанный вариант: "Чрез Неву за пятак на салазках". "Вариант, - справедливо замечает Н. Е. Тропкина, - в известной мере обманчивый. Если заменить только эту строку, то выпадает из контекста и лишается смысловой опоры следующая за ней - "Вкруг костров кучерская пляска". Строка и ее вариант самим текстом предназначены для параллельного прочтения как эквивалентные. <...> Строки поэмы... двоятся: "Вкруг костров кучерская пляска" - это как бы и черта реальности 1910-х годов, и сцена из балета И. Ф. Стравинского"130. Но не то же ли самое наблюдается буквально при всех остальных - явных или неявных - отсылках к балету? Шарманка воет, медведя водят, цыганка пляшет не на Мариинской сцене, а "за заставой", там, где "паровик идет до Скорбящей". Балаганный дед выглядывает не с балкона ярмарочного строения, а прямо из мрака города, ушедшего в туман. Барабан бьет тоже не в оркестровой яме, а, видимо, на Семеновском плацу - площади, на которой происходили и казни и масленичные гулянья; это тоже один из петербургских звуков, запомнившихся Ахматовой с детства: "Барабанный бой, так всегда напоминающий казнь" (II, 249). Наконец, героиня поэмы, "петербургская кукла", что "окаянной пляской пьяна", танцует, кажется, не на помосте сцены или дворцовом паркете, а прямо на торцовой мостовой Петербурга:

Мне ответь хоть теперь: неужели
Ты когда-то жила в самом деле
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..

Реальный Петербург и его отражение в балете Стравинского переплетаются в поэме до неразличимости. Детали городского пейзажа пляшут, подобно кучерам Стравинского ("Дым плясал вприсядку на крыше"), а сам город звучит его же стилизованной под городской фольклор музыкой: "Весь ты сыгранный на шарманке".

Заметим, что строфы, упоминающие шарманку, Ахматова в основной текст поэмы "не пустила". Но двойное упоминание шарманки в дополнительных строфах заставляет увидеть другую ипостась того "музыкального ящика", под чьи звуки, судя по ироническим строфам "Решки", писалась поэма. Напомним, что именно музыкальными ящиками именуются в ремарках шарманки в партитуре балета Стравинского (их две, и они одновременно играют разные мелодии).

Строка "Музыкальный ящик гремел" может быть понята и как намек на скрытую в различных эпизодах поэмы музыку балета Стравинского, неотрывную от образа города. Строки, приведенные в эпиграфе к этой главке, представляются существенным подтверждением этой гипотезы.

Однако в продолжении тех же строк (они взяты из наброска, озаглавленного "Городу") есть отрывок, заставляющий задуматься о других "неслышных мелодиях" поэмы, еще более глубоко запрятанных:

Ты как будто проигран в карты
За твои роковые марты
И за твой роковой апрель.

Тема карт, естественно, ассоциируется в музыкальном плане с оперой Чайковского "Пиковая дама". И несмотря на то, что ни в самой поэме, ни в авторских комментариях к ней нет ни единого упоминания этой оперы и ее автора, попробуем показать, что среди "скрытых музык" поэмы притаилась и музыка Чайковского.

Примечания

126. В кн.: Русская литература и фольклорная традиция: Сб. научных трудов. Волгоград, 1983. С. 112-118.

127. Лихачев Д. С. Ахматова и Гоголь // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 226.

128. Ср. упоминание в "Прозе о поэме" "la dance russe" (II, 228) и задуманную в балетном либретто "дикую, почти хлыстовскую, русскую" (II, 233) с "Русской", завершающей первую картину "Петрушки".

129. Подробный анализ лейтмотива Петрушки (со ссылками на многочисленные предшествующие анализы) и выявление его культурологической символичности см. в статье: Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Сов. музыка. 1978. № 1.

130. Тропкина Н. Е. Цит. соч. С. 116.

© 2000- NIV