2
Имена и названия
... И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел...
"Поэма без героя"
Под "музыкальным ящиком" в принципе можно иметь в виду едва ли не любой музыкальный инструмент, но скорее всего - механический. В частности, это может быть граммофон, связанный в памяти Ахматовой с годами ее молодости, что засвидетельствовано в стихотворении из цикла "Юность", написанного в год начала работы над "Поэмой":
Мои молодые руки
Тот договор подписали
Среди цветочных киосков
И граммофонного треска...
В поэме "музыкальный ящик" возникает во второй части ("Решка"), в строфах, иронически объясняющих непонятливому редактору, как сочинялась поэма, а потому выглядит своего рода аккомпаниатором поэта, якобы пишущего под диктовку "граммофонного треска".
Был ли граммофон "аккомпаниатором" Ахматовой в работе над "Поэмой" (о склонности Ахматовой сочинять "при музыке" говорилось выше), или же (что, конечно, куда более вероятно) "музыкальный ящик гремел" лишь в памяти автора, но во всяком случае первое музыкальное сочинение, которое заставляет нас услышать автор, принадлежит к популярнейшим произведениям мирового и, в частности, граммофонно-пластиночного репертуара. Оно проступает в заключительном крещендо первого посвящения:
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипанье пен
Все ближе, ближе...
Marche funebre...
Шопен...
Так, уже в первом поэтическом фрагменте поэмы слово уступает финальную позицию музыке: отточия здесь как будто выполняют роль пауз, в момент которых читателю предложено вслушаться в приближающуюся трагическую поступь аккордов прославленной третьей части из фортепианной сонаты b-moll Шопена.
Траурный флер, сотканный из слов и музыки и наброшенный на поэму первым посвящением, своеобразно поддерживается посвящением "третьим и последним". Оно открывается строками:
Полно мне леденеть от страха.
Лучше кликну Чакону Баха.
и завершается:
И поэмы смертный полет...
Но не первую ветвь сирени.
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.
В сравнении с первым посвящением здесь музыка и слово как бы поменялись местами: траурная торжественность баховской Чаконы (кстати, вновь весьма популярной в пластиночном репертуаре пьесы), открывающей фрагмент, предвещает гибель, возглашаемую финальной строкой.
"Поэмы". Во всех остальных случаях жанр музыкального произведения и имена композиторов (равно и исполнителей) либо остаются неназванными, либо раскрываются за пределами основного текста, в так называемых "Примечаниях редактора"115.
Некоторые из упоминаемых опусов собственно и не нуждаются в раскрытии. Так, например, подпись "Don Giovanni" под эпиграфом, открывающим первую часть "Поэмы" - "Тысяча девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть", - не оставляет сомнений в том, что речь идет об опере Моцарта.
О многозначности этого эпиграфа, затрагивающего и тему возмездия ("Смеяться перестанешь / Раньше, чем наступит заря"), и тему Дон-Жуана и командора, а в связи с этим отсылающего не только к "Дон-Жуанам" Моцарта и Байрона, но и к "Каменному гостю" Пушкина, и к циклу "дон-жуанских" стихов Блока, немало говорилось в литературе о "Поэме". Для наших рассуждений (в особенности дальнейших) важны другие моменты: 1) эпиграф взят из оперы; 2) эпиграф взят из либретто (Да Понте); 3) цитирование эпиграфа по-итальянски (без перевода), по сути, превращает литературную цитату в музыкальную. Для знающих оперу Моцарта эпиграф звучит не просто словами предостережения, но тем грозным заупокойным хоралом, которым внезапно - при громовой поддержке тромбонов - разражается каменная статуя командора, прерывая болтливый речитатив Дон-Жуана и Лепорелло, сопровождаемый легковесными арпеджиями клавесина. "Петербургская повесть", таким образом, отчетливо начинается музыкой, притом музыкой оперной116.
О прочих музыкальных эпизодах "Петербургской повести" приходится уже догадываться. Так, в строках:
Но летит, улыбаясь мнимо.
Ты - наш лебедь непостижимый, -
читатель сам должен узнать Анну Павлову, исполняющую свой коронный номер - "Умирающего лебедя" - и услышать используемую для этого номера мелодию Сен-Санса ("Лебедь" из сюиты для двух фортепиано с оркестром "Карнавал животных"). Эта на поверхности лежащая догадка подтверждается фразой из балетного либретто: "... пролетает не то царскосельский лебедь, не то Анна Павлова..." (II, 235).
Музыку, под которую "козью пляшет чечетку" героиня, названная в другом месте "козлоногой", припомнят, видимо, только те, кто был свидетелем исполнения О. А. Глебовой-Судейкиной сцены из балета И. А. Саца "Пляс козлоногих" на вечерах "Бродячей собаки"117.
Зато в строках:
Будто эхо горного грома -
Не последнее ль торжество!
Он сердца наполняет дрожью
И несется по бездорожью
"... временами гремит не то горное эхо, не то голос Шаляпина"; II, 235), но определить по этому описанию, что именно исполняет Шаляпин (кстати, подлинный герой граммофонной эры), кажется, не легче, чем установить, какую именно песню несколькими строками ниже "пьяный поет моряк"118.
Однако между строками о Шаляпине и о моряке возникает еще один эпизод, на этот раз весьма прозрачно намекающий на конкретное музыкальное произведение:
Из-за ширм Петрушкина маска.
Вкруг костров кучерская пляска...
к первой из приведенных строк "примечании редактора" расшифровывается: "Петрушкина маска - "Петрушка", балет Стравинского". На этой, казалось бы не такой уж необходимой читателю, расшифровке мы еще остановимся особо, а пока отметим, что между упоминаниями о Шаляпине и о балете Стравинского не исключена связь чисто музыкальная. Дело в том, что в тяжеловеснейшем танце кучеров с конюхами в балете Стравинского звучит русская народная песня "Не лед трещит", а при вступлении в танец кормилиц возникает другая фольклорная цитата - песня "Вдоль по Питерской" (другое название - "Во пиру была"), уже звучавшая в той же четвертой картине балета ранее. Обе эти песни входили в репертуар Шаляпина, причем особой популярностью пользовалась грампластинка, на которой Шаляпин записал композицию из этих песен: начинал с плавной "Вдоль по Питерской", а потом переходил на ухарскую "Не лед трещит". Не их ли и следует слышать в том голосе, что "несется по бездорожью / Над страной, вскормившей его"? Но тогда (позволим читательскому воображению разыграться - ведь "Поэма" своей загадочностью явно призывает к этому) почему не предположить, что те же песни поет и другой персонаж второй главы - "пьяный моряк"? Не говоря уже о том, что это природные песни породившего его социального слоя, "пьяный моряк" мог в избытке наслушаться их в том же шаляпинском исполнении: редкий петербургский трактир обходился без "музыкального ящика" и в редком наборе граммофонных пластинок отсутствовала "Вдоль по Питерской" в исполнении Шаляпина.
Но если так, то не выходит ли, что три современника - покоритель и Мариинских лож и трактирных комнат Федор Шаляпин, кумир эстетов новейшей формации Игорь Стравинский и "призрак Цусимского ада" безымянный пьяный моряк, так сказать, повязаны одной музыкой и эта музыка есть не что иное, как - то монументализированная оперным басом великого певца, то преломленная сквозь призму изысканнейшей звуковой фантазии композитора-модерниста, то искаженная пьяным голосом "человека из низов" (участника минувших и. видимо, многих будущих сражений) - русская народная песня?
Если наши предположения верны, то скрытая музыкальная нить, связующая отмеченные эпизоды второй главы, вносит в набросанную там и давно по достоинству оцененную историческую панораму Петербурга в промежутке между двух войн и двух революций выразительнейший штрих.
Два прямых упоминания музыки в "Поэме" связаны с православной литургией. Об одном из них - в "Петербургской повести" ("Храм гремит: ... Голубица, гряди!"") - говорится в "примечаниях редактора": ".. Голубица, гряди!" - церковное песнопение. Пели, когда невеста ступала на ковер в храме" (БП. с. 378). Другое - в "Решке" ("Напев Херувимской / У закрытых церквей дрожит") - не комментируется.
Зато подробный авторский комментарий получает музыкальное сочинение, упомянутое в последних строках ранней редакции поэмы, строках, по-видимому столь важных для автора, что и в поздней редакции, дав новое окончание поэмы, Ахматова все же повторила их в "примечаниях редактора" с тем же пояснением: "Раньше поэма кончалась так:
И назвавши себя "Седьмая",
На неслыханный мчалась пир,
Притворившись нотной тетрадкой,
Знаменитая ленинградка
"Седьмая" - Ленинградская симфония Шостаковича. Первую часть этой симфонии автор вывез на самолете из осажденного города 29 сентября 1941 г." (БП, с. 378)119.
Стремление сохранить в конце полного текста поэмы (включая "примечания редактора") упоминание Седьмой симфонии Шостаковича, возможно, продиктовано желанием не утратить в поздней редакции того, что Т. В. Цивьян (с. 195) назвала "музыкальной рамкой" поэмы: произведение Ахматовой начинается (Шопен и Бах в посвящениях, Моцарт в эпиграфе к первой части) и заканчивается (Шостакович) музыкой. Причем, как в самом первом, так и в последнем случае музыка подается как реальное звучание: слова "возвращалась в родной эфир" можно трактовать как исполнение Седьмой симфонии Шостаковича, транслировавшееся в Ленинград по радио, что вновь заставляет вспомнить о "музыкальном ящике", превратившемся, возможно, на этот раз из граммофона в черную "тарелку" репродуктора.
Только два композиторских имени названы в "примечаниях редактора" - Стравинский и Шостакович. Учитывая, что авторов "Петрушки" и "Седьмой" ("притворившейся нотной тетрадкой") читатель вполне мог бы узнать и без дополнительных разъяснений, следует предположить, что их сопоставление в "примечаниях" не случайно. Речь идет не просто о двух наиболее ценимых Ахматовой творцах современной музыки120. В контексте поэмы между Стравинским и Шостаковичем протягиваются несколько незримых, но существенных нитей.
Во-первых, это нить во времени: от 1910-х годов, воскрешаемых в первой части поэмы, до 1942-го - года окончания работы над первым вариантом поэмы и первого исполнения Седьмой симфонии Шостаковича. Во-вторых, это нить в географическом, а точнее говоря, геополитическом пространстве: композитор, под чью музыку проходила "молодость наша" (то есть автора и героев поэмы), и композитор, под чью музыку завершается работа над поэмой, приравнены друг к другу удаленностью от своего родного города; они, как и автор, вырваны из родного гнезда. Не зря в эпилоге поэмы после проникновенного гимна оставленному городу идут строки, в которых драмы эвакуации и эмиграции поставлены рядом:
Никому теперь не знакомо,
Все в чужое глядят окно.
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,
В-третьих, точное жанровое наименование в "Примечаниях редактора" сочинений обоих композиторов - "балет Стравинского" и "симфония Шостаковича" - образует еще одну нить, протянутую уже, так сказать, в жанровом пространстве и заставляющую вспомнить заметку Ахматовой "План "Прозы о поэме", точнее, два его пункта: "3. О самой поэме. <...> Ее уходы в балет. <...> 5. <...>) Писать широко и свободно. Симфония" (II, 230).
О роли балета и симфонии как жанровых ориентиров поэмы речь будет впереди. Пока же заметим, что едва ли не каждое упоминание конкретного музыкального сочинения или музыкантского имени в поэме оказывается своего рода "миной замедленного действия", готовой при вдумчивом чтении взорваться фейерверком самых разнонаправленных ассоциаций. Кажется, наиболее "безопасен" в этом плане Траурный марш Шопена - в силу своей универсальной символики121. Стоит, впрочем, вспомнить, что в списке сочинений А. Лурье122 значится созданная в 1921 году "Chant funebre sur la mort d'une poete" ("Траурная песнь на смерть поэта") для хора и духовых инструментов на слова Ахматовой. Музыка и использованные в ней стихи нам неизвестны, но кажется естественным связать возникновение этого опуса с преждевременной кончиной А. А. Блока или с трагической гибелью Н. С. Гумилева в августе 1921 года. Учитывая, что французское название сочинения Лурье перефразирует итальянское название "Траурного марша на смерть героя" из фортепианной сонаты, ор. 26, Бетховена ("Marcia funebre sulla morta dun Eroe"), можно предположить, что заключительные слова посвящения - "Marche funebre... Шопен..." - содержат скрытый намек на "Chant funebre" Лурье и на обстоятельства ее появления.
"Чакона Баха" из "третьего и последнего" посвящения, дописанного к поэме в 1956 году, связана, как уже говорилось в очерке Р. Тименчика (см. с. 59), и с "гостем из будущего" (о его приснившемся приезде в стихотворении "Сон" сказано: "Он был во всем... И в баховской Чаконе..."), и с А. Лурье, игравшим баховскую Чакону Ахматовой еще в Царском Селе.
Возможно, с А. Лурье связан и эпиграф из Моцартова "Дон-Жуана". Во всяком случае, та же строка была особо выделена в эссе Лурье "Смерть Дон-Жуана (Из "Вариаций о Моцарте")": "Удивительный хоральный мотив командора: "Di rider finirai pria dell'aurora", как голос рока, предваряет о наступающей развязке, в то время как вся музыка еще совсем далека от нее"123.
"Дон-Жуану" Моцарта этим не исчерпывается. Ко всему сказанному на эту тему добавим, что Моцарт (наряду с Дебюсси, упомянутым в проекте балетного сценария "Поэмы") был любимейшим композитором М. Кузмина, сыгравшего, по мнению Ахматовой, зловещую роль в той реальной драме, которая послужила сюжетной основой для "Петербургской повести", и представленного в поэме в тонах самых мрачных:
Общий баловень и насмешник, -
Перед ним самый смрадный грешник -
Воплощенная благодать...
Между тем "общий баловень и насмешник" (кстати, познакомивший Артура Лурье с "Дон-Жуаном") неоднократно воспевал в своих стихах музыку Моцарта и. суля по этим воспеваниям, видел в ней - вполне в соответствии с собственными эстетическими взглядами - идеал искусства, как радующей глаз и тешащей слух игры-наслаждения. Пестрота звуковых красок, изысканная простота, грациозность, подернутая легким налетом эротичности, - вот что прежде всего ценилось Кузминым в Моцарте, если судить по таким стихотворениям, как "Музыка", "Zauberflote", "В такую ночь, как паутина...", или же по таким строкам из "Чужой поэмы", как:
Испания и Моцарт - "Фигаро"!
Безумный день великолепной свадьбы.
Огни горят, зажженные пестро, -
или по строфе стихотворения "Из поднесенной некогда корзины...":
Как дали Рафаэлева "Парнаса".
Но мысли не прогнать им, что свиданья
Я не имел с четвертого уж часа.
Музыка Моцарта многое значила и для Ахматовой, видимо, с самых ранних лет:
Та, что всегда была моей отрадой в детстве.
Как звуки Моцарта...
("Я не люблю цветы - они напоминают...")
"звуках Моцарта" Кузмин и Ахматова, надо полагать, слышали разное, и уж во всяком случае Ахматова вряд ли могла согласиться с той характеристикой вообще музыки, на которую однажды осмелился Кузмин:
Я этот вечер помню, как сегодня...
И дату: двадцать третье ноября.
Нас музыка, прелестнейшая сводня.
Уговорила, ветрено горя.
"Я этот вечер помню, как сегодня...")
Похоже, что Ахматову волновало в музыке Моцарта не столько то, что Кузмин назвал "лобзаньями", сколько то, что Пушкин обозначил как
... виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Упоминания в поэме и балетном сценарии Моцартова Реквиема свидетельствуют о трагедийном, грозовом ореоле, окружающем музыку Моцарта в контексте поэмы, и выбор для эпиграфа одного из мрачнейших фрагментов оперы, изобилующей гедонистическими эпизодами, можно понять как еще одну, чисто музыкальную, реплику в той скрытой полемике с М. Кузминым, каковая, по свидетельству исследователей, пронизывает текст "Поэмы без героя", особенно ее первую часть124.
ясно слышимый125. Однако, работая над "Поэмой", Ахматова, конечно, не могла не помнить эпиграфа к книге Всеволода Князева - прототипа того самого драгуна-самоубийцы, чья гибель описана и оплакана в "Поэме" автором. Эпиграф, заимствованный из Китса, гласил: "Heard melodies are sweet / But those unheard are sweeter" ("Слышимые мелодии сладки, но те, неслышимые, слаще").
Примечания
115. Последние, как известно, принадлежат самой Ахматовой и являются частью не осуществленного до конца замысла особой "игры с читателем" путем противопоставления "примечаний редактора" ненаписанным "примечаниям автора". Ахматова сообщала: "Предисловие к примечаниям автора. В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст" (БП. 519).
116. Намек на музыку Моцарта можно усмотреть и в прозаической вступительной ремарке ко второй части "Поэмы" ("Решка"), где упоминаются "очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема". В балетном либретто впрямую сказано: "Requiem Моцарта" (II, 233).
117. В публикации А. Е. Парниса и Р. Д. Тименчика "Программы "Бродячей собаки" приводится рецензия газеты "День" (1913, № 86, 30 марта): "Великолепен костюм полуобнаженной О. Глебовой-Судейкиной, ее исступленная пляска, ее бессознательно взятые, экспрессивные для "нежити" движения, повороты, прыжки" (Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 211).
"Поэме без героя" сказано, что персонаж этот "ассоциируется у Ахматовой с воспоминаниями о гибели русского флота в Цусимском бою", и приведен остающийся без ответа вопрос из прозаической записи Ахматовой: "Что поет моряк?" (БП, 516).
119. По данным С. Хентовой, 29 сентября 1941 года Шостакович завершил третью часть Седьмой симфонии. Вылет композитора на военно-транспортном самолете из Ленинграда состоялся 1 октября того же года (см.: Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Л., 1986. Т. 2. С. 597).
120. Напомним: Ахматова полагала, что Стравинский заставил "звучать по-своему весь XX век" (II, 235), что его творчество "стало высшим музыкальным выражением духа XX века" (II, 195), и в то же время считала, что сама "живет на земле" в эпоху Шостаковича (см. с. 72 наст. изд.).
121. Кстати, в одном из вариантов балетного либретто, когда две героини со свечами преклоняют колена перед телом самоубийцы, Ахматова пишет просто: "Звуки Шопена" (II, 234). Не приходится сомневаться, что подразумевается тот же марш.
122. См.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. 1980. Vol. 11. P. 258.
124. См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI-3. С. 241-256.
125. Упоминания Иоканаана и "Саломеевой пляски" могут быть также связаны с оперой Р. Штрауса "Саломея".