"Скрытые музыки" в "Поэме без героя" (Б. Кац).
4. Призрак "Пиковой дамы"

4

Призрак "Пиковой дамы"

Но кто обязан верить автору?
"Проза о поэме"

"Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит", - написала Ахматова в разделе "Вместо предисловия" (БП, 353).

Это как раз тот случай, когда читатель не обязан верить автору, хотя бы потому, что в самой нумерации якобы отсутствующих скрытых смыслов содержатся числительные, заставляющие вспомнить о таинственной комбинации карт из "Пиковой дамы". "Тройка" и "семерка" встречаются и в "Прозе о поэме". Так, к заглавию заметки "Второе письмо" Ахматова дает интригующее примечание: "Почему второе - мне больше нравятся нечетные цифры, почему не третье и не седьмое. Как Вам кажется - седьмое?" (II, 224).

Впрочем, доказательств связи "Поэмы без героя" с повестью Пушкина "Пиковая дама" более чем достаточно, причем большинство из них как раз опровергает сказанное автором об отсутствии в поэме "третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов". Чрезвычайно высоко ценя пушкинскую повесть, Ахматова считала важнейшим ее достоинством наличие тайны. В заметке "Пушкинская тайнопись" о неоконченном "Дубровском" говорится: "Это, в противуположность "Пиковой дамы", вещь без Тайны. <…> Да, там есть все - но нет тайнописи "Пиковой дамы" (II, 173). Но зато это достоинство Ахматова приписала "Поэме без героя" в одной из незавершенных строф:

Не боюсь ни смерти, ни срама,
Это тайнопись, криптограмма...

К тому же в упомянутом "Втором письме", едва заходит речь о различных толкованиях поэмы, Ахматова сразу же приводит в пример пушкинскую повесть: "Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, "Пиковая дама", и просто - светская повесть 30-х годов 19 века, и некий мост между 18 и 19 веками (вплоть до обстановки комнаты графини), и библейское "Не убий" (отсюда все "Преступление и наказание"), и трагедия старости, и новый герой (разночинец), и психология игрока (очевидно, беспощадное самонаблюдение), и проблема языка (каждый говорит по-своему, особенно интересен русский язык старухи - докарамзинский; по-французски, надо думать, она говорит не так), но... я, простите, забалтываюсь - меня нельзя допускать к Пушкину..." (II, 225).

Перед нами, по сути, еще одна краткая пушкинская штудия Ахматовой. Обратим, однако, внимание на то место, где, поставив отточие после "но", Ахматова прервала свое "забалтыванье", и подчеркнем, что по-французски старая графиня у Пушкина не говорит ни слова (если не считать ее обращения к Томскому - Paul). Зато та же героиня в изобилии говорит, точнее, поет по-французски в опере Чайковского. Похоже, что Ахматова оборвала свои рассуждения в тот самый момент, когда от "Пиковой дамы" Пушкина они начали переходить к "Пиковой даме" Чайковского.

Мы встретились, думается, с весьма потаенным намеком автора на то, что "Поэма без героя" испытала воздействие не только повести Пушкина, но и оперы Чайковского, причем следы этого воздействия глубоко скрыты в ее тексте от читательского внимания. О причинах такой скрытности скажем позже, а пока отметим ряд моментов, связующих поэму с оперой по пушкинскому сюжету.

В первую очередь напомним, что, комментируя наброски ахматовского балетного либретто, В. М. Жирмунский писал: "... новыми эпизодами, которые остались неразработанными, могли явиться: картина призрачного парада царских войск на Марсовом поле или столкновение влюбленного корнета с генералом, который сажает его под арест за то, что он не отдал ему чести ("сон корнета" - реминисценция сцены в казарме из "Пиковой дамы" Чайковского)" (БП, 521). Основания, имевшиеся у Жирмунского для отсылки к опере, нам неизвестны, но тем не менее следы реминисценций из оперной сцены в казарме можно, думается, обнаружить в самой поэме. Такова, например, ремарка, предваряющая вторую часть поэмы: "В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело запрятанные обрывки Реквиема". Вспомним, что сцена в казарме сопровождается имитируемым в оркестре воем ветра и заупокойным молитвенным хоровым пением за сценой, что вызывает реплику Германа: "Что это? Пенье или ветра вой? Не разберу..." О литургическом пенье за стеной казармы могут напомнить и другие строки "Решки":

... Напев Херувимской
За высоким окном дрожит131.
В дверь мою никто не стучится.

Никто не стучится и в дверь Герману; он просто слышит приближенье призрака: "Там... там... шаги... Вот отворяют дверь..." Зато перед этим слышен стук в окно, пугающий Германа. Ремарки оперного либретто - "Из окна кто-то выглядывает и исчезает. Опять стук в окно. Порыв ветра отворяет его, и оттуда снова показывается тень. Свеча тухнет" - напрашиваются на сопоставления с такими строками поэмы, как:

Кто стучится?
Ведь всех впустили.
Это гость зазеркальный? Или
То, что вдруг мелькнуло в окне...
<…>
Ну, а вдруг как вырвется тема.
Кулаком в окно застучит...
<…>
Звук оркестра, как с того света,
(Тень чего-то мелькнула где-то)...
<…>
Но...
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя...

Реминисценциями сцены в казарме параллели между поэмой и оперой Чайковского отнюдь не исчерпываются. У двух влюбленных самоубийц - гусарского офицера в опере и драгунского корнета - в поэме - можно обнаружить известные сходства в поведении, настроениях и даже прямых высказываниях. Так, строки о корнете:

Он мгновенье последнее тратит.
Чтобы славить тебя... -

вполне могли бы резюмировать предсмертные реплики Германа: "Как я люблю тебя, мой ангел! Красавица! Богиня!"

"Одну минуту, что вам стоит? К вам умирающий взывает", - обращается Герман к Лизе во второй картине. "Помогите, еще не поздно!" - мысленно взывает корнет к возлюбленной, будучи уже готовым к смерти:

И безмерная в том тревога,
Кто лишь смерти просит у бога...

Сравните обращение Германа к Лизе: "Я все равно умру... Ведь это мой последний смертный час! Свой приговор узнал сегодня я..."

"Вот что меня томит и гложет"? - сообщает Герман о своей страсти.

"Что тебя сегодня томит?" - вопрошает корнета132 автор.

Не будем смущаться сопоставлением, мягко говоря, неловких виршей либреттиста М. И. Чайковского и стихов Анны Ахматовой, но, памятуя ахматовское же:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда. -

приведем еще несколько текстуально перекликающихся эпизодов.

"Пиковая дама"
Дай мне хоть миг один побыть с тобою...
Потом пусть смерть и с ней покой!

Как ты, красавица, как ангел падший.
Прекрасен он. В его глазах огонь палящей страсти...

Кто это?.. демон... или люди?

Могильным холодом повеяло вокруг...

"Поэма без героя"
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары.
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице...

Маска это? череп, лицо ли -

И я чувствую холод влажный...

Исследователи поэмы - вослед автору - обычно склонны подчеркивать содержащиеся в ней, так сказать, балетные потенции, для чего действительно есть все основания. - Но стоит обратить внимание и на редкие эпизоды, придающие поэме оперный оттенок. Не говоря уже об оперной цитате, послужившей эпиграфом к "Петербургской повести", а также о пении Шаляпина, пьяного моряка и церковных хоров, заметим, что так и не появившийся герой поэмы отчетливо заявлен как герой оперный:

Крик:
"Героя на авансцену!"
Не волнуйтесь: дылде на смену
Непременно выйдет сейчас
И споет о священной мести...

Остается только гадать, о какой "священной мести" споет тот, кто так и не возникнет, но в русле ассоциаций с "Пиковой дамой" Чайковского можно вспомнить об ариозо Германа, завершающем сцену в Летнем саду ("Нет, князь! Пока я жив, тебе я не отдам ее! Не знаю как, но отниму!") под грозовую бурю в оркестре. Кстати, и последующие строки:

Что ж вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с черной рамой, -

могут быть прочитаны как контаминация обрывочных ассоциаций с оперой Чайковского. Так, все гуляющие в Летнем саду убегают от грозы, оставляя Германа в одиночестве. Незадолго до того князь Елецкий представлял Лизу, вызвав отчаянный вскрик Германа: "Она! Она - его невеста? О, Боже!" Наконец, "с глазу на глаз... в сумраке с черной рамой" остается Герман перед портретом Графини в четвертой картине и текст его речитатива в этом эпизоде ("Пытливый взор не может оторваться от страшного и чудного лица") отчасти перекликается с вопросом автора поэмы к портрету героини: "Что глядишь ты так смутно и зорко..." Заметим попутно, что, будучи изъятыми из контекста, строки:

Все уже на местах, кто надо;
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет... -

могли бы стать идеальной характеристикой первой картины "Пиковой дамы" (сцены в Летнем саду), где экспонированы все герои, дана завязка действия и предвещена его трагическая развязка.

В отдельных фрагментах поэмы можно уловить отголоски и другой сцены из оперы - сцены у Зимней канавки. Строка "А часы все еще не бьют", вполне объяснимая ввиду ожидания нового года, вместе с тем перекликается и с тревожным ожиданием Лизы роковой для нее полночи (ср. следующие строки:

Нету меры моей тревоге,
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют).

Отнюдь не оспаривая других ассоциаций с той же строкой133, подчеркнем, что они все же не сближают данную строку с другой - в конце второй главы: "Вот он, бой крепостных часов..." В Петербурге лишь одна крепость, следовательно, бьют часы Петропавловской крепости, те самые, что слышит Лиза под аркой на Зимней канавке (ремарка в либретто оперы: "Бой часов на крепостной башне").

По многим свидетельствам, "Пиковая дама" была одной из любимых Ахматовой опер. Возмущение ее текстом Модеста Чайковского - косвенное свидетельство хорошего знания этого текста. Указанные переклички заставляют даже предположить особо внимательное прочтение Ахматовой либретто Чайковского. Отсутствие каких-либо сведений об этом открывает простор догадкам.

Предлагаемая здесь, основывается на том, что в 1935 году Вс. Э. Мейерхольд работал над постановкой "Пиковой дамы" в МАЛЕГОТе. Задачей этой постановки, вызвавшей, как известно, шумный резонанс, было приблизить сочинение Чайковского к пушкинскому оригиналу. Для этого было создано новое либретто, автором которого явился Валентин Стенич, литератор, входивший в круг знакомств Ахматовой. Информировал ли Стенич Ахматову о своей работе по переделке либретто М. Чайковского, консультировался ли у нее не только как у поэта, но и как у профессионального пушкиниста? Если да, то у Ахматовой была возможность прочитать оба варианта либретто. Во всяком случае, по некоторым деталям текста поэмы можно предположить, что "Пиковая дама" Чайковского в версии Мейерхольда не только была известна Ахматовой, но произвела на нее определенное впечатление.

В этом плане любопытно сопоставить вступительные авторские ремарки ко второй главе "Петербургской повести" с описанием декораций четвертой картины оперы в постановке Мейерхольда:

"Поэма без героя"

Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три - портрета хозяйки дома в ролях. Справа она Козлоногая, посредине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна (из "Шагов командора"). За мансардным окном арапчата играют в снежки.

"Пиковая дама"

Спальня Графини. В центре сцены... альков... В канделябрах горят свечи... Рядом с дверью в комнату Лизы висит (слева) большой портрет Графини в молодости... В глубине сцены три щита, на которых висят старинные картины и портреты

Множественные совпадения очевидны, но особо отметим фонетическую близость первых предложений ("Спальня Графини" - "Спальня Героини") и помещение Ахматовой слева "портрета в тени" - портрета, в котором разные зрители могут увидеть разное. Указано, что видится одним, что - другим, следовательно, что-то иное может привидеться неназванным третьим - не портрет ли Графини из "Пиковой дамы"?

Примечательно, что здесь же названные "арапчата" в ближайших поэтических строках получат разъяснение: "Мейерхольдовы арапчата", то есть персонажи, введенные Мейерхольдом в поставленный им в 1910 году мольеровский "Дон-Жуан". Таким образом, на ахматовское описание спальни героини явно ложится отпечаток мейерхольдовской режиссуры.

Как известно, одним из наиболее броских элементов мейерхольдовской постановки оперы Чайковского было размещение действия на лестнице и ее площадках (что, впрочем, неоднократно применялось и в других его спектаклях). В этой связи стоит сравнить пассаж из первой главы поэмы:

Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу.
Слышу шепот: "Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты - Голубка, солнце, сестра!"134
На площадке две слитые тени...
После - лестницы плоской ступени,
Вопль: "Не надо!" и в отдаленье
Чистый голос:
"Я к смерти готов"135, -

с мейерхольдовской мизансценой объяснения Германа и Лизы в конце второй картины, где действие происходит как бы в обратном, по сравнению с ахматовскими строками, порядке: "Лиза... умоляет Германа уйти и не губить ее, спускается на нижнюю площадку. Герман... бросает Лизе упрек, что она... желает его смерти. <...> Не получив ответа, Герман с возгласом ("Прощай") бросается бежать. Лиза бежит за ним, кидается на лестницу... останавливается, протягивает руки и с мольбой своим криком ("Нет, живи!") останавливает Германа. <...> Оба клянутся в вечной любви. После этого Герман убегает в окно... Лиза сбегает по лестнице вниз (на нижнюю площадку)..."

"Через площадку" - такое название дала Ахматова и включенной в первую главу интермедии (интермедия имеется и в опере Чайковского), в строках которой возникает необычно частое, по сравнению с другими эпизодами поэмы, употребление иноязычного текста (кстати, в постановке Мейерхольда интермедия в опере Чайковского исполнялась по-итальянски). У Ахматовой это смесь итальянского и французского текстов: "Вы дитя, Signor Casanova..."136, "Голова Madame de Lamballe"137, "Que me veut mon Prince Carnaval?"138.

Упоминание здесь двух исторических лиц и титула XVIII столетия поневоле заставляют вспомнить речитатив Графини, перечисляющей ушедших в небытие спутников своей молодости: "Le due d'Orleans, le duc d'Ayen... Раз, помню в Chantilly, у Prince de Conde..."139.

Перечисление громких имен в либретто Модеста Чайковского завершалось кульминационным упоминанием "самой маркизы Помпадур". В. Стенич заменил любовницу Людовика XV на супругу Людовика XVI - королеву Марию Антуанетту, ту самую, к окну которой во время французской революции бушующая толпа поднесла на пике отрубленную голову ее ближайшей подруги - мадам де Ламбаль. упомянутой в ахматовской интермедии.

Даже яростные противники мейерхольдовской интерпретации оперы Чайковского (а их было, пожалуй, больше, чем сторонников) признавали необычайную удачу его трактовки образа графини. Особое впечатление производила в исполнении Н. Вельтер сольная сцена Графини в ее спальне, где, по воспоминаниям самой исполнительницы, "на миг Графиня замирала в изображенной на портрете позе"140. В поэме Ахматовой героиня сходит с портрета, что справедливо связывается многими исследователями с "Портретом" Гоголя. Но принцип множественности ассоциаций, главенствующий в ахматовском сочинении, позволяет, учитывая все сказанное выше, включить в число источников этого мотива и мейерхольдовскую мизансцену из постановки оперы Чайковского.

Имя Мейерхольда (как и его псевдоним - доктор Дапертутто) неоднократно встречается и в тексте поэмы, и в балетном либретто, и в "Прозе о поэме". Из поставленных им спектаклей косвенно упоминаются "Дон-Жуан" Мольера ("Мейерхольдовы арапчата"), а также, в связи с фигурами Коломбины, Пьеро и Арлекина, возможно. "Балаганчик" Блока и пантомима Артура Шницлера "Шарф Коломбины", шедшая под музыку Эрнста Донаньи. Возможно, именно последний из указанных спектаклей, где Тапер непрерывно играл на клавесине, а Пьеро, собираясь покончить с собой, открывал "огромный флакон с ядом"141, отчасти повлиял на строки "Решки":

Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел142.

Однако лишь один из мейерхольдовских спектаклей Ахматова назвала впрямую. Это "Маскарад".

"Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно, - пишет Ахматова о "Поэме". - То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли..." Для Ахматовой здесь важна, конечно, дата - канун февральской революции. Нам же сейчас существенно проследить нить, связующую мейерхольдовский "Маскарад" с мейерхольдовской же "Пиковой дамой": в оперу Чайковского режиссер перенес фигуру из спектакля по Лермонтову - с Германом в игорном доме играл Неизвестный.

В черновых набросках к поэме имеются также строки, весьма прозрачно намекающие на связь дореволюционного Мейерхольда - доктора Дапертутто - с Мейерхольдом, постановщиком "Пиковой дамы":

Ну и выдалась мне минута
[И покажет, как Дапертутто]
Это Доктора Дапертутто
[Доктор, что же вы?]
Ни на что не похожий бред.
Это лестницы, по которым
Кто-то к черным взбирался хорам...

К слову "бред" весьма вероятная рифма "портрет", и потому напрашивается ассоциация с мизансценой подъема Германа в темноте на площадку, где висит портрет Графини. Вот как описывает это Н. Вельтер: "Герман появлялся стремительно. Замирал, увидев уснувшего лакея. Осторожно пробирался мимо него и взбегал по лестнице вдоль галереи портретов. Луч света, следовавший за героем, останавливался на портрете Графини: .. Нет, нам не разойтись без встречи роковой!.."143 Учитывая все это, мы вправе при чтении не вошедшей в поэму строфы:

Там я рада или не рада.
Что иду с тобой с "Маскарада",
И куда мы с тобой дойдем?
Но, наверно, вокруг тот самый
Старой ведьмы Пиковой Дамы
Город. Где наш с тобою дом? -

с достаточной уверенностью полагать, что речь идет о героине оперы Чайковского в большей мере, чем повести Пушкина.

Тому есть еще одно свидетельство. В. И. Виленкин рассказывает, как "в 58-м, кажется", Ахматова, придя к нему в гости, "сразу стала рассматривать, что висит на стенах. Остановилась у письменного стола перед акварельным эскизом В. В. Дмитриева к "Пиковой даме". Это не эскиз декорации, а всего лишь предварительный набросок, мотив, как бы намек на возможную атмосферу какого-то будущего спектакля: в холодных блеклых предутренних тонах угадывается вестибюль старинного барского дома с барочными скатами боковых лестниц и балюстрадой, на которой чуть виден мужской силуэт в плаще и треуголке. Я только было открыл рот, чтобы объяснить, что это такое, но Анна Андреевна меня опередила, все еще не отрываясь от картинки:

От меня, как от той графини.
Шел по лестнице винтовой,
Чтоб увидеть холодный, синий.
Строгий час над снежной Невой.

И добавила, взглянув на меня лукаво сбоку: "Не удивляйтесь. Со мной это бывает". (Потом я совершенно неожиданно нашел это четверостишие в примечаниях автора к "Поэме без героя", в качестве одной из не вошедших в окончательный текст, но тем не менее и не зачеркнутых дописок. Оно находилось среди "Dubia", то есть "вызывающего сомнения", и было представлено автором так: "И уж просто клеветническое добавление".)"144

Заметим, что экспромт родился под воздействием эскиза не к повести, а к оперному спектаклю, но вновь отсылка к опере Чайковского оказалась зашифрованной или, по крайней мере, поставленной под сомнение самим автором.

Сказанного, думается, достаточно, чтобы утверждать: в отдельных фрагментах "Поэмы без героя" возникает, чтобы тут же исчезнуть, призрак "Пиковой дамы", причем не повести Пушкина, а оперы Чайковского. Прежде чем пытаться объяснить его таинственное (впрочем, вполне естественное для призрака) поведение, попробуем задуматься над причинами его появления в "Поэме без героя".

Можно указать минимум на две причины, по которым опера Чайковского могла существенно повлиять на поэму Ахматовой. Первая причина носит достаточно объективный характер и связана с воссозданием в поэме определенной историко-культурной атмосферы. Вторая - субъективно-биографической природы и имеет отношение к сюжету поэмы. Начнем с первой.

Уже не раз отмечалось, что одной из центральных тем "Поэмы без героя" является тема города, "петербургский миф", традиция которого продолжена Ахматовой вслед за Пушкиным ("Медный всадник", чей подзаголовок стал названием первой части поэмы), Гоголем ("Невский проспект"), Достоевским ("Петербургские сновидения в стихах и прозе", "Подросток"), Андреем Белым ("Петербург"). Блоком ("Возмездие". "Двенадцать")145. Стержнем этой традиции стало придание городу, его истории и повседневной жизни черт фантасмагоричности, что и породило устойчивое выражение "петербургская гофманиана". "Серебряный век", воссоздаваемый в первой главе поэмы, довел художественное увлечение "петербургским мифом", пожалуй, до кульминации, чему в немалой мере способствовала деятельность "Мира искусства". Однако, прослеживая эту традицию, литературоведы нередко недооценивают (а то и просто игнорируют) тот поистине выдающийся вклад, который внес в нее Чайковский своей "Пиковой дамой".

Сошлемся на авторитетное в этом плане свидетельство А. Н. Бенуа о его первом знакомстве с оперой Чайковского: "Теперь вдруг вплотную придвинулось прошлое Петербурга. До моего увлечения "Пиковой" я как-то не вполне сознавал, что в нем таится столько для меня самого трогательного и драгоценного. Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и "казенщиной". Теперь же я через увлечение "Пиковой дамой" прозрел"146. Бенуа утверждает далее, что заразил этим увлечением, а вместе с ним и культом прошлого, пассеизмом все содружество "Мира искусства". "И вот еще что, - продолжает Бенуа, - если уж "Пиковую даму" Пушкина можно считать "гофманщиной на русский лад", то в еще большей степени такую же гофмановщину на русский лад (на "петербургский лад") надо видеть в "Пиковой даме" Чайковского"147.

Восторженным почитателем "Пиковой дамы" был и другой творец "петербургского мифа" - Блок, особо подчеркивавший усиление в ней по сравнению с оригиналом фантасмагорического начала: "Пушкин "аполлонический" полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского - мага и музыканта"148.

Воззрения на "Пиковую даму" Чайковского как на идеальное воплощение в музыке "петербургского мифа" развил (явно не без влияния Бенуа и Блока) Б. В. Асафьев в этюде 1921 года, изданном в виде приложения к программкам оперного спектакля в постановке А. Бенуа: "Творчество Чайковского странным образом связано с Петербургом и пропитано его настроениями. Томление петербургских белых ночей отражено, как нигде, в лирике Чайковского, а фантастический колорит и юмор, столь своеобразные в его музыке, родственны настроениям петербургских повестей Пушкина, Гоголя и Достоевского. Не мудрено. Если петербургское искусство слова воплощало образы и лики, подобные Медному всаднику, героям "Шинели", "Носа", "Портрета" и действующим лицам "портретной галереи" Достоевского, то и музыка Петербурга не могла не претворить его жуть и мистическую призрачность в явь небывалых звучаний... Жуткий оркестровый колорит, достигаемый благодаря своеобразно использованным тембрам и ломаным линиям ритмики деревянных (особенно фаготов и кларнетов), мог зародиться у Чайковского только под впечатлениями искаженного отражения жизненности и уродливости фантасмагорий Петербурга. Не удивительно, что сюжет "Пиковой дамы" должен был вызвать в воображении композитора буйный приток звуковых образов и ритмов, окутанных в гармонии и колорит совершенно специфические. Сцена в спальне Графини, сцена в казарме, сцена у Зимней канавки - все это Петербург с его гипнозом иррационального, с его ворожбой и заклятиями"149.

Принадлежность поэмы к традиции "петербургского мифа" Ахматовой отлично осознавалась. Четвертый пункт плана "Прозы о поэме" гласит: "Ее связь с петербургской гофманианой" (II, с. 230). Однако, ощущая эту традицию не только в литературе, но и в музыке (ср. отсылки к Стравинскому), могла ли Ахматова пройти мимо "Пиковой дамы" Чайковского? "Скрытая" музыка "Петрушки" служила превосходным фоном для, так сказать, дневного Питера с его кучерскими плясками, шарманщиками и цыганками, но, когда возникал другой, ночной, "траурный город", когда:

... царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман, -

город, где:

Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек, -

когда героев охватывает "безмерная" тревога, тогда уже мыслимым музыкальным контрапунктом к поэме не могла быть блестяше-экстравагантная и отстраненно-стилизованная музыка Стравинского. "Неслышимой мелодией" к таким эпизодам поэмы способна была стать только лихорадочно-взвинченная, пронизанная ужасом и тайной, смешивающая вой ветра с заупокойным пением музыка "Пиковой дамы" Чайковского.

Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра, -

не заменил ли в этих строках ветер имя "дивного мэтра" русской музыки - "историка Петербурга", как назвал Чайковского Асафьев?

Неотрывность музыки Чайковского от "петербургской гофманианы"150 - вот какова первая (и может быть, главная) причина появления в "Поэме без героя" призрака "Пиковой дамы".

Ключ к пониманию второй (как и ключи ко многим загадкам поэмы) можно найти в творчестве М. Кузмина.

Дело не только в том, что в стихах этого невольного инспиратора "Поэмы без героя" обнаруживаются реминисценции из либретто "Пиковой дамы":

М. И. Чайковский

Дай умереть, тебя благословляя.
А не кляня.
Могу ли день прожить, когда чужая
Ты для меня?

М. А. Кузмин

Умру, умру, благословляя,
А не кляня.
Ты знаешь сам, какого рая
Достигнул я.

Дело, главным образом, в стихотворении "Когда душа твоя немела..." из цикла "Трое". В сборнике М. Кузмина "Осенние озера" этот цикл составил один из разделов. Среди других разделов сборника имелся цикл "Осенний май", посвященный Всеволоду Князеву. Каковы бы ни были реальные прототипы персонажей цикла "Трое", представленные в нем отношения двух героев и героини вполне могли напомнить Ахматовой об отношениях влюбленного в О. А. Глебову-Судейкину В. Князева и влюбленного в последнего М. Кузмина. Именно такого типа тройственный союз (с точки зрения Кузмина вовсе не противоестественный) представлен в цикле "Трое", причем в интересующем нас стихотворении этот союз благословляет музыка ("прелестнейшая сводня", по Кузмину). Героиня поет арию из оперы Гретри "Ричард Львиное Сердце", первые слова которой приведены в эпиграфе по-французски:

Je crains de lui parler la nuit Gretry.
"Richard Coeur de Lion"
Когда душа твоя немела,
Не ты ли пела:
"С ним страшно ночью говорить"?
Звучал твой голос так несмело. -
Ты разумела,
Чем может нас судьба дарить.
<…>
Волшебник странный и прелестный.
Какой чудесной
Ты связью вяжешь нас, Гретри?
Какой дорогой неизвестной
(Земной, небесной?)
Ты нас ведешь, считая: "три!"?

Однако какие бы похвалы ни расточал восторженный поклонник старинной музыки полузабытому французскому композитору Гретри, и он сам, и все его читатели (в их числе, разумеется, и Ахматова) отлично знали, что ария Гретри "Je crains de lui parler la nuit" вряд ли была бы известна в России, если бы Чайковский не ввел ее в "Пиковую даму" в качестве песенки Графини. Именно как песенка (или романс) Графини, исполняемая той в спальне на французском языке, мелодия Гретри и получила в России необычайную популярность. Она широко бытовала в домашнем музицировании, благодаря своей мелодической простоте. Не исключено, что она входила и в певческий репертуар Глебовой-Судейкиной.

И в цепь одну связало пенье
Тройные звенья,
В одно пожатье три руки.
И вижу, как сквозь сон иль тень, я
Одно волненье
Волнует разных три реки.
Пусть я жилец другого края.
Ту песнь играя,
Слезу замечу на щеке.
И знаю я, что, вспоминая,
Душа иная
Меня услышит вдалеке.

Это было написано в 1909 году. В 1913 году Всеволод Князев застрелился, и известие об этом было весьма бесстрастно воспринято Кузминым, которого Ахматова считала главным виновником гибели юного поэта:

Кто над мертвым со мною не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она151.

Таким образом, эпиграфом к стихотворению Кузмина, которое спустя годы могло прочитываться Ахматовой как завязка будущей трагедии, была цитата из оперы Чайковского "Пиковая дама".

Удивительно ли, что в свободно перелагающей эту реальную трагедию "Поэме без героя" появился призрак "Пиковой дамы"?

И вновь подчеркнем роль мейерхольдовской постановки как возможного стимулятора ахматовских воспоминаний, приближающих рождение "Поэмы без героя". Во-первых, сценография всячески акцентировала петербургский колорит оперы: "Когда отзвучала увертюра, Мейерхольд, торопясь ввести зрителей и слушателей в атмосферу пушкинского Петербурга, показывал им "кусочек" хмурого осеннего столичного пейзажа, глядевший сквозь ажурную чугунную решетку ворот"152. Во-вторых, подлинной кульминацией спектакля стало исполнение Н. Вельтер песенки Графини, для которой была создана небывалая мизансцена: песенка впервые пелась стоя, причем певица вначале оказывалась спиной к залу. Над камином висело большое зеркало. Как вспоминает Н. Вельтер, "Графиня буквально скользила к камину и, ухватившись за его мраморную доску, на мгновение замирала. Затем, выпрямившись, медленно снимала серьги, браслет и, всматриваясь в свое отражение в каминном зеркале, вспоминала Версаль: "Я, как теперь, все вижу..." В зеркале я отчетливо видела дирижера. Это давало возможность начинать песенку спиной к зрителям. Кокетливо закрывая веером лицо, на котором блестели еще не потухшие глаза, и начав петь, Графиня оборачивалась к зрительному залу. Веер в ее отяжелевшей руке опускался все ниже и ниже, открывая желто-зеленое лицо страшной старухи. На миг Графиня замирала в изображенной на портрете позе. Но, пошатнувшись, подхваченная горничными, тут же оказывалась в кресле"153.

То зеркало, в котором певица видела дирижера, а мейерхольдовская графиня - свое блестящее версальское прошлое, для Ахматовой, находившейся в зале154 и услышавшей песенку, цитированную Кузминым в цикле "Трое", не могло ли оказаться

... черной рамой.
Из которой глядит тот самый.
Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?

Во всяком случае, если Ахматова через песенку Графини отождествляла героиню стихотворения Кузмина "Когда душа твоя немела..." с Глебовой-Судейкиной, то проясняется сходство в описаниях спальни героини и спальни Графини в мейерхольдовском спектакле, а также многозначность портрета, остающегося слева в тени: остальные портреты изображают героиню в реальных ролях Глебовой-Судейкиной, этот же - в потенциальных: Коломбина, Донна Анна и неназванная, но возможная Графиня.

Однако, если "Пиковая дама" Чайковского действительно входила в круг многочисленных художественных источников "Поэмы без героя", то почему же отголоски оперы обрели в поэме столь обрывочный, смутный, поистине призрачный облик?

Простейшим ответом на этот вопрос была бы отсылка ко всей поэтической системе ахматовского произведения, где, по словам самой Ахматовой, "ничто не сказано в лоб" (II, 229). Исследователи поэмы не раз указывали на особую зашифрованность, ветвистость и многосмысленность связей поэмы с ее источниками. В частности, как замечает Л. К. Долгополое, "авторская позиция в поэме лишена какой бы то ни было однозначности - она сложна, здесь пересекается несколько планов и смысловых линий, она взаимодействует с позициями предшественников Ахматовой. И сама поэтесса еще более усложняет и затемняет ее, она как бы стремится "замести следы", она то показывает, то прячет связь свою с предшественниками, и эта гениальная "игра в прятки", которую устраивает на страницах поэмы Ахматова, и придает ей неизъяснимую поэтическую прелесть"155.

Подобное "заметание следов" или "игру в прятки" можно увидеть едва ли не во всех тех фрагментах поэмы (и авторских комментариев к ней), которые, будучи изъятыми из контекста, представляются несомненными реминисценциями из оперы Чайковского, но в самом контексте теряют с ней связь. Характерен, например, уже приводившийся обрыв авторских рассуждений о повести Пушкина в тот самый момент, когда заходит речь о французском языке Графини156.

Строки:

Звук оркестра, как с того света.
(Тень чего-то мелькнула где-то).
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб?
И опять тот голос знакомый, -

могли бы служить превосходным поэтическим описанием сцены в казарме (№ 19 в клавире); "голос знакомый" должен был бы в этом случае оказаться голосом непревзойденного Германа 1910-х годов - Н. Н. Фигнера157, но... в поэме это голос другого кумира "Мариинской сцены" - Ф. И. Шаляпина, никогда в "Пиковой даме" не выступавшего.

Перед нами, по сути, музыкальный вариант того характернейшего приема "Поэмы без героя", который получил название "перетекающей цитаты"158. Внимательный читатель может сам убедиться, что все приводившиеся выше переклички текста поэмы с оперой Чайковского включены в такого рода "перетекающие цитаты" и потому остаются в высшей степени неявными.

Вместе с тем очевидно, что из всех музыкальных источников поэмы "Пиковая дама" Чайковского оказывается самым зашифрованным, помещенным автором воистину "на третье дно шкатулки", в то время как, скажем, "Петрушка" Стравинского остается всего лишь "на втором дне".

Особо тщательное сокрытие автором воздействия на поэму оперы Чайковского могло иметь несколько оснований.

Во-первых, по свидетельству мемуаристов, Чайковский отнюдь не принадлежал к числу любимых композиторов Ахматовой. Ахматовское пристрастие к "Пиковой даме" - своего рода исключение из правила, и отношение Ахматовой к этой опере могло быть двойственным. С одной стороны, легко представить, как раздражали ее в этом сочинении недопустимая вольность в обращении со священным для Ахматовой пушкинским оригиналом, чудовищные анахронизмы, допущенные в либретто, а главное - весьма несовершенные стихи М. И. Чайковского159.

С другой стороны, чуткий слух Ахматовой не мог не откликнуться на гениальную музыку Чайковского, хотя бы как на идеальное звуковое воплощение "петербургской гофманианы". А. Бенуа писал: "Музыка "Пиковой дамы" получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавно меня манивший мир теней"160. Здесь, думается, точно уловлено то свойство музыки оперы, которое вряд ли могло пройти и мимо внимания Ахматовой. Это свойство, возможно, особо обостренно было воспринято Ахматовой благодаря мейерхольдовскому спектаклю. Не исключено, что воскрешение "мира теней" 1913 года с него и началось, и музыка "Пиковой дамы" была первичным музыкальным импульсом в рождении поэмы161. Но указывать на такой источник - на перелицовку любимой пушкинской повести - Ахматовой, видимо, не хотелось, и в качестве первичного импульса в "Прозе о поэме" вместо мейерхольдовской "Пиковой дамы" был назван другой мейерхольдовский спектакль - "Маскарад" (ср. строфу, процитированную на с. 219).

Возможно, идея замаскировать "Пиковую даму" Чайковского лермонтовским "Маскарадом" косвенно подсказана уже цитировавшимся письмом А. Блока П. Перцову. В письме, где речь заходит о статье Блока "Педант о поэте", комментируется тот (опущенный при публикации) абзац, в котором Блок сближает сочинения Лермонтова и Чайковского (фрагментарно цитируется текст баллады Томского) как варианты "петербургского мифа", восходящего к пушкинскому "Медному всаднику":

"Граф Сэн-Жермэн и "Московская Венера" совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом потому, что тут для меня многое разумелось само собой. Это - "Пиковая дама", и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского):

Однажды в Версале aux jeux de la reine
Venus Moscovite проигралась дотла...
В числе приглашенных был граф Сэн-Жермэн.
Следя за игрой...
И ей прошептал
Слова, слаще звуков Моцарта...
(Три карты, три карты, три карты)...

и т. д. - Но ведь это пункт "маскарадный" ("Маскарад" Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет "Пушкинского и Лермонтовского" как "двух начал петербургского периода", но Пушкин "аполлонический" полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского - мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда-то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме, и кричит Пушкину вниз: "Добро, строитель!"... Конечно, если это туманно написано, просто можно вычеркнуть. Я путаюсь в этом страшноватом для меня пункте"162. Это для самого Блока "туманное" и "страшноватое" переплетение петербургской повести "Медный всадник", петербургской драмы "Маскарад" и петербургской оперы "Пиковая дама" было наверняка известно Ахматовой по публикации письма Блока в книге П. Перцова "Ранний Блок" (М., 1922).

Во-вторых, усиленной маскировке воздействия оперы на поэму могла способствовать критика первых набросков, услышанная Ахматовой от Марины Цветаевой: "Когда в июне 1941 г. я прочла М[арине] Ц[ветаевой] кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41-м году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро", очевидно полагая, что поэма - мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, может быть, боролась в эмиграции, как с старомодным хламом" (II, 208-209). Если бы ориентация на "Пиковую даму" Чайковского - оперу, породившую, как мы видели, мирискуснический культ прошлого, - проступила в поэме отчетливо, то восприятие поэмы, подобное цветаевскому (больно задевшему Ахматову), получило бы дополнительную опору.

Наконец, в-третьих, явное проведение параллелей между "Поэмой без героя" и "Пиковой дамой" Чайковского неизбежно вело бы к появлению параллели, вряд ли желательной для Ахматовой: уподобление роли автора в поэме, воскрешающего эпоху своей молодости и ее героев, роли Графини в опере, пытающейся оживить тени, давно ушедшие в небытие. Графиня Чайковского, недовольная балом и заявляющая: "Повеселиться толком не умеют... А бывало..." - оказывалась бы слишком близко к автору поэмы, восклицающему:

Веселиться - так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?

Неслучайно, единственные строки, уподобляющие автора зловещей героине оперы ("От меня, как от той графини..."), Ахматова сперва вынесла в примечания с мистифицирующими пометами "Dubia", а также: "И уж совсем клеветническое добавление", а затем вовсе исключила из текста поэмы.

Таковы могли быть основания для глубокой зашифровки связей "Поэмы без героя" с "Пиковой дамой" Чайковского. Но между тем ключ к этому шифру Ахматова оставила во фразе, более всего текстуально сближающейся с либретто оперы, особенно в варианте В. Стенича:

"Пиковая дама"
(вариант Стенича)

Герман: Что это? Пенье или ветра вой? Иль чей плач? Мне чудится - нет. нет, поют! Так пели вцеркви, тот же хор, и свечи, и кадила, и рыданья...

"Поэма без героя"

В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема

Как нам кажется, этой очередной "перетекающей цитатой" (из Чайковского в Моцарта163) Ахматова подсказывает внимательному читателю, что в многоголосном гуле поэмы среди скрытых в ней музык можно угадать "очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки" самого "петербургского" сочинения Петра Ильича Чайковского.

Примечания

131. В другой редакции: "У закрытых церквей дрожит".

132. Главный прототип корнета - поэт Вс. Князев - служил в гусарах.

133. Исследователи связывают ее с "Двенадцатым ударом" Кузмина, с "Викторией" Гамсуна ("Часы не бьют"), с балетным либретто Ахматовой, где упоминаются "старинные лондонские часы". См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Цит. соч. С. 237 и 292.

134. Ср. тройственное восхваление Лизы Германом в опере: "Красавица! Богиня! Ангел!"

135. Ср. реплику Германа в либретто В. Стенича: "Я к смерти присужден". Это не отменяет, конечно, известного факта: слова "Я к смерти готов" слышала Ахматова от О. Э. Мандельштама.

136. Синьор Казанова (шпал.).

137. Мадам да Ламбаль (франц.).

138. Чего хочет мой принц Карнавал? (франц).

139. "Герцог Орлеанский, герцог Айенский... [в] Шантильи, [у] принца де Конде..." (франц.).

140. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. Л., 1984. С. 105.

141. См. подробнее: Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 167.

142. "Музыкальный ящик", таким образом, выявляет третью свою ипостась: несмолкающий клавесин из "Шарфа Коломбины" ("У шкатулки ж тройное дно").

143. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. С. 104.

144. Виленкин В. Цит. соч. С. 63-64. Любопытно и то, что эскиз этот принадлежал художнику, оформлявшему в 1935 году оперу "Пиковая дама" в Большом театре (постановка Н. Смолича): "Спектакль Смолича и Дмитриева осуществлялся в полемике с показанной в том же 1935 году на сцене Ленинградского государственного Малого оперного театра "Пиковой дамой" в постановке Мейерхольда. <...> Спектакль Смолича и Дмитриева воспринимался как своего рода "реванш академизма"" (Березкий В. И. В. В. Дмитриев. Л., 1981. С. 183).

145. См., в частности: Лихачев Д. С. Ахматова и Гоголь // Традиция в истории культуры; Смирнов И. П. Поэтические ассоциативные связи "Поэмы без героя" // Там же; Долгополов Л. К. По законам притяжения // Русская литература. 1979. № 4.

146. Бенуа Александр. Мои воспоминания. В пяти книгах. М., 1980. Книги 1. 2. 3. С. 654.

147. Там же.

148. Блок Александр. Собрание сочинений. М.; Л.. 1963. Т. 8. Письма. С. 150.

149. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970. С. 159. Учитывая тесные в то время связи между Асафьевым и А. Лурье, можно предполагать, что текст этот был известен Ахматовой. Во всяком случае, в наверняка известном ей издании "Орфей" (кн. 1, Петербург, 1922), где была напечатана статья Лурье "Голос поэта" (затрагивающая, в частности, и творчество Ахматовой), публиковалась и работа Асафьева (тогда Игоря Глебова) "К истории создания и постановки оперы П. И. Чайковского "Пиковая дама".

150. По мнению Д. С. Лихачева, строка "Бал метелей на Марсовом поле" - "это ассоциация и с А. Белым (с его "Кубком метелей"), и с прославленным танцем снежинок балетмейстера Л. И. Иванова в "Щелкунчике" - балете Чайковского по сюжету Гофмана (Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 223).

151. Подробнее см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2.

152. Рудницкий К. Цит. соч. С. 405.

153. Вельтер Н. Цит. соч. С. 105.

154. Как любезно сообщила нам 3. Б. Томашевская. Ахматова посетила мейерхольдовский спектакль МАЛЕГОТа вместе со своими близкими друзьями - И. Н. и Б. В. Томашевскими.

155. Долгополов Л. К. По законам притяжения // Русская литература, 1979. № 4. С. 43.

156. Примечательно, что уже в упоминавшейся книге "Орфей", которая наверняка была известна Ахматовой из-за статьи А. Лурье "Голос поэта", публиковалось письмо П. И. Чайковского директору императорских театров И. А. Всеволожскому, где, возражая против кандидатуры певицы Долиной на роль Графини, композитор писал: "Во-первых, она слишком мала; во-вторых, не знаю, хорошо ли она выговаривает по-французски. Ведь в 4-й картине Графиня поет целую маленькую ариетту из "Richard Couer de Lion", и если эта чисто французская вещь будет спета со смешным выговором, - то весь эффект сцены пропал" (Орфей. Пг., 1922. Кн. 1. С. 183-184).

157. Ср. у А. Бенуа о его постановке "Пиковой дамы" в 1920 году: "... неоспоримым героем всего спектакля был Фигнер, бывший и до того любимцем публики, но стяжавший созданием роли Германа безусловное и восторженное признание. Даже его несколько сдавленный тембр оказался здесь уместным, ибо он углублял впечатление чего-то фатального, обреченного. Вообще в облике Фигнера было нечто мрачное, и в нем не было ничего от приторности традиционного тенора, и однако в "Пиковой даме" эта мрачность была еще подчеркнута формой черного гусара и гримом" (Бенуа А. Цит. соч. С. 657). Не от "сдавленного" ли тембра фигнеровского Германа родилось у Ахматовой выражение, примененное спустя много лет к Блоку,- "трагический тенор эпохи"?

158. Так Р. Д. Тименчик. В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян (Цит. соч. С. 246) обозначили в поэме конструкции, "в которых переход от одной единицы к другой (от строки к строке, от фразы к фразе, от слова к слову) соответствует переходу от одного источника к другому и где также выделяются единицы, одновременно возводимые к разным источникам".

159. Ахматова предъявляла самые высокие претензии к стихам, избираемым композитором для музыки. Так, неоднократно высказывая восхищение инструментальной музыкой Шостаковича, она была возмущена циклом "Из еврейской народной поэзии" именно из-за его крайне неудачного текста.

160. Бенуа Александр. Цит. соч. С. 654.

161. Примечательно, что в том же 1935 году, когда на сцене Ленинградского Малого оперного театра ставилась Мейерхольдом "Пиковая дама", Ленинградский государственный академический театр оперы и балета (бывший Мариинский) возобновил "Петрушку" Стравинского в постановке М. Фокина и с декорациями А. Бенуа.

162. Блок Александр. Собрание сочинений. М.: Л.. 1963. Т. 8. Письма. 1898-1921. С. 149-150. Письмо П. П. Перцову от 31 января 1906 года.

163. Разумеется, Реквием в ахматовском контексте означает не только сочинение Моцарта, но и одноименное произведение самой Ахматовой.

© 2000- NIV