Предваряя книгу
Связав союзом "и" музыкальное искусство с именем поэта, мы получаем возможность говорить по крайней мере о трех темах: "музыка в жизни поэта", "музыка в творчестве поэта", "преломление творчества поэта в музыкальном искусстве". В зависимости от того, имя какого поэта вписывается в привычную формулу "имярек и музыка", решается спор этих тем за право на первоочередное внимание исследователей.
Предлагаемая книга затрагивает все три названные темы, но в разной мере и разным образом, и тому есть определенные причины.
Достаточно вспомнить такие ахматовские строки, как:
И музыка со мной покой делила
Сговорчивей нет в мире никого,-
или - о музыке же - из посвященного Д. Д. Шостаковичу стихотворения:
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся, -
чтобы представить, сколь важное место отводила Ахматова музыке среди "всех впечатлений бытия". Тем не менее выявить с исчерпывающей полнотой роль музыки в жизни Ахматовой пока что затруднительно: творческая биография поэта еще не написана, не существует и основательно документированного описания "земного пути" Анны Андреевны Ахматовой, с непоказным душевным величием перенесшей и те испытания, что выпали на долю многих ее спутников по XX веку, и те, что были уготованы ей лично. Автобиографические и мемуарные заметки Ахматовой немногочисленны, лаконичны, фрагментарны. О музыке в них говорится редко и скупо (хотя порой и очень весомо).
Естественно поэтому, что в открывающем книгу очерке Р. Д. Тименчика тема "музыка в жизни Ахматовой" получает лишь предварительную, эскизную разработку. Автор очерка, специалист по истории русской культуры начала XX века, большинство своих работ посвятивший творчеству Ахматовой и близкого ей круга поэтов (прежде всего акмеистов), указывая на достоверно известные биографические связи Ахматовой с музыкальным миром, стремится, используя широкий круг документальных материалов (в том числе архивных, часть из которых публикуется впервые), заполнить лакуны в информации на эту тему сведениями, касающимися музыкальных интересов ближайшего ахматовского окружения. Особое внимание при этом уделено музыке в жизни той части художественной интеллигенции Петербурга - Петрограда 1910-х годов, к которой принадлежала А. А. Ахматова.
В ряде разделов первого очерка затрагивается и другая тема - "музыка в творчестве Ахматовой". Понятно, что в книге о поэте, сформулировавшем - не без оттенка лукавства, но и не без глубокой серьезности - задачу поэтического творчества в словах: "Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое...", - именно эта тема оказалась ведущей. Ей и посвящены два следующих очерка (они написаны автором этих строк). В одном из них анализируется звуковой мир, возникающий в ахматовских стихах, и содержится попытка понять то глубоко индивидуальное, менявшееся со временем и зачастую потаенно выражавшееся отношение Ахматовой к музыке, которое разнообразно запечатлелось в ее поэтической лирике. Другой (заключительный) очерк предлагает музыковедческий комментарий к "Поэме без героя". Как известно, Ахматова не раз подчеркивала тесную и как будто для самого автора таинственную связь этого сочинения с музыкой. В очерке предпринят опыт разгадки этой связи, опирающийся на поиск возможных музыкальных источников "Поэмы", и анализ тех черт ее структуры, которые могли возникнуть под воздействием искусства музыки.
Третья же из очерченных выше тем - "поэзия Ахматовой в музыке" - представлена в книге только информационно, в виде нотографии, составленной Б. М. Розенфельдом, и нотных приложений, знакомящих музыкантов с ранее не публиковавшимися сочинениями на стихи Ахматовой. Такой подход к теме, в принципе способной стать основой самостоятельного исследования, обусловлен специфической судьбой того, что можно было бы назвать "музыкальной ахматовианой" и о чем здесь должно сказать несколько слов особо.
"Поэзия Анны Ахматовой еще не выявлена во всем ее облике" - так отозвался Б. В. Асафьев о мерных музыкальных сочинениях на стихи Ахматовой, включенных им в справочник "Русская поэзия в русской музыке"1. В ахматовском разделе справочника (изданного в 1921 году и переизданного год спустя - в десятую годовщину выхода в свет первого сборника Ахматовой) фигурировали лишь три композиторских имени: А. Лурье, С. Прокофьев, М. Гнесин, По-видимому, Асафьеву остались неизвестны неопубликованные романсы В. Сенилова и С. Ляпунова, но и с их добавлением картина первоначального состояния музыкальной ахматовианы существенно не меняется: за те десять лет, в которые появились сборники "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921) и "Anno Domini" (1921) - те самые сборники, что определили и своеобычный облик нового русского поэта, и высокий статус его в современной поэтической культуре, - только пять (или немногим более) композиторов обнаружили интерес к творчеству Ахматовой, причем лишь у одного из них - А. Лурье - интерес этот оказался устойчивым и выразился в сравнительно большом количестве сочинений2.
несколькими романсами, большинство которых остается неопубликованными. После созданного в 1930 году романса Г. Юдина "Ведь где-то есть простая жизнь и свет" (также не попавшего в печать) отечественная ахматовская нотография фиксирует затяжную паузу. Лишь в годы Великой Отечественной войны возникают сочинения И. Бэлзы, В. Желобинского, А. Козловского, В. Нечаева и Г. Римского-Корсакова (из них только "Мужество" Бэлзы и "Клятва" Нечаева публикуются), а затем на родине поэта вновь воцаряется композиторское молчание, прерванное, кажется, лишь одним сочинением - балладой Ю. Тюлина "Прошли года", опубликованной, кстати, еще при жизни Ахматовой в 1964 году. В год смерти поэта (1966) Б. Тищенко завершает начатый ранее "Реквием".
Приходится с сожалением констатировать, что поэт, слышавший в музыке "что-то чудотворное" и не раз указывавший на коренное родство своих стихов с искусством звука, отнюдь не был при жизни избалован вниманием композиторов. Из тех современников Ахматовой, кому суждено было обрести статус музыкального классика XX века, лишь один обратился к ее стихам и лишь, единожды: речь идет об известном вокальном цикле С. Прокофьева "Пять стихотворений Анны Ахматовой", созданном в 1916 году - в пору восходящей славы и поэта и композитора. Отсутствие сочинений на ахматовские тексты в списках произведений И. Ф. Стравинского, чье творчество расцветало буквально рядом с Ахматовой, в родной для обоих художников атмосфере "серебряною века", и Д. Д. Шостаковича, чьи зрелые опусы сближал со стихами поздней Ахматовой выстраданный обоими социально-духовный опыт 1930 - 50-х годов, - свидетельствует, что не только личной судьбе поэта, но и судьбе его творчества знакомо то особое стечение неблагоприятствующих обстоятельств, для которого Ахматова придумала специальное слово - невстреча.
Если же говорить о менее заметных голосах композиторского хора, то их угасание с середины 1920-х годов, молчание в 1930-х, краткое пробуждение в годы войны и новое молчание в послевоенный период не требует особых пояснений: хронология музыкальной ахматовианы следует контурам издательской судьбы ахматовского творчества. "... В 1924 году <...> меня перестали печатать. И это продолжалось до 1939 года..."3 Выход в свет сборника "Из шести книг" (1940), а главным образом - публикация патриотических стихов на газетных и журнальных страницах военного времени, обозначили возвращение Ахматовой в официально разрешенную литературу, за которым последовало еще более суровое изгнание, длившееся с 1946 по 1958 год, - год появления небольшого и не автором составленного сборника, наполовину занятого переводами. Этапы нового возвращения Ахматовой в публичную литературную жизнь обозначены далее сборником "Стихотворения" (1961) и, наконец, последним и самым полным прижизненным отечественным изданием - сборником "Бег времени" (1965). Однако ни "Бег времени", ни вышедшее спустя десять лет после кончины автора первое научно подготовленное издание Большой серии "Библиотеки поэта" не были свободны от существенных пробелов, остававшихся и в более поздних сборниках. Журнальные публикации 1986-1987 годов, впервые представив советскому читателю "Реквием" и ряд других не публиковавшихся ранее текстов, подтвердили, что возвращение Ахматовой на страницы отечественной печати - процесс продолжающийся и, следовательно, целостная картина ахматовского творчества еще не имела шансов сложиться в сознании тех читателей, кто не занимался специально его изучением. Очевидно, что к таким читателям следует отнести подавляющее большинство профессиональных композиторов.
Понятно также, что кратко очерченные выше обстоятельства не могли не иметь влияния на судьбу музыкальной ахматовианы. В течение долгих лет обращение композитора к ахматовскому тексту заведомо обрекало будущее сочинение на небытие: как исполнение, так и публикация практически исключались. Добавим, что в те же годы ранние сборники Ахматовой были библиографической редкостью, а стихи, создававшиеся в 1930-50-х годах, в основном становились известны лишь узкому кругу лиц, близких к автору. К тому же новым композиторским поколениям имя Ахматовой зачастую мало что говорило: в лучших случаях оно связывалось с канувшей в Лету эпохой 1910-х годов, в худших же - и, увы, нередких - с публичными поношениями по адресу Ахматовой, раздававшимися в печально памятном августе 1946 года.
"Меня забывали не раз", - заметила Ахматова в одном стихотворении, и прижизненная музыкальная судьба ее стихов служит лишним подтверждением этого горького признания. Окончательный выход ахматовской поэзии из небрежения и забвения пришелся на последние годы жизни поэта. В музыкальной культуре этот выход был отмечен возвращением в конце 1950-х годов на концертную эстраду ахматовского цикла Прокофьева, исполненного Н. Л. Дорлиак и С. Т. Рихтером. С 1963 года цикл Прокофьева вновь переиздается.
С этого времени картина музыкальной ахматовианы резко меняется: неуклонно растет число композиторских обращений к стихам Ахматовой. 1970-80-е годы, словно стремясь компенсировать былое композиторское молчание, дают буквально поток разножанровых музыкальных сочинений, составляющих большую часть публикуемой в этой книге нотографии. При всем риске прогнозов, думается, нет оснований ожидать скорого иссякания этого потока. Напротив, можно предположить, что столетний юбилей Ахматовой и связанные с ним публикации будут дополнительными стимулами для композиторского интереса к творчеству одного из классиков русской поэзии XX века4. Не стоит скидывать со счетов и не преходящую пока моду на имя Ахматовой в массовых читательских кругах, а также ореол культурной престижности, сложившийся вокруг этого имени за два последние десятилетия,- музыкальная ахматовиана росла и будет расти не без воздействия и такого рода факторов. Однако какими бы разными - глубинными или поверхностными - побуждениями ни обусловливались обращения композиторов к творчеству Ахматовой, сама их возрастающая частота, ширящееся разнообразие выбора текстов и способов перенесения их в музыку говорят о том, что процесс музыкального освоения ахматовской поэзии находится еще в начальной стадии.
Складывается парадоксальное положение. В 1989 году музыкальная ахматовиана формально могла бы отметить свое семидесятипятилетие (если вести отсчет от мелодекламаций и романсов А. Лурье, датированных в справочнике Б. Асафьева 1914 годом). Однако реально - как корпус принадлежащих разным авторам сочинений, имеющих, так сказать, практическое хождение, то есть публично исполняемых (хотя бы с некоторой частотой) и обсуждаемых в критике, - в таком виде она существует с весьма недавних времен, и в объеме несравненно меньшем, чем объем публикуемой нотографии.
Потому о каких-либо традициях, более или менее определившихся в музыкальном претворении ахматовских стихотворений, кажется, говорить еще рано. Думается, не ошибемся, предположив, что большинство композиторов, обратившихся к ахматовским текстам в 1960-е годы, из опытов своих предшественников знали только о цикле Прокофьева. Но и произведения, возникшие в 1960-е годы, имели разные судьбы: многие из них годами ждали исполнения или публикации (напомним, например, что монументальный "Реквием" Б. Тищенко, завершенный в 1966 году, по сей день ждет своей премьеры). Неудивительно, что и в 1970-х годах иной композитор, ставивший на пюпитр томик стихов Ахматовой, мог ощущать себя если не первооткрывателем поэта в музыке, то во всяком случае одним из первооткрывателей: в музыкальной интерпретации стихов он мало за кем мог бы следовать и мало с кем спорить.
В результате всего сказанного нынешняя музыкальная ахматовиана предстает чрезвычайно пестрой, едва ли не хаотической мозаикой, где, к примеру, новонайденный романе (Ляпунова, созданный в 1921 году и выдержанный в традициях русского классическою романса, вступает - с опозданием на шестьдесят три года - в спор с современными ему "футуристическими" прочтениями ахматовских стихов Прокофьевым или Лурье; где (приведем еще несколько наугад выхваченных примеров) одно из последних сочинений Ан. Александрова "Северная элегия", интонирующая ахматовский текст с печально-умудренной строгостью, оказывается почти ровесником первых композиторских опытов Е. Фирсовой, вносящих в ахматовские размышления о творчестве пафос юного задора; где ахматовское "Смятение" в романсе С. Слонимского (давшего, на наш взгляд, в двух своих циклах один из самых убедительных музыкальных портретов героини ранней ахматовской лирики) становится тонко детализованной музыкально-психологической драмой, а в сочинении Д. Тухманова окрашивается в эстрадно-броские, безоттеночные эмоциональные тона рок-музыки; где таинственные "Полночные стихи" побуждают Б. Терентьева к простодушному мелодическому распеву, а А. Кнайфеля к необычайно сложному (и по замыслу и по возможности реализации) опыту выявления внутренней "фонетической музыки" ахматовского стиха в инструментально-вокальном интонировании без пропевания стихотворного текста; где, наконец, ахматовские стихи попадают в самые несходные поэтические, а не только музыкальные, контексты. Так, если в цикле Ю. Фалика "Звенидень" ахматовские строки звучат в окружении строк других поэтов "серебряного века", то, скажем, в циклах А. Матевосян "Смежные грани" или Е. Гохман "Лирическая тетрадь" окружение ахматовских стихов составляют исключительно плоды женского поэтического творчества; если, к примеру, в "Торжественнике" Э. Патлаенко имя Ахматовой возникает среди имен, представляющих вершины мировой поэзии (Данте, Микеланджело, Камоэнс, Пушкин), то во многих сочинениях, использующих стихи Ахматовой, созданные в годы войны (например, в "Балладе о Курской дуге" В. Веселова, хоровом цикле "Земной поклон" Е. Иршаи, в Сталинградской симфонии Г. Калинковича или в симфонии "Для славы мертвых нет" О. Петровой), появляются имена поэтов, соседство которых с ахматовским именем подчас определяется только общностью темы.
В пестроте музыкальной ахматовианы трудно выделить определяющие ее контуры не только в силу естественного многообразия индивидуальных композиторских поисков, но еще и потому, что сама история музыкального освоения ахматовской поэзии не достигла пока той точки, с которой был бы целесообразен сколь-нибудь полный ее обзор. Наблюдения же над текущим ее ходом - задача скорее музыкальной критики (она, кстати, представлена в нотографии), чем специального исследования. Такого рода соображения побудили нас отказаться от постановки в этой книге проблемы "поэзия Ахматовой в музыке": рассмотрение ее на данном этапе неизбежно свелось бы к самодовлеющим разборам некоторого числа сочинений, в большинстве своем друг от друга почти независимых и зачастую более значимых в контексте творчества данного композитора, чем в контексте музыкальной ахматовианы. Пристальное исследование этой темы, на наш взгляд, окажется более целесообразным тогда, когда в массиве музыкальных сочинений на ахматовские стихи исполнительский, слушательский и музыкально-критический опыт выделит ограниченный кpyг сочинений, обладающих отчетливой художественной ценностью и определяющих своей совокупностью "музыкальную судьбу" поэзии Ахматовой. Хочется надеяться, что публикуемые в книге нотография и приложения окажутся небесполезным ориентирующим материалом и для развития музыкальной ахматовианы и для ее будущею исследования.
пласт ахматовской поэзии, который долгое время - вплоть до Великой Отечественной войны - оставался недооцененным, причем не только композиторами. Сочинение А. Ф. Козловского (см. о нем на с. 68-69 наст. изд.) - первый опыт претворения в музыке "Поэмы без героя", осуществленный с ведома и одобрения самой Ахматовой в 1943 году. Сочинение А. С. Лурье на текст из той же "Поэмы" возникло в 1959 году и стало для Ахматовой не только неожиданным исполнением тайного желания, своеобразным музыкальным мостом, связующим разные материки и эпохи, но еще и новым стимулом для творчества (подробнее на с. 63).
"Молитва" В. Сенилова публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (Отдел рукописей и редкой книги, ф. 687, оп. 1, № 213).
Произведение А. Козловского, не озаглавленное автором (мы дали ему название по первой строке текста и подзаголовок, отражающий работу композитора над литературным источником), публикуется впервые по фотокопии рукописи, хранящейся у Г. Л. Козловской.
"Заклинания" А. Лурье печатаются по факсимильному воспроизведению авторской рукописи в альманахе "Воздушные пути" (Нью-Йорк. 1961. Вып. 2. С. 153-165).
Б. Кац
Князевой, Г. Л. Козловской, Е. М. Ольшевской, 3. Б. Томашевской, А. А. Гозенпуду, М. М. Кралину, А. Г. Найману, А. Е. Парнису, К. М. Поливанову, В. Н. Сажину, Е. Е. Степанову за ценные устные сообщения и любезное предоставление ряда материалов, использованных в книге. Дружеское содействие А. А. Долинина и А. Л. Осповата существенно помогало нам в работе.
Б. Кац, Р. Тименчик Май, 1988 г.
Примечания
1. Глебов Игорь. Русская поэзия в русской музыке. Пг., 1922. С. 13.
2. Имя Артура (Винцента) Сергеевича Лурье (1892-1966), человека, сыгравшего существенную роль в жизни Ахматовой и в ее отношениях с миром музыки, будет неоднократно встречаться на этих страницах. Поскольку оно крайне редко упоминается в отечественной музыкальной историографии, приведем некоторый минимум сведений о творчестве этого композитора, учившегося некоторое время в Петербургской консерватории (см. с. 32), но с первых шагов обнаружившего склонность к экспериментам с атональностью, четвертитоновостью, манерой Sprechstimme, джазовыми ритмами, шмонаниями григорианского хорала и знаменного распева. Из ранних (1914-1922) опусов Лурье (в некоторых in них заметно воздействие Мусоргского, Скрябина и Дебюсси) назовем фортепианные сочинения с такими характерными названиями, как Preludes fragiles (франц. - ломкие, хрупкие, шаткие), Synthesis, Formes en Pair (франц. - дословно: формы в воздухе), вокальные сочинения: романсы, хоры, кантаты на стихи Сафо, Пушкина, Гейне, Блока, Ф. Сологуба, Ахматовой, Маяковского, а также на канонические латинские тексты. В послеоктябрьском Петрограде одно время занимал руководящие посты в музыкальном отделе Наркомпроса. С 1922 года жил в Германии, с 1924 - во Франции, с 1941 - в США. Личные встречи в 1920-х годах с Ф. Бузони и И. Ф. Стравинским повлияли на зарубежное творчество Лурье, из которого упомянем связанную с византийскими песнопениями Sonata liturgica (1928) для хора альтов и камерного оркестра, Concerto spirituale (1929) для фортепиано, голосов и оркестра без деревянных духовых и высоких струнных, две симфонии 1930-х годов (Sinfonia dialectica и "Кормчая"), отмеченные изощренностью и конструкции и философских подтекстов, "Little Gidding" на слова из "Четырех квартетов" Томаса Элиота для тенора и камерного оркестра (исполнен в 1952 году). Значительнейшими своими сочинениями Лурье считал оперу-балет по Пушкину и Д. Вильсону "Пир во время чумы" (1935) и оперу "Арап Петра Великого", законченную в 1961 году (либретто И. Грэм по одноименному роману Пушкина).
композиторов, в том числе и русского происхождения).