"Скрытые музыки" в "Поэме без героя" (Б. Кац).
5. "Призрак музыки": к проблеме музыкальности "Поэмы без героя"

5

"Призрак музыки": к проблеме музыкальности "Поэмы без героя"

Но света источник таинственно скрыт.
"Летний сад"

Анализируя записную книжку Ахматовой конца 1950-х - начала 1960-х годов, исследователи замечают: "Все записи о поэме так или иначе касаются темы ее внутренней "музыкальности"..."164. В уже приводившихся материалах (см. с. 58 и 189) сквозит особая авторская озабоченность этой темой: сопоставляя различные читательские восприятия "Поэмы", Ахматова всячески акцентирует пересечение их в одном пункте - в сходстве "Поэмы" с музыкой. К читательским констатациям такого сходства Ахматова относилась весьма благосклонно, а в одной из записей, которую мы подробно рассмотрим ниже, объявила даже, что именно особого рода связь с музыкой и делает "Поэму" уникальным явлением литературы.

Вместе с тем конкретный характер этой связи, как и конкретный характер сходства "Поэмы" с музыкой не получил в ахматовских комментариях к "Поэме" никакого разъяснения. Ахматовские замечания на эту тему постоянно окутаны дымкой загадочности165.

Естественно стремление исследователей "Поэмы" установить, в чем же именно заключается ее "музыкальность", как именно проявляет себя в "Поэме" "скрытая в ней", по слову Ахматовой, музыка. Интересные наблюдения в этом плане принадлежат Е. С. Добину166 и В. Я. Виленкину167. Особо углубленно тема связи "Поэмы" и музыки разработана в многократно упомянутой работе Т. В. Цивьян.

Соображения, которыми мы собираемся дополнить указанные исследования, отличаются главным образом тем, что они принахтежат музыковеду, с чьей профессиональной точки зрения филологические наблюдения над "музыкальностью" "Поэмы" - при всей их плодотворности - грешат порой некоторыми недочетами.

Во-первых, в качестве основного признака присутствия музыки явно или не явно выделяется ритмофонетическая структура поэмы, действительно чрезвычайно важная, изощренно сработанная и обладающая относительно самостоятельным воздействием на слушателя. Однако, по нашему мнению, сколь бы ни был сложен узор ритмофонетических повторов в поэме, заводить речь о музыке стоит лишь в тех особых случаях, когда такие повторы выступают в функциях, не свойственных поэтическому тексту, но свойственных тексту музыкальном) (примеры таких случаев будут приведены ниже). В остальных же случаях, думается, следует говорить не о "музыкальности" стиховой материи, а о ее, так сказать, сгущенной поэтичности, ибо воздействие на слух с помощью тех или иных ритмофонетических структур неотъемлемо входит в традиционнейший арсенал сугубо поэтических средств, лишь генетически связанных с искусством музыки.

Во-вторых, использование филологами при описании поэмы музыкальных терминов зачастую превращает эти термины в чистейшей воды метафоры. Скажем, читая у Е. С. Добина, что поэма Ахматовой - "это полифония многих мотивов, созвучие многих тем"168, или у Т. В. Цивьян, что "словесные наброски Ахматовой часто выглядят именно как запись несуществующей музыки средствами гармонии, т. е. как бы аккордами" (с. 194), музыковед может только пожать плечами, ибо знакомые ему конкретные музыкальные реальности - полифония, гармония, аккорды - предстают в таком изложении чем-то весьма расплывчатым, приложимым в принципе отнюдь не только к ахматовской поэме, но и едва ли не к любым многотемным литературным сочинениям (полифония) и тезисным наброскам (аккорды). Ничуть не возражая против использования в литературоведческом тексте музыкальных метафор, заметим лишь, что связь "Поэмы" с музыкой они не объясняют, а скорее мифологизируют169.

В-третьих, в проводимых литературоведами аналогиях отдельных черт "Поэмы" с теми или иными музыкальными структурами приходится сталкиваться с не вполне корректными описаниями последних. Говорим об этом с особым сожалением, ибо указанный недостаток присущ и весьма ценной работе Т. В. Цивьян170, на многие проницательные выводы и наблюдения которой мы будем в дальнейшем опираться, не чураясь, впрочем, и полемики.

Целиком соглашаясь с предположением Т. В. Цивьян о том, "что один из секретов структуры "Поэмы" лежит в использовании в ней приемов построения музыкального произведения" (с. 199), мы и продолжим здесь поиск этих приемов, не претендуя на исчерпывающий результат, но четко оговорив, что речь должна идти о приемах, выходящих за рамки общеизвестного родства поэзии и музыки как искусств, связанных с развертыванием звуковых структур во времени. Наше внимание, следовательно, будет обращено лишь на те приемы, что являются неспецифичными для поэзии, но специфичными для музыки.

Проводимые ниже аналогии между характерными чертами "Поэмы" и определенными явлениями музыкального искусства носят гипотетический характер. Чтобы не подчеркивать это в каждом отдельном случае, мы решили снабдить заголовки всех следующих разделов вопросительными знаками. Тем же знаком снабжен и заголовок вступительного раздела, где высказывается предположение о родстве ахматовских воззрений на музыку, проявившихся в "Поэме", в комментариях к ней и в иных текстах, с одним из ярчайших феноменов романтической музыкальной культуры.

а) "Называли <...> Шумана"?

Многократно упоминая музыку в "Прозе о поэме", Ахматова вместе с тем почти не упоминает в этих заметках (кроме набросков балетного либретто) имен музыкантов и названий музыкальных сочинений. Исключение сделано только для одного композитора - Шумана - и для одного его сочинения - "Карнавала". Зато "Карнавал" Шумана удостаивается двукратного упоминания в разных контекстах. Одно из этих упоминаний будет рассмотрено далее, другое - в записи о беседе с профессором Н. Я. Берковским, выдающимся специалистом по немецкой романтической культуре, - приведем здесь: "Итак, если слова Берк<овского> не просто комплимент. - "Поэма без героя" обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы [и тени] прецедента - произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам литературному) произведению. О музыке в связи с "Триптихом" начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли "Карнавал" Шумана <…>), но там характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же ее танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак - фигуры "Русской") объясняет ее двукратный уход в балетное либретто"171.

Очевидно, что последнее предложение перекликается с уже приводившимся высказыванием автора о "Поэме": "Она... с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет"172.

"Карнавал" Шумана оказывается, таким образом, в некоторой связи с "Поэмой", с "ее танцевальной сущностью", со "скрытой в ней музыкой" и с ее "уходами в балет". Связь "Карнавала" Шумана с балетными порывами "Поэмы" объяснить нетрудно. Знаменитая балетная интерпретация шумановского сочинения М. Фокиным (кстати, балетмейстером "Петрушки") не могла, конечно, пройти мимо внимания Ахматовой. На фокинский "Карнавал" как "на один из наиболее важных среди прочих источников "темы Пьеро" в "Поэме без героя" указали авторы исследования "Ахматова и Кузмин", напомнившие и о картине С. Ю. Судейкина (мужа О. Глебовой-Судейкиной) по мотивам "Карнавала" Шумана ("На полотне были изображены Шопен с любовью земной и небесной, Шуман, Флорестан, Давидсбюндлеры в балагане Арлекина"173).

Думается, однако, что имя Шумана связано в заметках Ахматовой не только с "танцевальной сущностью" "Поэмы", но и со "скрытой в ней музыкой". Прежде чем обосновать эту догадку, вчитаемся еще раз внимательно в первое предложение процитированной выше ахматовской записи о словах Н. Я. Берковского: эти слова, остающиеся нам неизвестными, позволили Ахматовой определить "Поэму" как произведение "совершенно новое и не имеющее в истории литературы прецедента". Такому весьма ответственному заявлению дается весьма странное объяснение, основанное на неприложимости ссылки на музыку "ни к одному известному нам литературному) произведению".

Объяснение выглядит тем более странно, что "ссылка на музыку" вполне приложима (во всяком случае, прилагалась) к целому ряду литературных произведений, не только заведомо известных Ахматовой, но даже прямо или косвенно упомянутых в "Поэме без героя". Достаточно было бы указать на то, что английский эпиграф к "Решке" взят из стихотворения Томаса Элиота, которое озаглавлено "Четыре квартета". Но заметим также, что в "примечаниях редактора" Ахматова устанавливает родство своего сочинения с "Евгением Онегиным" Пушкина и "Дон-Жуаном" Байрона. Трудно представить, что, будучи фактически профессионалом в пушкинистике, Ахматова не знала, что еще в 1825 году в рецензии на первую главу "Евгения Онегина" Н. А. Полевой писал: "В музыке есть особый род произведений, называемых capriccio - и в Поэзии есть они: таковы Дон-Жуан и Беппо Байрона, таков и Онегин Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и чувству Поэта..."174 Наконец, вряд ли Ахматова могла не знать, что указание на сходство с музыкой было общим местом критических суждений о стихах Шелли, упомянутого в "Решке".

Очевидная странность приведенной записи заставляет думать, что и в данном случае Ахматова воспользовалась "зеркальным письмом". Чтобы дешифровать зеркальное письмо, его надо прочесть навыворот, обратно. Вот одно из возможных "обратных" прочтений ахматовской записи: если утверждается, что "Поэма" не имеет прецедента в истории литературы, то читай, что она имеет прецедент вне истории литературы; если утверждается, что ссылка на музыку не приложима "ни к одному известному нам литературному) произведению", то читай, что ссылка на музыку (причем такая, какая приложима к "Поэме", а не банальная) приложима к одному неизвестному нам литературному произведению.

Подчеркнем, что Ахматова в данном случае говорит "нам", а не "мне", хотя в "Прозе о поэме" господствует устойчивое авторское "я". Иначе говоря, написано: "нам" - читай: "вам".

Если наша дешифровка ахматовского "зеркального письма" верна, то остается предположить существование малоизвестного литературного произведения, парадоксальным образом не входящего в историю литературы, но сопоставимого с "Поэмой без героя" по особому типу связи с музыкой.

Как ни фантастично это предположение, такое произведение на самом деле существует. Оно действительно мало кому известно и находится вне истории литературы, потому что принадлежит истории музыки. Речь идет о стихотворении Роберта Шумана, возникшем как поэтический эскиз к будущему музыкальному сочинению. Находясь под сильным впечатлением от посещения Московского Кремля и не успевая выразить это впечатление в музыке, Шуман сочинил стихотворение и, посылая его в мае 1844 года своему тестю Фридриху Вику, прокомментировал: "Это - скрытая музыка (курсив мой. - Б. К.), так как для сочинения у меня не было ни покоя, ни времени"175.

Перед нами, следовательно, поистине уникальное явление: стиховая запись некой будущей музыки. Но не того же ли типа уникальность усматривала Ахматова в своей "Поэме без героя"? К уже приводившимся стиховым и прозаическим ахматовским высказываниям, рисующим процесс сочинения "Поэмы" как своеобразную заготовку для будущей музыки ("Я пишу для кого-то либретто" и др.), добавим еще одно: "Я как дождь влетаю в самые узкие щелочки, расширяю их - так появляются новые строфы. За словами мне порой чудится петербургский период русской истории... <...> Петербургские ужасы: смерть Петра, Павла, дуэль Пушкина, наводнение, блокада. Все это должно звучать в еще не существующей музыке" (II, с. 230. Курсив мой. - Б. К.).

Возникает вопрос: не являются ли слова Ахматовой о скрытой в "Поэме" музыке цитатой из Шумана?

Уверенно ответить на него пока не представляется возможным. Приведенное высказывание Шумана из письма к Ф. Вику впервые на русском языке было опубликовано в седьмой книжке журнала "Советская музыка" за 1954 год в комментариях Д. В. Житомирского (с. 73) к публикации отрывков из дневника Клары и Роберта Шуман, освещающих их пребывание в России с января по май 1844 года. В девятой книжке "Советской музыки" за тот же год были опубликованы три написанных в Москве стихотворения Роберта Шумана в переводе Л. А. Озерова - поэта, входившего в круг собеседников Ахматовой176. Публикация переводов Л. А. Озерова содержала отсылку к седьмому номеру журнала, в котором, если Ахматова его читала, помимо слов Шумана о стихах как о "скрытой музыке" ее могло заинтересовать и сообщение о том, что Клара и Роберт Шуман были посетителями Фонтанного дома - многолетнего пристанища Ахматовой, неоднократно и многозначительно упоминаемого в "Поэме без героя". В записи от 22/10 марта Клара Шуман сообщает: "Посетили вместе с Михаилом В<иельгорским> Шереметевскую капеллу... Слушали здесь замечательный хор (самый лучший после придворного), который граф Шереметев содержит исключительно для себя. Особенно прекрасными в этом хоре показались мне сопрано, временами они звучали, как голоса из другого мира..."177

Не имея прямых доказательств знакомства Ахматовой с публикациями "Советской музыки", подчеркнем все же, что все ахматовские комментарии к "Поэме", содержащие ссылки на музыку, в том числе и слова о "скрытой музыке", появляются позже 1954 года. Потому можно предположить, что уникальный шумановский опыт предварительной записи музыки стихами стал для Ахматовой побуждением к самоосмыслению специфики ее собственного творческого процесса, в работе над "Поэмой без героя" протекавшего необычно для самого автора (об этом Ахматова неоднократно говорила) и напрашивавшегося на аналогию с сочинением музыки.

Но, возможно, это был не первый импульс шумановского происхождения, повлиявший на "Поэму без героя". Еще в 1930-е годы пристально интересовавшаяся историей Шереметевского дворца, Ахматова и до публикации "Советской музыки" могла знать, какие гости слушали хоровое пение под сводами Фонтанного дома178. Если так, то начальные строки эпилога:

Так под кровлей Фонтанного Дома.
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей. -
Я аукалась с дальним эхом.
Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей, -

не таят ли "на третьем дне шкатулки" отзвук пения шереметевского хора, услышанного Кларой и Робертом Шуман?

Обратим внимание на перекличку процитированной строфы с другой, весьма загадочной, но содержащей ту же рифму - "эхо - смеха". В. Я. Виленкин сообщает: "В одном из авторизованных списков поэмы, на полях "Решки", возле строфы:

Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
Я зеркальным письмом пишу.
И другой мне дороги нету -
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу, -

рукой А. А. Ахматовой вписана строфа:

Вот беда в чем, о дорогая,
Рядом с этой идет другая.
Слышишь легкий шаг и сухой, -
А где голос мой и где эхо,
Кто рыдает, кто пьян от смеха
И которая тень другой?"179

Таинственная другая (или Вторая) не раз появляется в "Прозе о поэме", оставляя в недоумении, идет ли речь о какой-то другой поэме или о чем-либо ином. В. Я. Виленкин склонен считать, что другая - это и есть музыка. Заметим, что в последовательности двух вышеприведенных строф другая - это прежде всего дорога, параллельная той, на которую "чудом набрела" Ахматова, сочиняя "Поэму". Но есть все основания думать, что это дорога музыкальная, и притом шумановская. Кроме рифменной переклички с началом эпилога, существенно, что такая же невнятность, или, учено выражаясь, амбивалентность, какая царит в последних трех строках, не отличающих плачущего от смеющегося, возникает и в стихотворении "Отрывок", написанном Ахматовой непосредственно во время прослушивания "Юморески" Шумана:

... И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета,
И я не дозналась - какого они.
Глаза эти странные, цвета.

И все трепетало и пело вокруг,
И я не узнала - ты враг или друг,
Зима это или лето.

В обоих текстах специфическая нераспознаваемость красок, звучаний, человеческих отношений или времен года - явно музыкального происхождения.

"Отрывок" написан в Москве 21 июня 1959 года. Следовательно, сразу вслед за ним (авторская ремарка: "Лето 1959. Комарово") создается программное стихотворение "Поэт" ("Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое"), в котором первая из строк:

И чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив, -

имела, по сообщению Р. Д. Тименчика, предварительный вариант: "И чье-то немецкое скерцо", однозначно указывающий на "Юмореску" Шумана. Очевидно, что именно шумановская музыка побудила Ахматову к той парадоксальной формулировке поэтической работы, о которой уже шла речь. Но трудно представить себе, что для столь ответственного манифеста, каким является "Поэт", единственным музыкальным поводом было прослушивание одной пьесы Шумана на квартире у В. Я. Виленкина. Естественно думать, что это была очередная встреча с композитором, оказавшим некогда достаточно могущественное воздействие на автора "Поэмы без героя".

Кстати, если поставить вопрос о музыкальных аналогах той поэтики, которую Ахматова определила с помощью выражений "симпатические чернила" и "зеркальное письмо", то есть поэтики загадок, зашифровок, скрытых цитат, поэтики тайнописи, то первое имя, которое придет в голову любому человеку, знакомому с историей музыки, будет имя Шумана. Пристрастие Шумана к обыгрыванию цитат, как из собственных сочинений (ср. тему "Бабочек" в "Карнавале"), так и из пьес других авторов (ср. развертывание Симфонических этюдов от мелодии И. фон Фриккена к мелодии Г. Маршнера), как внятных всем (ср. неожиданное появление "Марсельезы" в "Венском карнавале"), так и доступных лишь для посвященных (ср. цитату-тему в Новелетте № 8, обозначенную ремаркой "Stimme aus der Feme"180, в которой только Клара Вик могла опознать мелодию своего Ноктюрна, ор. 6), к зашифровке имен нотами (типа Вариаций на тему Abbeg), к анаграмматическим нотно-буквенным шифрам типа ASCH в "Карнавале"181, - все это образует несомненную параллель к ахматовской игре скрытыми, полускрытыми и "перетекающими цитатами", анаграммами, полунамеками, ложными ссылками и прочими признаками тайнописи, которые открываются порой лишь пристальному исследовательскому взгляду182. Напомним заодно о таком шумановском подзаголовке, как "Вариации без темы" ("Арабески"), весьма близком по парадоксальности к заглавию ахматовской поэмы183, а также об изобилии ремарок как в инструментальном творчестве Шумана, так и в "Поэме без героя".

Впрочем, оценка этой параллели вынуждена ограничиться ахматовским же - относящимся к другому материалу - восклицанием: "Может быть, не случайная аналогия!" (II, с. 231). Большая уверенность в оценке была бы преждевременной, ибо мы не располагаем никакими биографическими материалами, подтверждающими капитальное знакомство Ахматовой с биографией и творчеством (музыкальным и литературным) Шумана.

Надо, однако, иметь в виду, что границы ахматовской эрудиции были неопределенно широки. Воспоминания об Ахматовой буквально пестрят свидетельствами об ее осведомленности в совершенно неожиданной для собеседника области. Так, например, Л. А. Озеров сообщает, что, отвергая упреки в якобы неуважительном именовании Блока "трагическим тенором", Ахматова сослалась на то, что в "Страстях" Баха именно тенор поет партию Евангелиста184. И. Я. Бражнин рассказывает о подробнейшем знании Ахматовой деталей биографии Моцарта и Шуберта, выявившемся в случайно зашедшем разговоре185.

Шуман имел много шансов попасть в сферу неафишируемого ахматовского интереса. Не говоря уже об увлечении Шуманом в кругах тех, кто в виде маскарадных теней явился автору "Поэмы без героя" (по свидетельству С. М. Городецкого, знатоком биографии Шумана был С. Ю. Судейкин186), интерес к Шуману, точнее, к чете Шуман, к композиторской супружеской паре Клара Вик - Роберт Шуман, мог питаться теми же источниками, что и зафиксированный исследователями интерес Ахматовой к супружеской паре поэтов Элизабет и Роберта Браунинг, в чьих биографиях Ахматова усматривала "некоторые аналогии с судьбой своей семьи"187. Известно, что Ахматову притягивали судьбы женщин, наделенных мощным творческим даром, в особенности же тех, кто, подобно ей самой, оказались связанными семейными узами с обладателем родственного дара. Супружество как сотрудничество и соперничество двух художников! Если эта тема волновала Ахматову (а вряд ли она могла быть к ней безучастной), то насыщенная драматическими событиями и творчески необычайно плодотворная история отношений Клары Вик и Роберта Шумана была способна стать достойным предметом ахматовского внимания (возможно, стимулировавшегося также фактом посещения Шуманами Фонтанного дома).

Но возможно и другое. Интерес к Шуману мог возникнуть у Ахматовой в русле ее увлечения немецкой романтической культурой в период, непосредственно предшествовавший созданию "Поэмы без героя". В уже упоминавшейся работе "Ахматова и Гофман" В. Н. Топоров показал, сколь насыщены гофмановскими реминисценциями ахматовские тексты, предвосхищающие "Поэму" (в частности, "Надпись на книге "Подорожник" и поэма "Путем всея земли", где есть прямые упоминания Гофмана). Р. Д. Тименчик впервые обнародовал имевшийся в ранних вариантах "Поэмы" эпиграф из романа Жан Поля "Зибенкэз": "... в такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все они пока звучат вразброд, невероятно визжат и свистят..."188

Таким образом, над "Поэмой", открывавшейся "полночной гофманианой", как бы вставали тени Гофмана (не только литератора, но и выдающегося композитора) и Жан Поля (писателя и философа, уделявшего особое внимание музыкальному искусству). При этом стоит вспомнить, что Гофман и Жан Поль были в подлинном смысле слова кумирами Шумана: редкое письмо или статья автора "Бабочек" (преломивших мотивы романа Жан Поля "Озорные годы") и "Крейслерианы" обходятся без цитирования или восторженного упоминания того или другого имени (третьим кумиром Шумана был еще более близкий Ахматовой автор - Шекспир).

Не вставала ли над "Поэмой без героя" спрятанная за тенями Гофмана и Жан Поля тень композитора, воплотившего полеты их литературной фантазии в музыке?

Во всяком случае, в "Решке" (о шумановском происхождении ее подзаголовка "Интермеццо" речь впереди), следя за мистифицирующим диалогом автора с самой Поэмой (или с тем, кого исследователи называют "Духом поэмы"), можно не раз вспомнить о Шумане. Автор отправляет Поэму в якобы родную для нее сферу английского романтизма:

В темноту, под Манфредовы ели.
И на берег, где мертвый Шелли...

Шуман - автор музыки к драматической поэме Байрона "Манфред" и баллады на текст П. Б. Шелли.

Поэма однако возражает автору, отвергая английское, а заодно и французское ("Театр Клары Газуль" - одна из мистификаций Проспера Мериме) происхождение:

Но она твердила упрямо:
"Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль.
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль".

Помимо настораживающего упоминания имени Клара, обращает на себя внимание сходство двух предпоследних строк с характеристикой музыки, сформулированной Шуманом: "Музыка - сирота, отца и мать которой никто назвать не может. И, может быть, все обаяние ее красоты как раз и заложено в таинственности ее происхождения"189.

Загадочный же Июль, как и солнечность происхождения поэмы, не указывают ли еще раз на родство ее с музыкой, и именно с шумановской музыкой? "Прекрасные мысли приходят мне в голову в такое утро - например, о том, что такая приятная жизнь продлится весь июнь, июль... - писал Шуман Кларе Вик в 1833 году, - или что вообще я бываю рад, когда солнечный зайчик вскакивает на рояль, словно желая поиграть со звуком, который, в сущности, есть не что иное, как звучащий свет"190.

Этот "звучащий свет" в свою очередь заставляет вспомнить два высказывания Ахматовой о "Поэме". Первое относится к ее зарождению: "Эта поэма - своеобразный бунт вещей. О<льгины> вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы..." (II, с. 221). Второе - к осмыслению уже законченной "Поэмы": "Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри)" (II, с. 229). Заметим попутно, что в том же письме, в котором Шуман говорит о "скрытой музыке", есть строки о петербургских белых ночах: "Поистине волшебны здесь светлые ночи"191.

Другие строки "Решки":

Так и знай: обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно, -

перекликаются с рассуждениями Шумана на постоянно волновавшую его тему - работу с чужим материалом: "Действительно, почему иные характеры проявляют свою самостоятельность, лишь опираясь на чужое, как, например, сам Шекспир. Ведь известно, что большинство своих сюжетов он заимствовал из более старых пьес или новелл и т. п."192.

Переклички с шумановскими литературными текстами обнаруживаются и за пределами "Поэмы без героя", в поздней ахматовской лирике. Они заставляют подозревать знакомство Ахматовой с литературными подражаниями Шумана Жан Полю - миниатюрными стихотворениями в прозе, именуемыми "полиритмами" (или "полиметрами"). Так, в полиритме, посвященном композитору Л. Шпору, у Шумана читаем: "Если бы цветы и роса умели говорить, то они, вероятно, делали бы это так, как ты сочиняешь. <...> Но когда раздаются твои громы, Бетховен, то робкий ночной цветок дрожит и закрывает свои чашечки"193.

Соседство тех же образов встречаем в ахматовской "Музыке":

И это все, как первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.

Назвав свой последний прижизненный сборник "Бег времени", Ахматова использовала выражение из собственного четверостишия. Однако контекст четверостишия позволяет думать, что это выражение для самой Ахматовой звучало чьей-то цитатой:

Что войны, что чума? - конец им виден скорый,
Их приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречен?

В поиске того, кто когда-то нарек неодолимый для человека ужас бегом времени, не стоит забывать о Шумане. В его полиритме "Время" после описания потока, вызывающего головокружение у стоящего на его берегу человека, читаем: "Страшное время, это ты. Время напоминает нам о том, что оно вечно убегает, и что мы с каждой минутой отходим на одну минуту вспять, и что каждая минута убивает самое себя, - а у нас кружится голова от уходящих и приходящих тысячелетий"194.

Впрочем, не следует забывать и другого - Ахматова охотно повторяла высказывание В. К. Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований"195.

А потому, отделяя факты от гипотез, резюмируем:

1. В "Прозе о поэме" единственный упоминаемый композитор - Роберт Шуман, причем упоминается он дважды.

2. На создание "Поэмы без героя" влияли те же литературно-эстетические источники (Гофман и Жан Поль), которые во многом сформировали творчество Шумана.

3. Между поэтикой тайнописи в ахматовской "Поэме без героя" и игрой в цитаты и шифры, характерной для шумановских сочинений, существует несомненное сходство.

4. В "Поэме без героя", авторских комментариях к ней и в поздних ахматовских стихах обнаруживаются некоторые отчетливые переклички с рядом шумановских литературных текстов.

5. Вопрос о том, являются указанные сходства и переклички результатами заимствования или же случайными совпадениями, остается открытым до появления материалов, способных подтвердить изучение Ахматовой литературы о жизни и творчестве Шумана.

Тем не менее было бы, на наш взгляд, неосмотрительно игнорировать отмеченные сходства и переклички при исследовании проблемы "музыкальности" "Поэмы без героя". Поиск аналогий между построением "Поэмы" и закономерностями структуры музыкальных произведений, к которому мы переходим, еще не раз заставит обратиться к творчеству Шумана, которым, разумеется, отнюдь не исчерпываются музыкальные источники "Поэмы".

б) "Триптих" - сонатно-симфонический цикл?

2 января 1961 года Ахматова записала: "Сегодня М. А. 3<енкевич> долго и подробно говорил о "Триптихе". Она (т. е. поэма), по его мнению, - Трагическая Симфония - музыка ей не нужна, пот<ому> что содержится в ней самой"196. В 1962 году среди набросков Ахматовой появляется проект титульного листа поэмы, на котором значится: "Триптих". Трагическая симфония"197.

Очевидно, что для столь опытного слушателя музыки, каким была Ахматова, в понятие "симфония" непременно включается и композиционный признак: сочинение, состоящее из нескольких (чаще всего трех или четырех) относительно самостоятельных частей. В теоретическом музыкознании такую композицию (применяемую кроме симфоний в сонатах, концертах, квартетах) принято называть сонатно-симфоническим циклом.

Есть основания полагать, что ориентация на такого рода музыкальную композицию сопутствовала не только позднейшему осмыслению Ахматовой специфики своего произведения, но и самому процессу его создания.

Т. В. Цивьян, впервые поставившая вопрос о сходстве композиции "Поэмы без героя" с сонатно-симфоническим циклом198, высказала по этому поводу много интересных соображений и догадок - вплоть до приписывания частям поэмы музыкальных ремарок: "1-я часть может быть Allegro, 2-я - Scherzo, allegro molto e con brio и 3-я, финал, - Andante maestoso или Grave..." (c. 210).

Co строго музыковедческой точки зрения в "Поэме без героя" существует лишь одна деталь, формально позволяющая ставить вопрос о подобии композиции "Поэмы" сонатно-симфоническому циклу. Но эта содержащаяся лишь в ранних редакциях "Поэмы" деталь решает дело. Речь идет о подзаголовке второй части - "Решки": Intermezzo, в одной из редакций ставшем даже заглавием. Слово интермеццо не могло быть здесь использовано Ахматовой в том поэтическом значении, в каком оно применено в названии цикла Гейне "Лирическое интермеццо", ибо "Решка" - не цикл миниатюр. Слово интермеццо не могло быть использовано Ахматовой в том музыкальном значении, в каком оно обозначает небольшое самостоятельное инструментальное сочинение, ибо "Решка" не только не миниатюра, но и не самостоятельное сочинение. Следовательно, остается лишь одно значение слова интермеццо - внутренняя часть сонатно-симфонического цикла, и, следовательно, именно в этом смысле оно Ахматовой и применяется, а значит, служит авторским указанием на то, что композиция "Поэмы" ориентирована на сонатно-симфонический цикл, как бы ни именовала его для себя Ахматова.

Сразу заметим, что во всех трех значениях Intermezzo отсылает нас к Шуману: на тексты из "Лирического интермеццо" Гейне Шуман написал вокальный цикл "Любовь поэта"; Шуман первым применил слово интермеццо для обозначения самостоятельной инструментальной миниатюры; наконец, именно Шуман утвердил название интермеццо для внутренней части сонатно-симфонического цикла199.

Более того: подзаголовок Intermezzo у второй части "Поэмы" может служить признаком ориентации Ахматовой не просто на сонатно-симфонический цикл, но именно на шумановское его преломление. Ибо только у Шумана интермеццо выступает в роли средней части цикла, состоящего из трех частей (в других случаях, например в Четвертой симфонии Брамса, интермеццо включается в цикл из четырех частей). Здесь следует назвать два шумановских сочинения. Одно из них (малоизвестное) носило первоначально весьма парадоксальное название - "Увертюра, интермеццо и финал" (ср. с жанровыми обозначениями трех частей "Поэмы без героя" - повесть, Intermezzo и эпилог). Другое пользуется широкой популярностью: это Концерт для фортепиано с оркестром. Любой посетитель филармонии может прочитать в программке о порядке частей Концерта (I. Allegro affettuoso. II. Intermezzo. Andante grazioso. III. Allegro vivace), а из прилагающейся к программке аннотации может узнать необычную историю этого сочинения. Первая часть Концерта возникла как самостоятельное произведение - Концертная фантазия для фортепиано с оркестром - в 1841 году, и лишь четыре года спустя Шуман добавил к ней Intermezzo и финал, достроив тем самым Концерт до нормы сонатно-симфонического цикла. Примечательное совпадение: первая часть "Поэмы без героя" образует по сути самостоятельное произведение (в качестве такового она и была опубликована, правда вопреки авторской воле, при жизни Ахматовой); начальные строки послесловия к первой части как бы подчеркивают, что "Поэма" закончена:

Всё в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.

Однако далее читателя ожидают вторая часть (Intermezzo) и эпилог (финал), завершенный спустя почти полтора года после первой части.

Мы не умеем объяснить это совпадение и потому ограничиваемся его констатацией. Но заметим, что если Ахматова читала литературно-критические работы и эпистолярию Шумана, то шумановские соображения относительно сонатно-симфонического цикла могли бы послужить ей своеобразными указателями на пути построения "Поэмы" по образцу симфонии.

Так, например, в статье "Из книжек давидсбюндлеров" Шуман писал: "Смыкать три части в единое целое - таково, на мой взгляд, намерение всех сочинителей сонат, а также концертов и симфоний. Старики делали это более внешне, с помощью формы и тональности. Молодые же... <...> ... изобрели и новую часть цикла - скерцо. Однако они не ограничивались тем, что одну идею разрабатывали в пределах одной части цикла: они незаметно вводили ее в другие, где она представала в иных обличьях, в иных преломлениях"200.

Напомним, что при уникальном для жанра поэмы отсутствии объединяющего все три части сюжета, единство ахматовского произведения обеспечивается, в частности, и переходом отдельных тем (трансформирующихся в этом процессе) из части в часть, что в музыке называется тематическим объединением цикла.

Указание Шумана на скерцо как на новую часть цикла (в симфонию скерцо было введено Бетховеном) любопытно в связи с аналогией между "Решкой" и симфоническим скерцо, проведенной Т. В. Цивьян, которой принадлежит остроумная догадка об анаграммировании самого слова скерцо (в его итальянском и немецком вариантах) в названии второй части "Поэмы": решка - скерцо - scherzo (umaл.: шутка) - Scherz (нем.: шутка). Добавим к этому, что в творчестве Шумана интермеццо и скерцо оказывались часто близкими родственниками. Так, уже упоминавшееся сочинение "Увертюра, интермеццо и финал" во второй редакции получило название "Увертюра, скерцо и финал". К тому же слово intermezzo встречается у Шумана (как обозначение внутреннего раздела) в скерцо из фортепианной Сонаты, "посвященной Кларе Флорестаном и Эвсебием" (ор. 11) и в "Юмореске". Действительно, резкий контраст, образуемый подчеркнуто бытовой интонацией начала "Решки" после трагического пафоса завершения первой части, весьма похож на соотношение скерцо и предшествующей части в ряде сонат, симфоний и концертов самых разных авторов.

И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук -
Клокотанье, стон и клекот -
И виденье скрещенных рук?.. -

так заканчивается первая часть, а вот как начинается "Решка":

Мой редактор был недоволен.
Клялся мне, что занят и болен.
Засекретил свой телефон
И ворчал: "Там три темы сразу! <…>"201.

Однако, согласно справедливому наблюдению Т. В. Цивьян. скерцозный тон первых строф быстро уступает место драматическому, что оправдывает музыкальное определение второй части как интермеццо, то есть жанра, не подчиненного какой-то одной конкретной эмоциональной сфере.

Нельзя не согласиться с Т. В. Цивьян и в том, что отношения трех сравнительно самостоятельных частей поэмы, из которых крайние более близки по эмоциональной атмосфере, а средняя контрастирует им обоим, представляют несомненный аналог трехчастному сонатно-симфоническому циклу с крайними частями, написанными в общей тональности, и с эмоционально и тонально контрастной средней частью.

Мы старались показать, что такая ориентированная на музыку композиция могла быть итогом осознанного авторского намерения, а может быть, и следования определенным музыкальным образцам. Вместе с тем нам видится возможность углубить указанную (или во всяком случае санкционированную) самой Ахматовой аналогию между "Триптихом" и симфонией, напомнив утверждение Стравинского о том, что сочинение, состоящее из нескольких частей, обретает качество симфонии в том случае, если первая его часть написана в сонатной форме202.

в) Первая часть в сонатной форме?

Для наших целей достаточно сообщить читателю, далекому от теории музыки, лишь необходимые (разумеется, далеко не исчерпывающие) сведения о сонатной форме (или, что одно и то же, о форме сонатного allegro), которые мы будем излагать по ходу анализа первой части "Поэмы", рассматриваемой в том ее варианте, какой представлен в качестве основ-ного в Большой серии "Библиотеки поэта" с нумерацией строк.

Итак, прежде всего сонатная форма состоит из трех основных разделов - экспозиции, разработки и репризы, которые могут обрамляться вступлением и кодой.

В "Поэме" кроме собственно вступления имеются еще предваряющие его три посвящения и прозаическое "вместо предисловия", в совокупности выполняющие вступительную функцию.

Сонатная экспозиция состоит из следующих разделов: а) главная партия, в которой излагается главная тема (или группа тем); б) связующая партия, в которой происходит переход в другую тональность (модуляция) и предвосхищаются отдельные элементы будущего тематического материала; в) побочная партия, в которой излагается побочная тема (или группа тем), звучащая в новой тональности.

Важнейшим свойством сонатной экспозиции является устремленность развития: побочный тематизм возникает не как неожиданная новая данность, а как следствие развития главного тематизма; побочная тема как бы вызревает в итоге развития главной.

Если все многообразие тем, затронутых в "Петербургской повести", свести к двум тематическим комплексам, обозначив первый как "Автор - Прошлое - Настоящее", а второй как "Героиня - Корнет - Со-перник", то в совокупности первой и второй глав не-трудно заметить сходство со схемой сонатной экспозиции.

Так, между строкой 58 ("Я зажгла заветные свечи") и строкой 195 ("И еще не оплаканный час?") образуется раздел, подобный главной партии: здесь в эпизоде появления масок из 1913 года и в авторской реакции на них излагается главный тематический комплекс "Автор - Прошлое - Настоящее"203. Заметим при этом, что среди мотивов, входящих в тему "Прошлое", особо выделяется мотив города - Петербурга 1913 года:

За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится -
Петербургская чертовня...

В самом конце указанного раздела возникает намек на будущий побочный тематический комплекс, пока еще совершенно неясный, но уже названный драмой:

Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?

Сразу вслед за этой строкой начинается раздел, подобный связующей партии сонатной экспозиции (от строки 196 до начала второй главы):

Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"

Именно так - "не сразу" - происходит в связующей партии сонатной экспозиции переплавка элементов уже отзвучавшей главной темы в элементы будущей побочной. Нетрудно увидеть, как в указанном разделе из воспоминаний Автора, вызванных вторжением Прошлого, вызревает образ самоубийцы, а затем - в интермедии "Через площадку" (одно из музыкальных значений этого термина - связующее построение) - возникают среди прочих масок первоначальные абрисы Героини ("смиренница и красотка") и Корнета ("Иванушка древней сказки"). Завершение интермедии функционально подобно тому разделу связующей партии, который принято называть вступлением к побочной.

Вся вторая глава смело может быть уподоблена побочной партии, поскольку занята изложением побочного тематического комплекса "Героиня - Корнет - Соперник". Обратим внимание на деталь, кажется необъяснимую, исходя из литературных канонов. Едва начавшееся развитие темы "Героиня" ("Распахнулась атласная шубка!") прерывается в следующей же строфе развернутой панорамой Петербурга 1913 года ("А вокруг старый город Питер"). С литературной стороны переход выглядит немотивированным, но он в точности воспроизводит характерный прием развития побочной партии, именуемый в музыкознании как "сдвиг в побочной". Под этим имеется в виду весьма распространенное в сонатной форме неожиданное вторжение в побочную партию какого-либо мотива из главной. У Ахматовой это мотив города. Далее проводится тема "Соперник" (строки 308-329), за ней следует развернутое изложение темы "Героиня"; в строках 380-383 - краткое изложение темы "Корнет", а в заключительных девяти строках резюмируется весь побочный комплекс "Героиня - Корнет - Соперник":

Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит. -

и к тому же проходит намек на главный тематический комплекс "Автор - Прошлое - Настоящее":

Выходи ко мне смело навстречу -
Гороскоп твой давно готов...

Подобное резюмирование итогов и сближение основных мотивов главной и побочной тем в высшей степени характерно для завершений сонатных экспозиций.

Мы видим, таким образом, что распределение тематического материала в первых двух главах "Петербургской повести" следует не только схеме сонатной экспозиции, но и ее логике: появление побочного тематического комплекса возможно только как следствие развития главного. В литературе о сонатной форме немало сказано о диалектичности отношений главной и побочной тем, вторая из которых по отношению к первой представляет не просто нечто "другое", но, выражаясь гегелевским языком, "свое другое". Это очевидно перекликается с многочисленными литературоведческими наблюдениями над двойничеством Автора и Героини в "Поэме без героя".

Труднее провести аналогию первых двух глав с сонатной экспозицией по другому, сугубо музыкальному признаку - тональному плану. Тональные отношения в музыке не находят прямого аналога в словесном искусстве. Вместе с тем можно заметить, что интонация повествования отчасти меняется при переходе от первой главы ко второй. Если в развертывании главного комплекса "Автор - Прошлое - Настоящее" господствуют патетические, ораторские интонации ("Я забыла ваши уроки, / Краснобаи и лжепророки!": "Откроем собранье / В новогодний торжественный день!"), то при изложении тем "Корнет" и "Героиня" интонация существенно смягчается, обретая лирически-сочувственный характер ("Что тебя сегодня томит?"; "Не сердись на меня, Голубка"). С некоторой натяжкой это можно считать отдаленным аналогом обязательного для сонатной экспозиции изложения побочной темы в новой тональности.

Следующий раздел сонатной формы - разработка - характеризуется свободным развитием тематического материала, изложенного в экспозиции. При этом зачастую темы развиваются не целиком, а только в виде отдельных своих мотивов, подвергаемых интенсивным трансформациям. Нередки случаи (например, у Чайковского или Шопена), когда в разработку попадает только материал главной партии. Подобное же встречаем у Ахматовой, если принять третью главу за разработку: здесь нет ни Героини, ни Корнета, ни Соперника, но комплекс "Автор - Прошлое - Настоящее" заполняет все пространство (или время) главы. При этом интенсивное самостоятельное развитие получает мотив города (строки 403-426), а весь комплекс обретает новое воплощение в заключающих главу двух строфах, выделенных курсивом.

В репризе сонатной формы обычно повторяется тематическая схема экспозиции (впрочем, со всевозможным варьированием, расширениями или сокращениями), но обязательно меняется тональный план: чаще всего вся реприза идет в одной - изначальной - тональности. Тем самым происходит сближение прежде разделенных главной и побочной тем и снятие противоречия между ними. Существует особый вид сонатной репризы, называемый зеркальной репризой: вначале проводится побочная, а затем главная тема. Похоже, что в четвертой главе "Петербургской повести" мы имеем отчетливый аналог сокращенной зеркальной репризы сонатной формы. Четвертая глава открывается переизложением побочного комплекса "Героиня - Корнет - Соперник". Репризность этой главы по отношению к первой подтверждается весьма редким для крупных литературных композиций дословным повторением (с зеркальной перестановкой строк) текста, уже звучавшего в первой главе:

"Ты - Голубка, солнце, сестра! -
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою..."

Главный тематический комплекс "Автор - Прошлое - Настоящее" возникает после сцены самоубийства в очевидном сближении с побочным комплексом: в выделенных курсивом строках тема "Корнет" соединена с темами "Прошлое" и "Настоящее":

Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...

В заключительных строках, где разрушение привычной строфики и метрики напоминает замедление темпа, тема "Автор" фактически сливается с драмой, воплощенной в комплексе "Героиня - Корнет - Соперник":

Это я - твоя старая совесть -
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила -
и на цыпочках ушла...

Кода сонатной формы часто связана с возвращением к уже отзвучавшим темам и кратким напоминанием о конфликте, ранее разворачивавшемся. В связи с этим посмеем сказать, что ахматовское послесловие к первой части "Поэмы без героя" должно было бы войти в учебники музыкальной формы в качестве эпиграфа к разделам, описывающим сонатные коды:

Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит. -
И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук -
Клокотанье, стон и клекот -
И виденье скрещенных рук?.. 204

Исследователи "Поэмы без героя" не раз отмечали специфическую черту ее поэтики: странную чересполосицу тем, способную запутать читателя, который, однако, почему-то не всегда замечает, когда именно одна тема успела сменить другую. Иронически о таком запутавшемся читателе говорит и сама Ахматова в "Решке": "И ворчал: "Там три темы сразу! / Дочитав последнюю фразу, / Не поймешь, кто в кого влюблен..."

Подчеркнем, что при взгляде на первую часть "Поэмы" как на литературный аналог сонатной формы никаких странностей в распределении тематического материала не обнаруживается. Напротив: и последовательность тем, и их взаимопереходы в свете сонатной формы предстают совершенно логичными и, так сказать, находящимися на своем месте. Примечателен и другой момент. Ахматова говорила, что добавленные к ранним вариантам строфы (по ее словам, выловленные ею из музыки) включались в поэму так, что оказывались "незаметны "швы". Думается, "швы" незаметны, в частности, потому, что строфы, добавленные к раннему варианту первой части, не только не ломали ее сонатную логику, но, напротив, усиливали сходство с сонатной формой. Так, отсутствовавшие в ранних вариантах и выделенные курсивом строки 196-205 ("Это все наплывает не сразу..."), будучи дословным предвосхищением ряда строк четвертой главы, прямо указали на экспозиционно-репризные отношения между этими главами.

Без вставки во вторую главу фрагмента, рисующего Петербург в 1913 году ("А вокруг старый город Питер..."; как помнит читатель, этот фрагмент был сочинен Ахматовой на концерте Г. Г. Нейгауза), не возникло бы такого сугубо сонатного момента, как "сдвиг в побочной".

Добавленная позже интермедия ("Через площадку") существенно расширила неразвитую в раннем варианте связующую партию и сделала переход от первой главы ко второй еще более похожим на переход от главной партии к побочной. По свидетельству В. Я. Виленкина, дописав интермедию, Ахматова сказала: "Ну, теперь, надеюсь, все ясно, протерла до дыр"205. Может быть, фраза подразумевала прояснение не только прототипов сюжета, но и музыкального прототипа композиции?

Вопрос о том, преднамеренно или случайно сонатная форма оказалась каркасом первой части "Поэмы", принадлежит к тем вопросам, окончательные ответы на которые исследователь может получить только от самого автора.

Как известно, признаки сонатной формы не раз обнаруживались в самых различных литературных сочинениях - в драмах Шекспира, в поэмах и стихотворениях Пушкина, в рассказах Чехова. Тот не206сомненный факт, что драмы Шекспира исторически опережали появление сонатной формы в музыке, а поэмы Пушкина - ее теоретическое осмысление в музыковедении, отнюдь не обесценивает подобные анализы. Во-первых, сонатную форму при всей ее привязанности к специфически музыкальному материалу нельзя считать чем-то абсолютно имманентным музыке: в музыке та модель отношений, которую воплощает сонатная форма, нашла лишь высшее и, видимо, наиболее адекватное выражение, но подобие таких моделей может в принципе возникать едва ли не в любых сложных процессуальных явлениях. Во-вторых, работа творческого сознания и пути, по которым происходит, так сказать, обмен информацией между разными видами искусств, - вещи, изученные еще далеко не достаточно для того, чтобы категорически утверждать, что здесь может быть только то-то и никак не может быть того-то.

В нашем случае важно подчеркнуть, что "Поэма без героя" создавалась в эпоху, когда не только музыковедение обладало изрядной полнотой теоретических знаний о сонатной форме и сообщало их всем профессиональным музыкантам, но и литературоведение активно изучало проявление этой формы в литературных композициях. Поэтому Ахматова имела возможность почерпнуть сведения о сонатной форме не только, скажем, из бесед с А. Лурье, но и из ряда филологических работ, к которым она отнюдь не была невнимательна. Известен пристальный интерес Ахматовой к Шекспиру. В этой связи можно предположить, что мимо внимания Ахматовой не прошла статья Оскара Вальцеля "Архитектоника драм Шекспира", переведенная на русский язык знакомой Ахматовой - М. Л. Троцкой (Тройской) - и опубликованная в 1928 году в сборнике "Проблемы литературной формы"207, составленном В. М. Жирмунским (с ним Ахматову связывали давние отношения, отличавшиеся взаимным интересом и уважением).

В статье Оскара Вальцеля, полагающего, что "поэзия всегда может быть формально уяснена при помощи музыки", подробно излагаются воззрения Отто Людвига на большинство драм Шекспира как на специфическое воплощение сонатной формы и в связи с этим бегло описывается и сама форма. К той же музыкальной структуре обращается О. Вальцель и в следующей напечатанной в том же сборнике статье "Художественная форма в произведениях Гете и немецких романтиков", где в связи с аначизом фрагмента из "Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Петра Прованского" Л. Тика (сам фрагмент переведен М. Лозинским - другом Ахматовой еще по "Цеху поэтов") дается краткая формулировка сонатной формы: "Деление на три части, две противоположные темы в первой части, их развитие во второй, возвращение к ним в духе разрешения в конце - все это указывает на родство с формой сонаты"208.

Собственно, одного этого описания было бы достаточно для попытки сделать нечто подобное в "Поэме без героя". Более детальное сходство с музыкальной моделью могло явиться следствием слухового опыта и художественной интуиции. Поскольку Ахматова принципиально могла быть осведомлена и о строении сонатной формы, и о ее аналогах в поэтических произведениях, исключать осознанную авторскую ориентацию на эту форму в первой части "Поэмы без героя" никак не следует.

Объективное наличие сходства с сонатной формой в композиции первой части "Поэмы без героя", обозначение ее второй части как Intermezzo, наконец, относительная самостоятельность каждой из трех частей поэмы, подчеркнутая подзаголовком "Триптих" (одно время претендовавшим на роль заглавия всего произведения), - все это основательно подтверждает, так сказать, композиционное право поэмы называться симфонией, независимо от тех субъективных причин, по которым Ахматова вводила это название, а затем отказывалась от него.

г) "Бесконечная мелодия"?

Среди признаков "музыкальности", обнаруживаемых филологами в "Поэме без героя", чаще всего указывают на ее специфическую "текучесть". "Сложность ее восприятия, - пишет Т. В. Цивьян, -... заключается прежде всего в непривычной смазанности границ. Читатель, ожидающий традиционной точки, многоточия, абзаца или пробела, т. е. вообще паузы, теряет бдительность и неожиданно обнаруживает, что смена тем уже произошла таким образом, что швы оказались незаметными" (с. 208). Такой эффект исследовательница связывает с закономерностями музыкального искусства и считает, что в поэме осуществляется "принцип музыкальной непрерывности".

Очевидно, что эффект непрерывности, плавного перетекания стихового звучания из строки в строку и из строфы в строфу (этот эффект особенно силен в первой части "Поэмы") обусловлен особенностями строфической, синтаксической и ритмофонетической структур "Поэмы". Подробное их описание - дело стиховедения. Отметим лишь, что вся "Поэма" прошита сложнейшими узорами звуковых перекличек, выстроенных таким образом, что звуковой материал данного сегмента (строки или строфы) эхообразно повторяет звучание предшествующего и предвосхищает звучание последующего. Ограничимся лишь одним примером - двумя разнообъемными строфами (6 строк + 11 строк), в которых укажем лишь на три объединяющих их созвучия, отвлекаясь при этом от созвучий, связанных с рифмами. Нетрудно услышать, что слово "увы" во второй строфе является эхом составляющих его фонем, ненавязчиво звучавших в первой, а расширение второй строфы оправдывается продолжением цепи слогов "дон - дом - тон", возникающей в ее начале, цепью "тан - тон"; наконец, последние четыре строки связаны перекличкой слогов "дре - ре - при - ры - при", исток которой - слог "бре" - звучит еще в первой строфе.

"УВеряю, это не ново...
ВЫ дитя, синьор Казанова..."
"На Исакьевской ровно в шесть..."
"Как-нибудь поБРЕдем по мраку,
Мы отсюда еще в "СобакУ"..."
"ВЫ отсюда куда?" - "Бог весть!"
Санчо Пансы и ДОН-Кихоты
И, УВЫ, соДОМские Лоты
СмерТОНосный пробуют сок,
Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.
И опять из фонТАНного грота,
Где любовная сТОНет ДРЕмота,
ЧеРЕз ПРИзрачные ворота
И мохнатый и РЫжий кто-то
Козлоногую ПРИволок.

Тремя приведенными цепочками звуковые повторы, пронизывающие данный фрагмент, отнюдь не исчерпываются, но их достаточно, чтобы продемонстрировать принцип, на котором зиждется эффект непрерывности в звучании "Поэмы": постоянное перекрестное проведение разных звуковых цепочек, состоящих главным образом из варьируемых фонетических слогов. Перекрещивание и частое несовпадение начал и концов таких цепочек с границами строф и создает специфическое ощущение "текучести", постоянного динамического тока, поддерживаемого, конечно, еще и тем, что Ахматова называла "магией ритма". К тому же перекрещивание слоговых цепочек (как правило, следующая начинается до того, как завершается предыдущая) помогает преодолеть семантические элипсисы - смысловые разрывы между соседними сегментами. Так, например, слушатель процитированного фрагмента (а читатель "Поэмы без героя" непременно должен превращаться в слушателя) вряд ли сразу уловит смысловую связь между разрозненными репликами прямой речи в первой строфе и дегустацией "смертоносного сока" в следующей. Но он не заметит и разрыва, ибо, ошеломив внезапным появлением персонажей Сервантеса, "Поэма" сразу же подаст слуху давно ожидавшееся (подсознательно, разумеется) "увы", а затем властно повлечет его дальше начавшимся с Дон-Кихота перезвоном "дон - дом - тон".

Можно ли, однако, в этой "текучести" усмотреть нечто специфически музыкальное?

Оговорим прежде всего, что "текучесть" или "непрерывность" вовсе не являются непременным свойством любого музыкального произведения. В зависимости от эпохи, стилевой принадлежности и иных причин внутренние границы музыкального текста могут быть частыми или редкими, а также отчетливыми или "смазанными". Не углубляясь в эту проблему, заметим лишь, что следует различать два случая подлинной непрерывности в музыкальном произведении. Первый случай - это музыка эпохи барокко, написанная в таких формах, которые предполагают, по существу, лишь две границы в тексте - начало и конец. Примером могут служить некоторые баховские прелюдии. Другой случай - это произведения, написанные в формах, обладающих множественными внутренними границами, преодолеваемыми или маскируемыми с помощью определенных приемов музыкального развития. Такие произведения можно встретить в разных стилях, но особо характерны они для романтической эпохи, боровшейся с установленной классицизмом четкой расчлененностью музыкальной формы на внутренние разделы.

Очевидно, что "непрерывность" ахматовского текста надо сопоставлять именно со вторым случаем музыкальной непрерывности, поскольку "Поэма" отчетливо членится на строфы (пусть и варьируемые по ритму и объему). Непрерывность, следовательно, возникает не сама по себе, а как преодоление прерывности - разграниченности текста на строфы.

В свете сказанного наиболее очевидным музыкальным аналогом "текучести" ахматовскои поэмы представляется тот тип музыкальной непрерывности, который Рихард Вагнер называл "бесконечной мелодией". Этот термин и охватываемые им приемы были выработаны Вагнером с целью преодолеть расчлененность музыкального слоя оперного спектакля на замкнутые построения - "номера". Опираясь на некоторые традиции барокко (в частности, баховские) и на приемы развития материала, найденные Бетховеном, Вагнер в своих реформаторских операх (наиболее яркий пример - "Тристан и Изольда") не только упразднил традиционные оперные "номера" (арии, ансамбли, хоры), но и добился почти полной незаметности перехода от одного музыкального сегмента (построения) к другому. При этом контуры традицион-ных музыкальных построений в тексте оставались (анализ их легко выявляет), однако слушателю опера являлась в виде сквозного, нечленящегося потока звуков - "бесконечной мелодии". Неприязненно относившийся к вагнеровским исканиям И. Ф. Стравинский едко, но точно заметил: "Это постоянное становление музыки, у которой не было никаких причин начаться и никаких причин кончиться"209.

Из комплекса приемов, использовавшихся Вагнером для достижения эффекта "бесконечной мелодии", отметим лишь два, пожалуй, наиболее существенных.

Во-первых, самый заметный прием - это преодоление каданса, то есть гармонического оборота (последовательности аккордов), создающего ощущение завершенности того или иного музыкального построения. Именно кадансы в первую очередь обозначают внутренние границы музыкального текста, и потому усилия Вагнера направлены на различные виды избегания кадансовых замыканий (прерванный каданс, вторгающийся каданс и др.).

Нечто сходное можно заметить и в ахматовской поэме. Окончание строфы, обозначенное в шестой строке второй мужской (ударной) рифмой и функционально подобное кадансу музыкального построения, различными способами преодолевается. Во-первых, на шестой строке строфа может не закончиться. Например, вторая мужская рифма может в ряде случаев не завершить строфу, обманув читательское ожидание (см. вторую строфу в цитированном выше фрагменте). Во-вторых, следующая строфа сплошь и рядом начинается с союзов "и", "а" или "но", что существенно стирает границу между соседними строфами. В-третьих, окончание строфы может не совпасть с окончанием предложения (двойная черта - знак разделения строф): "Полосатой наряжен верстой, // Размалеван пестро и грубо". В-четвертых, последняя строка строфы может быть связана с первой строкой следующей строфы с помощью внутренней рифмы (например, "враг его - твоего" в соединении: "И как враг его знаменит. // Твоего я не видела мужа...", или "Леты - портрета" в соединении "Там у устья Леты - Невы. // Ты сбежала сюда с портрета...").

Но особо надо отметить такие случаи преодоления границ между строфами, которые предельно близки к музыкальным приемам. Так, скажем, прерванный каданс строится на том, что вместо ожидаемого устойчивого аккорда, не требующего продолжения звучания, возникает неустойчивый, требующий продолжения. Именно такое встречаем в тех соединениях ахматовских строф, где последняя строка завершается не точкой, а двоеточием: "Тихим голосом говорю: // Вы ошиблись...": "Чтобы славить тебя. Гляди: // Не в проклятых Мазурских болотах".

Вторгающимся кадансом в музыке называется такое соединение построений, при котором заключительное созвучие первого построения оказывается начальным созвучием второго. Близкий (но не абсолютно точный) пример можно найти в "Поэме" на стыке предельно удаленных по смыслу друг от друга строф. Во второй главе "Петербургской повести" есть никак не мотивированный и ничем по смыслу не подготовленный переход от описания петербургской панорамы к любовным приключениям героини. Отсутствие смысловой связи компенсируется чем-то вроде вторгающего каданса: вторая строфа начинается со слова "как", тщательно фонетически подготовленного в предыдущей строфе и к тому же рифмующегося с ее заключительным слогом:

До смешного близКА развязКА;
Из-за ширм Петрушкина масКА,
Вкруг костров кучерсКАя плясКА,
Над дворцом черно-желтый стЯГ...
Все уже на местах, кто надо;
Пятым АКтом из Летнего сада
Пахнет... ПризрАК цусимского ада
Тут же - ПЬЯный поет морЯК.

КАК парадно звенят полоЗЬЯ,
И волочится полость коЗЬЯ...

Резкий переход к другой теме и фактически к другому разделу главы "смазан" - "шов незаметен" не только за счет начала строфы с того же фонетического слога, на котором предшествующая окончилась, но и за счет скрестившихся слоговых цепочек "ка - ак - як - как" и "пья - зья".

Это перекрещивание слоговых цепочек, о котором уже шла речь выше, и заставляет вспомнить другой прием образования вагнеровской "бесконечной мелодии": сближение разных музыкальных построений за счет пронизывающих их мотивных цепочек. Несколько мотивов выстраиваются у Вагнера в перемежающиеся цепи, проходящие сквозь сменяющие друг друга музыкальные эпизоды. В этом плане можно сказать, что фонетический слог в ахматовской "Поэме" отчасти подобен мотиву в вагнеровской "бесконечной мелодии". Подобие, впрочем, в данном случае ограничивается лишь тем, что оба элемента при своих варьированных повторах выполняют связующую функцию. Вместе с тем, как известно, в музыке (и у Вагнера, в частности) мотив - не только конструктивный, но и смысловой элемент, каковым фонетический слог в поэзии, очевидно, не является. У нас есть, однако, возможность показать, что фонетический слог в "Поэме" может брать на себя и смысловую нагрузку, превращаться из асемантического звучания в знак, тем самым еще более сближаясь с музыкальным мотивом.

д) Рифма как лейтмотив?

"Продолжая музыкальные аналогии, - пишет Т. В. Цивьян, - нельзя не обратить внимания и на постоянство звукового оформления (рифменный набор) темы Корнета, где образующей является мужская рифма строфы на и´/и´т: томи´т - лани´т; магни´т - знамени´т; копы´т - забы´т; груди´ - гляди´; оби´д - ви´д..." (с. 205). Исследовательница сравнивает это с тематизмом шумановского "Карнавала", построенным на четырех нотах: сравнение, на наш взгляд, лишенное оснований. Однако наблюдение Т. В. Цивьян дает повод для более резонной музыкальной аналогии. Уточняя его, заметим, что постоянное появление мужской рифмы ит/ид в тех строфах, где заходит речь о Корнете, очень похоже на лейтмотив в изначальном и сугубо музыкальном смысле этого термина: определенная звуковая структура, используемая в опере для обозначения того или иного внемузыкального явления - персонажа, идеи, эмоции и т. п. 210

Конкретное использование Ахматовой мужской рифмы ит/ид заставляет вспомнить о драматургических принципах крупнейшего мастера лейтмотивной работы - Вагнера. Зачастую (но, разумеется, не всегда) Вагнер поначалу знакомит слушателя с лейтмотивом, еще не объясняя его значения, а просто заставляя прислушаться к определенному сочетанию звуков. Лишь повторяющееся затем соединение этой звуковой структуры с определенной идеей в словесном тексте или с появлением определенного персонажа на сцене заставляет слушателя уяснить значение лейтмотива. В дальнейшем же лейтмотив становится понятен слушателю и без его текстового или сценического разъяснения. Так, например, лейтмотив любовного напитка в "Тристане и Изольде" впервые звучит в оркестровом вступлении: значение его проясняется в ряде диалогов и сценических эпизодов.

Наконец, когда оно полностью уяснено слушателем, возможна следующая сцена: на вопрос короля Марка о причинах происшедшей драмы Тристан молчит; ответ за него дает оркестр, играя лейтмотив любовного напитка. Аналогичны судьбы многих других вагнеровских лейтмотивов (в частности, мотивов Грааля в "Лоэнгрине", меча или Зигфрида в "Кольце нибелунга"): при первом появлении значение их расплывчато, в дальнейшем оно конкретизируется словесным текстом и сценическим действием, а затем лейтмотив самостоятельно говорит слушателю о том, что не называется в тексте и не показывается на сцене, но подразумевается.

В свете сказанного стоит расширить наблюдение Т. В. Цивьян над мужской рифмой ит/ид в "Поэме без героя". Впервые эта рифма появляется уже в первой главе "1913 года", когда речь заходит о видении неизвестного мертвеца:

Шутки ль месяца молодого,
Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоИТ?
Бледен лоб, и глаза открыты...
Значит, хрупки могильные плиты.
Значит, мягче воска гранИТ...

Следующие появления той же рифмы отчетливо связаны с Корнетом: в конце интермедии, где возникает "в шинели и каске... Иванушка древней сказки" (томИТ - ланИТ); во второй главе, где "драгунский Пьеро" смотрит на соперника (магнИТ - знаменИТ), в четвертой главе, где неназванный, но уже узнаваемый герой "под окнами бродит" (копЫТ - забЫТ) и где автор скорбит о гибели "глупого мальчика" (обИД - вИД). После такого прочного прикрепления звуковой структуры (рифмы) к персонажу не остается сомнений, что в первой строфе послесловия:

Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчИТ.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучИТ, -

подразумевается именно тема Корнета, тема бессмысленной трагической гибели юного поэта. Думается, что роль лейтмотива рифма ит/ид сохраняет и в "Решке", где в первой редакции вслед за строфой:

Карнавальной полночью римской
И не пахнет, напев Херувимской
За высоким окном дрожИТ.
В дверь мою никто не стучИТся.
Только зеркало зеркалу снИТся.
Тишина тишину сторожИТ. -

шла следующая строфа:

Но была для меня та тема
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут...

Рифмы предыдущей строфы отчетливо показывают, что речь идет о той же теме, что и в послесловии к первой части.

Функциональное сходство мужской рифмы ит/ид в "Поэме без героя" с классическим оперным лейтмотивом, на наш взгляд, налицо. Стоит подчеркнуть, что ни в каких иных строфах поэмы эта рифма не возникает. С другой стороны, среди многочисленных прочих звуковых повторов, пронизывающих ахматовское сочинение (в том числе и среди указанных Т. В. Цивьян: повтор "у" в строках о Героине или "о" в строках о Корнете), нам не удалось обнаружить такого, который можно было бы столь же основательно уподобить лейтмотиву в чисто музыкальном значении этого термина211.

е) "Музыкальные характеристики"?

В одном из фрагментов "Прозы о поэме", касаясь читательского интереса к именам тех. кто послужил прототипами персонажей поэмы, и стремясь скорее раззадорить этот интерес, чем удовлетворить его, Ахматова заметила: "Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, как в "Карнавале" Шумана, или для совсем пустого любопытства" (II, с. 227)212.

Учитывая, что именно в этой записи возникает далее уже цитировавшееся восклицание: "Но кто обязан верить автору?" - стоит внимательнее присмотреться к этой (уже второй в "Прозе о поэме") отсылке к шумановскому "Карнавалу" и припомнить происхождение названий входящих в него пьес.

Как известно. Шуман в принципе сочувственно относился к установившемуся среди композиторов романтической эпохи обычаю снабжать музыкальные произведения программными заголовками. В частности, по поводу заглавий фортепианных этюдов И. Мошелеса ("Юнона", "Лунная ночь на берегу моря", "Нежность", "Сновидение" и др.) он писал: "Такие заглавия музыкальных произведений - в наше время они уже не редкость - порою осуждались: говорилось, что "хорошая музыка в подобных указаниях не нуждается". Конечно, нет, но такими названиями ценность музыки и нисколько не умаляется: для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера пьесы. Ведь это и делают поэты, пытаясь облечь в какое-нибудь заглавие общий смысл стихотворения; почему же музыкантам не делать этого?"213

Подчеркнем, однако, что из этого высказывания еще никак не следует необходимость названий для музыкальных образов. Что же касается "Карнавала", то его автор неоднократно подчеркивал полную условность тех названий, которые были даны пьесам уже после их сочинения. "Названия, - писал Шуман о "Карнавале" тому же И. Мошелесу, - я добавил позднее. Разве музыка не всегда красноречива, не всегда достаточна сама по себе? Эстрелла - это имя; так обычно помещают имя под портретом, чтобы сильнее было впечатление от изображаемого. Reconnaissance - сцена узнавания. Aveu - признание. Promenade - прогулка... Все в целом совсем не имеет художественного значения: представляют интерес, как мне кажется, только многочисленные и разнообразные душевные состояния"214.

Между приведенными высказываниями Ахматовой и Шумана можно обнаружить определенную перекличку - в обоих случаях опровергается необходимость конкретного называния художественных образов: "для совсем пустого любопытства" - "не имеет художественного значения". К тому же в обоих высказываниях нам видится оттенок мистификации. Так, например, сообщая Мошелесу, что Aveu - это признание, а Эстрелла - имя, Шуман практически не сообщает своему корреспонденту ничего такого, о чем бы тот не мог догадаться сам. Вместе с тем Шуман умалчивает о том, что имя Эстрелла скрывает за собой имя реальной женщины - Эрнестины фон Фриккен (так же, как под именем Киарины возникает в "Карнавале" музыкальный портрет Клары Вик). Слова Шумана об имени под портретом, по сути, должны были бы звучать следующим образом: "Так обычно помещают вымышленное имя под портретом, чтобы скрыть подлинное имя модели".

Ахматовская отсылка к шумановскому "Карнавалу" вместо ответа на вопрос о подлинных именах персонажей представляется также мистифицирующей, поскольку большинство собственных имен в заглавиях пьес "Карнавала" ровным счетом ничего не говорит о реальных прототипах музыкальных портретов: это либо условные имена масок (кстати, те же, что и в "Поэме", - Арлекин, Коломбина, Пьеро), либо псевдонимы (кроме упомянутых - Флорестан и Эвсебий. две ипостаси автора). Лишь в двух случаях названы реальные имена - Шопен и Паганини. Заметим, что реальные имена художников - современников автора - появляются и в "Поэме": в черновых вариантах возникали имена Стравинского и Скрябина, в окончательном варианте уцелело только имя Мейерхольда ("Мейерхольдовы арапчата"). В остальном же "Поэма" практически безымянна.

Таким образом, заявление Ахматовой о том, что называние подлинных имен "нужно только для музыкальных характеристик, как в "Карнавале" Шумана", так сказать, повисает в воздухе: противопоставление "Поэмы" "Карнавалу" не имеет никаких оснований. Думается, что, как и в случае с Шуманом, ахматовское высказывание следует читать "навыворот", ибо речь идет не о противопоставлении, но о замаскированном сопоставлении, потаенный смысл которого, на наш взгляд, в следующем: "поэтические характеристики" "Поэмы" подобны "музыкальным характеристикам" шумановского "Карнавала". Возможна и более широкая интерпретация: поэтические образы в "Поэме" подобны музыкальным образам. В чем же это подобие?

Нам уже приходилось говорить, что строки Лермонтова:

В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье.
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья, -

могли бы служить идеальной характеристикой мира, создаваемого творческим воображением композитора. Музыкальный215 образ имеет "вид" - определенное звуковое воплощение, но не имеет названия, по крайней мере внутри самой музыки. Названия могут возникать лишь вне собственно музыкальной структуры - в программе, в авторских комментариях, в музыковедческом описании произведения, в слушательском сознании. Сам же по себе музыкальный образ в том виде, в каком он является слуху, остается принципиально неназванным, безымянным. Это не мешает, как известно, музыкальным образам, воплощенным в определенных музыкальных темах, вступать в отношения, подобные сюжетным: судьба одной или взаимоотношения различных тем внутри произведения могут быть выстроены наподобие литературного сюжета, и в этом случае не имеющая названия музыкальная тема, в сущности, выступает в роли персонажа216.

Литературная традиция (если отвлечься от экспериментов новейшей литературы) фактически не знает безымянных персонажей. Отсутствие в ряде случаев собственного имени компенсируется либо прозвищем, либо устойчивым названием, приписанным персонажу и по сути аналогичным имени собственному. Повторяемость имени или названия обеспечивает литературному персонажу узнаваемость и отличает его от других персонажей того же сюжета.

В свете сказанного стоит обратить внимание на то, что ни один из персонажей "Поэмы" (кроме автора, устойчиво обозначаемого личным местоимением первого лица) не имеет не только собственного имени, но и закрепленного за ним в стихах названия.

Вот как именуется в "Поэме" та, кого Ахматова в прозаической ремарке ко второй главе первой части (но не в стихах) называет Героиней: Путаница-Психея (второе посвящение), Козлоногая, смиренница и красотка (интермедия), Голубка, красавица, белокурое чудо, Коломбина десятых годов, Петербургская кукла, актерка, подруга поэтов, деревенская девка-соседка (вторая глава), стройная маска (четвертая глава).

А вот наименования безнадежно влюбленного самоубийцы: Иванушка древней сказки (интермедия), драгунский Пьеро, тот, с улыбкой жертвы вечерней (вторая глава), тот, кому жить осталось немного, драгунский корнет со стихами, поэт, глупый мальчик (четвертая глава).

Как видим, в обоих случаях в названиях персонажей повторы сведены к минимуму (Она - "красотка" и "красавица", Он - "драгунский Пьеро" и "драгунский корнет"). В еще большей мере это относится к персонажу, выступающему в функции соперника: Гавриил или Мефистофель, твой, красавица, паладин"! Демон сам с улыбкой Тамары. Далее в той же второй главе этот персонаж именуется пришельцем и врагом. По-видимому, он же появляется в четвертой главе при "недвусмысленном расставанье" со "стройной маской". Новое его наименование в высшей степени характерно: кто-то с ней "без лица и названья". Стремление автора "Поэмы" лишить персонажей имен и названий, на наш взгляд, очевидно. Не имея возможности в рамках словесного (то есть по сути назывательного) искусства довести это до конца, Ахматова прибегает к своего рода блуждающим, незакрепленным наименованиям своих персонажей. Учитывая сказанное в конце предыдущего очерка (см. с. 181) о связи между тяготением к музыке и табуированием собственных имен в поздней ахматовской лирике, можно сказать, что в "Поэме" мы имеем один из первых примеров такой связи: ориентированность на музыку проявляется в "Поэме", в частности, в том, что поэтическая характеристика персонажа освобождается от почти обязательного ее условия - имени или постоянного названия - и тем самым сближается с "музыкальной характеристикой". Персонаж становится подобен музыкальной "теме-персонажу": он узнается не по имени или названию, а по определенному набору признаков, ему присущих. Эти признаки217 в "Поэме" выражены, естественно, словами, в то время как в музыке они определяются теми или иными звукоритмическими структурами. В этом свете стоит еще раз вспомнить другую ахматовскую отсылку к шумановскому "Карнавалу": "... называли "Карнавал" Шумана... но там характеристики даны средствами самой музыки". Сопоставляя оба ахматовских высказывания, касающиеся "Поэмы" и "Карнавала", можно предположить, что, подчеркивая различия в средствах, которыми создаются характеристики персонажей, Ахматова одновременно косвенно указывала на сходство принципов их построения.

В этом плане любопытно еще одно совпадение. Не давая постоянного имени или названия Сопернику, Ахматова тем не менее легко позволяет опознать его как реальное лицо благодаря цитате из Блока: "Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале". Но не так ли поступает и Шуман, когда в пьесе "Флорестан" отчетливо проводит автоцитату - заглавный мотив собственного раннего сочинения "Бабочки" - и тем самым указывает на автопортретность "Флорестана"?

Мы не беремся утверждать, что именно "Карнавал" Шумана служил для Ахматовой осознанной моделью в работе над "Поэмой". Но, доверяясь результатам литературоведческих исследований, обнаруживших в структуре "Поэмы" такие операции, как "двойничество, склеивание и разбиение персонажей", приводящие к "высокой степени неопределенности"218, можно с уверенностью сказать: подобное встречается либо во сне, либо в музыке. Оставляя в стороне сновидения, напомним, что любой исследователь тематической структуры крупных музыкальных сочинений сплошь и рядом встречается именно с такого рода операциями: превращением одной темы в другую, разбиением темы на составляющие ее мотивы, конструированием новой темы из мотивов, принадлежавших прежде другим темам. Особо сложные случаи такой тематической работы можно наблюдать уже в бетховенском, но, главным образом, в послебетховенском - романтическом и постромантическом - симфонизме (из большого ряда возможных примеров сошлемся хотя бы на сочинения Листа, Чайковского или Малера), а также в изобилии в симфониях или операх композиторов XX века.

В построении персонажей поэмы творческое мышление Ахматовой - в результате сознательной направленности или невольно - оказалось глубоко родственным мышлению композитора. И как следствие этого семантический план поэмы впитал в себя некоторые сущностные свойства музыкальной семантики.

Даже весьма искушенный слушатель симфонии не может уверенно ответить на вопрос о любой ее теме - "кто это?" или "что это?". Но он может с достаточной уверенностью описать, какие звучали темы (то есть указать их главные признаки) и что с ними произошло (то есть проследить за процессом их взаимоотношений).

Не в сходные ли условия поставлен читатель "Поэмы без героя"? Он не в состоянии точно назвать ее персонажей (в лучшем случае он может выбрать одно из их названий), но он знает, каковы эти персонажи и какова их судьба.

Думается, это сходство в гораздо большей мере определяет близость "Поэмы без героя" к искусству музыки, чем самые утонченные фонетические повторы, которыми так богата стиховая материя "Поэмы".

Ахматова писала о "Поэме": "Это тайнопись, криптограмма..." Строка имеет и другой вариант: "Это тайна без криптограммы..."

"Тайна без криптограммы" - не прекрасное ли определение музыки - искусства, которое, возможно, тем и было дорого Ахматовой, потому и стало "последней страстью" ее жизни, что способно, повторим, говорить о многом, никого и ничего не называя, и, следовательно, хранить тайну, не прибегая к тайнописи?

"Лучшим критиком и комментатором своих произведений пока является сама Ахматова, и почти все, к чему приходят ее исследователи сейчас, оказывается уже написано ею либо в поэтическом тексте, либо в прозе, набросках и т. п. Строго говоря, задача исследователей не столько объяснять, сколько искать в текстах Ахматовой то, что объяснено ею самой"219.

Нам остается лишь подтвердить правоту этого замечания. Все обнаруженное выше: близость композиции "Триптиха" к трехчастному сонатно-симфоническому циклу; родство композиции "Петербургской повести" с сонатной формой; аналогии поэтических и музыкальных приемов, обеспечивающих непрерывность звучания; использование конкретной рифмы в функции лейтмотива; наконец, воздействие музыкальной семантики на семантику поэтического текста - нуждается в обобщении, однако особого рода - оно должно указать на сходство "Поэмы" с музыкой, но сходство нетрадиционное и специфическое, выражающееся в совпадении отдельных признаков, не сведенных в систему, более или менее случайно выбранных и при всей своей важности все же не определяющих существо ахматовского творения, принадлежащего искусству поэзии.

Думается, нет смысла трудиться над формулировкой такого обобщения.

Оно уже имеется в следующих словах Ахматовой о "Поэме": "Похоже на то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжает тесниться и местами прорывается в печатный (?) текст, неся с собой тень, призрак музыки (но никак не музыкальность в банальном смысле), в которой оно пребывало"220.

Примечания

164. Тименчик Р. Д., Лавров А. В. Материалы А. А. Ахматовой в рукописном отделе Пушкинского дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1974. Л., 1976. С. 78. (Далее: Ежегодник РОПД.)

165. Характерна, например, приводимая В. Я. Виленкиным карандашная пометка о Мраморном дворце, "который, несмотря ни на что, сладостно связан с ней ("Поэмой", - Б. К.) музыкой..." (Виленкин В. Цит. соч. С. 236). Сообщение В. Я. Виленкина о проживании Ахматовой в Мраморном дворце с 1924 по 1926 год никак не проясняет связь дворца и "Поэмы" с помощью музыки. Не пытаясь разрешить загадку данной ахматовской записи, напомним все же, что Мраморный дворец был резиденцией великого князя Константина Константиновича, поэта К. Р., с кем состоял в дружеских отношениях и на чьи стихи писал музыку П. И. Чайковский.

166. См.: Добин Е. "Поэма без героя" Анны Ахматовой // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 72, 78.

167. Виленкин В. Цит. соч. С. 238-240.

168. Добин Е. Цит. статья. С. 72.

169. То же относится и к утверждениям о том, что "причина могущества" "Поэмы" - "музыка - во всеобъемлющем смысле этого чуда" (Виленкин В. Цит. соч. С. 238), и им подобным.

170. Ср., например, смешение трехмастной формы с трехчастностью сонатно-симфонического цикла (с. 200), тональностей с гармоническими функциями (там же), варьирования с модулированием (с. 205) и пр.

171. Ежегодник РОПД... С. 78.

172. Цит. по: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 165.

173. Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Цит. соч. С. 280.

174. Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 5.

175. Шуман Роберт. Письма. М., 1982. Т. 2. С. 96. Не установлено, о каком именно из пяти сочиненных Шуманом в Москве стихотворений говорится в данном письме.

176. Заметим, что имя Л. А. Озерова возникает в "Прозе о поэме", когда Ахматова говорит о прорыве в "Поэму" того, что несет "с собой тень, призрак музыки... в которой оно пребывало. Оттого и незаметны "швы" (что так изумляет некоторых, в частности, Озерова)". (Цит. по: Виленкин В. Цит. соч. С. 225.)

177. Сов. музыка. 1954. № 7. С. 67. В более развернутой публикации уточнено, что супруги Шуман в Фонтанном доме "присутствовали на православном богослужении" (Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России. М., 1962. С. 137). Ср. о хоре шереметевских певчих на с. 57 и упоминание о "Херувимской" в "Решке".

178. "Автор прожил в этом доме 35 лет и все про него знает", - писала Ахматова. (Цит. по: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 168.)

179. Виленкин В. Цит. соч. С. 224. "Строфа эта вписана чернилами, зачеркнута карандашом. Тем же карандашом написано сбоку: "Не надо" (Там же).

180. "Голос издалека" (нем.). Ср. аналогичную ремарку у Ахматовой - "слышно издали" ("Пролог, или Сон во сне"), а также в стихотворении, посвященном памяти М. М. Зощенко: "Словно дальнему голосу внемлю..."

181. См. подробнее: Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой [Шумана] // Сов. музыка. 1985. № 8.

182. Помимо упоминавшейся литературы о "Поэме" см. также: Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке "Поэмы без героя" // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5.: Тименчик Р. Д. К семиотической интерпретации "Поэмы без героя" // Труды по знаковым системам. Тарту. 1973. Вып. 6.: он же. Анаграммы у Ахматовой // Материалы XXII научно-студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту. 1972. С. 78-79.

183. Кстати, заглавие могло возникнуть и как контаминация подзаголовков "Евгения Онегина" Пушкина и "Ярмарки тщеславия" Теккерея: роман в стихах + роман без героя = поэма без героя.

184. См.: Озеров Лев. Необходимость прекрасного. М., 1983. С. 256.

185. См.: Бражнин Илья. Сумка волшебника. Л.. 1978. С. 426-428.

186. Существенно, что увлеченным туманистом был А. Лурье. Его либреттистка И. Грэм в "Биографической справке об А. Лурье", сообщенной ею А. Е. Парнису, пишет: "Артур Сергеевич говорил: "Я... мечтал о судьбе артиста - Шопена. Шумана, в особенности Шумана". <...> С большим волнением Артур Сергеевич говорил о Шумане; личность и музыка этого благороднейшего артиста были ему дороги".

187. Тименчик Р. Д. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1984. Т. 43. № 1. С. 76.

188. Тименчик Р. Д. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой. С. 72.

189. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. М., 1975. Т. 1. С. 143. В 1940 году та же цитата была приведена в статье В. Ф. Асмуса (близкого друга Б. Л. Пастернака) "Музыкальная эстетика Шумана" (Сов. музыка. 1940. № 2), откуда Ахматова могла почерпнуть существенную информацию. Заметим попутно, что там же процитированное другое шумановское высказывание - "то, что в жизни нас отталкивает, в искусстве оказывается привлекательным" (с. 58) - заставляет вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда".

190. Шуман Роберт. Письма. М., 1970. Т. 1. С. 187. Ср. иную трактовку приведенной ахматовскои строфы авторами статьи "Ахматова и Кузмин" (Russian Literature. 1978. VI - 3).

191. Шуман Роберт. Письма. М., 1982. Т. 2. С. 95. Кстати, в этом письме есть и еще один "ахматовский мотив" - сообщение о поездке в Царское Село.

192. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Т. 1. С. 136.

193. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т. 2. С. 203.

194. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Т. 2. С. 204.

195. Цит. по: Виленкин В. Цит. соч. С. 271.

196. Ежегодник РОПД... С. 78.

197. Там же.

198. Он неточно назван исследовательницей трехмастной формой: последнее понятие применяется в музыкознании для сочинений, части которых не обладают никакой самостоятельностью: к тому же сонатно-симфонический цикл далеко не всегда складывается именно из трех частей.

199. Кроме того, словом intermezzo Шуман обозначает иногда и внутренний раздел одночастной музыкальной композиции.

200. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Т. 1. С. 176.

201. Интересно, знала ли Ахматова то письмо Шумана Кларе Вик, где он, шутя, говорит, что в "хорошей сонате" вторая часть должна быть "болтливой" (Шуман Роберт. Письма. Т. 1. С. 218). Кстати, это исполненное подлинно романтической иронии письмо, открывающееся предупреждением: "Сначала нужно читать конец", насыщенное игрой слов и намеками на двойничество письма и адресата, завершается радостной надеждой на свиданье: ".. легко может случиться, что однажды кто-то постучит в Вашу дверь, а когда Вы крикнете: "Войдите", то едва ли будет нужно, чтобы он назвал свое имя" (с. 219). Ср. в "Решке": "В дверь мою никто не стучится..." - сразу после "напева Херувимской", возможно связанного с хором шереметевских певчих, слышанных четой Шуман.

202. См.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 32.

203. Этот тематический комплекс отчетливо подготовлен "Вступлением": "Из года сорокового, / Как из башни, на все гляжу. / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно простилась...". Сонатное вступление очень часто содержит в себе тематическое ядро главной партии экспозиции (ср. хотя бы вступление к первой части Шестой симфонии Чайковского).

204. Т. В. Цивьян (с. 207) проницательно замечает, что контекст, в котором употребляется слово "тема" в "Поэме без героя", заставляет думать в первую очередь о музыкальном, а не о литературном значении этого слова.

205. Виленкин В. Цит. соч. С. 217.

206. См., в частности: Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5.; Там же см. литературу вопроса и многочисленные примеры.

207. Проблемы литературной формы. Сборник статей О. Вальцеля, В. Дибелиуса. К. Фосслера, А. Шпитцера / Перевод под редакцией и с предисловием В. Жирмунского. Л.: Academia. 1928. Указанием на этот источник мы обязаны любезности Ю. Г. Кона.

208. Там же, с. 94. Заметим попутно, что в первой из упомянутых статей О. Вальцеля заходит также речь о драме Л. Тика "Генофефа", которая в известной нам литературе о "Поэме" не рассматривается в кругу ее возможных источников. Между тем драму Тика и "Поэму" Ахматовой связывает хотя бы мотив волшебного зеркала, в котором возникают отнюдь не отражения, а отсутствующие герои. Напомним, что единственная опера Шумана - это "Генофефа" по драме Тика.

209. И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. С. 40.

210. Не смешивать с распространенным применением этого термина для обозначения едва ли не любых повторов в музыкальном или литературном тексте.

211. При этом во многих случаях звуковые повторы выполняют иногда функции, отдаленно сходные с некоторыми функциями музыкальных мотивов. Например, мужская рифма на и, которую Т. В. Цивьян приписывает "звуковому оформлению темы Корнета" (груди - гляди), на самом деле сближает тему Корнета с темой Героини, поскольку еще во второй главе эта рифма возникает в связи с последней: "Храм гремит: "Голубица, грядИ" ... Как проклятье в твоей грудИ". Появившись в виде зеркального повтора в момент гибели Корнета на глазах Героини ("И с бессмысленной смертью в грудИ... Чтобы славить тебя. ГлядИ:") в четвертой главе, эта рифма выявляет звуковую общность двух тем и акцентирует их смысловую неразрывность. Выделение общего мотива в различных темах, происходящее на кульминации, - прием, хорошо знакомый музыкальной драматургии.

212. Первый публикатор этого фрагмента Р. Д. Тименчик сообщает, что процитированная фраза была зачеркнута Ахматовой (см.: Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1984. Т. 43. № 1. С. 76).

213. Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Собр. статей. М., 1978. Т. 2а. С. 101.

214. Шуман Роберт. Письма. Т. 1. С. 298.

215. См.: Кац Б. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. Л., 1986. С. 25.

216. Ср., в частности, понятия "интонационная фабула" (Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975. С. 40 и др.) и "тема-персонаж" (Назайкинский Е. В. Логика композиции. М., 1982. С. 65 и др.). См. также: Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. 1981. № 10.

217. Не вдаваясь в анализ, укажем лишь, что, например, для того, кто один раз назван корнетом, в число чаще всего встречающихся признаков входят: принадлежность к военному сословию, влюбленность и обреченность на гибель; то, что этот персонаж еще и поэт, выясняется лишь в момент его смерти.

218. Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Цит. соч. С. 242.

219. Цивьян Т. В. Цит. соч. С. 199, сноска.

220. Цит. по: Виленкин В. Цит. соч. С. 225 (курсив мой. - Б. К.).

© 2000- NIV