Очерк I
Музыка и музыканты на жизненном пути Ахматовой
(Заметки к теме)
Вероятно, музыка начинается для человека с "конкретной музыки" - с симфонии шумов его детства.
Ахматова в своих автобиографических набросках оставила заметку о звуках Петербурга, перекликающуюся с воспоминаниями ее сверстников-земляков, например Игоря Стравинского. Стравинский вспоминал стук дрожек по торцам, крики разносчиков ("Мороженое!", татарское "Халат"!)1. Сергей Городецкий писал о "музыке поленьев": "... слышался мелодичный стук сухих березовых поленьев, перебрасываемых с баржи на мостовую"2.
С этого звука начинает и Ахматова свой ретроспективный каталог столичных шумов: "Звуки в петербургских дворах. Это, во-первых, звук бросаемых в подвал дров. Шарманщики ("пой, ласточка, пой, сердце успокой..."), точильщики ("точу ножи, ножницы..."), старьевщики ("халат, халат"), которые всегда были татарами. Лудильщики. "Выборгские крендели привез" (гулко в дворах-колодцах). <...> Колокольный звон, заглушаемый звуками города. Барабанный бой, мне всегда напоминающий казнь. Санки с размаху о тумбу на горбатых мостах..."3 Ахматова перечислила только отдельные фрагменты пространного фонового пласта. Для того чтобы представить себе его в более широком объеме, воспользуемся забытыми воспоминаниями одного из коренных петербуржцев:
"А где теперь музыка петербургских дворов - бесконечно разнообразные напевы разносчиков? Сколько в ней было неуловимой прелести. С раннего детства я знал все их певучие скороговорки, врывавшиеся весной со двора в открытые окна вместе с запахом распускающихся тополей.
Вон мальчик в белом фартуке тоненьким голоском выкликает:
Вот спички хоро-о-о-о-о-ши,
Бумаги, конверта-а-а-а-а.
Его сменяет баба со связкой швабр на плече. Она останавливается среди двора и, тихо вращаясь вокруг своей оси, грудным голосом поет:
Швабры по-о-о-ловня-а-а-а-а-а-а-ааа.
Потом, покачиваясь и поддерживая равновесие, появляется рыбак с большой зеленой кадкой на голове, в которой на дне плещется живая рыба, а сверху, на полочке, разложена сонная:
Окуни, ерши, сиги,
Есть лососина-а-а-а-а-аааа.
Потом толстая торговка селедками с синевато-красным лицом, как-то захлебываясь, взывает:
Селледки галански,
Селлледки-и-и-и-и-ииии.
А то въезжает во двор зеленщик с тележкой и заводит свою заунывную песню:
Салат кочанный,
Шпинат зеленый,
Молодки, куры биты.
В это разнообразие напевов то и дело врывается угрюмое бурчание татар-старьевщиков:
Халат, халат,
Халат, халат.
Почему-то точильщики и торговцы обувью всегда начинали свои песни особым басистым рычанием, которое делало обыкновенные слова какими-то непонятными и страшными.
Т-х-ашить ножи, но-ожницы, -
заводили точильщики и затем, как петухи после своего крика, добавляли басом себе под нос:
Бритвы править.
А торговцы обувью дикими голосами ревели:
Башмакхи-тухли, тухли...
Иногда поющих торговцев сменяли шарманщики-итальянцы с мотивами из "Травиаты" или "Риголетто", или какая-нибудь еврейская девица пела гнусавым голосом:
Я хочу вам рассказать,
Рассказать, рассказать4.
А из форточек высовывались руки и бросали "гонорар" - медные монеты, завернутые в бумажку.
Шарманщики, певцы и торговцы пленяли нас своими мелодиями только во дворах, на улицах эта музыка была запрещена. Но были почему-то привилегированные. Например, торговцы мороженым ходили по улицам с кадушками на головах и бодро голосили:
Морожина хоро-ошее"5.
К сожалению, последующий собственно музыкальный мир ахматовского детства мы представляем себе менее рельефно. Из ее воспоминаний мы знаем, что в детстве она пела французские песенки - о Мальбруке, "Je suis un petite mousse...", "Le Compagnon de la Marjo-laine" и другие, что у ее отца, отставного морского инженера, был абонемент в Мариинский театр (ложа Грота) и он часто брал дочь с собой.
"статичности" детства, Ахматова поясняла: "То есть королева всегда Виктория. Римский папа - Лев XIII. Фотограф - Ган. Дирижер - Галкин (Павловский Вокзал) и т. д. Я, конечно, говорю сейчас о своем детстве". Н. В. Галкин (1856-1906) руководил летними симфоническими концертами в Павловске с 1892 по 1903 год. Активно пропагандируя сочинения русских авторов, Галкин из зарубежных композиторов оказывал особое предпочтение Вагнеру. Возможно, именно вагнеровские ассоциации с Павловским вокзалом повлияли на первый вариант строк из "Царскосельской оды", созданной Ахматовой в 1961 году:
Возвращаясь с вокзала,
Как в одну из Валгалл,
Так тебя описала,
Как свой Витебск Шагал
Из воспоминаний современников мы знаем, что отец постоянно напевал себе под нос арии из модных опереток, что ближайшая подруга детства Ахматовой Валерия Срезневская занималась музыкой, а учительница музыки - 3. Н. Баженова - была у этой подруги общая с царскосельским гимназистом Колей Гумилевым. Еще мы знаем, что Ахматова в одном раннем письме отождествляла себя с Иолантой6 и что позднее, в 1910-е годы, когда она окончательно устанавливала для себя "незыблемую скалу" культурных ценностей, ей пришлось определять свое отношение к Чайковскому. Вхожий в "Цех поэтов" Георгий Адамович вспоминал: "Когда-то, помню, трехтомный труд Модеста Ильича читала Анна Ахматова, человек совершенно глухой к музыке, как, впрочем, и большинство русских поэтов, - читала и с недоверчивым недоумением спрашивала: "Да полно, действительно Чайковский - большой, великий художник?"7.
Походя промелькнувшее у Адамовича замечание о глухоте Ахматовой к музыке, по-видимому, отражает какие-то ее признания 1910-х годов8. В этих ее заявлениях, может быть, сказывалось влияние Гумилева, бравировавшего своим равнодушием к музыке9.
В полушутливой форме Гумилев постоянно проводил тему превосходства поэзии над музыкой. Анекдот, рассказанный Георгием Ивановым, может быть, и сочинен (этот "мемуарист" вообще был склонен к "игре фантазии", как мягко выразился близкий его друг), но, вероятно, как-то гумилевскую позицию отражает.
"Гумилев утверждал, что музыка вся построена на нутре, никаких законов у нее нет и не может быть. Нельзя писать о поэзии или живописи, будучи профаном. О музыке же сколько угодно. Я усомнился.
- Хочешь пари? Я сейчас заговорю о Шопене с Б. (известным музыкальным критиком)10, и он будет слушать меня вполне серьезно и даже соглашаться со мной.
- Отлично, только зачем же о Шопене? Говори о каком-нибудь модернисте. Ну, о Метнере.
Гумилев заставил меня побожиться, что Метнер действительно существует. Он был настолько далек от музыкальных дел, что думал, что я его дурачу.
Во "Всемирной литературе" Гумилев завел с Б. обещанный разговор. Он говорил о византийстве Метнера (Б. спорил) и об анархизме метнеровского миропонимания (Б. соглашался). В конце беседы Б. сказал:
- Николай Степанович, а не написали ли бы вы нам для "Музыкального современника" статейку, уж не поленитесь - очень было бы интересно"11.
В браваде Гумилева было много нарочитости. Музыка, конечно, занимала известное место в его лирическом универсуме. Она для него отождествлялась с женственностью. В этом отношении показательно его стихотворение конца 1914 -начала 1915 года "Священные плывут и тают ночи...", в котором в музыкальный ряд "женственного мирозданья" включен и сиренный голос Ахматовой (сама Ахматова находила в этом стихе Гумилева цитату из Франсуа Вийона: "голос сирен"). В этом стихотворении названа и соседка Гумилевых по Царскому Селу пианистка-вундеркинд Ирина Энери12:
…Но прелесть ясная живет в сознанье,
Что хрупки так оковы бытия,
Как будто женственно все мирозданье,
И управляю им всецело я.
Когда промчится вихрь, заплещут воды,
То слышится в гармонии природы
Мне музыка Ирины Энери
Весь день томясь oт непонятной жажды
И облаков следя крылатый рой,
Я думаю: Карсавина однажды,
Как облако, плясала предо мной.
А ночью в небе древнем и высоком
Я вижу записи судеб моих
И ведаю, что обо мне, далеком,
Звенит Ахматовой сиренный стих13.
По-видимому, Гумилев сознательно запрещал себе интерес к музыке. Одну из причин этого находим в мемуарном свидетельстве Ахматовой, где она говорит о середине 1900-х годов - о времени безответной влюбленности в нее Гумилева: "Он сказал мне: <...> "Я возненавидел музыку, потому что она оживляла во мне эту любовь".
Но, с другой стороны, рядом с Ахматовой существовал влиятельный импульс прямо противоположного направления.
Ахматова очень рано начала высоко ценить Мандельштама как поэта и внимательно присматриваться к его внутреннему миру. А этот последний во многом предопределялся верховным положением музыки в "незыблемой скале" ценностей. "В музыке Осип был дома, и это крайне редкое свойство", - заметила Ахматова о Мандельштаме в "Листках из дневника"14. Она одобрительно отозвалась об эссе Артура Лурье "Детский рай" ("Артур Сергеевич Лурье, который близко знал Мандельштама который очень достойно написал об отношении О. М. музыке..."). В этом эссе Лурье возводит особенности поэтики Мандельштама к внутренней музыкальности поэта: "Больше всего Мандельштаму была необходима повторность; ему казалось, что "прекрасное мгновенье", промелькнув, должно повториться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама; в ней - музыка чисел и образов, как у Платона и у пифагорейцев, находящаяся вне всякого личного переживания или чувства"15. Одно из воспоминаний о Мандельштаме было связано для Ахматовой с музицированием Лурье в ее доме в Царском Селе; в набросках к "Листкам из дневника" она записывает фразу Гумилева: "Осип, отойди. Артур Сергеевич, играйте!"
Среди общих музыкальных воспоминаний, связывавших Ахматову с Мандельштамом, одно прямо отразилось в мандельштамовском стихотворении. В "Листках из дневника" Ахматова пишет: "Был со мной Осип Эмильевич и на концерте Бутомо-Названовой в консерватории, когда она пела Шуберта"16. Вскоре Мандельштам написал стихотворение, где ситуация концерта прямо введена в лирический сюжет (в предшествующих "музыкальных" стихах Мандельштама о Бахе и Бетховене она только подразумевается):
В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,
Нам пели Шуберта - родная колыбель,
Шумела мельница, и в песнях урагана
Смеялся музыки голубоглазый хмель...
В стихотворении не возникает образ певицы, но можно думать, что уровень исполнения и индивидуальность исполнительницы не случайно сделали ее пение поводом для лирического стихотворения.
"ее чуткость ко всему художественно-прекрасному, культурный вкус и, наконец, та степень художественного интеллекта, что столь необходима для камерного исполнителя. Как сейсмограф, отмечает это чутье самые опаленные колебания настроений передаваемого автора. Редко у кого вы ощутите столь непосредственно-заметно чисто физическую, весовую значимость произносимого ею слова и постигнете скрытый зачастую смысл воспроизводимой ею пьесы" - смысл всегда подкупающе ярко освещаемый ею изнутри светом художественного ее сознания"17. "Талантливой, ярко-темпераментной" аттестовал ее В. Г. Каратыгин18.
С О. Н. Бутомо-Названовой Ахматова неоднократно встречалась в 1917-1918 годах в доме у Ф. Сологуба, который посвятил певице вдохновенный мадригал:
О, если б в наши дни гоненья,
Во дни запечатленных слов
Мы не имели песнопенья
И мусикийских голосов,
Как мы могли бы эту муку
Безумной жизни перенесть!
Но звону струн, но песен звуку
Еще простор и воля есть.
О вдохновенная певица!
Зажги огни и сладко пой,
Чтоб песня реяла, как птица,
Над очарованной толпой.
А я запомню звук звенящий,
Огонь ланит, и гордый взор,
И песенный размах, манящий
На русский сладостный простор!19
И вообще в пору юности Ахматову окружало немало музыкантов.
Из близких знакомых Ахматовой в 1910-е годы музыке была причастна В. Белкина20, пианистка и педагог, жена художника В. П. Белкина. Ахматова навещала чету Белкиных в 1910-е годы, бывала у них и позднее. Об одном вечере у Белкиных в конце 20-х годов с присутствием Ахматовой вспоминала художница А. П. Остроумова-Лебедева: "Там я встретилась в первый раз с <...> поэтом Анной Андреевной Ахматовой. <...> Ахматова произвела на меня приятное впечатление, даже чарующее. Она в натуре гораздо лучше всех своих портретов. Форма головы прекрасна и посадка ее. Линия шеи тоже очень красива. "Хорошо бы сделать ее портрет", - думала я, но не посмела ее об этом попросить. <...> Пианистка Сарра Cеменовна Полоцкая превосходно играла Шопена, Листа и Вагнера. Мила и ласкова была хозяйка дома Вера Александровна. У них нам было уютно и тепло..."21 В "словесном портрете", набросанном здесь наблюдательным графиком, мы, возможно, "видим" Ахматову, слушающую игру С. С. Полоцкой-Емцовой.
Музыкантом-любителем был член "Цеха поэтов" Михаил Леонидович Лозинский, один из самых верных друзей Ахматовой. В узком кругу он исполнял музыку к балетам собственного сочинения "Эвника", "Индия", "Адам"22.
Соседка Гумилевых по Царскому Селу Марина Эрастовна Рындина (в первом браке жена В. Ф. Ходасевича, во втором - С. К. Маковского) была певицей-любительницей и разучивала под руководством знаменитой М. А. Славиной партию Татьяны из "Евгения Онегина".
Но, конечно, главной из "музыкальных подруг" Ахматовой в те годы была Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина. Драматическая актриса по образованию, выпускница школы при Александрийском театре, с начала 1910-х годов она начинает выделяться во вставных танцевальных номерах в драматических спектаклях, затем в постановках оперетт ("Забава дев" и "Возвращение Одиссея" Кузмина в Литературно-художественном театре в 1911 году) и, наконец, вызвала сенсацию своими танцами в "Козлоногих" И. Саца, поставленных в Литейном театре в 1912 году. Как писал рецензент, "изумляют бестиальные изгибы и изломы г-жи Глебовой-Судейкиной - актрисы на специфические роли, актрисы, которая когда-нибудь попадет на еще более подходящую роль, которая ее прославит"23. Балет И. Саца вообще вызвал пылкий отклик в среде литераторов-модернистов и некоторых музыкантов24, а Петр Потемкин приветствовал музыку Саца стихотворением "Пробуждение Пана":
Но бог рассвета, бог всего,
В чем жизни теплится крупица,
Сейчас проснется - у нею
Уже подъемлется ресница.
И с ним проснется сонный дол,
И хлынет жизнь навстречу Пану!
Сатир, менада и козел
Плясать сойдутся на поляну.
О солнце, яростнее брызни
На мир сверкающим лучом,
Так хочет Пан! Он хочет жизни,
Он в нас, а мы - навеки в нем25.
С танцем из балета "Козлоногие" Глебова-Судейкина неоднократно выступала в концертах. В сезоне 1913/14 года она с большим успехом танцевала в балетах М. Кузмина "Выбор невесты" и "Свидание" (в постановке Б. Г. Романова в Литейном театре), в хореографических номерах в спектакле "Царица Таир" по Н. А. Тэффи. В 1917 году в "Привале комедиантов" Ю. Л. Анненков поставил для Глебовой-Судейкиной "Кукольный кекуок" на музыку К. Дебюсси.
О сценическом, как и о житейском, обаянии Глебовой-Судейкиной свидетельствовали многие ее современники. И. Северянин: "Мне кажется, ее любят все, кто ее знает: это совершенно исключительная по духовной и наружной интересности женщина"26. М. В. Бабенчиков: "... фарфоровое лицо, казалась русской Психеей, одевалась в платья с высокой талией... турецкую шаль"27.
По-видимому, Глебова-Судейкина стремилась окружить себя пением. Не свидетельствует ли об этом ее любовь к певчим птицам, о которой сказано и в "Поэме без героя": "Певчих птиц не сажала ты в клетку..."? В этом стихе, вероятно, - отголосок дошедших до Ахматовой рассказов о парижском житье ее подруги. Так, художник Юрий Анненков записал в дневнике 22 мая 1936 года "Вечером пришли Оленька Глебова-Судейкина и Замятин. Оленька рассказывала о новых своих заботах: у нее расплодились канарейки. Итого - 54 птицы без клеток, в одной комнате для прислуги. Потому что Оленька живет в комнате для прислуги..."28
А в 1931 году комнату бывшей актрисы описал Игорь Северянин:
В маленькой комнатке она живет
Это продолжается который год.
Так что привыкла почти уже
К своей могилке в восьмом этаже.
В миллионном городе совсем одна:
Душа хоть чья-нибудь так нужна!
Ну вот, завела много певчих птиц, -
Белых, ослепительнее небылиц, -
Серых, желтых и синих - всех
Из далеких стран, из чудесных тех,
Где людей не бросает судьба в дома,
В которых сойти нипочем с ума... 29
Особенно сблизилась Ахматова с Ольгой Афанасьевной в 1920-1922 годах, когда они жили в одной квартире на Фонтанке. Там Ахматовой, видимо, часто доводилось слышать, как пела будущая героиня "Поэмы без героя".
Ольга Афанасьевна пела и частушки и жестокие романсы. В стихотворении, посвященном ей, Кузмин описал это пение:
"А это - хулиганская", - сказала
Приятельница милая, стараясь
Ослабленному голосу придать
Весь дикий романтизм полночных рек,
Все удальство, любовь и безнадежно
И дальний клекот слушали, потупясь,
Тут романист, поэт и композитор,
И тюлевая ночь в окне дремала,
И было тихо, как в монастыре.
"Мы на лодочке катались...
Вспомни, что было!
Не гребли, а целовались...
Наверно, забыла"30.
Поющей предстает она и в мадригале Федора Сологуба, адресованном куклам ее работы:
<...>
Загудят здесь струны,
Зазвучат здесь стансы,
Вы затейте танцы.
Оленька споет вам
С видом беззаботным
Нежные романсы.
И про власть Амура
Песенки Артура31.
Артур, здесь упомянутый, - это композитор Артур Сергеевич Лурье, с которым Ахматова одно время была чрезвычайно близка. Он высоко оценивал ее поэзию и посвятил ей несколько строк в своей статье "Голос Поэта (Пушкин)", написанной в феврале 1922 года и снабженной эпиграфом из Мандельштама: "Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись"32 (подробнее см. на с. 170-171 наст. изд.).
портрета, автором которого был поэт и музыкант Александр (Сандро) Корона:
На золотой цепочке золотой лорнет,
Брезгливый взгляд, надменно сжаты губы.
Его душа сатира иль инкуба
Таит забытых оргий мрачный свет.
Схвативший талию высокую его,
Напоминает вдруг героя из Прево,
Мечтателя из "Сонного кладбища".
Такие образы рождает Петербург.
"Как странно,
Как будто рождены они из урагана,
Из хаоса oтвихрившихся пург".
Затем средь буйств шумящей молодежи,
Поющей на шумном языке
Он сквозь лорнет бросает взгляд ничтожи,
Браслет поправив на руке,
Кричит: "До нас поэзия - дом на песке!
Мы первые кладем фундамент.
"34
Недоучившийся студент Петербургской консерватории (он занимался по классу рояля у М. Н. Бариновой, а композицией и теорией музыки - у А. К. Глазунова), Лурье примкнул к футуристам35 и прошел различные искусы музыкального новаторства. Его покровителем стал Н. И. Кульбин, часто называемый отцом русского футуризма. Лурье вспоминал: "Называл он меня почему-то Артемом и, знакомя меня с кем-нибудь, рекомендовал так: "Познакомьтесь, это Артем. У этого мальчика особенная голова". В данном случае Николай Иванович, наверное, имел в виду мою теорию, которую я тогда придумывал, назвав ее "театр действительности". Теория моя заключалась в том, что все в мире включалось в искусство, до звучания предметов. Эта теория была именно тем, что в последнее время стали называть "конкретной музыкой" и что затем выродилось в электронные опыты. <...> В период моих поисков новой формы в музыке и моих опытов с высшим хроматизмом (многие писали обо мне как о новаторе в этой области, особенно в части пользования приемами четвертьтонной музыки), - во время этих исступленных моих юношеских опытов новаторства, Николай Иванович Кульбин как-то принес и вручил мне том православного Обихода, сказан при этом: "Вот, Артем, вслушайся в это, может быть, тебе пригодится". Николай Иванович не ошибся: контакт с Обиходом открыл передо мной новый и неведомый мир мелодических сокровищ, накопленных в опыте церковно-монастырского пения с древнейших времен"36.
Общение с Артуром Лурье, по-видимому, окрашивало "музыкальные интересы" поэтов-акмеистов. В первую очередь здесь, конечно, должен быть назван Мандельштам. Лурье вспоминал о его отношении к музыке, возможно противопоставляя его не названной прямо Ахматовой - такой, какой Лурье знал ее в 1914-1922 годах: "Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение: живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание, как и пафос государственности, насыщавший его поэзию"37. При этом очень существенно упоминание композитора о том, что разговоров на собственно музыкальные темы Мандельштам в 1910-е годы не вел: "Мандельштам страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое. Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь "музыкальное". На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте. Дальше этого признания Мандельштам на эту тему не распространялся. Потом неожиданно появлялись его стихи, насыщенные музыкальным вдохновением"38. Тем не менее можно предположить некоторый взаимообмен идеями между композитором и поэтом (например, стихотворение Мандельштама "Ода Бетховену" очевидно перекликается с написанной той же осенью 1914 года статьей Лурье "Бетховен и Вагнер"39).
Нам, конечно, неизвестно содержание бесед Артура Лурье с Ахматовой о музыке40. Но, перечитывая его статьи 1920-х годов, невольно обращаешь внимание на те моменты в его истолковании смысловой структуры музыкальных сочинений, которые предвосхищают художественную проблематику "Поэмы без героя". Так, о том балете Игоря Стравинского, с которым постоянно соотносила свою поэму Ахматова, он писал: "Петрушка" был реакцией против эротической мистики Скрябина. Рядом со скрябинскими надземными устремлениями "Петрушка" был гимном России, но России не реальной, а преломленной сквозь призму литературных и живописных видений эпохи. Эстетике одного порядка противопоставлялась эстетика другая. Это был сплав элементов быта народного и мещански-городского, создавший музыкальный портрет 30-х годов прошлого столетия. За этим внешним планом обнаруживается истинная природа произведения - в "Петрушке" впервые проявляется тяготение Стравинского к канонизации "сниженного" вила музыкальных форм. Это первое сознательное утверждение "вульгарных" музыкальных материй и возведение их в высший план. То, что считалось отбросами музыкального быта и находилось за чертой "настоящей" музыки, он взял за основу своего мелоса"41.
Несомненно, что для Лурье противостояние Стравинского и Скрябина проецируется на единоборство постсимволизма (акмеизма и футуризма - по своим литературным пристрастиям Лурье как бы объединял, "синтезировал" оба течения) с символизмом. Ибо в эпоху "бури и натиска" акмеисты тоже склонны были полемически выдвигать свое умение использовать, "прозаизмы" и "вульгаризмы".
"для музыки". Зимой 1920 года Лурье работал над планом балета "Снежная маска" по мотивам поэзии Блока (некоторые темы, например соотношение "Двенадцати" со "Снежной маской" и с "Плясками смерти" он обсуждал с Блоком). Либретто для балета писала Ахматова42. Это либретто ныне утрачено.
Осенью 1922 года А. Лурье навсегда покинул Родину. Хотя какие-то сведения о нем урывками доходили до Ахматовой, изломы его судьбы и репутации стали для нее как бы выразительным примером и едва ли не символом людского забвения. В прозаических ремарках к драме "Пролог", написанных от лица некоего "композитора", Ахматова высказалась об "апокалипсической судьбе" неназванного композитора, за которым недвусмысленно угадывается Лурье: "Кажется, что все общество разделилось на две равные части. Первая вставляет его имя в самые блистательные перечисления, говорит о нем слова, или, вернее, сочетания слов, не знающие равных; вторая считает, что из его попыток ничего не вышло... 43 Tertium quid44, которое неизбежно образуется при разделе на две равные части, пожимает плечами и - tertium quid всегда отлично воспитан - спрашивает: "Вы уверены, что когда-то был такой композитор?" - и считает его чем-то вроде поручика Киже".
После сорока с лишним лет разлуки Ахматова получила письмо от А. Лурье:
"Моя дорогая Аннушка, недавно я где-то прочел о том, что когда Д'Аннунцио и Дузе встретились после 20 лет разлуки, то оба они стали друг перед другом на колени и заплакали. А что я могу тебе сказать? Моя "слава" тоже 20 лет лежит в канаве45, т. е. с тех пор, как приехал в эту страну. Вначале были моменты блестящего, большого успеха, но здешние музыканты приняли все меры, чтобы я не мог утвердиться. Написал я громадную оперу "Арап Петра Великого" и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории. Вот уже 2 года как я безуспешно стараюсь провести ее на сцену. Здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт. Все это ты предвидела уже 40 лет тому назад: "полынью пахнет хлеб чужой". "Арап" - мое второе большое сочинение на пушкинский сюжет; в Париже я написал "Пир во время чумы", оперу-балет, который был принят Opera перед самой войной, но не был никогда исполнен на сцене полностью, а только в отрывках. А вообще - живу в полной пустоте, как тень. Все твои фотографии глядят на меня весь день. Обнимаю и целую тебя нежно. Береги себя. Жду от тебя вестей".
В опере "Арап Петра Великого" Лурье процитировал тему из "Снежной маски", отмеченную ремаркой: "Двое проносятся в сфере метелей"...
"Мы были музыкой во льду", - сказал великий современник Ахматовой об их поколении. Невольный контраст итальянского бельканто и русского зимнего пейзажа стал для этого поколения источником острых эстетических переживаний, перераставших в размышления о судьбе искусства в России, - поэтому так привлекала Мандельштама судьба умершей в России итальянской певуньи Анжолины Бозио. Вслед за Некрасовым он воспел ее трагическую судьбу в "Египетской марке" и намеревался писать повесть "Смерть Бозио". На этом же контрасте построил свое стихотворение популяризатор петербургской культуры 1910-х годов Георгий Иванов, когда вспоминал музыкальный вечер в основанном графом В. П. Зубовым Институте истории искусств на Исаакиевской площади46:
В пышном доме графа Зубова
О блаженстве, о Италии
Тенор пел. С румяных губ его
Звуки, тая, улетали, и...
Пешеходами, трамваями,
Гаснул, как в туманном озере,
Петербург незабываемый.
Абажур зажегся матово
Нежно гладя пса лохматого,
Предсказала мне Ахматова:
"Этот вечер вы запомните".
Музыка звучала и в стенах редакции "Аполлона", директор которого С. К. Маковский спустя полвека вспоминал: "Музыкальным отделом стал заведовать критик-модернист Каратыгин (впоследствии к нему присоединился Евгений Браудо). Любимыми исполнителями Каратыгина были умная горбатенькая Зоя Лодий (сопрано) и Емцова (рояль). В "Аполлоне" устраивались изредка концерты "для избранных". Помещение редакции представляло для этого удобства: рядом с моим кабинетом, в большой комнате, тоже на Мойку окнами... стоял мой полуконцертный Бехштейн... Так, в помещении редакции начинавший свою умопомрачительную карьеру Игорь Стравинский играл отрывки из "Петрушки" и "Жар-птицы", и Прокофьев играл свои первые фортепьянные сонаты, и С. А. Кусевицкий удивлял своей виртуозностью на контрабасе47, пианисты часто играли Римского-Корсакова, Мусоргского, Дебюсси, Равеля..."48 Музицировали и в тех домах, где бывала Ахматова. Например, на именинах Ф. К. Сологуба, на которых присутствовали Ахматова, Судейкины, П. Потемкин, Маяковский (18 февраля 1915 года), были и специально приглашенные музыканты - это известно из дневниковой записи В. А. Щеголевой, которая с недоумением отметила, что за ужином музыкантов посадили за отдельный дальний столик. Наконец, в домах петербуржцев определенного круга (околомирискуснического, околоаполлоновского) зазвучала и музыка на стихи Ахматовой. К. А. Сомов отметил в дневнике 20 апреля 1916 года: "Вечером у Судейкиных мне демонстрировали музыканта Лурье, ужасно дегутантного, скорее напыщенного господина. Его музыка модернистическая, однообразный криц-крац. Кузмин невнятно и фальшиво пел его песни... частушки Ахматовой для фортепиано, "Masques", много нумеров и танец из "Le diable amoureux"49.
"Бродячей собаки" - знаменитого артистического кабаре, не раз упоминаемого в стихах Ахматовой. Всеволод Князев в стихотворении "В подвале" описывал этот легендарный уголок:
Певучесть скрипок... Шум стаканов...
Невнятный говор... Блеск огней...
И белый строй столов, диванов
Среди лучей, среди теней...
Под эти скрипки, этот шум!
Музыка появилась в "Собаке" с самого начала, с ночи основания - с 31 декабря 1911 года на 1 января 1912-го. Как вспоминала актриса Ольга Высотская: "В день (вернее, ночь!) открытия (очень скромного, потому что многое было еще не готово) Борис Пронин прибежал ко мне: Ольга! Дай сколько-нибудь денег! Сегодня в первый раз соберемся в "Бродячей собаке", а пианино нет, надо взять напрокат непременно"50. Шредеровский рояль был поставлен на крошечную эстраду, и еженедельно, а то и чаще, в подвале происходило то, что в своих мемуарах "Петербургская богема" описывал балетный критик и либреттист Анатолий Шайкевич:
"На эстраду маленькими, быстрыми шажками взбирается удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное, существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпеянские фрески. Черные, словно лаком покрытые, жидкие волосы зачесаны на боках вперед, к вискам, а узкая, будто тушью нарисованная, бородка вызывающе подчеркивает неестественно румяные щеки. Крупные, выпуклые, желающие быть наивными, но многое, многое перевидавшие глаза осиянны длинными, пушистыми, словно женскими, ресницами. Он улыбается, раскланивается и, словно восковой, Коппелиусом оживленный автомат, садится за рояль.
Какие у него длинные, бледные, острые пальцы.
В шутке слышится тоска, в смехе - слезы.
... Дитя, не тянися весною за розой, розу и летом сорвешь,
Ранней весною срывают фиалки, помни, что летом фиалок уж нет...
Банальные модуляции сливаются с тремолирующим бархатным голоском, и неизвестно, как и почему, но бесхитростно ребячливые слова получают какое-то, им одним присущее, таинственное значение. Конечно, это не дитя, которое тянется за розой, а кокетливая, низко декольтированная пастушка, взобравшаяся на забор и обнажившая свою стройную ножку в чулке. Кузмин поет дальше:
Если завтра будет дождик, то останемся мы дома.
Ничего в песенке не говорится о кампаниле Джотто, о палаццо Веккио, о Давиде, а между тем в магическом созвучии одного этого имени - Фьезоле - сразу же вспыхивает вся Флоренция. И вот почему, если завтра дождика не будет, то мы в Петербурге легко забудем убогость накуренного, чадного и шумного подвала и помечтаем, что дом наш с Кронверкского проспекта перекочует к берегам Арно, рядом с Санта-Мариа дель Кармине.
Долго не отпускали Кузмина с эстрады, и, чем дальше он пел, тем реже звучал в зале смех.
Почему-то мне лично вспомнилась Иветт Гильбер. Эпоха тогда требовала рыжих всклокоченных волос, зеленого декольтированного платья и черных перчаток, напоминавших о том, что не было денег для отдания в чистку перчаток белых. Но за внешним различием модных картинок художественная цель у той, которая позировала Тулуз-Лотреку, была та же, что и на эстраде сейчас поющего поэта, увековеченного Сомовым, в ловко сшитом пиджаке при ярко-зеленом галстуке.
"Sur son tombeau un poete symboliste ecrira: Ici git un jeune homme triste"51 - звучал почти так же, как кузминское: "Помни, что летом фиалок уж нет"52.
Песенки Кузмина пела в "Бродячей собаке" и Бела Георгиевна Казароза, рано и добровольно ушедшая из жизни. Она пела и другие романсы, "в которых звучали искренние и страстные ноты, дававшие иллюзию, что перед нами не петербургская барышня, а подлинная гитана, каким-то чудом занесенная на берега Невы"53. Одним из "испанских" номеров Казарозы в "Бродячей собаке" была песня гитаны из спектакля Старинного театра "Благочестивая Марта" (музыка И. Саца, слова К. Миклашевского):
На лугу трава помята,
Здесь резвились чертенята...
"Испанские" и "цыганские" черты в те годы, кстати ассоциировались и с обликом Ахматовой, как в мадригале Мандельштама:
Какой-то старческой улыбкой,
Кто скажет, что гитане гибкой
Все муки Данта суждены?
И либретто балета "Триптих" Ахматова придает черты "цыганки" героине.
Общим хором всегда исполнялся гимн "Бродячей собаки" (слова В. Ф. Крушинского, музыка В. А. Шпис-Эшенбруха).
Артист Александрийского театра Николай Ходотов под гитару своего неизменного аккомпаниатора Евгения Вильбушевича пел "Мальчишечку":
Погиб я, мальчишка,
Погиб навсегда.
Пройдут мои года.
Последний денечек
Гуляю с вами тут.
В черной карете
Актер и режиссер Николай Петров (Коля Петер) пел песню "Подросточек" с рефреном "А поутру она вновь улыбалась..." и столь же невзыскательные куплеты "Коля и Оля гуляли в поле...". Репертуар "Бродячей собаки" и споры в "интимной" аудитории, как об этом свидетельствует списанный с натуры роман Т. Краснопольской "Над любовью". Здесь есть эпизод, когда в "Заблудшей овце" (то есть в "Бродячей собаке") певица исполняет с эстрады "Я ехала домой..." (слова М. Я. Пуаре): "Ну, когда начинается цыганщина, это совсем невмоготу", говорила Несветская [то есть беллетристка Е. А. Нагродская] и ждала сочувствия своему возмущению. "Да, марка невысокая, - подхватил Извольский". <…> "Это ужасно, из подвала искусства делают какой-то кафе-шантан. Эти пошлые песни..." - волновался молодой человек с громадной, в виде сердца, мушкой у губы"54.
В различных мемуарах и сиюминутных газетных отчетах мы находим упоминания разнообразного "собачьего" музицирования. "Толстенький певец с копной золотых волос и безумным, уродливым лицом пел фривольные, насмешливые песенки"55; "... случалось, бледнели слезы и никли бледные лица, потрясенные импровизацией или проникновенным пеньем и игрой молодых композиторов"56; "... по понедельникам концерты, вечера камерной музыки. У "Бродячей собаки" свой квартет. <...> Сначала официальная программа. Квартет. Вечер Зои Лодий. Так - часа два. Потом антракт. <...> Затем неофициальная программа. <...> Какой-то музыкант имитирует провинциальный еврейский оркестр"57.
В "Собаке" возникали импровизированные конкурсы. Актриса А. И. Бутковская вспоминает: "Всем было лестно услышать здесь приезжую итальянскую примадонну, на которую почти нельзя было достать билеты; помню, как однажды после долгого ожидания она наконец прибыла, пропела два романса, всех обворожила и, отказавшись наотрез еще петь, уселась на диване, окруженная русскими коллегами, потребовав, чтоб рядом с ней сидел маэстро Цибули (Н. К. Цибульский), сняла с корсажа розу и протянула ему, похвалив за прекрасный аккомпанемент.
Но тут вылетела на середину комнаты балерина, и маэстро Цибули сел снова за рояль; теперь итальянскую знаменитость "угощали", и была представлена русская пляска с платочком, но не простая, а балетная, как, кажется, ее исполняла Кшесинская в "Коньке-Горбунке".
"поединки" русских музыкантов с европейскими коллегами не раз возникали в "Собаке". В феврале 1914 года "Собаку" в течение недели посещал лидер итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти, рассказывавший там, в частности, и об экспериментах итальянских композиторов-футуристов. Петербургские авангардисты "выставиили" со своей стороны начинающего А. С. Лурье, и, по свидетельству Н. И. Кульбина, "Артур Лурье удивил до восторга даже Маринетти"58. Ранее произошла (хотя по-видимому, не в "Собаке") отчасти аналогичная встреча H. Н. Евреинова с Арнольдом Шёнбергом, о которой рассказывал тот же Н. И. Кульбин: "Видели мы даже, как Шёнберг, будучи в Петрограде, стал коситься на рояль, когда Евреинов (тоже - золото) заиграл свои секунд-польки. Видите ли, это "кошка по клавишам ходит". "Und warum es notwendig ist, diese Sekunden?" - спросил нас Шёнберг"59.
Музыкальный диапазон "Бродячей собаки" был чрезвычайно широк. Самое серьезное внимание уделялось, например, камерной музыке - классической и современной.
Недавно опубликованные программы вечеров "Бродячей собаки"60 свидетельствуют, что постоянные посетители артистического подвала (а Ахматова, как известно, была из их числа) имели шанс ознакомиться и с вершинами музыкальной классики, и с музыкальной "злобой" дня сегодняшнего.
С октября 1912 года в "Собаке" устанавливается традиция "музыкальных понедельников" - камерных вечеров с участием постоянного квартета: В. Графман (первая скрипка), В. Гольдфельд (вторая скрипка), 3. Грудский (альт) и М. Ямпольский (виолончель). Первые два были посвящены соответственно Бетховену (Квартет № 1 и Крейцерова соната) и Шуману (Фортепианный квинтет и Соната для фортепиано, исполнявшаяся Э. Баем). С 1912 по 1914 год на "музыкальных понедельниках" звучали квартеты, квинтеты, трио Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Дебюсси, Бородина, Чайковского, Глазунова, Аренского, Ф. Блуменфельда; фортепианные концерты Листа и Сен-Санса, инструментальные и вокальные пьесы Шопена, Грига, Регера, Вольфа. Равеля, Альбениса, Фибиха, Лядова, Гречанинова.
В репертуаре "Собаки" соседствовали сочинения разных эпох и имена музыкальных "звезд" разной величины. За вечером старинной музыки, включавшим опусы Люлли, Рамо, Глюка, Тартини, Баха, Гретри, Моцарта, мог следовать вечер современной французской музыки, представленной произведениями Дюка, Роже-Дюкаса, Равеля, Сен-Санса, Видора. За мемориальным вечером Ильи Саца следовал вечер, посвященный памяти Чайковского. Концертный цикл "Старая песня", исполнявшийся 3. П. Лодий в сопровождении В. П. Каратыгина, включал как опусы итальянских мастеров XV-XVII столетий, так и романсы Глинки и Даргомыжского. "Персоналии" на "музыкальных понедельниках" были представлены именами Эдварда Грига и Рихарда Штрауса, а также именами начинающих русских авторов, скажем, Р. Мервольфа - композитора и пианиста, аккомпаниатора Ф. И. Шаляпина - или А. Лурье, выступившего 28 января 1914 года с докладом "О музыке" (в тезисах значилось: "а) Интерпретация; b) Преодоление импрессионизма; с) Синтез-примитив") и исполнением собственных сочинений.
"Первый вечер русской музыки", где, в частности, исполнялись баллада Ю. А. Шапорина на текст А. К. Толстого "Гаральд Свенгольм", "Поэза о Бельгии" Игоря Северянина, положенная на музыку Н. К. Цибульским (стихотворение, осуждающее захват Бельгии Германией), и Славянский квартет А. К. Глазунова.
В разнообразии музыкантов-исполнителей, выступавших в "Бродячей собаке", выделим несколько особо значимых имен: среди вокалистов это Н. И. Забела-Врубель, A. Г. Жеребцова-Андреева, 3. П. Лодий; среди инструменталистов назовем хотя бы будущих консерваторских профессоров - Л. В. Николаева, А. Н. Дроздова, И. С. Миклашевскую, А. М. и А. Я. Штримеров. Особый вес придавало музыкальным вечерам "Собаки" участие в них - в качестве аккомпаниатора и докладчика - одного из авторитетнейших музыкальных критиков того времени B. Г. Каратыгина.
Помимо собственно музыкальных, немало было и вечеров, где музыка соседствовала с поэзией или балетным искусством. Упомянем хотя бы о вечере польской музыки и поэзии или о знаменитом вечере Тамары Карсавиной, где звучала музыка Куперена, Саммартини, Генделя и Глюка. А наряду со всем этим посетитель "Бродячей собаки" мог услышать и иные - новейшего происхождения - звучания. Английский журналист так описывал вечер в "Собаке" в декабре 1914 года: "В камине ярко горит огонь, кто-то играет на фортепьяно - играет регтайм"61.
Мирок "Бродячей собаки" был, таким образом, пропитан музыкой насквозь. Неудивительно, что и сама Ахматова, читавшая стихи с миниатюрной эстрады, воспринималась как "поющая". Свидетельство тому - неопубликованное стихотворение Г. Адамовича 1914 года, в альбом Ахматовой:
По утрам свободный и верный,
Голубую от дыма таверну
И томительные стихи.
Вот пришла, вошла на эстраду,
Незнакомые пела слова62,
Отуманилась голова.
Будто мы, изнуренные скукой,
Задохнувшись в дымной пыли,
На тупую и стыдную муку
Впрочем, ассоциации с пением возникали не только от "певучего контекста" созданного Борисом Прониным подвала и даже не только от мелодики авторского чтения. Ведь вот же М. А. Волошин, никогда не бывавший в "Собаке" и никогда не видевший Ахматовой, в 1917 году фиксирует свое представление о "голосе" автора в ахматовских стихах: "Прекрасный и полный голос истинной певицы, которая любит вставлять среди пения неожиданные ремарки "прозой" для того, чтобы увеличить остроту лиризма".
Ахматовское чтение своих стихов в концертах неминуемо проецировалось на смежные музыкальные номера. Например, в газетном отчете о концерте "О России" в зале Тенишевского училища, где Ахматова читала "Дай мне долгие годы недуга..." и "Высокомерьем дух твой помрачен...", говорилось: "И все это - на фоне русских песен в исполнении М. Д. Черкасской, девственно-чистых танцев Судейкиной, прекрасной игры А. М. Дубянского..."63
Но, конечно, определяющим моментом в восприятии авторского голоса как "поющего" была та важная роль, какую играло смысловое поле "песни" в поэтическом мире Ахматовой. В свое время эта сфера ее универсума была подробно описана в ставшей уже классической работе В. В. Виноградова "О символике А. Ахматовой"64, где анализировалась "поза" лирической героини как "поющей".
В своей работе В. Виноградов обошел вниманием только один вопрос из этой области, а именно: о частушечных формах в поэзии Ахматовой, предполагая рассмотреть его в будущей работе "О поэзии А. Ахматовой", но своего обещания не выполнил. Между тем проблема частушки применительно к поэтике Ахматовой очень важна в связи с нашей темой. Ведь обращение Ахматовой к этой форме народного песнопения совпало по времени с пристальным интересом ее сверстников-музыкантов к фольклору. Вот что писал известный в те годы певец А. Д. Александрович (Покровский): "Мы - исполнители - сравнительно недавно наткнулись на материал песен. Почти без натяжки можно сказать, что мы запели их всего только начиная с войны (с осени 1914 года), когда вообще многие взялись за переоценку забытых ценностей"65. С этими поисками естественно сближалось особое внимание к стихам Ахматовой с их как бы внеличными, ориентированными на фольклор "коллективистическими" чертами, как выразился Адриан Пиотровский, который утверждал: "В стихах Ахматовой давно уже звучит лиризм народной любовной песни"66.
"... Как о печали поет солдатка, / Все я запомнила чутким слухом"), интересу Ахматовой к частушке способствовали некоторые процессы в литературном сознании 1910-х годов. О неожиданном увлечении этим жанром в кругах, близких к Ахматовой, вспоминал поэт и филолог Г. В. Маслов: "Но вот (какой скачок!) на Маланью, распевавшую:
Не ходите, девки, замуж,
Замужем невесело.
Я кака была весела -
Голову повесила, -
"Цехе поэтов". Ну, а с "Цехом" - кто же с ним станет спорить?"67 (Г. В. Маслов имел в виду скорее всего доклад М. Л. Моравской в Обществе поэтов 3 декабря 1913 года. Ахматова была членом этого общества, хотя на данном заседании ее, по-видимому, не было).
Внимание к фольклорному жанру сказалось не только упоминаниями частушек (прямыми и иносказательными) в стихах Ахматовой, но и в структурном сродстве, уловленном современниками. Так, О. Э. Мандельштам, явно имея в виду в первую очередь частушку, писал об Ахматовой: "В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов по схеме: "в огороде бузина, а в Киеве дядя". Отсюда двустворчатая строфа с неожиданным выпадом в конце"68. Аналогию с частушкой проводил и Б. М. Эйхенбаум69. Анализируя "внутреннюю форму" частушки и отмечая специфическую "разорванность" ее строфы на два как будто не связанных смыслом двустишия, Н. С. Трубецкой указал на необходимость двукратного перечитывания, "второго взгляда" на строфу для обнаружения заложенной в тексте связи70. Такого "второго взгляда" требуют и многие ахматовские строфы.
Поэтому показательно, что в зачинах строф, использующих резкие смысловые переходы, появляются символы, характерные для частушечных зачинов:
Широк и желт вечерний свет,
Нежна апрельская прохлада,
Но все-таки тебе я рада.
Сравните частушку, распространение которой М. Л. Моравская датирует 1914-1915 годами:
Свет широкий клином сходится,
Привезли дурную весть,
Дай мне силы перенесть71.
Показательно, что эту же частушку (в ином варианте - без ключевого для нашего примера эпитета "широкий") Б. М. Эйхенбаум приводит как "интересную своим сходством с приемами Ахматовой"72.
Еще более выпукло прослеживается связь "разорванной строфы" с частушкой в стихотворении 1914 года "Белая ночь":
Небо бело страшной белизною,
Под иссохшей этою луною
Ничего уже не заблестит.
Женский голос, хриплый и задорный,
Не поет - кричит, кричит.
Ни одним листком не шелестит.
Для того ль тебя я целовала,
Для того ли мучилась, любя,
Чтоб теперь спокойно и устало
Первые две строфы состоят из четырех двустиший, в каждом из которых отмечается исчезновение каких-либо традиционно-поэтических примет летней ночи: темноты неба, блеска земли, "влажности" луны, певучести женского голоса, ночного ветра. Все это представляет расчлененную и распространенную параллелистическую метафору к исчезновению любовного чувства (в третьей строфе). Но в центре стихотворения помещено прямое указание на "частушку", отмеченную "хриплостью", "задорностью", как и в стихотворении "Лучше б мне частушки задорно выкликать...", написанном спустя полмесяца после "Белой ночи". Тем самым автор подчеркивает "частушечный" характер строения строф в своем стихотворении. Так, связь женского беспесенного выкликания с неподвижностью тополиной листвы проясняется лишь "со второго взгляда", когда вспоминаются другие ахматовские стихотворения, где тополя связаны с темой речи ("... шелестят тополя: "Нет на земле твоего короля…"), с темой соловьиного пения ("А еще так недавно, недавно / Замирали вокруг тополя, / И звенела и пела отрадно / Несказанная радость твоя").
Из других жанров народной поэзии, на которые ориентирована поэзия Ахматовой, надо назвать колыбельную. В стихотворении 1915 года, так и озаглавленном "Колыбельная", Ахматова, видимо, следует майковскому образцу:
Далеко в лесу огромном,
Возле синих рек,
Бедный дровосек.
Младший сын был ростом с пальчик, -
Как тебя унять,
Спи, мой тихий, спи, мой мальчик,
Этот прием "оборванной цитаты" встречается в популярном стихотворении А. Майкова "Мать":
Я с тобою похожу...
Подремли, мой мальчик,
Хочешь, сказочку скажу:
Нет! не хочешь?... Сказки - вздор!
Песня лучше будет...
Зашумел сыр-темен бор,
Лес лисичку будит...
"внутреннем" или даже внешнем, прямом, смысле. Любопытное свидетельство тому - декламационное решение майковского стихотворения у одной из сверстниц Ахматовой, актрисы В. П. Веригиной: "В стихотворении этом слова песни - "во сыром бору..." - я читала напевно, хотя никогда не слышала, чтобы кто-нибудь так читал. Тогда это было ново, особенно для провинции"74.
Взаимодействие поэтики ахматовской лирики с музыкальным мышлением эпохи принимало разнообразные формы.
Среди того поколения, которое во второй половине 1910-х годов духовно формировалось на стихах Ахматовой, были и будущие композиторы. Их ухо улавливало в ее поэзии специфику новой ритмики, выверенную игру "свободных" дольниковских форм75. Композитор Н. М. Стрельников, писавший "для себя" стихи (под псевдонимом "Яков Пущин"), оставил своеобразный стиховой о своих слушательских впечатлениях - стихотворение "Ахматова" (1918), включенное Ахматовой в подборку "В ста зеркалах":
Делла-Вос-Кардовская написала
Портрет ее в красной шали76,
В глазах многих, что ее не видали.
А я видел ее, поэтессу,
Читающей стихи с эстрады.
Было жарко в проходах тесных,
Вот взглянула сперва на залу,
Где таилось уже нетерпенье,
Что-то в сторону тихо сказала,
А потом начала свое чтенье.
Затрудненных, но вместе свободных...
Под знаком адекватности новой поэтической дикции и современной музыки воспринимались первыми слушателями романсы Прокофьева на ахматовские стихи. Лев Никулин писал в 1919 году: "Прокофьев считается почти футуристом в музыке, но для стихов Ахматовой у него нашлась проникновенная лирика, какая-то острая нежность, излом и печаль. Н. П. Кошиц пела эти романсы именно так, как нужно говорить эти пленительные, капризные и совсем простые стихи"77.
Впервые, по-видимому, собственное чтение Ахматовой и музыка на ее стихи одновременно предстали перед слушателями на вечере Ахматовой в Харьковской общественной библиотеке 22 апреля 1924 года, когда вслед за авторским чтением Зоя Лодий исполняла романсы на слова Ахматовой М. Ф. Гнесина, С. С. Прокофьева, Б. К. Яновского и В. С. Горовица78.
В свою очередь Ахматову не могли не задеть те общие переживания художественной интеллигенции, которые были связаны с моментами истории музыки. Остановимся на одном только эпизоде.
Глебова-Судейкина танцевала с В. О. Вреден-Полевым менуэт. Но одно обстоятельство отличало этот праздничный вечер от других мероприятий такого рода: присутствующие почтили память Скрябина, скончавшегося 14 апреля.
Скрябин был непременной темой петербургских разговоров 1910-х годов. Под "аккомпанемент" этой темы произошло и знакомство Ахматовой с Мандельштамом на "башне" Вячеслава Иванова 14 марта 1911 года. Посетивший "башню" в этот вечер литератор Ф. Ф. Фидлер отметил в дневнике: "Я побаивался попасть в декадентское гнездо, но все прошло весьма естественно. Сначала говорили о вероятности войны, затем о скрябинской симфонии "Прометей"..." Разговор о "Прометее" зашел в связи с его петербургской премьерой, состоявшейся пятью днями раньше в Дворянском собрании (пятый концерт С. А. Кусевицкого). Мандельштам впоследствии в книге "Шум времени" (в главе "Концерты Гофмана и Кубелика") вспоминал в числе "музыкальных торжеств" именно эти "первины скрябинского "Прометея"79. Возможно, на "башне" Мандельштам говорил о своем впечатлении от этого концерта. О музыкальном событии, произошедшем 9 марта 1911 года, вспоминали многие из присутствовавших. Приведем здесь свидетельство из малоизвестных у нас воспоминаний критиика В. Вейдле: "На премьере "Прометея" в переполненном Дворянском собрании я видел, как подскакивает Скрябин на своей вертушке: удавалось-таки ему, где нужно, перекричать громовой голос оркестра вздребезжавшим ввысь бешеным рояльным голоском. Потрясал "Прометей", глагол этот многотерпеливый тут незаменим. Когда поднялось, незадолго до конца, неслыханной силы крещендо, я не мог усидеть на стуле, встал увидел: там и тут другие, не столь юные, как я, тоже поднялись со своих мест. <...> Пустоты в этом грохоте и звоне, в этом выдыхе труб, исступлении скрипок отнюдь я не ощутил, не устыдился своего порыва и потому, как вспомню, умиленно вижу и сейчас руки легонького человечка, с высоты бросающего их на клавиши"80.
Скрябин был предметом особой, можно сказать национальной, гордости "аполлоновцев". Когда в редакции принимали Клода Дебюсси, им прежде всего хотелось узнать мнение французского композитора о русском коллеге. Дебюсси сдержанно отозвался об оркестровых вещах Скрябина, но сказал, что фортепианные пьесы ему нравятся. "Я люблю его, - сказал Дебюсси, - за то, что он любит Шопена"81.
Для людей "аполлоновского" круга музыка Скрябина была больше чем музыкой - заклинанием и предсказанием судьбы поколения. Алексей Толстой десятилетие спустя вспоминал: "В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии - белая дама; в романе - проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, - пылающий хаос. Поэма огня - прямое указание на грядущее потрясение мира"82.
Пять лет спустя после обсуждения "Прометея" у Вячеслава Иванова, в день, когда Мандельштам узнал о смерти Скрябина, он, кажется, буквально кинулся к далеко не коротко знакомому Блоку, чтобы с ним поговорить о Скрябине, - именно так можно понять скупую и неприязненную запись в блоковской записной книжке от 14 апреля 1915 года83.
одним стихом в "Поэме без героя" (в вариантах):
Как из скрябинского "Экстаза"
Просто несколько сбивчивых слов.
Немало музыкальных впечатлений Ахматовой 1910-х годов можно восстановить по тексту "Поэмы без героя", по выросшим из нее прозаическим заметкам и наброскам балетного либретто.
В "Решке" - второй части того триптиха, который составляет "Поэму без героя", речь идет об истоках первой части - "петербургской повести" "Девятьсот тринадцатый год", в частности о возникновении ее из "бунта вещей". "Ольгины вещи, - писала Ахматова в прозаической заметке, - среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье..." И об этом же, с конкретным называнием "Ольгиных вещей", - в "Решке":
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
"Флакон" - старинный флакон, принадлежавший А Глебовой-Судейкиной, который в их совместном с Ахматовой быту неизменно окружался литературными ассоциациями - со стихотворением Бодлера "Флакон". "Музыкальный ящик" ранее принадлежал Сергею Судейкину и наигрывал "Juristen-Waltzer" Штрауса-отца84.
Таким образом, один из ростков "Поэмы" - конкретная мелодия, может быть определившая даже самое ритмику произведения. Напомним, что дольник с преобладающими анапестами, которым поэма написана, ассоциируется с вальсовой стихией, как это замечали читатели ахматовского поколения по поводу анапестов Блока85. Этот первоначальный импульс оказался способен порождать все новые и новые строфы на протяжении четверти века. При этом он как бы заново возрождался в обличье нового предметного инвентаря, новых культурно-исторических символов.
Так, первоначальное ощущение "заводной", "механической" музыки, связанное с диковинным ящиком С. Судейкина, возвращается вновь в теме шарманки - теме, которую привносили в поэму новые строфы и "проза о поэме":
За заставой воет шарманка,
Матерится мастеровой.
(Первоначальный вариант)
"Шарманка" появляется здесь вместе с темой городского "низа", когда Ахматова, по собственному выражению, собиралась увести "Поэму" в предместья. Она продолжает тот пласт музыкальной уличной стихии, который уже был обозначен в основном тексте: "Пьяный поет моряк". При этом контекст подчеркивает "заводной" и "машинный" характер шарманочной музыки через соседство с музыкой индустриальных шумов:
Паровик идет до Скорбящей,
Откликается над Невой.
Здесь легко намечена та тема эстетизации городских шумов (в частности, трамвайных; напомним, что "паровик" - это паровой трамвай), которой отдало дань поэтическое поколение 1910 года. Помимо знаменитого "звона лютни", который послышался Гумилеву в трамвайном звонке ("Заблудившийся трамвай"), можно вспомнить петербургские стихи Бориса Эйхенбаума:
Вот город мой - он тот же самый.
Зимой и летом - тот же край,
Поет на улицах трамвай.
Шарманка, которая в европейской литературе начала века могла выступать символом спасительного, здорового демократизма и культурной стабильности (как в романе Г. К. Честертона "Человек, который был Четвергом"), апеллировала к тому миру "низших" музыкальных форм, о котором писал А. Лурье в связи с "Петрушкой" Стравинского86. Память о "заводной" музыке, скрытая в глубинных семантических слоях "Поэмы", иногда проясняется позднейшими примечаниями. Так, к стиху, описывающему пляску Козлоногой ("Как копытца, топочут сапожки"), Ахматова сделала примечание в духе пушкинских сносок к "Евгению Онегину", мотивирующих употребление разговорных форм ссылкой на прецедент: "См. Инн. Анненский. "Кэк-уок на цимбалах": Молоточки топотали, не в те точки попадали"87. Хотя, как известно из воспоминаний сына Анненского, цитируемое стихотворение навеяно игрой цимбалиста на ялтинской эстраде, оно изображает процесс возникновения музыки как работу некоего самоиграющего музыкального автомата. Возникающий в подтексте - через опознание цитаты - "кэк-уок" объясняет привязку к героине поэмы (вспомним номер О. А. Глебовой-Судейкиной "Кукольный кекуок" на музыку К. Дебюсси88).
Следует сразу же оговорить, что в "Поэме" упоминания различных музыкальных форм, как и все вообще историко-культурные символы, существуют только в полноте соотнесения и противопоставления предельно удаленным, полярным формам. Вспомним в той же "Решке":
Карнавальной полночью римской
У закрытых церквей дрожит.
(Варианты: "У ампирных дверей", "За высоким окном") Здесь название церковного песнопения появляется как противостояние "маскарадной чертовне", соблазнам римского карнавала, отчасти в согласии с фольклорными представлениями (кликуши голосят именно в той части литургии верных, которая предшествует пению Херувимской, от кликушества помогает "херувимский" ладан - им кадили в киевских пещерах во время пения Херувимской)90, отчасти в том смысле, как употребляла его символистская публицистика: "Но вот старушка немудреная, ничего не смыслящая в музыке Вагнера, положим няня Пушкина, Арина Родионовна, слушает в церкви во время обедни Херувимскую, - и жизнь "не постыла" ей, жизнь ей нужна - может быть, до Херувимской постыла, а после опять нужна, полна уже иного, святого смысла"91. Это введение "музыкального" названия именно в "Решке", где автор нащупывает первоистоки текста, можно, по-видимому, сопоставить с одним впечатлением 1917 года, к которому Ахматова не раз возвращалась в мемуарной прозе и стиховых набросках. В прозаическом наброске о Ленинграде Ахматова вспоминала "Гигантская копилка у церкви (где я слушала Канон Андрея Критского) и на которой было написано "где сокровище ваше, там и сердце ваше". И в стихах:
Я в этой церкви слушала Канон
Андрея Критского в день строгий и печальный
Все семь недель до полночи пасхальной
Сливался с беспорядочной стрельбой,
Прощались все друг с другом на минуту,
Чтоб никогда не встретиться... 92
"Поэмы". 13 июля 1942 годи литературовед Я. 3. Черняк говорил Ахматовой о поэме "Вместо сюжета - музыкальные наплывы, боренье тем - желающих вместиться в лирику, вернуться к ней" Л. К. Чуковская передала ей слова Б. Л. Пастернака "Две фигуры "Русской". "С платочком, отступая", - это лирика, она прячется. Вперед, раскинув руки - это поэма". Впрочем в ахматовском списке читательских интерпретаций поэмы есть пункт: "Музыка (почти все)"93.
Идя отчасти навстречу читательской реакции ("Мне казалось, что мы пишем ее все вместе", - не раз замечала о своем произведении Ахматова), на протяжении последующих двадцати лет автор вносил в поэму новые строки и строфы, расширяющие ее "музыкальный" пласт. В 1956 году появляется третье посвящение с упоминанием Чаконы Баха, которую когда-то в Царском Селе играл Ахматовой А. С. Лурье и которую она слушала летом 1956 (ожидая встречи с человеком, названным в поэме "гостем из будущего") в исполнении Ф. С. Дружинина (впоследствии прославленного альтиста). Об этом свидетельствует надпись, сделанная Ахматовой на сборнике корейских поэтов, ею переведенных: "Феде Дружинину за Чакону Баха, которую он играл в Старках осенью 1956 г. Ахматова. 27 января 195[7]. Москва"94.
В то же время в "Поэму" включаются и строки о "непостижимом лебеде" - Анне Павловой, о Шаляпине95, ахматовскую оценку которого находим в записях Е. С. Добина:
"Я спросил: встречались ли на ее жизненном пути гениальные люди?
- Шаляпин, - ответила она, не задумываясь. - Во всех петербургских гостиных и салонах без умолку говорили о Шаляпине. Из какого-то глупого снобизма (именно так Анна Андреевна и выразилась. - Е. Д.) я на его спектакли и концерты не ходила. В 1922 году Шаляпин уезжал за границу на гастроли. И меня убедили пойти на прощальный спектакль: "Больше его не увидишь". Давали "Бориса Годунова". Шаляпин появился на сцене, еще не начал петь. Только повел плечом, глянул царственно - и сразу стало видно: гений"96.
"Решкой" начале 1941 года, а среди наращений в тексте появляется стих "Что мне вихрь Саломеиной пляски?" и одновременно - упоминание Иоканаана вслед за Фаустом и Дон Жуаном.
Иоканаан, отсылающий к "Саломее" О. Уайльда, для ближайших современников Ахматовой был связан и с опусом Рихарда Штрауса. В. Пяст слушал оперу в Дрездене в 1906 году и воспоминание о ней вставил в свою "Поэму в нонах":
Но до сих пор в мозгу стоят Саломэ крики
"Иоканаан!", и жгут "законченные лики"98.
М. М. Карпович вспоминал о Мандельштаме в Париже весной 1908 года: "Как-то мы были с ним на симфоническом концерте из произведений Рихарда Штрауса под управлением самого композитора. Мы оба (каюсь!) были потрясены "Танцем Саломеи", а Мандельштам немедленно же написал стихотворение о Саломее"99. В 1910-е годы образ зловещей плясуньи связался со сценическим ореолом Тамары Карсавиной. В сборнике, выпущенном к ее вечеру "Бродячей собакой", Кузмин писал:
Вы каждый раз уже не та...
Михаил Лозинский в том же сборнике назвал свое стихотворение "Саломее":
О, пляши для меня, Саломея,
О, пляши для меня - я устал, -
Сумасшедших твоих покрывал!
Наконец, Петр Потемкин завершал свою "Газеллу Карсавиной" двустишием:
Сияй, даря блаженство нам, как радуга,
О, Саломея Саломей, Карсавина!
И мохнатый и рыжий кто-то
Козлоногую приволок.
К этому месту появляется указание Ахматовой на "L'apres-midi d'un Faime" - то есть отсылка к С. Малларме и К. Дебюсси ("Послеполуденный отдых фавна").
И наконец, как известно, на склоне лет Ахматова стала писать балетное либретто по поэме. По-видимому, первая фиксация этого замысла обнаруживается в прозаическом наброске "Вместо предисловия (к балету "Триптих")", снабженном эпиграфом из Апокалипсиса: "Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет":
"Сегодня ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне мою поэму, как трагический балет.
Это уже второй раз - первый раз так было в 1946. Сны эти предсказаны стихами "Решки":
А во сне мне казалось, что это
Я пишу для *** либретто,
И отбоя от музыки нет...
Но мне все же хочется отметить это событие, что я делаю сейчас. Я помню все: и декорации, и костюмы, и большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном которые били новогоднюю полночь.
О. танцевала "la danse russe revee par Debussi"100, как сказал о ней в Ц. С. Кир[илл] Владимирович] в 1915 г., потом какой-то танец в шубке, с большой муфтой и в меховых сапожках (как на портрете С. Судейкина в Русском музее), в костюме Путаницы руководила трагической кадрилью ("Вижу танец придворных костей"), безумствовала Козлоногой и плясала "Коломбиной 10-х годов" со своими вечными партнерами - неверным Арлекином и "дежурным" Пьеро (Мнимое благополучие).
Потом сбросила все и оказалась Психеей с нелетными бабочкиными крылышками и в густом теплом желтом сиянии. Победа жизни.
Метели затеяли новогодний бал на Марсовом поле. - Сквозь этот призрачный бал видно, как курносые павловцы возвращаются в свои казармы с крещенского парада на льду... Бьет барабан. Смена караула в Зимнем.
"Петрушке" Стравинского. Анна Павлова (Лебедь) летела над Мариинской сценой... Голуби ворковали в середине Гостиного двора - там продавали пахучие елки, перед угловыми иконами в пышных золотых окладах жарко горели неугасимые лампады. Блок ждал Командора.
Я с Б. А[нрепом] возвращалась с генеральной репетиции "Маскарада" (где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки), когда кавалерия лавой шла к Невскому (25 февраля 1917) ("Решка"). Немцы бомбили мосты, в музыке гробовой звук - это "зашивают" Город. 1941).
Седьмая симфония Шостаковича, увозя немецкий марш, возвращалась в родной эфир, Гость из будущего называет Поэму - Реквиемом по всей Европе и исчезает в мутном зеленом зеркале Шереметевского чердака (помахал мне рукой и не по-русски молвил: "До свидания!").
Не хватало только незнакомого человека из другого столетия, который должен был принести ветку мокрой сирени.
Автор музыки, которая хотя и не была написана и все время звучала так, что мне о ней говорили самые разные читатели, еще не знал о ее существовании. (Приснится же.)
Красная Конница"101.
К этому наброску Ахматова возвращалась неоднократно, вводя пояснения, расширения мотивов и, так сказать, коррективы, введенные жизнью. Так, к последней фразе о еще не написанной музыке 14 октября 1960 года она сделала приписку: "Этой музыке надлежало безмолвствовать еще 1-11/2 г.". Несомненно, подразумевается полученное ею известие о том, что Артур Лурье положил на музыку фрагмент из "Поэмы" (именно он имеется в виду в приводимой в отрывке цитате из поэмы - в некоторых вариантах находим: "Я пишу для Артура либретто"). 20 сентября того же года по поводу этого же известия ею написано стихотворение "Самой поэме":
... и слово в музыку вернись.
О. М.
Я тебя на новые муки
Воскресила - дала врагу...
Восемь тысяч миль не преграда,
Песня словно звучит у сада,
И я знаю - с ним ровно то же,
Мне его попрекать негоже,
Эта связь выше наших сил, -
Оба мы ни в чем не виновны,
Я забыла, и он - забыл.
К фразе о посещении "Маскарада" была сделана сноска - строфа, которая планировалась к введению и "Решку":
И я рада или не рада
Что иду домой с "Маскарада"
А вокруг - ведь город тот самый
Старой ведьмы - Пиковой Дамы,
С каждым шагом все дальше дом...
В наброске "Вместо предисловия (к балету "Триптих")" вполне уловимы и узнаваемы звучания, сохраненные ахматовской слуховой памятью.
"Как в Пушкинском доме". В Пушкинском доме стоят лондонские часы из вещей известного коллекционера П. Я. Дашкова - их куранты "тождественные с курантами Вестминстерского a66aтства"102.
Далее следуют музыкальные номера, связанные с танцами Судейкиной - "Русская", "Козлоногие" И. Саца (к этому месту Ахматова позднее сделала приписку: "дремала в Фонтанном Гроте за моим окном, усыпленная флейтой Пана"), бой барабана, пляска кучеров из "Петрушки", "Лебедь" К. Сен-Санса (к этому месту Ахматова приписала: "Последний танец Нижинского"), весь звуковой фон "Маскарада", куда входила не только музыка А. Глазунова, но и "шелест золотой ткани", запомнившийся на премьере английскому писателю Хью Уолполу103, и, наконец, Седьмая симфония Шостаковича с так называемым "немецким" маршем.
Фигура неверного Арлекина здесь обозначена мельком. В дальнейшем в этом образе были усилены инфернальные черты, и этот персонаж все более отождествляется с Кузминым. В частности, как опознавательный мотив вводится увлечение старинной музыкой, всю жизнь сопровождавшее Кузмина:
И с ухватками византийца
С ними там Арлекин-убийца,
(Он глядит как будто с картины,
И под пальцами клавесины,
И безмерный уют вокруг)...
В балетном либретто фигура Кузмина окружена ассоциациями из его стихов и стихов, обращенных нему: "Первая сцена ревности драгуна. Его отчаяние. Стужа заглядывает в окно. Куранты играют "Коль славен…". Духи Rose Jaqueminot. Хромой и учтивый пытается утешить драгуна, соблазняя чем-то очень темным"104. Упоминание гимна, исполняемого курантами Петропавловского собора, здесь отсылает к другому звучанию того же гимна в стихотворении Кузмина, адресованном Князеву:
А ты остался на балконе.
"Коль славен наш господь в Сионе"
Трубят в Таврическом саду.
В других набросках либретто также прослеживается Попытка выстроить "музыкальный" ряд, например в записи от 26 марта 1960 года:
"<...> Судьба, маскированная шарманщиком, вертит шарманку - попугай вынимает жребий. <...> В музыку песни шарманки. Слепцы идут Христа славить. Нищие. <...> Курносые павловцы маршируют среди своих казарм. Барабан. <...> Из сцены "За заставой" - пляшет цыганка с бубном, водят Мишку, шарманка. Гудки паровика. С Невы те непонятные звуки, в которых таилось будущее. Перед этим один барабан. Заводские гудки. <...> Появляется месяц из песенки "Аu clair de la lune"... Драгун становится на одно колено и пишет ответ. М[аленькая] Вера держит свечку ("Ma chandelle est morte..."). <...> Хор теней (Слова) <...> Фонтанный Дом 1946. Две тени друг против друга за столом. Всё - в музыке. <...> 10 марта 1917 - похороны жертв революции на Марсовом поле (песни Е. и Ш.), и уже завывает первая сирена 1941".
В этой записи мы встречаем важное указание на еще один фольклорно-музыкальный источник - на духовные стихи слепцов и нищей братии (вспомним в "Путем всея земли": "Да солнечный стих, / Оброненный нищим / И поднятый мной..."). В балетные сцены развертывается известная с детства французская песенка "При сиянье лунном, милый друг Пьеро...". Драматическая подоплека встречи двух теней в 1946 году - Автора и Гостя из будущего (биографический ее прототип - встреча Ахматовой с Исайей Берлином) - целиком передоверена музыке, и это объясняет особую роль "музыкальных" мотивов в стихотворениях, группирующихся вокруг цикла "Шиповник цветет", ретроспективно обращенных к той же встрече. Наконец, названо еще одно музыкальное впечатление 1917 года. Рискнем высказать предположение, что здесь обозначены русские песни, исполнявшиеся И. В. Ершовым и Ф. И. Шаляпиным в целом ряде концертов первой революционной весны.
Музыкальные воспоминания, восходящие к весне 1917 года, отразились и в другом наброске либретто: "Панихида, как в "Маскараде" Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым). 25 февраля 1917 - на Невском Революция (похороны - хвоя - Шопен)". Здесь идет речь об исполнении матросским оркестром "Marche runebre" Шопена в день похорон жертв революции.
Из эскизов либретто следует, что Ахматова задумывала не классический балет, а "некое танцевальное действо с пеньем за сценой". В частности, предполагался "хор за сценой" в эпизоде "Евдокия Феодоровна [Лопухина] проклинает Санктпитербурх". Вот один из проектов развертывания этого эпизода: "Суздаль. Успенский монастырь. Покой царицы Евдокии Федоровны Лопухиной. Странницы - тени казненных. Ей гадают. Глебов. Любовь. Она перед домашним иконостасом проклинает Петербург: "Быть пусту месту сему". В уста Лопухиной должна была быть вложена фраза: "Срам он мой, стыдобушка - Глебов". Материалом для диалога Евдокии с хором, видимо, являются наброски строфы:
Пред домашним иконостасом
Сто свечей пылают в ночи
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Перестань, перестань - не кричи!
"Коломенское. Свежесть с Москва-реки. Церковный звон. Кого-то отпевают в церкви. Петр. Хор издали".
Балетный замысел Ахматовой включал и еще одну ассоциативную сферу, связанную с музыкальными впечатлениями 1910-х годов. Это линия "башенной" (то есть задуманной и разработанной на "башне" Вяч. Иванова) "языческой Руси": "Городецкий - "Ярь" - Стравинский - "Весна священная" - Толстой - "За синими реками" - Хлебников (идеолог) - Рерих, Лядов, Прокофьев". Предполагалось, что в балете по "Поэме без героя" художники этой ориентации пройдут в "хороводе".
Среди мотивов, никак не воплощенных в стихотворном тексте "Поэмы", но добавленных в набросках ее балетной версии, есть и те, что свидетельствуют о пристальном внимании Ахматовой к балетному искусству 1910-х годов. Например, запись "Последний танец Нижинского" подразумевает скорее всего знаменитое последнее выступление впавшего в безумие танцовщика в январе 1919 года в Сен-Морице, где В. Нижинский в импровизированном танце изображал ужасы войны105.
Интерес к балету усилился у Ахматовой в начале 1920-х годов. Сохранился целый ряд документальных свидетельств ее посещения Мариинского театра: надпись на книге "У самого моря", подаренной заведующему афишно-программной частью ГАТОБа М. М. Циммерману106, запись в дневнике современника о посещении Ахматовой спектакля "Лебединое озеро" с участием О. Спесивцевой107 и др. Высоко ценила Ахматова талант трагически погибшей Л. Ивановой. Г. Л. Козловская свидетельствует: "Всю жизнь она оплакивала смерть Лидии Ивановой, которую она считала самым большим чудом петербургского балета. <...> Она утонула в Неве. Ахматова, оставившая в Ленинграде столь много, привезла в Ташкент ее портрет и хранила его как нечто очень дорогое". Гибель юной балерины в 1924 году была окружена тревожной тайной. Возможно, судьба Л. Ивановой отразилась в подтексте "Поэмы" (ср. обращение к героине-балерине: "Золотого ль века виденье / Или черное преступленье / В грозном хаосе давних дней?"). Напомним, что Глебову-Судейкину Ахматова в своих автоинтерпретациях "Поэмы" сближала с другими балеринами - например, с Т. Вечесловой108. Существенно также, что смерть Лидии Ивановой стала скрытой, но угадываемой темой стихотворения Кузмина "Темные улицы рождают темные мысли...", вошедшего в сборник "Форель разбивает лед", послуживший, как известно, одним из толчков к написанию "Поэмы без героя"109.
Во второй половине 1920-х годов Ахматова вела очень замкнутый, уединенный образ жизни. В этот период современники не встречали ее на концертах и почти не видели в театре. Показательно сообщение об Ахматовой в одном из писем 1931 года: "Она, неожиданно для всех, вышла из своего затвора; теперь ее часто можно встретить в окрестностях Летнего сада, на концертах..."110 Тем не менее вскоре "затворничество" Ахматовой возобновилось. Ее появление на концертах стало замечаться только в период ташкентской эвакуации111. В Ташкенте вообще ее жизнь во многом проходила "под знаком музыки" - в значительной мере благодаря дружбе с композитором А. Ф. Козловским.
оркестровки, сочеталось у него с незаурядными дирижерскими способностями. Уникальная музыкальная память и уверенное владение фортепиано позволяли ему сопровождать разговор о музыке впечатляющим исполнением едва ли не любого произведения, о котором могла зайти речь. К тому же широчайшая эрудиция и прирожденное остроумие делали его блистательным собеседником. Оказавшись (не по своей воле) с 1936 года в Ташкенте, он фактически возглавил музыкальную жизнь Узбекистана и внес ценнейший вклад в развитие узбекской музыкальной культуры, как своими сочинениями (в частности, операми "Улугбек", "Подвиг Бекташа", "Афдаль"), так и дирижерской, педагогической и фольклористской деятельностью. В частности, немало народных напевов Козловский узнал от солистки оперного театра Халимы Насыровой, чье искусство запечатлено в ахматовской строке из цикла "Луна в зените" (1943): "Халимы соловьиное пенье".
По свидетельству жены композитора Г. Л. Козловской, редкая встреча Ахматовой с Алексеем Федоровичем обходилась без слушания музыки или без разговора о музыке. По просьбе Ахматовой Козловский играл ей этюды Шопена - сразу же по прочтении только что написанного "Мужества". Темами бесед нередко были судьбы музыкантов, творчество Дебюсси, Стравинского, Моцарта, Баха. К последнему Ахматова, по словам Г. Л. Козловской, проявляла особый интерес, расспрашивая композитора о расшифровке символики баховской музыки в работах А. Швейцера и Б. Л. Яворского. Затрагивались в беседах и проблемы слияния музыки и слова: высоко ценя такие романсы, как "Для берегов отчизны дальной" Бородина, "Пророк" Римского-Корсакова и "Сирень" Рахманинова, такие оперы, как "Хованщина" Mycopгского и "Пиковая дама" Чайковского, Ахматова вместе с тем удивлялась невзыскательности многих композиторов по отношению к избираемым для музыки литературным текстам (особое возмущение вызывали либретто Модеста Чайковского). Возражая ей, А. Ф. Козловский привел в качестве удачного примера либретто В. И. Вельского, созданные для опер Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже" и "Золотой петушок", и Ахматова признала за этими текстами литературные достоинства.
Весьма благосклонно отнеслась Ахматова и к сочинениям А. Ф. Козловского на ее собственные стихи. По словам Г. Л. Козловской, Ахматова часто просила ее спеть созданные в Ташкенте романсы "Ива" и "Царскосельская статуя", а также вокальную композицию на отобранные Козловским с помощью автора фрагменты из "Поэмы без героя".
Ташкентские встречи с музыкантами (среди них необходимо назвать и игравшую для Ахматовой ленинградскую пианистку И. Д. Ханцин112, отметившую, что Ахматова "музыку понимала по-своему"), видимо, существенно активизировали интерес поэта к музыке. Во всяком случае, в послевоенное время Ахматова охотно и подробно говорит о музыке с различными собеседниками. Английский историк Исайя Берлин вспоминает о разговоре с Ахматовой в ноябре 1945 года: "Некоторое время она говорила о музыке, о величии и красоте трех последних фортепианных сонат Бетховена. Пастернак считал, что они выше, чем его посмертные квартеты, и она была с ним согласна. Все ее существо отзывалось на эту музыку с ее внезапной сменой лирического чувства внутри частей. Параллели, которые Пастернак проводил между Бахом и Шопеном, казались ей странными и удивительными. Вообще, ей было легче говорить с ним о музыке, чем о поэзии"113.
В последнее десятилетие жизни Ахматовой музыка становится неотъемлемой частью ее повседневного существования: на страницах многих черновиков мы встречаем не только записи о прослушанных пластинках, но и расписание музыкальных передач.
"Почти не бывало случая, чтобы, придя ко мне, Анна Андреевна не попросила музыки (так и слышу ее: "А музыка будет?"). Ей достаточно было нашего убогого проигрывателя и игранных пластинок. На вопрос, что она хотела бы послушать, чаще всего отвечала: "Выберите сами" (что это будет классическая музыка, а если современная, это либо Прокофьев, либо Стравинский, - разумелось само собой). Но иной раз "заказывала" совершенно определенно: Бетховена, Моцарта, Баха, Шумана, Шопена. И, почти как правило, чтобы играл Рихтер. Он ее не только восхищал как музыкант, но и как личность интересовал ее чрезвычайно. <...> Я любил незаметно смотреть на нее, когда она слушала музыку. Внешне как будто ничего в ней не менялось, а вместе с тем в чем-то неуловимом она становилась иной: так же просто сидела и кресле, может быть, только чуть-чуть прямее, чуть-чуть напряженнее, чем обычно, и что-то еще появлялось незнакомое в глазах, в том, как сосредоточенно смотрела куда-то прямо перед собой. <...> А любимым ее произведением Стравинского, творчество которого она хорошо знала, начиная с "Петрушки" и "Весны священной", была Симфония псалмов"114.
Из встреч с музыкантами важнейшими для Ахматовой, по всей вероятности, были встречи с Г. Г. Нейгаузом и Д. Д. Шостаковичем.
Согласно помете Ахматовой строки, дополняющие описание Петербурга в "Поэме без героя" (от "Сучья в иссиня-черном снеге" до "Пьяный поет моряк"), сложились у нее во время концерта Нейгауза в 1954 году. Об этом концерте Б. Л. Пастернак писал Ахматовой 18 апреля 1954 года: "Нейгауз страшно горд, что Вы были на его концерте, и рассказал, как низко он Вам поклонился с эстрады". Можно предположить, что в беседах с Нейгаузом обсуждался широкий круг тем, связанных с искусством, - от сонат Бетховена (подробнее об этом см. в следующем очерке) до прозы Джойса115.
Творчество Шостаковича привлекало внимание Ахматовой, видимо, еще с 1930-х годов. Появление Седьмой симфонии, упомянутой в "Поэме без героя"116, некоторое сходство биографий и творческих судеб (почти одновременная - с разницей в один день - эвакуация из блокированного Ленинграда; близкие по времени - с разницей в полтора года - погромные атаки, обрушивавшиеся в конце 1940-х годов и на поэта, и на композитора) могли быть стимулами все усиливающегося интереса Ахматовой к творчеству своего великого современника. В 1958 году Ахматова посвящает Д. Д. Шостаковичу стихотворение "Музыка". Л. К. Чуковская записывает ее слова об Одиннадцатой симфонии: "Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!"117 Другая мемуаристка - Э. Г. Герштейн - свидетельствует: "Некоторые слушатели не принимали Одиннадцатую симфонию Шостаковича. Но Ахматова горячо защищала новый опус композитора: "У него революционные песни то возникают где-то рядом, то проплывают далеко в небе... вспыхивают, как зарницы... Так и было в 1905 году. Я помню"118. В ноябре 1961 года среди ахматовских записей возникает такая: "Слушала стрекозиный вальс из балетной сюиты Шостаковича. Это чудо. Кажется, его танцует само изящество. Можно ли сделать такое со словом, что он делает с звуком?"119.
Отвечая на вопрос о своих взаимоотношениях с Ахматовой, Шостакович в 1972 году писал: "Анна Андреевна Ахматова подарила мне свой сборник "Стихи разных лет" с такой надписью: "Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле. Ахматова. 22 декабря, 1958. Москва".
Я очень люблю ее произведения. Однако до сих пор ничего не написал на ее стихи"120.
Венок белых роз, присланный композитором в день похорон Ахматовой, и вокальная пьеса "Анне Ахматовой" из цикла "Шесть стихотворений Марины Цветаевой" завершили земной диалог двух художников, остро ощущавших общие для них обстоятельства времени и места.
Что же до собственно музыки, то она в последнее десятилетие была для Ахматовой не просто спутницей жизни121, но еще и непосредственным побудителем целого ряда стихотворений. Конечно, звукообразы и ранее были для нее одним из важнейших творческих стимулов (так, на автографе стихотворения 1922 года "Сказал, что у меня соперниц нет..." имеется помета: "Слова на музыку, услышанную во сне"), но теперь стихи связываются с конкретными музыкальными произведениями.
По рассказу В. Я. Виленкина, стихотворение "Отрывок" (см. на с. 241 наст, изд.) Ахматова написала непосредственно при прослушивании у него на квартире "Юморески" Шумана в исполнении С. Т. Рихтера, а затем, читая эти стихи, не забывала добавить: "Вот стихи, которые я написала под музыку Шумана"122. Следы сочинения стихов "при музыке" остались в многочисленных ахматовских пометах в автографах типа: "Вишневская пела "Бразильскую баховиану" или "бахиану" ("Слушая пение"). Или "под "Венгерский дивертисмент" Шуберта" ("Пятая роза"). Приведем одну из непубликовавшихся таких записей под наброском к стихотворению "Я не люблю цветы - они напоминают..." (см. с. 200 наст, изд.):
"Слушаю до минор Моцарта
Сен-Санс Лебедь
Вечерняя серенада Шуберта
Лист: фа-минор
6 августа 1958".
"Музыка", как и "чужое слово", "мировой поэтический текст"123, стала той сферой, в которой, вслушиваясь, поэт находил "свое". Иногда это была только "одна интонация" (напомним стихотворение о "божественной флейте" - "Ты - верно, чей-то муж, и ты любовник чей-то...", где есть стих "А ты поймал одну из сотых интонаций"), вот почему поздние стихи Ахматовой часто оставались незавершенными, и показательно, что многие из таких стиховых эскизов посвящены теме музыки. Об этом "вслушивании" Ахматова говорила 21 февраля 1946 года с Н. Н. Пуниным, который записал разговор в дневник: "Я (это после перечтения Карко124). Поэты не профессионалы. Акума125. Да, известно; это что-то вроде аппарата, вроде несостоявшегося аппарата; сидят и ловят; может быть, раз в столетие что-то поймают. Ловят, в сущности, только интонацию, все остальное есть здесь. Живописцы, актеры, певцы - это все профессионалы, поэты - ловцы интонаций. Если он сегодня написал стихотворение, он совершенно не знает, напишет ли его завтра или, может быть, больше никогда.
Я. И это, Вы думаете, можно сказать и о Пушкине?
Акума. Да, и о Пушкине, и о Данте, и о каждом художнике".
Всемогуществу и беспомощности музыки, ее проникновенности и неуловимости посвящена поздняя ахматовская миниатюра, так и озаглавленная - "Музыке":
Ты одна разрыть умеешь,
Ты томишься, стонешь, млеешь,
А потом похолодеешь
И летишь в окно.
В других, незавершенных этюдах, которые упоминались выше, музыка возникает как надежда на преодоление смерти. Одним из таких набросков и хотелось бы закончить этот очерк:
Ее рука незримая вела,
Последней страстью этой черной жизни
Божественная музыка была.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прощенье ли услышать ожидала,
Прощанье ли вставало перед ней,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И тайна тайну хоронила там,
Иль музыка ей возвращала снова
Последнюю из тех пяти бесед,
И чудилось несказанное слово
Примечания
Автор очерка - Р. Тименчик. Неопубликованные материалы, приводимые без ссылок на источники, цитируются по текстам, хранящимся в ахматовских фондах Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (отдел рукописей и редкой книги, ф. 1073), Центрального государственного архива литературы и искусства (ф. 13), а также в ряде частных собраний, в том числе и в собрании автора.
1. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 10-12.
2. Городецкий С. Дальние молнии. Пг., 1916. С. 152.
4. На этот мотив "Стрелочка" часто складывались куплеты в "Бродячей собаке", а в кабаре "Привал комедиантов" эта песня была пародийно инсценирована (1918 год).
5. Оболенский В. Очерки минувшего. Белград, 1931. С. 15-17.
6. В письме к С. В. фон Штейну от 2 февраля 1907 года Ахматова писала: "Я убила душу свою, и глаза мои созданы для слез, как говорит Иоланта" (Новый мир. 1986. № 9. С. 203).
7. Последние новости. Париж. 1940. 6 февр.
9. Ср. в воспоминаниях И. М. Наппельбаум слова Гумилева: "Что такое музыка? Большой шум!" (Нева. 1987. № 12. С. 200).
10. Е. Браудо, сотрудничавший в издательстве "Всемирная литература".
11. Иванов Г. Гумилев // Дни. 1925. 18 окт.
12. Псевдоним Ирины Алексеевны Горяиновой-Чегодаевой (1897-1980).
14. Юность. 19X7. № 9. С. 72. Показательно сравнение, впоследствии (в 1944 году) употребленное в записках Н. Н. Пунина: "Торжественность, пожалуй, даже была самой характерной чертой его духовного строя; этот маленький ликующий (испанский) еврей был величествен (я бы сказал) - как фуга (Баха)".
15. Лурье А. Детский рай // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1963. № 3. С. 170
16. Юность. 1987. № 9. С. 72. Этот вечер, где О. Н. Бутомо-Названова исполняла песни Н. Метнера и Ф. Шуберта, первоначально был назначен на 17 декабря 1917 года, а затем перенесен на 30-е (см.: Вечерний звон. 1917. 17 дек.).
17. Стрельников Н. Музыка в Доме искусств // Дом искусств. 1921. № 2. С. 110.
19. Творчество. Харьков. 1919. № 4. С. 4.
20. Белкина (урожд. Попова) Вера Александровна. Об отношениях Ахматовой с четой Белкиных см.: Памятные книжные даты. М., 1989.
21. Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Л., 1974. Т. 3. С. 155.
22. Рыжкина М. Н. Дневник (1920-1921). - ОРиРК ГПБ, ф. 1000, оп. 2, № 1187.
24. Композитор Е. В. Богословский писал: "Козлоногие" - фантазия для оркестра, поражающая дерзостью новых гармонических сочетаний и неистовой страстностью в настроении" (Черниговская земля. 1918. 19 окт.).
25. Одесский листок. 1915. 21 апр.
26. ЦГАЛИ, ф. 1152, оп. 1, ед. хр. 13, л. 66-а.
27. Там же, ф. 2094, оп. 1, ед. хр. 4, л. 291.
29. Анненков Ю. Цит. соч. С. 282.
30. Кузмин М. Параболы. Пг.; Берлин, 1923. С. 17.
31. ИРЛИ, ф. 289, он. 1, ед. хр. 559.
32. Орфей: Книга о музыке. Пб., 1922. Кн. 1. С. 59-60.
34. Фантастический кабачок: Альманах поэтов. Тифлис. 1918. № I С. 8-9. Ср. описание экстравагантной внешности Лурье: "Всегда в ярко-зеленом костюме фантастического покроя, украшенном громадными, величиной в чайное блюдечко, зелеными пуговицами спереди, сзади и на обшлагах, в большом отложном воротнике, оставлявшем декольтированной длинную, жилистую, с кадыком, шею, в больших открытых туфлях на французских дамских каблуках..." (Али-Хан [Куприн А. И.]. Похождения "зеленой лошадки" // Новая русская жизнь. Хельсинки. 1920. 21 апр.).
35. Известен экспромт Маяковского: "Тот дурье, кто не знает Лурье" (Гуль Р. Я унес Россию. Россия во Франции. Нью-Йорк. 1984. Т. 2. С. 88).
36. Лурье А. Наш марш // Новый журнал. Нью-Йорк. 1968. № 94. С. 134, 135.
37. Лурье А. Чешуя в неводе // Воздушные нуги. Нью-Йорк. 1962. С. 203.
39. Лурье А. Бетховен и Вагнер (Из юношеских тетрадей) // Северный изборник. М., 1918. С. 13-19.
40. Несомненно, впрочем, что "музыкальные" темы неизбежно пронизывали их общение. Так, мемуарист вспоминает обращенное к Ахматовой "недовольное восклицание Артура Лурье: "Вы относитесь к Цветаевой, как Шопен относился к Шуману". Шуман боготворил Шопена, а тот отделывался вежливыми, уклончивыми замечаниями. Цветаева по отношению к "златоустой Анне всея Руси" была Шуманом" (Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. Вып. 5. С. 110).
41. Лурье А. Музыка Стравинского // Версты. Париж. 1926. № 1. С. 124-125.
42. Газета "Новый путь", выходившая при советском постпредстве в Риге, сообщила 10 мюля 1921 года: "Артур Лурье написал симфонический балет "Снежная маска" на сюжет цикла стихотворений Александра Блока. Балет идет в двух действиях, сопровождаемый хором (снежные метели), декламацией и пением". Весной 1922 года Ахматова читала либретто критику И. Груздеву (Институт мировой литературы им. А. М. Горькою АН СССР, ф. 15, оп. 2, ед. хр. 39, л. 3 об.), поэту В. Ходасевичу и др. Предполагалось передать этот балет С. П. Дягилеву.
44. Нечто третье (лат.).
45. Намек на строки "Решки": "А твоей двусмысленной славе, / Двадцать лет лежавшей в канаве...".
46. Возможно, что воспоминаньем о подобных вечерах навеяна строка в "Интермедии" из "Поэмы без героя": " -"На Исакьевской ровно в шесть...".
47. О музыкальном сеансе (С. А. Кусевицкого 17 марта 1916 года см. заметку В. Г. Каратыгина "Вечер в редакции "Аполлона" (Кратыгин В. Г. Избранные статьи. М.; Л., 1965. С. 182-183). В редакции "Аполлона" 28 ноября 1913 года состоялось чествование Дебюсси, когда секретарь редакции В. А. Чудовский приветствовал гостя цитатой из Верлена: "De la musique avant toute chose!" ("Музыки прежде всего!" - первая строка стихотворения "Искусство поэзии"), а З. П. Лодий, А. В. Сахновская, С. С. Полоцкая-Емцова и др. исполнители Мусоргского. Тогда же несколько своих сочинений сыграл С. С. Прокофьев (Аполлон, 1913. № 10. С. 83).
"Серебряного века". Мюнхен, 1962. 146-348.
49. Сомов К. А. Письма, Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 158. Дегутантный - безвкусный (франц.), "Le diable amoureux" - "Влюбленный дьявол" (франц.), по-видимому, балет по одноименной повести Ж. Казотта. Кузмин в этот период музицировал в разных петроградских домах. Рассказ об ожидании его пения в доме Канегиссеров в январе 1916 года содержится в очерке Марины Цветаевой "Нездешный вечер" (Литературная Грузия. 1971. № 7. С. 22): "Последнее, что помню - последним оборотом головы Кузмина уже подходящего к роялю". (Кузмин записал об этом вечере в своем дневнике: "Очень приятный рояль".) В доме Г. В. Адамовича и его сестры балерины Т. В. Адамович-Высоцкой, где бывали Гумилев, Ахматова, Кузмин, часто играли А. Лурье, И. Энери, Н. Орлов (см.: Wysocka Т. Wspomnienia. Warszawa, 1962. С. 116).
50. Высотская О. Мои воспоминания. - ИРЛИ, р. 1, оп. 4, № 200.
51. На своей могиле поэт-символист напишет: "Здесь лежит печальный молодой человек" (франц.).
52. Шайкевич А. Петербургская богема. Из книги "Мост вздохов через Неву" // Орион. Париж. 1947. № 1. С. 136-137. В. Мейерхольд впоследствии назвал Кузмина "острым, своеобразным поэтом-музыкантом, в совершенстве владевшим искусством Uberbrettel' театра" (Казароза. М., 1930. С. 13). Uberbrettl (нем.) - варьете, кабаре.
54. Петроградские вечера. Пг., 1914. Кн. 3. С. 117.
55. Ауслендер С. Видения жизни // Сибирская речь. Омск. 1919. 4 мая.
56. Арнольд В. О "Зеленой лампе" // Новь. 1914. 4 марта.
57. Псковитинов Е. В "Бродячей собаке" // Тифлисский листок. 1913. 25 авг.
"заумника". "Артур Лурье вовлек нас в бредни", - писал И. Северянин в автобиографическом романе в стихах "Рояль Леандра".
59. Там же, л. 103. "А зачем они нужны - эти секунды?" (нем.).
60. См.: Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 160-257. Представленный в этой публикации материал использован в статье Я. Платека "Подслушать у музыки..." (Муз. жизнь. 1986 № 12-14).
61. Bechfer С. Е. Letters from Russia // The New Age. London. 1915. 28 Jan.
62. Спустя двадцать лет Г. Адамович писал об Ахматовой: "Оттого она и "подвывала", читая их, что хотела сказать больше текста, - и только иногда, поняв невозможность этого, переходила на речь, подчеркнуто сухую и трезвую, будто махнув рукой" (Последние новости. Париж. 1934. 18 янв.).
64. Литературная мысль. Пг., 1923. Кн. 1.
65. Александрович А. О русской народной песне // Последние новости. Париж. 1923. 21 февр.
66. Пиотровский А. Петербург - Париж // Жизнь искусства. 1922. 1-7 авг.
67. Маслов Г. Победившая песенка // Сибирская речь. Омск. 1919. 18 мая.
69. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 352. К сожалению, пока не найден текст статьи Эйхенбаума об Ахматовой "Песенная лирика и частушка".
70. Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии. М., 1987. С. 388-389.
71. Моравская М. Поэзия миллионов людей // Русская мысль. 1915. № 11. С. 38.
72. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 115.
"Песни рассказывала..." Она читала в тот раз "Постучись кулачком. Я открою...", "Пахнет гарью. Четыре недели..." и "Далеко в лесу огромном..." (см.: Бабаев Э. На улице Жуковской... // Литературное обозрение. 1985. № 7. С. 100).
74. Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 24.
75. Поэтику Ахматовой сближал с "новой музыкой" еще в 1916 году В. М. Жирмунский: "... нечто сходное по впечатлению с прозрачными и живописными гармониями Дебюсси, с теми неразрешенными диссонансами и частыми переменами ритма, которыми в современной музыке заменяют мелодичность, уже переставшую быть действенной" (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 11З). Сходные аналогии были и у критика А. Я. Левинсона, сопоставлявшего Ахматову с французской поэтессой М. Деборд-Вальмор: "И мы слышим уже не Россини, а Дебюсси - уже не руладу Малибран, а нюансированную дикцию Круаза" (Levinson A. Anna Akhmatova - Marceline a la russe // Chicago Review. - 1985. Vol. 34. № 4. P. 77). Заметим, что в отзыве музыкального критика о мелодике ахматовского стиха акцентировалась "полная подчиненность типичным прозаическим интонациям естественной речи" (Сабанеев Л. Музыка речи. М., 1923. С. 189). Для полноты картины следует упомянуть постоянное сближение стихов Ахматовой с романсами в устных и печатных высказываниях Маяковского.
76. О. Л. Делла-Вос-Кардовская написала портрет Ахматовой 1914 году.
77. Сафьянова Анжелика [Никулин Л. В.]. Стихи Ахматовой на эстраде // Театрал. Киев. 1919. № 2. С. 5. Позднее, по поводу исполнения Верой Духовской ахматовского цикла Прокофьева, "превосходным" назвал цикл В. Г. Каратыгин (Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 14).
"болезненную тревогу, сложную и трепетную влюбленность в недосказанность и намек" (Крюков Д. Тихие песни // Голос жизни. 1915. № 9. С. 20). Из авторов романсов на слова Ахматовой в 1910-е годы следует назвать также композитора-любителя С. А. Бугославского (известного филолога, специалиста по древнерусской литературе). Эти романсы исполнялись 10 июля 1920 года в Ялте Е. И. Епанешниковой (Наш путь. Ялта. 1920, 8 июля) и 28 октября 1921 года в Симферополе Л. Д. Цейтлин-Розенбеловой (см. афишу вечера памяти Анны Ахматовой, вызванного ложным слухом о ее смерти: ЦГАЛИ, ф. 2182, оп. 1, ед. хр. 140, л. 393).
79. Ни Ахматова (жившая тогда в Киеве), ни Мандельштам (учившийся тогда в Гейдельберге) не застали "интимного" авторского концерта Скрябина в редакции "Аполлона" зимой 1910 года; об обстановке концерта свидетельствует хроникальный отчет: "Отсутствие аплодисментов усугубляло настроение минуты и не рассеивало впечатления" (Театр и искусство. 1910. № 9. С. 191), а В. Г. Каратыгин заметил: "... эта игра невозможна на эстраде, но когда слушаешь Скрябина в комнате - он околдовывает" (Аполлон. 1910. № 6. С. 20). Но у них была возможность присутствовать на концерте Скрябина в помещении редакции "Аполлона", который, по свидетельству С. К. Маковского, состоялся "перед самой смертью" композитора: Скрябин играл "свои ранние композиции в духе Шопена" и отрывки из "Прометея". Вечер памяти Скрябина был организован в редакции 8 мая 1915 года (Аполлон. 1915. № 4-5. С. 99).
80. Вейдле В. Зимнее солнце. Вашингтон, 1976. С. 122-123.
81. Пэнгс [Адамович Г.] Про все // Последние новости. Париж. 1938. 28 марта.
82. Толстой А. Н. Перед картинами Судейкина // Жар-птица. 1922. № 1. С. 25.
84. Бабенчиков М. В. Из века в век. - ЦГАЛИ, ф. 2094, оп. 1, ед. хр. 4, л. 292.
85. В этом убежденно писал такой тонкий критик, как П. М. Бицилли "Полную аналогию вальсу представляет размер, особенно характерный для Некрасова и для Блока - "Через дым, разъедающий очи", "Соловьиный сад", - восходящий к "цыганскому" романсу, который поется под вальс" (Встречи. Париж. 1934. № 4. С. 175).
86. У Ахматовой есть список скрытых отсылок и реминисценций в "Поэме", там на счет "Петрушки" отнесены "Петрушкина маска, пляска кучеров, барабан".
87. Ср.: Аникин А. Е. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. II. Новосибирск, 1988. С. 25.
"Бродячей собаки" в 1912 году был и "Кекуок" в исполнении Е. Маршевой. Напомним, что название этого танца фигурирует в романе Андрея Белого "Петербург" как один из символов новейшей урбанистической культуры.
89. Эти звуки рождаются как бы из недр Фонтанного дома (двора Шереметевых, где автор "Поэмы" встречает нежданных гостей), в котором была своя домашняя церковь. Ср., например: "За воскресною обеднею поется концертная Херувимская, один из нумеров Бортнянского или Турчанинова, Ломакина и других" (Воспоминания о службах в нашей домовой церкви графа С. Д. Шереметева. СПб., 1894. С. 5). Кстати, другой ахматовский "адрес" 1920-х годов, по-видимому, тоже обладал для нее своими локальными музыкальными ассоциациями, - в программе воспоминаний В. С. Срезневской об Ахматовой значится: "Мраморный дворец. <...> Белые ночи и Бетховен" (ср. на с. 233 наст. изд.).
90. Максимов С. В. Собр. соч. СПб., б/г. Т. 18. С. 160-163.
91. Мережковский Д. Было и будет. Дневник 1910-1914. Пг., 1915. С. 319.
92. Цитаты из литургических текстов нередки у Ахматовой. Напомним, что один из эпиграфов в "Реквиеме" восходит к ирмосу девятой песни Пасхального субботнего канона: "Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе".
"Поэмы" в нью-йоркском альманахе "Воздушные пути": "Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию. Это своего рода danse macabre, вторжение теней прошлого, выходцев из потустороннего мира: "Здесь под музыку дивного мэтра…" (Кантор М. "Воздушные пути" // Русская мысль. Париж. 1960. 5 янв.)
94. Московский литератор. 1988. 11 марта. С. 3. В Старках (под Москвой) Ахматова гостила в семье своего друга - поэта и переводчика С. В. Шервинского (тестя Ф. С. Дружинина). Возможно, этот эпизод 1956 года отразился в набросках к стихотворению "Конец Демона" (1961):
Это ветер поет блаженный
То, что Лермонтов недопел,
А за стенкою альт колдует,
Не исключено, впрочем, что альт здесь не инструмент, а голос, и тогда, видимо, речь идет о знаменитой арии альта из баховских "Страстей по Матфею".
95. Среди вариантов строфы, посвященной голосу Шаляпина, есть такой:
Он, почти недоступный взорам,
По родившим его просторам
Ни на что на земле непохожий.
Он несется, как вестник Божий,
Настигая нас вновь и вновь.
Одним из источников последних строк могла быть фраза из перечитанной Ахматовою в конце 1950-х годов книги В. Мейерхольда "О театре" (СПб., 1913), где о Шаляпине (в связи со сценой и "Фауста" Гуно) говорилось как о "голосе совести" (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 145)
97. Среди того звукового гула, который воззвал к жизни "Поэма без героя" (одним из вариантов эпиграфа к поэме было: "Дух дышит, где хочет"; напомним продолжение цитаты "... и голос eго слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит; так бывает со всяким рожденным от Духа" - Иоанн, гл. III), различим и голос легендарной Параши Жемчуговой, обитательницы Фонтанного дома. Здесь в двенадцатиоконной зале 14 февраля 1797 года был дан концерт в честь Павла I, и восхищенный пением Прасковьи Ивановны император подарил ей драгоценный перстень (Станюкович В. Домашний крепостной театр Шереметевых XVIII века. Л., 192 С. 44).
98. Заветы. 1913. № 9. С. 6.
99. Даугава. 1988. № 2. С. 110.
100. Русская пляска, пригрезившаяся Дебюсси (франц.).
102. Бенуа А. П. Я. Дашков // Речь. 1910. 12 февр.
103. Walpole H. The Secret City // N. Y. 1919. P. 158.
104. Встречи с прошлым. Вып. 3. С. 400. В этой публикации опущена фраза о духах "Роз Жакмино", упоминавшихся в триолете Ф. Сологуба, посвященном Кузмину (1913).
105. В письме Ю. П. Анненкова к советскому искусствоведу Дыченко (1965 год) названы темы бесед с Ахматовой в июле 1921 года. Наряду с другими именами в списке есть и Нижинский Архив Государственной Третьяковской галереи. Ф. 4. № 1444).
107. Дневник А. А. Кроленко, 19 декабря 1923 года. - ОРиРК ГПБ, ф. 1120.
108. О встречах Т. М. Вечесловой с Ахматовой см.: Вечеслова Татьяна. О том, что дорого. Л., 1984. С. 111-118.
109. См.: Malmstad J. The Mystery of Iniquity: Kuzmin's "Temnye ulitsy rozhdaiut temnye mysli" // Slavic Review. 1975. № 1. P. 44-64.
110. Письмо В. А. Рождественского Д. С. Усову от 20 мая 1931 года (частное собрание).
112. В дарственной надписи на книге, подаренной И. Д. Ханцин, Ахматова процитировала строки из пушкинского "Каменного гостя": "Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает..." Изе Ханцин - дружески - Ахматова. 12 февр. 1944. Ташкент.
113. Berlin Isahia. Personal Impressions. London, 1981. P. 192.
114. Виленкин В. Указ. соч. С. 65-67.
115. "Анна Андреевна Ахматова, прекрасная поэтесса, культурнейший человек, говорила нам, что восемь раз перечла "Улисса", прежде чем до конца осилила и поняла его" (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975. С. 116).
7 янв.
117. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1952-1962. Париж, 1980. Т. 2. С. 215. (Запись от 24 декабря 1957 года).
118. Герштейн Э. В Замоскворечье // Литературное обозрение. 1985. № 7. С. 106.
119. Цит. по: Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3. С. 390.
120. Цит. по: Ольшанская Е. С именем Анны Ахматовой // Сов. музыка. 1987. № 9. С. 92.
"Во время сеанса играла музыка: ставили на проигрыватель пластинки Стравинского, который Анне Андреевне очень нравился, потом Бетховена, потом трио - рояль, альт, виолончель, не помню кого. <...> Вообще ей нравятся Бах, Бетховен, Моцарт, Шостакович. Не нравятся Чайковский, Рахманинов. <...> [На сеансе 16 октября 1963 года] пластинка играла Шумана "Бабочки" (Любимова А. Как я писала Ахматову // Наука и жизнь. 1978. № 2. С. 96). Ряд мемуаристов отмечают также частое прослушивание Ахматовой в 1963 году музыки Вивальди и (приблизительно в то же время) "Дидоны и Энея" Пёрселла (в записи с участием Кирстен Флагстад, одной из лучших исполнительниц заглавной партии).
122. См.: Виленкин В. Цит. соч. С. 66.
123. См.: Цивьян Т. В. Античные героини - зеркала Ахматовой // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 103.
124. По-видимому, речь идет о романе Ф. Карко "От Монпарнаса до Латинского квартала".
125. Домашнее прозвище Ахматовой.