3
"Тень музыки..."
"Появление музыки как самостоятельной и особой темы в поэзии Ахматовой, - отмечает Т. В. Цивьян, - можно отнести к концу 30-х - началу 40-х годов. <...> Ахматова написала всего несколько стихотворений о музыке. <...> Описаний музыкальных произведений в ее поэзии нет" (с. 183, 190).
Действительно, в раннем периоде само слово музыка появляется лишь в одном тексте ("Вечером"), музыкальные звучания упоминаются скупо и, как уже отмечалось, в основном связываются с окружающей героиню бытовой реальностью. "Отталкиванье от символизма" - неполное, но достаточное объяснение этому. Однако и в позднем периоде, если не считать "Поэмы без героя" (ее связям с музыкой будет посвящен следующий очерк) и нескольких стихотворений, в которых музыка выступает основным или во всяком случае важным действующим лицом (их рассмотрение пока отложим), упоминания музыки в ахматовских стихах остаются достаточно редкими, беглыми и далеко не всегда проясненными контекстом. Вместе с тем в ряде текстов, вообще не упоминающих музыку, можно уловить намек на отдаленную связь их с теми или иными музыкальными произведениями51. "Тень музыки мелькнула по стене" - эта ахматовская строка может служить лучшей характеристикой для, так сказать, обычного поведения музыки в ахматовской поэзии. Музыка не столько является, сколько отбрасываем мимолетную тень на сказанное в стихах, то более прозрачную, то более плотную.
Первое же встречающееся в позднем периоде упоминание музыки включаем ее в тематический комплекс "память - время":
Все унеслось прозрачным дымом,
Истлело в глубине зеркал...
И вот уж о невозвратимом
Скрипач безносый заиграл
("Тот город, мной любимый с детства…", 1929)
Дым и звучание скрипки отсылают к раннему стихотворению "Вечером" ("А скорбных скрипок голоса / Поют за стелющимся дымом"). К тому же голос скрипки, столь часто звучавший в стихах Блока и Анненского, воскрешает атмосферу "серебряною века", память о котором может быть связана и с определенным музыкальным сочинением:
Опять приходит полонез Шопена.
О, Боже мой! - как много вееров,
И глаз потупленных, и нежных ртов,
Но как близка, как шелестит измена.
Тень музыки мелькнула по стене,
Но прозелени лунной не задела.
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но уходи и за меня не ратуй,
И не молись так горько обо мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И голос из тринадцатого года
Опять кричит: я здесь, я снова твой...
Мне ни к чему ни слава, ни свобода,
Я слишком знаю... но молчит природа,
И сыростью пахнуло гробовой.
1958
Не тот же ли самый голос слышит ахматовская героиня в неназванной музыке из чернового наброска 1965 года?
Я у музыки прошу
Пощады в день осенний,
Чтоб в ней не слышался опять
Тот голос - страшной тени.
Если так, то неназванная музыка - полонез Шопена. Какой-либо из полонезов Шопена мог быть реальным музыкальным впечатлением Ахматовой 1913 года, однако возможно и воздействие популярной легенды о сочинении Шопеном полонеза As-dur, согласно которой композитор будто бы увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времен (ср. "как много вееров..."). В этом случае тень шопеновского полонеза падает и на стихотворение "Летний сад", пронизанное воспоминанием о той же ушедней эпохе:
Из замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов.
А шествию теней не видно конца
От вазы гранитной до двери дворца.
Музыка могла б мне дать
Пощаду в день осенний,
Чтоб в ней не слышался опять
Тот вопль - ушедшей тени,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Чтоб я могла по ней пройти,
Как по...
Очевидно, что поэт собирается сравнить музыку с чем-то вроде моста, перекинутого над бездной ушедшего времени.
Следует оговорить, что само по себе соединение темы музыки с темой памяти никак нельзя считать художественным открытием Ахматовой. Это традиционнейший для поэзии тематический комплекс. Русская поэзия, в частности, не уставала воспевать способность музыки воскрешать в памяти прошлое, начиная с державинской "Арфы" и до стихотворения Блока, где этой способности дана чеканная формула:
Под звуки прошлое встает
И близким кажется и ясным:
То для мечта поет,
То веет таинством прекрасным.
Присоединяясь к этой традиции, Ахматова, однако, вносит в нее свои акценты. Во-первых, таинство музыкального воскрешения прошлого не выглядит у Ахматовой столь уж прекрасным. Поэтическая традиция велит благословлять музыку за вызванные ею воспоминания: они, как привило, согревают душу теплом былого. Даже если они мучительны, как в пушкинском "Не пой, красавица, при мне...", то эта мучительность несет в себе сладостный привкус. Элегическая дымка лишает пережитую некогда боль прежней остроты,
Boт этой элегической дымки, как правило, нет у Ахматовой. Возрождаемое музыкой прошлое встает с поразительной отчетливостью и не только воскрешает прежние боли, но и приносит новую - боль безнадежной утраты. Встреча с прошлым далеко не всегда желанна:
В прошлое давно пути закрыты,
И на что мне прошлое теперь?
Что там? - окровавленные плиты,
Или замурованная дверь,
Замолчать, хотя я так прошу...
С этим эхом приключилось то же,
Что и с тем, что в сердце я ношу.
("Эхо", 1960)
Приходится просить замолчать эхо, просить пощады у музыки, которая в данных контекстах то же, что и "злая память" в "Мартовской элегии".
Неслучайно, видимо, в союз музыки и памяти почти постоянно вмешивается тема смерти. "О невозвратимом" играет "скрипач безносый"; полонез Шопена оживляет "взор безносых статуй". Статуи, конечно, лишились носов в результате разрушений, наносимых временем, но надо помнить и о "Девке Безносой" из "Реквиема" - о самой Смерти. Стихотворение, открывающееся строкой "Опять проходит полонез Шопена", завершается словами: "И сыростью пахнуло гробовой".
У темы музыки и темы смерти в поэзии Ахматовой возникают сложные отношения. С одной стороны, как уже говорилось, смерть связана с беззвучием, которое в поздней ахматовской поэзии часто олицетворяет зима52. Работа над строкой "Я притворюсь беззвучною зимой" ("Надпись на книге", 1959) шла таким образом: "Я притворюсь беззвучною [и смертью] и зимой". Зимой "Безмолвна песня, музыка нема" ("В Выборге", 1964); зимой - "безмолвствуют водопады" ("Поэма без героя"), всегда звучащие в Царском Селе. С другой же стороны, музыка, оказываясь спутницей и предвестницей смерти, освобождает зиму от молчания:
А как музыка зазвучала
И очнулась вокруг зима,
Стало ясно, что у причала
Государыня-смерть сама.
Сходное противоречие наблюдаем и в других стихах. С одной стороны, реально звучащая оперная ария ("Фауст", Ш. Гуно) противостоит надвигающейся смерти:
Там оперный еще томится Зибель
И заклинает милые цветы,
А здесь уже вошла хозяйкой - гибель,
И эта гибель - это тоже ты.
С другой же стороны, наиболее подробно описанное Ахматовой музыкальное звучание (услышанное во сне) является призыванием музыкой смерти:
И выли грубы, зазывая смерть,
Пред смертию смычки благоговели,
Предупредил, и женский голос сразу
Ответствовал, и я тогда проснулась
("И очертанья Фауста вдали...", 1945)
Вместе с тем музыка, кажется, обещает бессмертие или превращает смерть в бессмертие:
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственный лестницы взлет.
Словом, над взаимоотношениями музыки и смерти в поэзии Ахматовой как будто повисает вопросительный знак, подобный тому, каким завершила Ахматова драматический диалог своих неназванных героев:
Первый:
Мы запретное вкусили знанье,
И в бездонных пропастях сознанья
Чем прозрачней, тем страшнее зданья
И уже сквозит последний час...
Второй:
И уже грохочет дальний гром...
А та, кого мы музыкой зовем
За неименьем лучшего названья,
Спасет ли нас.
"Пролог", 1964)53
Возвращаясь к слиянию тем музыки и памяти, отметим и другой ахматовский акцент на этом традиционно-поэтическом контрапункте. В способности возвращать прошлое Ахматова, как никто до нее, акцентирует особые отношения музыки со временем. Реальное время необратимо и неповторимо:
Но как нам быть с тем ужасом, который
Был бегом времени когда-то наречен?
("Что войны, что чума? Конец им виден скорый...", 1962)
Это безостановочный бег в одном направлении. Возвращая прошлое, музыка совершает движение в обратном ходу времени направлении; происходит чудо: скрипач играет "о невозвратимом". Более того, будучи способным к неоднократному воспроизведению, музыкальное сочинение, запечатлевшее (хотя бы субъективно - для данного слушателя) тот или иной отрезок времени, повторяет его при каждом новом своем звучании: обратим внимание, что полонез Шопена звучит явно не в первый раз - "Опять проходит полонез Шопена", к тому же - "чтоб мне не слышан, в ней опять..." или "мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять" ("Ночное посещение", 1963). Бег времени, таким образом, останавливается музыкой.
Неизвестно, знала ли Ахматова слова Стравинского о том, что феномен музыки дан человеку для упорядочивания своих отношений со временем54, но можно думать, что эти слова пришлись бы ей по вкусу.
Неизвестно также, знала ли Ахматова о реальной композиторской возможности заставить поток звуков течь в обратном времени, о так называемом ракоходе. Но именно в тот период, когда ракоходные построения активно занимали композиторские умы (помимо творчества композиторов нововенской школы не забудем о "Ludus Tonalis" Хиндемита, где постлюдия является ракоходным обращением прелюдии), Ахматова создает беспрецедентную в русской поэзии "ракоходную" поэму, в которой действие разворачивается в обратном времени55, - "Путем всея земли". Напомним, что путешествие героини из настоящего в прошлое направляется призывающим ее "чистейшим звуком", а на самом замысле поэмы ясно просматривается тень оперы Н. А. Римского-Корсакова.
Укажем другие "музыкальные тени", ложащиеся на ахматовскую поэзию. Как уже упоминалось, в той же поэме в примечании есть отсылка к вагнеровскому "Зигфриду". Это не единственная тень музыки Вагнера в ахматовских стихах.
Не прислал ли лебедя за мною,
Или лодку, или черный плот?
(1936)
Лебедь у Ахматовой прочно связан с Царским Селом56, но прислать лебедя за героиней, причем не как вестника, а как (позволим себе прозаизм) транспортное средство, может только один персонаж - лучезарный рыцарь Лоэнгрин из одноименной оперы Вагнера.
В стихах 1944 года:
De profundis... Мое поколенье
Мало меду вкусило. И вот
Только ветер гудит в отдаленье.
Только память о мертвых поет, -
две последние строки анафорой и упоминанием ветра и мертвых заставляют вспомнить обращение Марфы к Андрею Хованскому в четвертом действии "Хованщины" Мусоргского:
Гордый батя твой убит, казнен изменой,
Только ветер вольный по-над ним гуляет.
Только зверь досужий окрест бати ходит...
А. А. Гозенпуд сообщал нам, что в его беседах с А. А. Ахматовой "Хованщина" фигурировала как одна из наиболее ценимых ею опер. Вряд ли при этом героиня Мусоргского Марфа (одним из прототипов которой послужила боярыня Морозова - с ней Ахматова дважды сравнивала себя в стихах), сочетающая в себе пророческий дар и религиозную истовость со страстной влюбленностью, могла бы оставить Ахматову безучастной.
Думается, что то же четвертое действие "Хованщины" сказалось и на другом ахматовском тексте. Истошный хор стрелецких жен в сцене приготовления к казни стрельцов на Красной площади - замечательное воплощение Мусоргским простонародного "бабьего воя" - отозвался, на наш взгляд, в строках "Реквиема":
Буду я, как стрелецкие женки.
Под Кремлевскими башнями выть.
Более сомнительным выглядит предположение о том, что на ряд текстов, упоминающих русалку и мельницу, повлияло впечатление от оперы Даргомыжского. Скорее речь должна идти о реминисценциях пушкинской "Русалки" (см.: "Мне больше ног моих не надо...", 1911; "Я пришла сюда, бездельница...", 1911; первая строфа из "А, ты думал - я тоже такая...", 1921).
Зато отчетливо вырисовывается в ряде ахматовских текстов тень оперы Глюка "Орфей и Эвридика", постановка которой Мейерхольдом в 1911 году отразилась в ряде стихотворений Мандельштама (в первую очередь - "Чуть мерцает призрачная сцена..."). Очевидно, что в строках из посвященного Мандельштаму стихотворения Ахматовой "Я над ними склонюсь, как над чашей...":
Это кружатся Эвридики.
Бык Европу везет по волнам. -
речь идет о двух художественных памятниках "окровавленной юности нашей" - о мейерхольдовской постановке оперы Глюка и о картине В. Серова "Похищение Европы". Опера Глюка, в которой звучит хор блаженных теней на Елисейских полях, намеком упомянута и в "Последней" из четырех "Песенок" 1943-1964 годов:
Занавес неподнятый57,
Хоровод теней. -
Оттого и отнятый
Был мне всех родней.
Наконец, не исключено, что в строках из стихотворения "Памяти Михаила Булгакова":
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне,
содержится отсылка к знаменитому флейтовому соло из "Орфея" (так называемая "Мелодия" Глюка), звучащему как раз в тот момент, когда перед Орфеем распахиваются врата загробного мира.
"Тень музыки", как видим, в ахматовских стихах отчасти таинственна, как, собственно, и положено тени. Таинственность сохраняет она и в тех немногих случаях, когда ее источник - музыкальное сочинение - назван по имени. Так в поэме "Путем всея земли" читаем:
И красная глина.
И яблочный сад...
О Salve. Regina! -
Пылает закат.
"О Salve, Regina! (О здравствуй. Царица! - лат.) - Ср. ожидание царевича героиней поэмы "У самого моря" (II, с. 443). Сравнивать, однако, бесполезно: вполне русский царевич из поэмы "У самого моря", даже превратившись в закат, вряд ли стал бы приветствовать китежанку из "Путем всея земли" по латыни - католическим гимном, обращенным к тому же не к земной, а к небесной царице - к Деве Марии. Неизмеримо ближе к истине В. Н. Топоров, угадавший здесь отсылку к музыкальному произведению58. Однако его предположение о том, что имеется в виду мотет Э. Т. А. Гофмана, сочиненный на канонический текст католической молитвы в 1808 году, кажется сомнительным, если вспомнить, что в 1915 году на тот же текст "Salve, Regina" написал музыку для голоса с фортепиано Артур Лурье (католик по вероисповеданию). Таким образом, закат звучит для героини ахматовской поэмы музыкой, сочиненной ближайшим в те годы другом автора. Ссылка на музыку, следовательно, уточняет время и место действия, тая в себе указание на конкретный автобиографический эпизод59.
Пожалуй, самое откровенное упоминание определенного музыкального сочинения, почти не несущее в себе загадки, возникает в сравнении, которое - согласимся с Я. М. Платеком - "только под пером Ахматовой не выглядит трюизмом"60:
Из перламутра и агата,
Из задымленного стекла.
Так неожиданно покато
Как будто "Лунная соната"
Нам сразу путь пересекла.
("Явление луны". 1944)
Видимо, это и впрямь на поверхности лежащее - обусловленное скорее названием, чем сутью музыки - сравнение вызвано в данном случае тем, что стихи обращены к композитору (А. Козловскому), герою ряда стихотворений, написанных Ахматовой в Ташкенте, в атмосфере, о которой лучше всего говорят такие строки, как "В ту ночь мы сошли друг от друга с ума" и "Мы музыкою бредим...".
"имя" которой Ахматова то открывала читателю, то скрывала от него. В окончательном варианте стихотворение "Зов" (1963, из цикла "Полночные стихи") выглядит так:
В которую-то из сонат
Тебя я спрячу осторожно.
О! как ты позовешь тревожно.
Непоправимо виноват
Хотя бы на одно мгновенье...
Твоя мечта - исчезновенье.
Где смерть лишь жертва тишине.
В первой публикации начальные строки читались:
Тебя я скрыла осторожно.
Имелся также эпиграф: "Ариозо доленте" - и подстрочное разъяснение: "Название предпоследней сонаты Бетховена"61. В рукописи сборника "Бег времени" эпиграф был выписан более профессионально: "Arioso dolente. Бетховен, op. 110", а слова "В которую-то" исправлены на "И в предпоследней". Тем не менее в печатном тексте "Бега времени" (последнего прижизненного сборника Ахматовой) эпиграф снят и соната остается неизвестно чьей и "которой-то".
Трудно угадать логику этих авторских колебаний. То ли на итоговом решении сказалось характерное для поэтики поздней Ахматовой избегание прямых называний (впрочем, в тех же "Полночных стихах" фигурирует Adagio Вивальди, правда, неясно, какое именно), то ли Ахматова опасалась, что в стихах станут искать иллюстрации к музыке.
Во всяком случае, результат - вполне в духе поздней Ахматовой - двоится: читателю и неизвестно, о какой музыке идет речь, и вместе с тем наверняка известно, что эпиграфом к "Зову" является тема из третьей части 31-й сонаты Бетховена.
"С музыкой, которая однажды попадала в ее стихи. Анна Андреевна вообще потом не расставалась. За пластинкой с записью предпоследней фортепианной сонаты Бетховена, ор. 110, она как-то заехала ко мне в час ночи, по дороге домой откуда-то из гостей... Это было после ее встречи с Г. Г. Нейгаузом, который рассказал ей "все об этой сонате" и произвел на нее большое впечатление своей игрой"62. Из этого сообщения можно понять, что сочинение "Зова" предшествовало беседе с Нейгаузом. Однако, видимо, мемуарист не совсем точно выразился: "Зов" датируется 1963 годом, к этому времени Г. Г. Нейгауз уже несколько лет из-за болезни руки не играл даже дома, даже для себя, а потому вряд ли мог произвести на Ахматову "впечатление своей игрой". Скорее всего беседа, в которой Нейгауз рассказал Ахматовой "все" о 31-й сонате (и. надо думать, сопровождал рассказ игрой), состоялась раньше (видимо, не позднее 1959 года). Таким образом, можно считать, что эпиграф к "Зову" связан с нейгаузовским исполнением предпоследней сонаты Бетховена и с его комментариями.
У нас есть счастливая возможность узнать хотя бы часть из "всего", рассказанного музыкантом поэту. Дело в том, что свое понимание сонаты, ор. 110. Нейгауз еще с 1930-х годов неоднократно излагал ученикам и другим собеседникам63, а затем зафиксировал его в автобиографической книге "Воспоминания и размышления"64. Если Нейгауз излагал Ахматовой свои соображения о сонате, так сказать, "близко к тексту", то нетрудно угадать, какие именно из них могли особо заинтересовать поэта.
"Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической (тайнописи) криптограммы, о которой повествует эта соната?"
Уже здесь появляются слова, весьма близкие поздней Ахматовой - ср. в "Поэме без героя":
Не боюсь ни смерти, ни срама -
"Первая часть - Moderate cantabile (почти andante) con amabilita - приветливо, благожелательно, дружелюбно, любезно (дословно), прибавим еще: с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя во что-то мягкое и теплое, погружающей его в море душевной чистоты..."
Можно ли найти более подходящую музыку, чтобы "спрятать осторожно" в нее высшую ценность лирики - "тебя"?65
"... И душа, и музыка пребывают в состоянии "неустойчивого равновесия"... и. как всякая неустойчивость, она чревата будущим (это чувствуется с самого начала), и каким будущим!"
Автор строк "Как в прошедшем грядущее зреет" и "Жил какой-то будущий гул" вряд ли мог незаинтересованно внимать рассказу о музыке, разворачивающейся в будущем времени.
"... вот в трио... как будто канатный плясун танцует над площадью, наполненной народом..."
Могла ли не вспомнить Ахматова героиню своего раннего стихотворения ("Меня покинул в новолунье...", 1911), пляшущую на канате под красным китайским зонтиком и в башмачках, натертых мелом:
Оркестр веселое играет,
И улыбаются уста.
Но сердце знает, сердце знает.
Нейгауз (о третьей части): "Наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармоний с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос - Arioso dolente (as-moll), жалобная песня. Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь".
Именно эту "арию" поэт, чью музу Марина Цветаева назвала Музой Плача (Ахматова с этим согласилась), и берет эпиграфом к стихотворению "Зов".
О повторном проведении мелодии Arioso dolente Нейгауз говорит: "Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу! На этот раз жалобная песня не только жалобная, она больная, мелодия ее... стала прерываться... слышится короткое болезненное дыхание..."
Не это ли звучание подсказало Ахматовой строку: "О! как ты позовешь тревожно"?
"Жалобная песнь кончается тихими (курсив мой. - Б. К.) звуками... Музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратиться, заглохнуть, все должно умереть..."
Ахматова: "Твоя мечта - исчезновенье, / Где смерть лишь жертва тишине".
"Зов", конечно, вовсе не иллюстрирует бетховенское Arioso dolente, но созвучность ахматовского стихотворения и бетховенской музыки (в нейгаузовском истолковании!), на наш взгляд, несомненна.
Дело, впрочем, не только в "Зове". С помощью нейгаузовских размышлений Ахматова могла услышать в предпоследней сонате Бетховена еще многое, резонирующее ее стихам и мыслям. Продолжим сравнения.
Нейгауз: "Душа уже ничего не чувствует, эмоции застыли, их сковывает ледяной холод. Что же осталось от жизни? Ничего, кроме холодного ума, способности мыслить. Только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи..."
"Надо, чтоб душа окаменела. Надо снова научиться жить" ("Реквием").
Нейгауз (о всей третьей части сонаты): "Дать на нескольких страницах такую "эмоциональную траекторию": от бездны скорби, болезни до ликующей радости, победного жизнеутверждения - для этого надо было быть только Бетховеном!"
Ахматова:
Забудут? - вот чем удивили!
Меня забывали сто раз.
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла.
В земле истлевала зерном.
Чтоб после, как Феникс из пепла.
(1957)
Словом, если Г. Г. Нейгауз рассказывал А. А. Ахматовой о 31-й сонате Бетховена примерно то, что он написал в своей книге (а вряд ли он мог излагать нечто принципиально иное), то можно с большой уверенностью предположить, что и в стихотворении "Пятая роза", говоря о "лучшей из сонат", Ахматова подразумевала именно сонату Бетховена, ор. 110.
Но, пожалуй, наиболее сложную загадку, связанную с "тенью музыки", содержит "одно из самых таинственных - как пишет В. Я. Виленкин - стихотворений Анны Ахматовой - третье из цикла "Полночные стихи", под названием "В Зазеркалье". В автографе ЦГАЛИ ему дано название еще более загадочное: "Нечто музыкальное"66.
Последнее заглавие вызывает недоумение и у Я. М. Платека: "Загадочное стихотворение "В зазеркалье", которого, по свидетельству современников, "немножко боялась" сама Ахматова, по своему прямому тексту вроде бы не имеет никаких связей с музыкой. <...> Тем не менее это стихотворение в автографе носит название "Нечто музыкальное". Почему? Вряд ли кто решится ответить на такой вопрос"67.
Длительное время готовясь к исследованию пушкинской трагедии "Моцарт и Сальери" и изучая в связи с этим биографические материалы о Моцарте, Ахматова, конечно, не могла не обратить внимания на примечательнейший случай словесного описания музыки: комментарий к неназванному сочинению Моцарта, который Пушкин вложил в уста своего героя. Достаточно сопоставить текст "В Зазеркалье" с указанным фрагментом "Моцарта и Сальери", чтобы убедиться: перед нами ахматовская вариация на пушкинскую (и соответственно моцартовскую) тему:
Пушкин
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... Кого бы?
Влюбленного - не слишком, а слегка -
С красоткой или с другом, хоть с тобой.
Я весел... Вдруг: виденье гробовое.
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Нечто музыкальное
Красотка очень молода.
Но не из нашего столетья.
Вдвоем нам не бывать - та, третья,
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем - не знаем сами.
Но с каждым мигом нам страшней.
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.
Отчетливые переклички: ну, хоть меня, хоть с тобою - а может, это и не мы; помоложе, с красоткой - красотка очень молода; я весел - я щедро с ней делюсь цветами; вдруг; виденье гробовое - с каждым мигом нам страшней; незапный мрак - ужасное. Мы в адском круге; что-нибудь такое - что-то знаем, - не могут, конечно, полностью раскрыть смысл действительно таинственного ахматовского стихотворения, но, как нам кажется, по крайней мере объясняют, почему красотка не из нашего столетья (она пришла сюда из музыки Моцарта, придуманной Пушкиным!), и к тому же вполне убеждают в оправданности заголовка "Нечто музыкальное".
"тень музыки", то к данному случаю оно уже неприменимо. Тень музыки Моцарта пала на пушкинские стихи, а они уже отбросили свою тень на ахматовские. Но у Ахматовой и для такого случая есть подходящее выражение: "тень от тени"68.
Подобного рода "теневые" появления музыки в стихах Ахматовой можно истолковать двояко. С одной стороны, в них чувствуется некоторая робость поэта, словно опасающегося вступить с самостоятельным и неподвластным ему искусством в слишком тесный контакт. В воспоминаниях об О. Э. Мандельштаме Ахматова отметила: "В музыке О[сип] был как дома, а это крайне редкое свойство"69. По-видимому, за собой такого свойства Ахматова не числила. Ощущение музыки как искусства отдельного и требующего особой компетентности сквозит и в прозаической записи о Шостаковиче: "Можно ли сделать такое со словом, что он делает с звуком?" (II, с. 258).
С другой же стороны, в ряде эпизодов, где возникает "тень музыки", нельзя не заметить весьма близких отношений ахматовской героини с этим искусством. Музыка - вернейшая подруга, не покидающая героиню в самых тяжких испытаниях:
Она одна со мною говорит.
Когда другие подойти боятся.
Если Ахматова и не была в музыке "как дома", то в поэзии Ахматовой музыка порой выглядит вполне домашним атрибутом. В сонату Бетховена можно спрятать ценность, как в заветную настольную шкатулку70. Чакону Баха можно позвать, как преданную служанку:
Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха...
Однако у служанок и вернейших подруг не просят пощады. В таких текстах, как "Опять проходит полонез Шопена...", "И я у музыки прошу...", "А как музыка зазвучала...", в таких строках, как "И отбоя от музыки нет". "И такая могучая сила Зачарованный голос несет" или - о голосе же - "Он несется, как вестник Божий, / Настигая нас вновь и вновь", - искусство звука предстает мощным и даже грозным властелином.
темой -темой творчества.
Примечания
51. Предлагаемые ниже разгадки таких намеков в большинстве не более чем гипотезы.
52. Любопытно, что в раннем периоде именно "морозный воздух / Так каждый звук лелеял и хранил, / Что мнилось мне: молчанья не бывает".
53. Перекличка последних слов с заключительной строкой стихотворения Мандельштама "Пешеход" ("Но музыка от бездны не спасет!"), полемизирующего с символистским мировоззрением, неоднократно привлекала внимание исследователей. См., в частности соч. Т. В. Цивьян, с. 186. Попутно заметим, что вывод: "В семантическую систему поздней Ахматовой музыка входит как особая сакральная сфера, связанная с переходом в иной мир и спасением в широком и религиозном смысле" (там же, с. 183, ссылкой на строку "Реквиема" - "Хор ангелов великий час восславил"), - кажется нам, в силу изложенного, слишком узким в своей первой части (музыка не всегда несет признак сакральности и слишком категоричным - в последней (музыка - не гарантия спасения).
55. Подробнее о времени в поэтическом мире Ахматовой см.: Verheul Kees. The Theme of Time in the Poetry of Anna Ahmatova. The Hague-Paris, 1971.
56. См.: Виленкин В. Цит. соч. С. 191.
57. В постановке Мейерхольда ряд вокальных эпизодов исполнялся в духе концертных номеров - на авансцене перед опушенным занавесом (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 181).
58. См.: Топоров В. Н. Ахматова и Блок. С. 178.
"О Salve. Regina!", дающий закату не звуковую, а цветовую характеристику: "Из аквамарина".
60. Платек Я. Подслушать у музыки... // Муз. жизнь. 1986. № 13. С. 18.
61. Разъяснение (ахматовское ли?) неточное. Соната Бетховена № 31 на звания не имеет. Arioso dolente - ремарка, обозначающая одну из тем третьей части сонаты.
62. Виленкин В. Цит. соч. С. 66-67.
63. Ср.: Вильмонт Н. Борис Пастернак и Генрих Нейгауз Муз. жизнь. 1987. № 13. С. 15.
Впервые размышления Нейгауза о сонате Бетховена, ор. 110, были опубликованы при жизни автора: Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена Сов. музыка. 1963 N 4.
65. Напомним, что еще в ранней ахматовской лирике музыка была местом тайного пребывания героя: "С первым звуком, слетевшим с рояля, / Я шепчу тебе: "Здравствуй, князь". Это ты, веселя и печаля, Надо мною стоишь, наклонясь" (1917). Ср. "Ночное посещение" (1963), где музыка становится местом свидания: "Не на листопадовом асфальте, / Будешь долго ждать. / Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять".
66. Виленкин В. Я. Цит. соч. С. 135.
67. Платек Я. Подслушать у музыки... // Муз. жизнь. 1986. № 12. С. 16.
68. "Отрывок" ("Так вот где ты скитаться должна...").
70. Ср. проницательное замечание Т. В. Цивьян о том, что музыка у Ахматовой, становясь особым пространством, "приобретает признаки глубины, объемности (и осязательности), протяженности" (с. 183).